加強安全意識，防范西方文化滲透——“社會主義文化方向與當前文藝”研討會摘要

    
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    環球視野編者按：社會主義文化是社會主義事業不可或缺的重要組成部分。對于這樣一個簡單明了的常識性問題，卻被“全球化”、“與世界接軌”等一些時髦的口號弄得復雜起來。一個時期以來，有那么一些“知識精英”，喋喋不休地鼓噪什么“馬列主義毛澤東思想過時了”，社會主義文藝也“僵化”、“陳舊”了，與此同時，他們主張把體現資本主義價值觀的一些“洋文化”大批引進來，取而代之。一時間，在我國書刊出版、文藝舞臺和銀幕熒屏上“洋”霧彌漫，害人不淺。在社會主義的我國出現如此現象，奇怪嗎？認真思考起來，其實并不奇怪，因為它是我國意識形態領域里的斗爭！這種斗爭有其復雜性的一面，也有其必然性的一面。
    長期以來以美國為首的西方國家妄圖通過“西化”、“分化”的手段，和平演變我國，文化與文藝領域是他們向我們爭奪的重要陣地之一。本刊首發的這篇《加強安全意識、防范西方文化滲透——“社會主義文化方向與當前文藝”研討會摘要》，就以大量事實說明這場斗爭的嚴峻性。本刊希望廣大讀者通過閱讀這個“摘要”，能夠自覺地參加到維護祖國安全，捍衛社會主義文化陣地的戰斗中來。
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                 不能把歐美當作“文化全球化”、“走向世界”的標準

    一段時間以來，在對待西方文化的態度上，一些文藝創作不是堅持以我為主、為我所用的原則，而是打著“文化全球化”、“與世界接軌”、“走向世界’等旗號，在內容和形式上照抄照搬、簡單模仿，在社會上產生了一定消極影響。
    第一，鼓吹從觀念到表現方式的“文化全球化”，盲目與世界“接軌”。在當前文藝界，有一種值得關注的現象，即從理論到創作，動不動就是“文化全球化”，動不動就是“全球化語境”，動不動就是“接軌”。比如，在文學上，為了得諾貝爾獎，很多人到歐洲活動，造輿論；在文學評論上，充斥的是符號學、解構主義等所謂“后現代話語”；在電影上，業內有濃重的“三金”情結和奧斯卡情結，“三金”指的是法國戛納電影節金棕櫚獎、德國柏林電影節金熊獎、意大利威尼斯電影節金獅獎。如果一部影片得了這些獎，就身價倍增，在國內就能獲得很高的待遇。
    “文化全球化”如果是指文化資源全球共享，那是可以的，但不能籠統地提“文化全球化”。文化與法律一樣，有全人類各民族共同的東西，但其核心部分是與民族、社會制度和意識形態相聯系的。籠統地講“文化全球化”，就抹殺了民族性、社會制度和意識形態的差別。藝術是無法與世界接軌的，因為藝術有民族的形式，有不同的歷史傳統，各國有各國的標準。
    關于走向世界，“世界’在哪里？中國是不是在“世界’中？一些人實際上是認為，“世界’就是歐美，歐美說好，就走向世界了，歐美說不好，就沒有走向世界；在中國演了，有一億人看了，這不算走向世界，在歐美演了一、兩場，就是走向世界了，把到歐美演出、在歐美獲獎、得到歐美的認可作為最高標準。比如，很多省都去維也納金色大廳演出，去一次至少要花200萬元，還是送票請人看。去維也納金色大廳演出固然沒錯，但不能把它當作最高標準。
    第二，不顧中國國情，照搬西方大國尤其是美國的消費文化，導致消費主義、感官刺激、追求感官欲望的瞬間滿足等“娛樂至死”觀念在文學、舞臺藝術和影視藝術等各個領域大行其道。比如，文學領域出現的所謂北京寶貝、廣東寶貝、上海寶貝等作品的主要特征，就是訴諸于感官刺激的酒吧、性、搖擺舞等。再比如“超女”現象，有人說這是對我國千年文化的顛覆。消費文化是與西方的生產方式、生產目的聯系在一起的，也是與西方的消費至上、“娛樂至死”觀念聯系在一起的，現在照搬到國內，居然造成這么大的影響，值得我們關注。
    第三，抹殺民族和社會制度的差別，以西方大國尤其是美國的價值觀念與文化模式為最高標準，以矮化或丑化、歪曲或曲解我國歷史和現實的做法“走向世界”。 最近熱映的花三億元海外巨資打造的影片《無極》，內容空洞玄虛，遠離時代，遠離人民，遠離現實，只有視覺上的沖擊，有人說它既不是民族的，也不是科學的，也不是大眾的，更不是杜會主義的，與中國先進文化的前進方向背道而馳，無聊之極。獲第58屆戛納國際電影節評委會大獎的影片《青紅》，講的是支援三線建設的故事，用導演自己的話說，其主題是個體生命與制度的對抗。在威尼斯獲獎的影片《紅顏》則講了一個母子怪戀的故事，整部電影充滿了“日你媽啊”等臟話。這些電影和之前曾獲國際大獎的《活著》、《紅高粱》、《孔雀》等所謂“走出去”的作品一樣，都是從外國人獵奇的角度來看我們民族丑陋的地方。外國人通過看這些片子來了解中國，他們心目中的中國歷史與現實會是什么樣子！

                “地近票房、貼近西方、貼近大獎”的現象十分嚴重

    中央要求的“三貼近”是貼近實際、貼近生活、貼近群眾。實際上，國內文藝界特別電影界則是“貼近票房、貼近西方、貼近大獎”，出現了以金錢為導向、以西方為導向的現象。
    過去出現過文藝從屬于政治的傾向，即用政治方式取代審美方式。現在出現了另一種傾向，即文藝從屬于“經濟”，一切看票房和收視率。現在，我國的劇院、劇團都企業化了，一些劇院、劇團為了生存，怎么掙錢怎么來，粗制濫造，搞一些低俗、庸俗的東西。
    國內2005年生產了260部電影，據調查只有30部上了電影院線，但最佳的時間強檔都給了《無極》、《天下無賊》等影片，《孫中山》、《周恩來》、《魯迅》等影片則得不到院線安排，理由是沒有票房。實際上，80%以上的票房都集中在幾部炒作起來的所謂國產大片上，其他影片都關在庫房里。在片面追求票房收入的作用下，一些影片比如《無極》不是靠內容和藝術吸引觀眾，而是靠轟炸式的商業炒作誘騙觀眾入場，似乎一個民族的精神產品可以像股票一樣，通過炒作就可以升值。
    “貼近西方”就是以西方為標準，“貼近大獎”就是把在國外獲獎當作最高榮譽。電影的發展涉及投入、評獎、評論等方面，其中組織導向非常重要。只要在國際上獲了獎，回來立刻身價倍增，從宣傳到評獎一路綠燈，在國內得到很高的聲譽、地位和利益，導演、制片能當政協委員、人大代表，而表現老百姓的作品再好，也得不到什么榮譽，這就是一種錯誤導向。
    中國電影百年的基本經驗是，幾代電影人在中國共產黨領導下，把一個舶來品的電影中國化、民族化，使它成為中華民族推動歷史前進、審美地把握世界的大眾形式，我們切不可把已經中國化、民族化的中國電影，倒過去偏向西方好萊塢化。

                          警惕文藝“非意識形態化”傾向

    在文藝領域，有一種“非意識形態化”傾向，認為在“全球化時代”，文藝的意識形態性已經被“超越”、被“終結”了，文藝不再具有意識形態功能，只具有人類共通的娛樂和審美功能。“非意識形態化”有時還表現為“泛意識形態化”的形式，其特點是用所謂“審美”或“文化”來無限放大“意識形態”；混淆文藝的一般意識性與特定意識形態性，造成什么都是意識形態、什么又都不是意識形態的結果。
    在這種傾向的影響下，一些文藝評論和文藝作品，無思想、無主題、無立場、無觀念，標榜“為所有人服務”，全力傾注于形式、技巧、色彩、觀賞，宣稱并演繹文藝要“超越”、‘消弭’或“終結”意識形態，極度膨脹文藝的娛樂、審美功能，把文藝當作一種“游戲”或“消遣”，排斥文藝與審美中的社會功利因素和意識形態性。
    這些年，在“過審美篩子”的口號下，很多革命的、進步的、反映工農的、有時代痕跡的作品被“篩掉”了，許多優秀的文學作品被排除在中國文學經典之外，一些文學大師被除名或重排了座次，不少“紅色經典”被改編得低俗難耐、面目全非，昂揚振奮、關注社會底層的作品越來越少，弘揚主旋律的作品被認為是非藝術、非審美，即使這些作品引起強烈的社會反響，獲得廣泛好評，也被認為是藝術之外的因素在起作用；技巧第一、形式至上、觀賞優先成為一些作家追求的目標；一些與社會生活聯系緊密、寫過受大眾歡迎的作品的作家，為了能被文壇接受，加入這個“審美化”的隊伍，也不得不做出自我表白，說明自己不僅寫出了反映社會現實問題的作品，也寫出了“純審美”、“純藝術性”的作品。這些現象的出現，是不能不令人深思的。

                        警惕“惡性娛樂化”的病態文藝思潮

    隨著西方各種文藝思潮的進入，文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視、繪畫、雕塑等領域，幾乎都遭受到后現代主義、解構主義、后解構主義等形形色色思潮的侵襲，出現了一種“惡性娛樂化”的病態文藝思潮。以電視劇為例，鼓吹這種思潮的人說，電視劇“沒有深度，只有平面，沒有過去，也沒有未來，只有一個個玩的瞬間，人們非常痛快地沉醉在這瞬間里，玩完就算，并不留戀”；這樣的電視劇，“性格、典型、思想深度、意境之類都變得失去意義”；這種電視劇的“興起必然會銷蝕、瓦解貴族意識和精英文化意識”；“電視劇編導們不再關心作品的歷史感或時代感；藝術性或思想性，終極價值或精神升華”。他們認為，這種思潮“具有革命性意義”；“市場化沖擊了國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序”；“市場力量與政治力量”“通過權力較量、談判、協商”的結果“建構了主流電視劇的特點”，即“政治娛樂化，娛樂政治化”，或者說，“娛樂電視劇主旋律化和主旋律電視劇娛樂化的殊途同歸。”
    近年來，電視娛樂節目也存在“惡性娛樂化”的傾向。有人比喻說，國內的電視臺就是特大型的夜總會。一家知名度很高的省級電視臺連續推出《快樂大本營》、《玫瑰之約》、《娛樂無極限》、《快樂中國超級女聲》等娛樂節目，聲稱將以《快樂大本營》為代表的明星娛樂大眾的時代，發展到以《快樂中國超級女聲》為代表的大眾自娛自樂的時代。一個國家級專業電視臺也脫離了其青少年“學習平臺”的公益定位而追逐商業，在娛樂上大做文章，成批地推出《淑女大學堂》、《我愛十二郎》、《明星》等節目，頻道負責人還振振有詞地說青少年追逐成功的明星是很正常的。
    我們重視文藝的娛樂功能，但決不贊成將我們自己變成“娛樂至死的物種”。著名的美國媒體文化研究者和批評家尼爾•波茲曼，在他的著作《娛樂至死》中寫道：“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”他以賭城為例批評他的國家說：“這是一個娛樂之城，在這里，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育和商業都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果使我們成了一個娛樂至死的物種。” 波茲曼的焦慮和痛苦是：“誰會拿起武器去反對娛樂？當嚴肅的話語變成了玩笑，我們該向誰抱怨，該用什么樣的語氣抱怨？對于一個因為大笑過度而體力衰竭的文化，我們能有什么救命良方？” “人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考。”

                 “惡性娛樂化”病態文藝思潮在電視劇領域的表現

    “惡性娛樂化”病態文藝思潮在電視劇領域催生的劣質文化產品，有以下十大表現：
    一是下流放肆的色情放蕩挑逗表演。比如《逃之戀》，連美國出版的華文報紙《世界日報》都發表文章批評它把小鳳仙演得“造型艷俗、舉止浪蕩、言語放縱，表現出高度的‘專業性’，而那些青樓女子極具暗示性、挑逗性的對話更讓人不忍卒聽”，片尾曲《我的小乖乖》“更堪稱是一曲妓女挑逗客人的‘黃色小調”’，“大量對青樓女子生活極盡鋪陳、渲染的各種鏡頭”“充斥劇中”，讓人看了“目瞪口呆”。
    二是奇異怪誕的武俠打斗夢幻世界。只見一群不食人間煙火的男女老幼俠士，憑著神奇的氣功和特異功能，練就了叫人無法想像的一身絕技和高超武藝，天上地下，云遮霧罩，刀光劍影，血流成河。
    三是把肉麻當有趣的青春偶像崇拜。比如《將愛情進行到底》，劇中人物一天到晚空想著賺大錢，一會兒出國，一會兒買房，一會兒得到大筆遺產，一會兒擁有了俊男靚女，衣著時尚，用品講究，住豪華公寓，開高級轎車，整天談情說愛。幼稚、可笑、膚淺，把肉麻當有趣，無聊之極。
    此外，荒誕不經的言情搞笑打斗鬧劇、宣揚紙醉金迷的腐朽人生觀念、以刑偵為掩飾的教唆暴力犯罪、打著反腐的旗號教唆腐敗犯罪、在情色和卑俗中解構閹割經典、為帝王歌功頌德宣揚封建文化、用歪曲胡編戲謔戲說解構歷史等充斥著電視劇目。
    根據國家廣電總局公布的材料，2004年第四批電視劇規劃申報中，共有416部電視劇被批準立項。其中，“其它現實”類有221部，約占42.83%。在這221部電視劇里，最多的是男人女人、愛情婚姻。以這種故事為主體或“戲核”的有近60部，約占“其它現實”總數的27.15%，占全部現實題材的2 0%。 這是一個很不正常的高額比例。稍微瀏覽一下申報立項劇目的故事梗概及劇名，將這些作品名串連起來，就成了一個笑料：“愛情占線”、“愛情漩渦”讓你“眼花繚亂”，“與愛飛翔”、“為你燃燒”讓你“今生也瘋狂”，“不與愛說再見”、“愛我，帶我回家”讓你“激情與迷茫”，“萍水女孩”、“愛情十日談”讓你琢磨“今夜你回不回家”，“說謊的愛人”、“折騰”讓你“想說愛你不容易”，“愛去何從”、“誰為愛情買單”讓你“離婚十年”，“愛情大注定”、“追趕我可能丟了的愛情”讓你“半個月亮掉下來”，“男人情感庇護所”、“愛情診所”讓你“將離婚進行到底”，“白色情人夢”、“愛你那天正下雨”、“愛情平行線”、“朋友別哭”、“金婚”、“玻璃婚”、“男婚女嫁”還有“我的離婚女友”等等，不一而足。
    另外，在“其它歷史” 的立項劇目里，有“戲說”歷史的，有變相的“宮廷”、“武俠”的，也有一批是借著古人的軀殼談情說愛的。比如“紅塵有愛心”、“醉紅塵”、“情海狂瀾”、“女人花”、“亂世紅顏”、“情天大圣”、“戲點鴛鴦”、“少年天子真風流”、“風流才子翻轉天”、“她比煙花還寂寞”、“陷阱里的婚姻”、“情恨云天”等等。那些演繹的“社會史”和 “家族史”作品實際上也在用男男女女的情愛作支撐，這一類的劇目比例也高達三分之一左右！男男女女的“情”與“性”已經泛濫成災。
    當前，覆蓋面最大的藝術形態是電視劇。書的讀者是有限的，而電視劇則是億萬人在觀看。電視的影響很大，這一媒體運用得好，正面效應發揮得就好。因此，必須把節目的社會效益放在第一位，不能把收視率作為惟一標準。尤其是出現在央視一套黃金時段的電視劇，要像《人民日報》、《光明日報》、《求是》一樣，準確體現黨的指導思想，體現唯物史觀。

                      提高文化安全意識 防范西方文化滲透

    在改革開放的新形勢下，發展文化事業一定要堅持先進文化的前進方向，自覺抵御西方特別是美國文化霸權主義的滲透和影響。布熱津斯基曾經說過：“在東方國家只存在著一種使人感到無聊和煩惱的文化”，“美國文化代表了惟一行得通的人類演變的模式。”美國前商務部高官大衛•羅斯科普說得更加明白：“未來世界文化一定要由美國文化來支配。”“如果世界趨于同一種共同的語言，它應當是英語；如果世界趨向共同的電訊、安全和質量標準，那么，它們應該是美國的標準；如果世界正在由電視、廣播和音樂聯系在一起，節目應該是美國的；如果共同的價值觀念正在形成，它們應該是符合美國人意愿的價值觀。”對此，西方學者詹姆斯•彼得拉斯批評道：“美國文化帝國主義有兩個主要目標，一個是經濟的，一個是政治的。經濟上是要為其文化商品攫取市場，政治上則是要通過改造大眾意識來建立霸權。……文化帝國主義的重要作用在于將人們各自從他們的文化淵源和團結傳統中離間出來。”
    近年來在中亞一些國家發生的“顏色革命”中，重要的一步就是不惜重金進行文化滲透，影響目標國人民的價值觀，尤其是青少年一代的價值取向，使他們逐步接受美國的價值觀念。然后在反對派中物色領袖人物，最后利用突發事件，打著人權或選舉的旗號發動街頭政治，使政權易幟。因此，對西方的文化滲透一定要高度警覺。
    除了文化帝國主義和文化霸權以外，還要注意境外文化分裂主義，包括疆獨、藏獨和臺獨（獨島文化）。目前高等教育中的“文學臺獨”是一個非常嚴重的問題。高校講文學必講葉石濤，而葉石濤鼓吹的是“臺灣文學主體論”，他從1976年搞臺獨，1995年公開講臺灣文學是獨立的文學，中國文學是外國文學，主張臺灣和中國是兩個完全不同的國家。而大陸卻有人寫文章為他叫好。對此陳映真非常生氣，說我們在臺灣批臺獨，大陸卻有一些人給我們滅火。這個問題應引起我們關注。

                                   幾點建議

    一、要用科學發展觀來統領文藝的發展
    要用科學發展觀來統領文藝的發展，以人民的根本利益為本，反映人民的要求，滿足人民的物質文化生活的需要，而不能服從文化帝國主義的需要和西方對我和平演變的需要。我們有很多好的電影如《孔繁森》、《焦裕祿》、《任長霞》等，但是這樣的作品沒有一個被炒成像《天下無賊》、《十面埋伏》和《無極》那樣的，這種現象是不正常的。文藝完全產業化是不行的，對某一題材、某一作品的投資，一定要看這個文藝工程或作品是否符合國家利益、民族利益，如果誰給錢就反映誰的利益和意圖，就無法保證從投入、產出到評價整個過程中的社會主義方向。
    二、樹立正確的是非觀、價值觀，提高文化創造力
    一個民族在世界上的競爭力，無論是經濟上還是文化上的，最終都是由其創造力決定的，而形成真正的創造力要靠正確的是非觀和價值觀。這幾年我國文化創造力衰退的根本原因在于是非觀、價值觀混亂，是非不清，美丑不明，使得痞子成了英雄，英雄則得不到社會的尊重。沒有正確的是非觀、價值觀，創作就會失去文化之本、精神之魂，消費文化和娛樂文化就會大行其道。
    審美和娛樂是兩回事，現在媒體一說起影視就是娛樂，用娛樂和消費來代替文學和藝術，這是一個極大的誤解。娛樂迎合的是人性中的發泄欲望，而審美則是提升和凝聚人的創造精神，這是兩個不同的東西。韓國的《冬季戀歌》在美國創造了33億美元的產值，《大長今》風靡中國，用的都是我們老祖宗的文化資源、文化精神，而我們卻把它丟了。
    三、加強從業人員的培訓，增強社會主義觀念
    當前，文藝界的社會主義教育亟待加強。建議仿照黨政干部的培訓方式，由中宣部、國家廣電總局、文聯共同組織文藝家培訓中心，讓導演、演員、評論家、制片人等參加系統培訓。請全國一流學者講授各個領域的前沿動態。通過培訓解決兩個問題：一是解決文化領域的指導思想問題；二是解決文藝觀問題，包括理想、信念、世界觀、人生觀、價值觀等。

                       建議高校恢復馬克思主義文藝理論課

    近年來，隨著西方文藝和美學學說的大量引入，馬克思主義文藝學和美學被嚴重邊緣化。很多學校取消了馬克思主義文藝學和美學的課程，原有的馬克思主義文藝理論教學和研究隊伍嚴重失散與萎縮，原有的研究刊物和陣地也急劇減少，不少學校已基本聽不到馬克思主義文藝學和美學的聲音，文藝學博士生、碩士生做馬克思主義文藝學方面學位論文的極其稀少。與此相反，各種西方文藝和美學學說在高校的課堂上和教材里嚴重泛濫。劉國光同志指出的高校經濟學教學和研究領域出現的西方思想泛濫、馬克思主義被削弱的現象，在高校文藝和美學領域更加嚴重。
    在當前形勢下，在高等院校相關學科恢復和重建馬克思主義文藝理論和美學課的教學與研究，并把這些課程納入學生必修課和限制性選修課系列，對培養學生樹立正確的文藝觀和審美觀，堅持馬克思主義在文藝學領域的指導地位，促進文學、藝術、美學理論的學科發展和建設，扭轉高校文藝和美學教學中普遍的“西化”傾向，有著重要的現實意義。因此，我們建議：
    一、高校的相關院系和學科都應開設馬克思主義文藝理論課或馬克思主義美學課；
    二、盡快恢復和建立高校有關院系的馬克思主義文藝學和美學的教學、科研隊伍，保證編制和教學研究人員數量；
    三、將馬克思主義文藝學和美學列入學科規劃建制，在文藝學和美學學科中，設立馬克思主義文藝學和馬克思主義美學研究方向，培養研究生；
    四、組織精干力量，編寫反映時代要求、反映中國化馬克思主義文藝學和美學最新成果的高水平的教材和教學參考書；
    五、組織學術力量，用馬克思主義觀點對各種西方文藝學和美學學說作系統地清理和批判；
    六、全國馬列文論研究會的成員多是高校的教師，整體素質是好的，可以把這個隊伍更好地組織起來，開展活動，承擔相關的教材編寫任務和研究任務。

                             一位制片人談影視問題

    近年來，影視作品出現這么多的問題，這么混亂，與我們出品人一點關系都沒有，跟共產黨有關。是你共產黨自己放棄了陣地。誰批的？是廣電總局批的，是各地政府主管部門批的；誰買的？是各電視臺買的。你敢買我就敢生產。所以，是掌握共產黨權力的部門掘了共產黨的墳墓。對黨的意識形態來講，因為你自掘了墳墓，我這個過去自由化比較濃的人有時候還比較歡欣鼓舞；但對一個民族來說，我覺得悲哀。
    在自己的作品中，我從來沒有丟掉民族的精神和人性的真善美。但有很多影視作品在向骯臟、扭曲的方向發展。有人說這是為了迎合老百姓的低級趣味，我不贊同這種說法。低級趣味的人是有，但廣大觀眾對拍得好的主旋律的片子是歡迎的。比如謳歌醫務工作者人道主義精神的《無限生機》，在收視率上遠遠高于揭露醫生黑幕的《紅十字背后》。并不是影片制作公司生產不出好的作品，而是它沒有這方面的要求和自覺性。我們的導演、編劇、大部分的制片人沒有社會
責任、沒有道德觀念、沒有價值標準，當然會去生產低級的東西，而政府的有關部門和機構又為它提供渠道，甚至鼓勵它，這就使弘揚主旋律的作品沒有市場。
    韓劇《大長今》之所以在中國那么風靡，是因為它的中心思想講得比我們好，它單純、美化，把人性美的一面展示給我們看；而我們恰恰相反，以審丑為惟一標準，大家只要說到丑陋就高興，說到光輝就排斥。我認為，政府不管站在自己的立場還是站在人類、民族的角度，都應該提倡“向善”的東西；你不提倡，實際上就是在鼓勵那些不良的東西。你都不提倡“向善”的東西，那老百姓上哪兒去看“向善”的產品？領導自己都糊涂了，沒有評價是非的標準了，那讓下面的人怎么辦？因為你是終審制。明年更可怕，權力全都放到下面去了，銀幕上很快會出現色情、暴力的東西，一定會的，因為你不控制它，你也不想控制它。
    當前，中國的文藝評論缺乏客觀精神，這是最重要的。我經常罵新聞記者，我說你們連妓女都不如，妓女只出賣肉體，你們連精神都出賣。所有的娛樂版面都能用錢來擺平。美國媒體對影視劇的評論都能保持獨立客觀的精神，我們中國居然做不到，這不很悲哀嗎？有些人說美國搞文化帝國主義，其實不是他們想搞文化帝國主義，而是我們自己不搞嘛！美國的片子90%以上都是強調主旋律的，強調美國人的精神、美國的精神，而中國的電影電視劇沒有講中國人的精神、中國文化精神，這不是很悲哀嗎？問題是誰造成的？除了共產黨還能有別人？是你自己把自己消滅了。你不去搶奪陣地，那就只有慢慢退出，西方文化、美國文化慢慢侵占，這是很明顯的傾向。
    （《環球視野》）