關(guān)于“樣板戲”中的“人性”問題致友人的一封信

　

CY兄你好：

　

你看了我日前在鳳凰衛(wèi)視的一個(gè)談話節(jié)目里，對樣板戲所做的肯定性評價(jià)之后，表示不能同意。你的這個(gè)態(tài)度，我是完全理解的，畢竟這三十多年來，中國的主流媒體和主流精英，一直都對樣板戲持完全否定的態(tài)度，你我都不可能不受影響。

　

實(shí)際上，在整個(gè)1980年代，1990年代，甚至新世紀(jì)的前兩年，我對樣板戲和及產(chǎn)生樣板戲那個(gè)年代的態(tài)度，都和你是基本一樣的。直到有一天，我從一份過期的報(bào)紙上看到張維迎教授關(guān)于“特赦原罪”的講話，我才如夢方醒，忽然意識到資產(chǎn)階級在中國不僅已經(jīng)重新出現(xiàn)，而且空前強(qiáng)大，充滿了歷史主動(dòng)性。在這樣一個(gè)判斷的刺激下，我回過頭來重新審視文革的歷史，才驀然發(fā)現(xiàn)它并不像主流精英長期控訴的那樣，是一場完全不可理喻的浩劫，而是自有其內(nèi)在的邏輯與合理性，包括樣板戲。

　

你在文中說，“樣板戲不過是‘下里巴人’”，這個(gè)判斷我百分之百同意。樣板戲當(dāng)然是“下里巴人”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的口號就是為工農(nóng)兵服務(wù)，要讓工農(nóng)兵喜聞樂見，本來就不是給精英們鑒賞的“陽春白雪”。據(jù)說到了七十年代，樣板戲要拍成電影時(shí)，江青還明確要求說，工農(nóng)兵的工作都很忙，因此電影不能太長，一律不得超過兩個(gè)小時(shí)。可見，說樣板戲是“下里巴人”，與其說是對它的一種批評，毋寧說是對它的一種贊揚(yáng)了。

　

你在文中說，樣板戲的“最實(shí)質(zhì)問題”是“不許有愛情”、“不許有親情”。應(yīng)該說，你的眼光是準(zhǔn)確的，我在事實(shí)判斷上和你沒有分歧，關(guān)鍵是如何解讀樣板戲中的這種現(xiàn)象？

　

正如我在電視辯論中發(fā)言時(shí)所指出的那樣，樣板戲里貫穿的核心價(jià)值，是哪里有壓迫，哪里就有反抗。但是，這個(gè)世界的既定秩序?qū)Ρ粔浩取⒈粍兿髡叩暮x和對壓迫、剝削者的含義是不一樣的。從前者的角度來看，他們面對的是制度性的不合理，他們當(dāng)中某一個(gè)具體的個(gè)人，也許可以通過努力追求自己的利益最大化，使自己上升為老板的方式得到“解放”，但作為一個(gè)階級，則除非打碎整個(gè)不合理的制度，就不能使自己獲得解放。這就要求每一個(gè)被壓迫、被剝削的人，都必須把整個(gè)階級的政治利益，放在個(gè)人情欲之上，否則的話就等于在客觀上幫助了壓迫者、剝削者。馬克思曾用一句言簡意賅的話概括了其中的邏輯：“無產(chǎn)階級只有解放全人類，才能最后解放自己。”

　

舉一個(gè)例子：假如一個(gè)工廠里的工人集體進(jìn)行了罷工，那么對任何一個(gè)具體的工人來說，他謀求自己利益最大化的舉措，莫過于此時(shí)去上班，因?yàn)檫@無疑會(huì)得到老板的最大獎(jiǎng)賞。但在其他工友眼里，他就是工賊，無論他有怎樣急迫的理由需要這筆獎(jiǎng)金，這種行為都是不能被其他工友們原諒的。

　

被壓迫者、被剝削者的反抗，如果不是政治性、革命性的，那就沒有什么意義，只不過是一些治安或者刑事案件罷了，如果是政治性的，則就必須讓個(gè)人的情欲，服從整個(gè)階級的政治利益，讓“人性”服從“階級性”。這種狀況，是被壓迫者、被剝削者在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位所造成的，他們只能如此，別無選擇。

　

相反，對于壓迫者和剝削者來說，由于他們受到整個(gè)制度的保護(hù)的，所以他們面臨的問題比被他們壓迫和剝削的人要簡單得多，他們無須違反、顛覆現(xiàn)行的游戲規(guī)則，只須充分利用現(xiàn)行的游戲規(guī)則就可以了。在很多情況下，他們追求個(gè)人利益最大化的結(jié)果，就會(huì)自動(dòng)導(dǎo)致他們的階級利益的最大化——比如任何一個(gè)資本家、地主對利潤和地租的成功追逐，都會(huì)自己自動(dòng)地轉(zhuǎn)化成壓迫工人和農(nóng)民的力量——況且，在和被壓迫、被剝削者所進(jìn)行的所謂“自由交易”中，由于他們享有不言而喻的力量優(yōu)勢，所以“交易”的結(jié)果總歸是對他們有利的。由于這些原因，他們可以肆無忌憚地提倡個(gè)人的情欲高于一切，甚至像《色戒》中表現(xiàn)的那樣，陰道中的那點(diǎn)快感高于民族大義。

　

“個(gè)人的自由（包括情欲）高于一切”對壓迫者、剝削者來說是一種興奮劑，但對被壓迫者、被剝削者來（尤其是正在斗爭或革命當(dāng)中的）說，卻是一種麻醉劑。因?yàn)橹灰嘈帕诉@一點(diǎn)，他們就無法組織起有效的反抗，他們中的個(gè)別人，也許可以通過個(gè)人奮斗來使自己獲得“解放”，但個(gè)人奮斗不能改變不合理的制度，反而會(huì)強(qiáng)化不合理的制度，因此整個(gè)階級就更只能繼續(xù)處于悲慘的境地，毛澤東當(dāng)年看了電影《武訓(xùn)傳》后十分憤怒，原因也正在于此。

　

這樣邏輯當(dāng)然也會(huì)表現(xiàn)在革命的文藝作品中，這也是所有的革命文藝都會(huì)被人批為“沒有人性”的一個(gè)根本原因。在樣板戲中，它以一種比較極端的方式表現(xiàn)出來，就是你所說的“兩個(gè)不許”。

　

其實(shí)你沒有注意到，樣板戲中還有第三個(gè)不許，就“不許有仇恨”。在《紅色娘子軍》中，吳清華出于對南霸天的仇恨，違反作戰(zhàn)紀(jì)律而開槍擊傷了他，結(jié)果受到黨代表洪常青的嚴(yán)厲批評，而洪用來開導(dǎo)吳的理論武器，正是“無產(chǎn)階級只有解放全人類，才能最后解放自己。”

　

樣板戲的“極端”可以說是它的一種瑕疵，但也可以說是它的徹底。理論必須徹底才有說服力，也必須徹底才能夠看出其價(jià)值。

　

你在文中說：“那些高度推崇樣板戲藝術(shù)成就的人，往往強(qiáng)調(diào)樣板戲的創(chuàng)作是‘一大批中國最優(yōu)秀的藝術(shù)家心血的結(jié)晶’，但不要忘了，恰恰是他們，還包括中國所有的藝術(shù)家，在那個(gè)年代都幾乎完全喪失了自由創(chuàng)作的權(quán)利！”

　

對你的這個(gè)判斷，我就只能同意一半了，因?yàn)樵谖铱磥恚橄蟮淖杂蓮膩矶际遣淮嬖诘模嬖诘膬H僅是具體的自由，即誰的自由？為誰服務(wù)的自由？在那個(gè)時(shí)候，為精英服務(wù)的自由也許是沒有了，但為草根、為大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的自由還是存在的，關(guān)鍵還是一個(gè)立場、感情問題。

　

我這樣說你也許會(huì)不以為然，一個(gè)可以作為反證的例子是最近三十年的文藝舞臺。這三十年基本上可以說是一個(gè)藝術(shù)家們逐漸獲得“自由創(chuàng)作的權(quán)利”的過程，但我們看到了什么呢？我們看到工農(nóng)兵基本已經(jīng)被“橫掃”出了銀幕、熒屏、舞臺，填補(bǔ)他們所留下的空缺的是帝王將相、才子佳人，工農(nóng)兵的形象即便出現(xiàn)，也完全沒有了任何主體性，他們是委瑣的、窩囊的、可憐的，要么在等待精英的啟蒙，要么在等待精英的拯救。藝術(shù)家們雖然一提起“三突出”就全都表示深惡痛絕，但實(shí)際上，“三突出”依然是他們基本主要原則，只不過被突出的主要都是些精英了。

　

這些作品也決不像它的制作者聲稱的那樣，是遠(yuǎn)離政治的，恰恰相反，大部分作品里面都充滿了政治說教和意識形態(tài)的偏見。微妙之處在于，正像他們可以通過追求個(gè)人利益的最大化來實(shí)現(xiàn)自己的階級利益最大化一樣，他們也可以通過“非政治化”的方式來表現(xiàn)自己的政治。比如“宅門”系列就告訴我們，剝削是有理的，財(cái)富都是“七爺”們創(chuàng)造的，他們個(gè)個(gè)精明強(qiáng)干，吃苦耐勞，而且義薄云天，還特別愛國；“辮子”系列則告訴我們，壓迫是有理的，看看那些“康熙書記”、“雍正書記”們，個(gè)個(gè)勤政愛民，日理萬機(jī)，嘔心瀝血，無時(shí)無刻不在掛念著百姓，人們不禁要問，這樣好的皇帝為什么還要推翻他呢？

　

你在文中自我設(shè)問到：“藝術(shù)難道不能脫離政治、歷史而單獨(dú)存在嗎？能的，除非我們忘掉歷史、無視歷史。”我知道，你的意思是由于文革歷史的被徹底否定，因此作為文革產(chǎn)物的“樣板戲”也應(yīng)該被徹底否定。關(guān)于這個(gè)問題，我只想指出兩點(diǎn)：第一，目前我們所知道的文革歷史，基本上都是從精英的視角看出來的，因此這還遠(yuǎn)不是文革的全貌，更談不上本質(zhì)了；第二，文革由于對包括政治民主、經(jīng)濟(jì)民主、文化民主在內(nèi)的全面民主的真誠追求，由于對建立一個(gè)消滅“三大差別”的平等社會(huì)的執(zhí)著努力，這使它登上了人類歷史之顛，它超越了歷史而不會(huì)被歷史所超越——只要人類社會(huì)還存在著形形色色的剝削和壓迫制度，只要還存在著形形色色的不平等，文革對人類的啟發(fā)意義，就不會(huì)消失。馬克思在評價(jià)巴黎公社時(shí)說，公社的原則的永存的。同樣道理，文化大革命的原則也是永存的。

　

你最后用人骨制造的“藏傳佛教法器”來比喻樣板戲，對此我只能說，恰恰相反，由于樣板戲中所貫穿的價(jià)值觀是反對一切形式的剝削和壓迫，如果這種價(jià)值觀能夠得到堅(jiān)持的話，那“人骨法器”也就真的不會(huì)再現(xiàn)人間了。但問題在于，中國以否定文革為起點(diǎn)，把不平等作為社會(huì)“進(jìn)步”的動(dòng)力，漸次進(jìn)入了一個(gè)奉行社會(huì)達(dá)爾文主義，以弱肉強(qiáng)食為主要原則的虎狼世界。在這樣一個(gè)世界里，從邏輯上說，“人骨法器”的再現(xiàn)是完全可能的，只要它能夠帶來利潤，如果再能夠拉動(dòng)GDP的話，生產(chǎn)并銷售“人骨法器”就更是“硬道理”了。實(shí)際上，我們已經(jīng)從血汗工廠里無數(shù)被機(jī)器軋下的手指、從黑磚窯、從帶血的煤當(dāng)中看到一點(diǎn)“人骨法器”的影子來了，更何況，如果三千萬老工人可以被犧牲，如果一代少女的青春可以被犧牲，“人骨法器”這樣的小玩意，又為什么不能被生產(chǎn)呢？這段時(shí)間，由于西藏的騷亂，盛產(chǎn)“人骨法器”的農(nóng)奴社會(huì)，不是又被西方主流世界作為“西藏獨(dú)特的文化”被要求尊重了嗎？

　

CY兄，我說了這么多，相信也無法說服你，但如果能夠給你思考這些問題提供一個(gè)新的察角，那我的目的也就算達(dá)到了。

　

祝 　安好！

　

松民

2008-4-8夜