如果概括地看待中國現代文學史，它實際主要是由兩個文學運動組成的。首先是“五四”新文學運動，它扭轉了從《詩經》到晚清文學的整個中國古典文學的方向，賦予了中國文學適應變革時代的現代化特征；另外是中國的左翼文學運動，它在“五四”文學革命的基礎上發展起來，但卻在許多重要方面改變了“五四”新文學的價值目標和思想選擇，而轉向中國革命的具體實踐。我們現在稱之為50——70年代文學的“當代文學”，實際是此前左翼文學思潮在新的、特殊歷史語境中的一個發展。它的發展方向、文學原則和政策，在30年代的左翼文學運動中就已經初步具備了，特別是作為指導思想的馬克思、恩格斯、列寧和斯大林的文藝觀，早在20年代末到30年代左翼文學的發展進程中就翻譯和傳播到了中國。毛澤東把馬克思主義經典文獻與中國革命的實踐相結合，發表了《在延安文藝座談會上的講話》，因此規范了從解放區文學到當代文學的基本面貌和根本特征。值得提出的是，雖然五四文學和左翼文學都是在外國文學的影響下發生的，但在“文學接受”的方式上，又有著顯著差別：五四文學革命的眼光是全球化的，它所受的影響是多元的，因此它始終不以一種統一的理論為目標，外國文學作品的影響在其發展中發揮了直接而顯著的作用。左翼文學一開始就是以尋求和確立統一的文學指導思想為目標的，因而“批判”和“論爭”成為它發展過程中的一個主要標志和特征，外國文學思潮的影響明顯要大于外國文學作品的影響。

　　本文無意對五四文學與左翼文學作比較，也不著眼于對左翼文學思潮進行考察性的清理。它感興趣的，是居以左翼文學思潮核心地位的“批判理論”，這種理論與中國現代性是什么樣一種關系；思潮“傳播者”的社會身份與思想認同，它又是怎樣把這些因素帶入當代文學中去的；當代文學核心概念中的“左翼”特征，以及它們在文學創作的決定作用，等等。

　　一、“批判理論”與現代性問題

　　有人把50——70年代文學概括為“戰歌”和“頌歌”的文學，根據在于它對“舊社會”和“舊文化”所持有的批判色彩。實際上，“批判理論”正是左翼文化和左翼文學思潮中的“核心理論”。“批判理論”在其特定意義上，是指德國法蘭克福學派的社會哲學理論。它以馬克思主義的激進意識和批判潛能為起點，在整合了精神分析、存在哲學等現代思想后，擴充為對現代社會，特別是發達工業社會進行跨學科綜合性的研究和批判。它植根于歐洲傳統哲學的核心而又敏感于時代的重大問題，形成了自己特有的理論姿態。但廣義的批判理論，就是德國思想家反省文明歷史、批判現代社會的思想學說。席勒對恐怖政治和機械分工的美學否定，青年黑格爾對古典哲學的實踐轉向，馬克思主義對資本主義社會的經濟的、哲學的分析，尼采對重估一切價值的呼吁，佛洛依德對被文明壓抑的人性的關注，海德格爾對“存在”的研究和對“技術”的敵意等，都屬于批判理論的家族成員。馬克思主義與批判理論的主要分歧，在于它不僅選擇了思想領域，而且明確堅持將階級斗爭作為推行劇烈社會革命的主要理論。而這，正是馬克思主義與中國左翼文學的主要的結合點。

　　從晚清到辛亥革命，中國在社會體制上初步完成了由“傳統”向“現代”的轉型。20年代末至30年代初，開始了社會轉型的第一次現代化飛躍。但現代化造成的貧富懸殊，激烈而嚴重的階級對立，卻導致了知識分子“富國強民”理想（實際就是“現代化”）的普遍幻滅。對“現代化”的失望，使左翼文學在歷史關口與批判“封建傳統”的五四文學和批判“資本主義”制度的馬克思主義迅速匯合，從而形成了以“反現代性”為出發點的極具中國特色的“批判理論”。“反封”與“反資”并舉，因此成為左翼文學運動中的一條貫穿始終的思想主線。郭沫若曾對魯迅進行過否定性評價，認為他是“封建余孽”，是“二重的反革命”。（1）馮乃超把“五四”以后的大部分作家都劃入“小資產階級”的行列，指出：“那些小資產階級的文學家，沒有真正的革命的認識時，他們只是自己所屬的階級的代言人。那么，他們的歷史的任務，不外一個憂愁的小丑。”（2）30年代，周揚在其《論〈雷雨〉和〈日出〉》中，始終緊扣反封建主義和反資本主義的政治主題，他看周萍，看出的是“他的血管里正流著他父親的血統，他的性格里也有封建的性質”。（3）40年代初，當毛澤東從政治家的角度批判中國文學的“現狀”時，顯然充分吸收了左翼文學思潮的思想資源。他指出：“文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統治階級的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。文藝是為資產階級的，這是資產階級的文藝。”（4）50、60年代，他又將清除這些“毒草”與建設現代民族國家的偉大實踐聯系在一起。直到文革前夕，毛澤東還在關于文藝問題的“兩個批示”中，提醒人們注意“封建主義”和“資產階級”對革命事業的嚴重危害性，號召對它們做堅決的斗爭。他指責說：“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術”，這是因為“十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設”所導致的，“最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣”。至此，左翼文學思潮對“封建主義”和“資產階級”的思想認識，以及這種認識對當代文學的“規范”和滲透，發展到了一個相當成熟的階段。

　　穆爾認為：“現代化就是傳統社會像西方先進國家那樣向經濟富裕、政治穩定的社會的總體過渡”，在這里，他把“現代性”與“西方性”作為同一個概念來看待。富永健一是從“東亞文化”的語境中來認識現代性的。他說：“非西方后發展社會現代化的第一個條件，就是通過與本國文明完全異質的、作為外來文明的西方文明的輸入，使脫離本國傳統主義的精神為廣大群眾所接受和支持。這一動機來自對本國傳統社會的極其強烈的危機意識。”雖然他不認為“非西方后發展社會”的現代性就等于西方性，卻承認“現代化”的內部是存在著“科學革命（現代科學和技術）、市民革命（民主政治）、產業革命（現代產業和資本主義）”這樣的“西方標準”的。（5）但是，阿維內里警告說：“馬克思和恩格斯也對防衛性的現代化，或者像艾森斯塔特所說的‘分裂的現代化’深表懷疑。他們對普魯士防衛性現代化的評論表明，他們認為正是這種現代化導致了德國社會的不平衡性質，致使市場經濟忐忑不安地與專制的政治制度并存在一起”，從而出現了“非歐洲社會”的那種“錯層式的現代化”。（6）

　　如果深入到當代文學的內部，會發現，左翼文學的批判理論與現代性本身確實存在著某種矛盾和緊張的關系。也可以說有某種“分裂”和“錯層”的現象。比如，毛澤東1949年在《論人民民主專政》一文中曾對建立現代化的“國家”（國家工業化）進行了非常熱情的展望，然而又呼吁人們警惕“資產階級文化”和“中國封建主義文化”，必要時應該實行“人民民主專政”。50、60年代在對當代文學進行“理論規范”和評論的時候，周揚一直沿用著毛澤東這種權威性的意見。例如，他把“社會主義建設”（國家工業化進程）與思想觀念上的反對“資產階級文藝思想”，嚴格地加以區分，認為社會主義文學精神上的“純潔性”，與這種文學對物質層面的國家工業化建設的“歌頌”和“表現”，應該屬于兩個不同的范疇。1949——1976年間，提倡社會主義文學創作與指責某些作家、作品并以此為突破口頻繁發動政治運動的交錯進行，幾乎成為當代文學發展的一個“規律”：1949年周揚在第一次文代會上，號召廣大作家用“新的主題、新的人物、新的語言和形式”去表現新的時代，一年后卻接連發動了對電影《武訓傳》和“肖也牧創作傾向”的批判；1953年秋，全國第二次文代會呼吁人們“為創作更多的優秀的文學藝術作品而奮斗”，但僅過去半年，就破壞了剛剛培育的良好的創作環境，把以胡風為代表的另一批左翼作家人為地置于死地；“雙百方針”的實施還只起步，暴風驟雨式的“反右運動”便接踵而來；60年代初，文藝界的“糾左”恢復了文學藝術家的創作熱情，然而，“兩個批示”的嚴厲指責又把文藝帶入到文革的深淵當中。最耐人尋味的是都對“城市化”表現出羨慕與向往，“命運”卻完全不同的兩部作品——小說《我們夫婦之間》和話劇《霓虹燈下的哨兵》。《我們夫婦之間》最初發表在1951年6月10日《人民日報》的副刊《人民文藝》上。進程之后，革命者“我”與出身農村的妻子對城市的態度發生了分歧，丈夫感受到都市“強烈的誘惑”，而妻子卻反映木然，變得愈加“狹隘、保守、固執”。在《霓虹燈下的哨兵》中，羨慕城市生活的戰士與堅持鄉村樸素生活方式的“哨兵”作為“對立面”出現在人們面前，前者還成為被作品諷刺的對象。與《霓》劇受到贊揚的情形相反，《我們夫婦之間》被指責為“依據小資產階級觀點、趣味來觀察生活，表現生活”，“是在糟蹋我們新的高貴的人民和新的生活”，反映了在進程之后，“特別容易引起舊思想感情的抬頭”的不良傾向。（7）“從農村包圍城市”被認為體現了革命斗爭的高超策略，而在當代文學創作中，“城市化”所展現的現代化前景卻受到了猜忌和懷疑，這種現象不能不引起人們的深思。

　　物質的“現代化”與精神的“革命化”之所以構成當代文學發展中一個“分裂性”的主題，實際反映了左翼文學思潮進入現代民族國家歷史階段后，一個自身無法克服的矛盾與困惑。它在世界性的左翼文學現象中，實際也具有不可否認的普遍的意義。值得追問的是問題是：既然左翼文學是中國“現代”文學的一個分支，那么它為什么卻把“反現代性”建立在現代民族國家的一系列價值目的之上？并把它確定為當代文學的審美理想？左翼文學思潮究其根源，不是中國傳統文化的產物，而是西方現代文化的直接產物，既然要實現國家的“現代化”，為什么卻把作為現代化標準的市民革命（消費性、娛樂性）、產業革命（資本主義化）等等，冠以資產階級“腐朽性”、“小資情緒”等含有歧視性和等級性的命名呢？顯然，以此思路觀察當代文學的發展歷程，“戰歌”與“頌歌”顯然不只代表著它基本的審美特征，戰歌/頌歌還深刻蘊涵著某種“斷裂”的“不諧調”的聲音。在這里，“批判理論”恰恰反映了批判者對國家現代化目標的焦慮與虛妄，它構成了對并非“鶯歌燕舞”的文學現實的一種巧妙的遮蔽。

　　二、思潮“傳播者”的社會身份及其表現

　　左翼文學思潮在中國的傳播，并且發展為當代文學的思想主脈，有其復雜原因。但是，“傳播者”兼“實踐者”的社會身份所導致的人生選擇和文化選擇，為人們的研究，著實提供了一個不失“合理”的邏輯。為便于說明問題，特別列出下面表格：

　　姓名

　　出生時間

　　籍貫

　　社會出身

　　學歷與經歷

　　郭沫若

　　1892年

　　四川樂山縣

　　中等地主兼商人家庭

　　留學日本，1923年畢業于九州帝國大學醫科。創造社主要發起人。回國后沒有正式職業，以文藝創作為生。1926年，任北伐軍總政治部副主任，30年代曾任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長。1949年后，先后任中華人民共和國政務院副總理、人大副委員長、中國科學院院長、中國文聯主席等職。

　　成仿吾

　　1897年

　　湖南新化

　　留學日本，1921年入東京帝國大學，專業為軍械制造。創造社主要成員。職業一直不固定。參加過長征。延安時期任陜北公學校長。解放后歷任中國人民大學副校長、東北師大和山東大學校長等職。

　　田漢

　　1898年

　　湖南長沙

　　農民家庭

　　留學日本，1922年畢業于東京高等師范學校教育系。創造社主要發起人。回國后，在上海從事戲劇活動。解放后，任文化部戲曲改進局局長、中國文聯副主席、中國戲劇家協會主席等職。

　　錢杏邨

　　1900年

　　安徽蕪湖

　　20年代在上海中華工業專門學校土木工程系就讀。太陽社發起人。沒有正式職業，以文藝批評為生。1930年參加“左聯”。建國后，任天津市文化局局長、華北文聯主席。

　　李初梨

　　1900年

　　四川江津

　　留學日本，1927年畢業于東京帝國大學文學部哲學科。后期創造社骨干。沒有固定職業。1930年參加“左聯”。1948年后，任中共中央東北局宣傳部副部長、中聯部副部長。

　　茅盾

　　1896年

　　浙江桐鄉

　　中等商人家庭

　　北大預科肄業。1916年入上海商務印書館，長期任普通職員。文學研究會主要發起人之一。從事左翼文學創作及批評。解放后，任文化部部長、中國作家協會主席。

　　蔣光慈

　　1901年

　　安徽霍丘

　　小商人家庭

　　1927年入蘇聯莫斯科共產主義勞動大學，學習政治經濟學。發起太陽社。無正當職業，以文藝創作為生。

　　胡風

　　1902年

　　湖北蘄春

　　農民家庭

　　1925年進北大預科，次年進清華大學英文系，均未完成學業。1931年留學日本，入慶應大學英文系，兩年后因從事普羅活動被驅逐回國。一直沒有固定職業，主要編刊物和從事文藝批評。1954年，因所謂“胡風反革命集團案”蒙難。

　　瞿秋白

　　1899年

　　江蘇武進

　　破落家庭

　　1917年入北平俄文專修館。1931年起，在上海從事左翼文藝運動。在蘇區受到排擠，后被國民黨軍隊殺害。

　　馮雪峰

　　1907年

　　浙江義烏

　　農民家庭

　　1921年，考入浙江第一師范學校。一度在北大旁聽。1930年，受命籌備“左聯”。無正式職業，以批評、翻譯活動為生。新中國成立后，出任人民文學出版社社長、《文藝報》主編、中國作家協會副主席。后被劃為“右派分子”。

　　周揚

　　1908年

　　湖南益陽

　　地主家庭

　　1928年畢業于上海大夏大學，同年留學日本。1930年輟學回國，參加“左聯”。無正當職業，以文藝批評、翻譯為生。抗戰開始后去延安，任陜甘寧邊區教育廳廳長、魯藝副院長。建國后，任中宣部和文化部副部長、全國文聯和中國作家協會副主席。

　　張光年

　　1913年

　　湖北光化

　　1932年，入武昌中華大學中文系。畢業后生活一直處在動蕩之中。1939年去延安。解放后，任中國作家協會書記處書記、副主席等。

　　邵荃麟

　　1906年

　　浙江慈溪

　　1926年畢業于上海復旦大學。無正式職業，長期從事左翼文藝活動。1953年起，任中國作家協會副主席。

　　趙樹理

　　1906年

　　山西沁水

　　農民家庭

　　1925年入山西省立第四師范學校。失業后，曾一度流浪。做過小學教員。1937年參加革命。建國后，任《曲藝》主編、《人民文學》編委、全國文聯委員、作家協會理事。

　　柳青

　　1916年

　　陜西吳堡

　　農民家庭

　　1934年入陜西西安中學。1938年去延安。1952——1966年在陜西長安縣長期安家落戶，任縣委副書記。

　　郭小川

　　1919年

　　河北豐寧

　　教師家庭

　　抗戰前夕，隨父母逃亡北平。中學期間參加學生運動。1937年去延安，曾在馬列學院學習。1954年起，任中國作家協會書記處書記兼秘書長，后被撤職。

　　賀敬之

　　1924年

　　山東嶧縣

　　農民家庭

　　抗戰爆發后，隨所讀中學流亡湖北、四川。1942年去延安。50年代初，在戲劇部門擔任編輯和領導工作。80年代，任中宣部副部長。

　　李準

　　1928年

　　河南洛陽

　　農民家庭

　　50年代初參加工作，后回鄉務農。后來到河南省作家協會和中國作家協會工作。

　　浩然

　　1932年

　　天津寶坻

　　農民家庭

　　50、60年代任農村基層干部。文革中，任北京市文聯主要負責人。

　　姚文元

　　1931年

　　浙江諸暨

　　作家兼書商家庭

　　中學畢業。解放后，曾長期在上海盧灣區、《解放日報》任職。文革中發跡，在北京擔任要職。

　　李希凡

　　50年代就讀于山東大學。因“批判”紅學家俞平伯受到毛澤東欣賞，畢業后到北京工作。曾任中國藝術研究院常務副院長。

　　從上述名單可以看出，20——70年代左翼文學思潮的傳播者主要是兩類人：一是20、30年代的日本留學生，曾受到晚清革命思想、馬克思主義和日本左翼社會思潮極深的影響。歸國后，他們與另一批由破敗鄉村走向城市的知識青年匯合，通過上海這個新文化中心，把左翼激進思潮傳播到中國的廣大城鄉；一是抗戰時期的流亡學生和解放后培養的工農作者，他們人生的選擇與中國革命的發展具有某種“同步性”，在他們身上，折射出左翼文學思潮的本土化走勢和文化心理特征。

　　左翼文學思潮的傳播者大多來自中國的中、下等社會階層，例如“中等地主兼商人”、“破落官紳”、“中、小商人”和“農民”等家庭。20世紀上半葉，中國社會一直處于內憂外患的急劇動蕩之中，社會的中、下階層是各種社會矛盾和沖突的主要受害者，這一“人生境況”對出自其中的左翼作家們性格氣質的發展和思想定型產生了極大影響。由于“家道中落”，茅盾1916年不得不中斷在北京大學預科的學業，入商務印書館做了一位普通譯員。田漢在長沙讀師范時，他母親在喪葬用品店扎過“喜花”，在織布廠當過“過緯紗、打錠子”的臨時工，擺過茶攤子、雜貨鋪，“母親這種掙扎自立、為兒子犧牲的精神，使懂事的田漢又感激又難過，給他心靈上的撞擊是沉重的。”（8）因無家庭資助，錢杏邨、蔣光慈一直在經濟拮據的狀態中從事文藝創作和批評。據周揚夫人回憶，30年代的“周揚除工作外，相當一部分時間要用來去‘找錢’。我們‘借’過許多同志的錢，如章漢夫、夏衍、羊棗、譚林通、梅雨（梅益）、林林等；向沙汀、周立波借的更經常”，“當時我們的生活很困難，幾乎天天為生活作難。”（9）選擇左翼激進的文學立場，并不是出身寒微、對社會不滿的青年必然和唯一的選擇，某些與他們經歷相同而加入自由主義作家陣營的青年，如沈從文、廢名等走的卻是相反的道路——但這種人生“境遇”確實易于與抨擊現代社會、強調階級斗爭的左翼文化思想不謀而合，在心靈的深層次上產生孤憤、失衡、扭曲、反抗的心理和社會情緒，與前者發生強烈的感情共鳴。

　　從該表提供的情況，還可以看出：

　　一、不僅社會職業、經濟收入，而且作家的地域范圍也有很大變化。在統計的21人中，除茅盾一人外，郭沫若、成仿吾、田漢、錢杏邨、李初梨、茅盾、蔣光慈、胡風、馮雪峰、瞿秋白、周揚、邵荃麟基本都是回國后失業，臨時在大學兼課，或在一些辦辦停停的刊物做編輯，寫點文章，沒有固定職業和經濟來源，生活經常處于窘迫和飄零之中；張光年、郭小川、賀敬之、柳青、趙樹理、李準、浩然、姚文元、李希凡，有的開始文學創作時是流亡學生和青年，有的童年在貧寒中度過，有的直到解放后才有了工作，考上了大學。20至40年代，是中國現代化“受挫”進而因異族侵略產生“危機”的時期，缺乏寬裕、穩定的生活，緊張而冒險的經歷，使之對社會、人生和中國傳統文化的觀察、體驗更進了一步，他們的文學意識、文學創作逐步向著重實踐而輕幻想，厚本土而薄西化，崇集體而忽視個體的傾向發展和傾斜。這種傾向，在解放后更是隨著革命實踐的深入而走入了深沉和體制化。另外，入表作家的地域還表現出由現代化起步較早的沿海、長江流域，向傳統、閉塞和落后的內地，例如從浙江、江蘇、四川、安徽、湖南、湖北向陜西、山西、河南、河北等地轉移的趨勢，這與中國革命從南方轉移到北方、由拋棄西方化而轉向民族化的歷史趨向和選擇是一致的。而這種“轉移”，正好反映了左翼文學思潮“本土化”和“傳統化”的變化。

　　二、這些出身社會中、下層，實際也從未真正有過“學院”和“書齋”體驗的作家，對中上層社會抱的是敵視的態度。當時代激流涌來時，它便容易作出告別都市走向鄉村、告別個性而選擇大眾、告別幻想而投身革命的抉擇。郭沫若、成仿吾和茅盾曾有投身北伐革命的經歷，其它30年代作家是在大革命失敗后秘密加入共產黨的，更年輕的一批作家后來也都有過“參軍”、“土改”的人生實踐。在他們的作品中，上層社會、知識分子的形象越來越多地與“腐敗墮落”、“風花雪月”和“資產階級”等說法聯系在一起，相反，下層的工農和士兵則成為被歌頌、贊美的對象。這也決定了，當他們中的一些人解放后走上文藝界的領導崗位后，仍然會按照此類社會情緒、思想模式來制訂和執行符合這一標準的文藝政策與管理方式。

　　三、這批作家中，年輕的一代基本沒有接受過系統的學校教育，資深的一代雖然留學日本，或上過大學，所學專業卻是醫學、工科、英語俄語、政治經濟學等偏于“實用”的學科，這些學科不屬于文、史、哲等中國傳統文化的范疇。這使他們在與社會實踐結合時，往往采取一種“實用”、“直接”、“迅速”等急功近利的態度。也使他們不那么滿足“邊緣”，而向往和羨慕“中心”的文化地位，對文化“霸權”和語言“強勢”情有獨鐘。比如，在“革命文學”論爭中，郭沫若、成仿吾、錢杏邨曾指責魯迅等人是所謂“封建”和“落伍”作家；在“第三種人”和“兩個口號”爭辯中，胡風、馮雪峰、周揚、瞿秋白等為建立自己的“文化霸權”，發表了許多批評文章；茅盾、周揚、邵荃麟等40、50年代參與過對胡風思想的嚴厲批判；李希凡50年代敢于向俞平伯等“反動學術權威”挑戰，姚文元60年代則直接對周揚、鄧拓、吳晗等身居“高位”的人士發難，等等。這一切都表明，在與中國傳統文化結合的過程中，左翼文學表露出它鮮明的“反傳統”性格；在它的反現代性中，又包含著消解傳統秩序（上層社會、等級制）、人格修養、尊重學識和與傳統文學“斷裂”的現代性的人文特征。這使他們的文學實踐，成為一種典型的“斗爭”實踐：斗爭別人，同時也被別人斗爭；但斗爭又意味著人格的某種分裂，由人生的失敗而懷疑自己原來的追求。田漢、錢杏邨、茅盾、周揚、胡風、馮雪峰等都是如此。左翼文學思潮的“斗爭”哲學，一直貫穿在當代文學的歷史脈絡當中。

　　三、當代文學的雙重性格

　　由于如此，當代文學在其發展中，又體現出一種雙重性格，和兩個相互矛盾的主題：正面與反面，審美與反審美。

　　在第一次全國文代會上，周揚對當代文學的歷史選擇和本質特征曾做過這樣的概括：“五四”以來，以魯迅為首的一切進步的革命的文藝工作者，為文藝與現實結合、與廣大群眾結合，曾作了不少苦心的探索和努力。30年代的左翼文學運動，始終把“大眾化”作為文藝運動的中心，在解決文學與人民群眾的關系上作了不懈的嘗試。但由于歷史條件的限制，當時革命文學的根本問題——為什么人服務和怎樣服務的問題——并沒有真正解決，廣大文藝工作者同工農群眾還沒有很好結合。而在解放區，由于有了1942年召開的延安文藝座談會，由于有了毛澤東文藝方針的直接指導，由于有了人民的軍隊和人民的政權，“先驅者們的理想開始實現了”。（10）在這里，周揚使用了兩個重要概念：“現代民族國家”和“執政黨的文藝政策”。縱觀20世紀中國文學的發展，對現代民族國家的熱烈向往，成為現代文學基本觀念產生與發展的基本依據，也是我們考察它歷史走向的一條思想線索。1901年，梁啟超在《新民說》一文中提出的“文學救國”的觀點，周氏兄弟在世紀初提出的“改造民族靈魂”的文學觀，和之后現代文學的揚棄與發展，無一顯示出幾代作家對這一富國強民的現代化目標的頑強追索。在中國共產黨尚處于在野地位的30、40年代，它的文學目標盡管與前者有所不同，但仍然處在這一歷史趨勢之中。1949年后，隨著執政黨地位的確立，它的文學理想也發生了根本性的改變。1949年，周揚就明確指出：文藝工作者應該“將政策作為他觀察與描寫生活的立場、方法和觀點”，學習政策，“必須直接深入生活，深入群眾；具體考察與親自體驗政策執行的情形”，“必須與學習馬列基本理論與中國革命的總路線、總政策”結合起來。（11）在50——70年代當代文學的實踐中，于是出現了基本的一個母題和矛盾：既然已經建立了現代民族國家，那么受梁啟超、周氏兄弟文學觀影響的現代文學，很自然就應該變對現代民族國家的精神認同而為對領導著現代民族國家的執政黨的文藝政策的認同；“離開了政策觀點，便不可能懂得新時代的人民生活中的根本規律”，于是，人們就會這樣理解：在新社會，每個個人的命運，都被他所屬的階級地位所左右，對這個階級基本政策的態度，便被視為對該階級的態度。于是，晚清和“五四”所確定的“現代民族國家”的價值觀和思想目標，在此過程中遭到了“消解”。魯迅在投身文藝之始，曾思考過三個相關的問題：—、怎樣才是最理想的人性？二、中國國民性中最缺乏的是什么？三、它的病根何在？可以說，魯迅提出的是現代民族國家的兩個重要側面：個人的現代化和國家的現代化。沒有個人的現代化即精神的覺醒，國家的現代化就缺少根本的基礎和前提；而國家的現代化，又是每個個人的現代化獲得充分發展的重要保障。因此，現代民族國家的目標，是要求個人與集體在現代文明的平臺上磨合、協調并符合理性地發展，不是強求“個人”對“政策”的絕對服從，更不是以犧牲和壓抑個人來確保國家現代化的發展。既然不能全面地理解和包容“兩個現代化”的豐富而復雜的內涵，那么，就只會造成它們之間的緊張和對立，加劇當代文學內部的沖突和矛盾。這是當代文學發展中政治運動頻繁發生，時而“糾左”時而“反右”和忽冷忽熱的主要社會根源之一。

　　對當代文學的“釋義”，其基本根據是對中國革命道路“真理性”的完整解釋。毛澤東說：“在‘五四’以前，中國的新文化，是舊民主主義性質的文化，屬于世界資產階級的資本主義的文化革命的一部分。在‘五四’以后，中國的新文化，卻是新民主主義性質的文化，屬于世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分。”（12）“新”與“舊”的甄別，實際已包含了審美的體驗，所以，當他用詩一般的語言揭示中國革命歷史選擇的正確性，這段論述已不單單是一個“政治范疇”，它還是一個“審美范疇”。作為對中國革命的形象演義和歷史敘事，當代文學本來就負有使之美學化的特殊任務。比如，在關于當代文學作品的評價中，人們經常可以讀到諸如“史詩般的”、“革命歷史畫卷”、“民族氣魄”、“民族色彩”、“一部震撼人心的共產主義教科書”、“紀念碑”、“血與火的考驗”、“英勇斗爭”、“雪山草地”、“井崗山的烽火”、“朝霞”、“紅日”、“延安窯洞的燈光”、“暴風雨般”、“可歌可泣”等等經過審美化處理的政治性修辭。正如周揚強調的那樣：“文藝發生作用的范圍比過去是大得多了。作家、藝術家可以采取各種不同的題材，利用各種不同的藝術形式來服務于這個偉大的時代。”（13）因此，當代文學的“審美內涵”被確定為：一、用新的、“朝氣蓬勃”的文學形象，替代舊的“腐朽沒落”的文學形象，以實現批判舊文化和封建主義“糟粕”的目的；二、使文學作品發揮“震撼人心”、“形象生動”的審美作用，成為一部“影響”、“規范”人民群眾思想和社會生活的“教科書”。

　　但在很長一個時間內，當代文學在本質上是反人性、反審美的。毛澤東指出：“有些小資產階級知識分子所鼓吹的人性”，“是脫離人民大眾或者反對人民大眾的，他們的所謂人性實質上不過是資產階級的個人主義”，根據這個判斷，他反對“抽象的”、“普遍的”人性，而主張“無產階級人性”。而這一充滿政治含義的“人性”觀，又被濃縮到“愛無產階級”這個狹窄范圍，在50、60年代的文藝理論中，則被具體確定為“愛祖國”、“愛黨”和“愛人民”的“三愛”。至于什么是文學的審美，毛澤東早就認為，“檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準”，因此，第一是“政治標準”，第二才是“藝術標準”的觀點，（14）建國后便成為指導當代文學發展的權威意見。既然文學作品的“社會效果”也即“政治標準”在審美的判斷上具有優先權、否決權，那么，真正獨立的文學審美現象其實是難以存在的。人們發現，在50——70年代文學中，盡管作家對突破“人性”和“審美”問題的禁區在不同階段做過頑強努力，但最終都因更嚴厲批判的壓抑而夭折。例如，1951年有些作家因為探索進城后“革命者”心態的變化，而招致了對“肖也牧創作傾向”的指責；1958年，在批判巴人、錢谷融“人性論”之后，提出了“兩結合”的創作方法，在此基礎上出現了完全違背人性，也扭曲了基本文學審美原則的大躍進民歌；1962年，邵荃麟、趙樹理等人堅持的寫“中間人物論”再次受到壓制，隨后，“階級斗爭”便上升為文學創作的普遍原則和“根本規律”。由此，所謂“政治與藝術的統一”、“內容和形式的統一“和“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”的指導方針，因為在當代文學實踐中的失敗而變成一個現代的“超級神話”，它使左翼文學的某些理論陷入左右為難、顧此失彼的非常尷尬的境地。

　　正像政治目的驅策下的“內容和形式”不能真正“統一”一樣，當代文學的雙重性格在本質上實際也是矛盾的、分裂的。這不僅表現在毛澤東卓越的詩詞創作與文藝論述在審美觀的對立上，也表現在以周揚為代表的一大批左翼作家的文藝修養與文藝觀的分裂上。這種矛盾不斷激化和自我沖突的特征，可以用于對左翼文學思潮與當代文學的關系，以及當代文學文化性格和審美傾向的廣泛考察：信奉“矛盾——統一”的思想原則，使當代文學在特定時代充滿了對自己的浪漫主義想象；而想象與現實的剝離，則使當代作家陷入到雖然被認為表現了“時代”，但這個“時代”卻又不是真實的“生活”的二難境地；激進的文化要求可能孕育的，恰恰是陳舊、封閉與落后的社會內容，等等。在今天，難以超越自己時代的“矛盾與分裂”，也許是我們觀察50——70年代當代文學的一個富有歷史深度的切入點。

　　2000•8•30

　　注釋：

　　（1）杜荃：《文藝戰線上的封建余孽》，《創造月刊》第二卷1期，1928年8月。

　　（2）馮乃超：《藝術與社會生活》。

　　（3）《周揚文集》第一卷第201、202頁，人民文學出版社，1985。

　　（4）《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷第855頁，人民出版社，1991。

　　（5）（日）富永健一：《“現代化理論”今日之課題——關于非西方后發展社會發展理論的探討》，引自《現代化理論與歷史經驗的再探討》第112、119、120頁，上海譯文出版社，1993。

　　（6）（以色列）什洛莫•阿維內里：《馬克思與現代化》，引自《現代化理論與歷史經驗的再探討》第23頁。

　　（7）陳涌：《也談“生活平淡”與追求“轟轟烈烈”》，1951年4月7日《光明日報》“文學評論”副刊；李定中（馮雪峰）：《反對玩弄人民的態度，反對新的低級趣味》，《文藝報》四卷5期，1951年6月20日。

　　（8）董健：《田漢傳》第67頁，北京十月文藝出版社，1996。

　　（9）《憶周揚》第59頁，內蒙古人民出版社，1998。

　　（10）（11）周揚：《新的人民的文藝——在全國文藝工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》，轉引自朱寨主編：《中國當代文學思潮史》第20、21、23頁，人民文學出版社，1987。

　　（12）《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷第698頁。

　　（13）《周揚文集》第一卷第475頁。

　　（14）《毛澤東選集》第三卷第868頁。

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