1986年春節聯歡晚會上，幾位演員演出了停演多年的《紅燈記》片段，結果在社會上引起了軒然大波。此后二十年，圍繞樣板戲所代表的意識形態、價值觀念以及作品本身的藝術價值，學術界展開了廣泛的爭論。反對者如巴金，認為樣板戲不過是“‘三突出’創作方法的結晶。它們的確為‘四人幫’登上寶座制造過輿論，而且是大造特造，很有成效，因此也不得不跟著‘四人幫’一起下了臺” 所以巴金對樣板戲始終保持一種高度的警惕感。而贊譽者如張廣天，則認為樣板戲集合了中國幾代人創造出的最輝煌的成就在里邊 。張廣天本人甚至始終以樣板戲傳統的繼承者而自居。

　　不過，總體上說，一段時期以來對樣板戲的否定是學界的主流。這一點，可以舉出當下流行的兩部當代文學史教材為證。陳思和主編的《中國當代文學史教程》認為：樣板戲“已經成為文革時代精神生活的象征。在樣板戲的推行過程中，還形成了‘三突出’、‘三結合’等一系列模式化的文學創作觀念，這些‘理論’的強行推行給文革期間的文學創作造成了十分惡劣的影響” 。洪子誠的《中國當代文學史》被廣泛的稱道，然而其第十四章《重新構造“經典”》甚至存在明顯的筆誤。例如，將“于會泳”寫成“于會詠”，“殷承宗”寫成“殷承忠” 。既然該書已經印刷了11次，有理由認為，這一疏忽恰恰可以透視出審讀者對于樣板戲的某種輕視(審讀者是著名文學評論家)。

　　一、文學與政治，一個無法回避的話題

　　今天，與政治無關的純文學甚至已經成為一種常識。以至即使對于樣板戲表示一定程度贊賞的研究者也總是對于政治問題表示回避。張磊寫道：“樣板戲盡管采用了一些模式化的方法，也經歷了意識形態的強化，但不等于說樣板戲就是‘模式’，就是政治本身。如果一味脫離樣板戲作為一種藝術樣態的事實，而片面地強調它的創作背景和過程，很可能就陷入了邏輯歷史的陷阱” 。這樣的論述，顯然出于一種對政治的警惕。

　　也許，站在俄羅斯形式主義的立場上，內容不過就是完成的形式。的確不需要給予過多的關注。但是，經歷了以\"形式主義-新批評-結構主義\"為主線的對于文學社會內涵和政治意義的否定之后，到上世紀中下葉，西方政治論詩學再度復興。法蘭克福學派阿多諾、馬爾庫塞等人的美學思想明確表達了強烈的政治意識，特雷·伊格爾頓、弗·杰姆遜也堅持從政治角度闡釋和評價文學現象。而后現代學人對文學政治意義的注意更是一個引人注目的現象：福柯關于話語、權力、政治、意識形態關系的基本思想，薩伊德、斯皮瓦克等的后殖民主義批評以及女權主義都在重新揭示政治與文化及文學的關系。可以說，當代西方文論家的一個重要特征，就是泛政治化傾向。非常意味深長的是，在西方文論重新回歸政治的同時，我國文學界卻在努力同政治漸行漸遠。

　　但是，關于樣板戲問題，政治的確是繞不過去的。不說明樣板戲所代表的意識形態，也就無法說明樣板戲所采用的藝術指導思想、表現手法、藝術形式。在樣板戲中，形式確實是有意味的形式，甚至每一種形式都可以看成傳遞意識形態的符碼。而揭示形式背后的內容，揭示符碼的象征意義，恰恰是研究者的任務所在。

　　其實，樣板戲和政治的關系在文革時期從來無人諱言。在當時人看來“革命樣板戲為無產階級文化大革命的興起作了有力的輿論準備，并在整個文化大革命過程中，在當前批林批孔斗爭中，都發揮了巨大的戰斗作用。”

　　然而有意思的是，被當時人認為發揮了巨大戰斗作用的樣板戲，甚至是遠離文革話語的。“要反映建國十五年來的現實生活” ，是江青于1964年對京劇革命提出的明確要求。而1966年八月中共中央八屆十一次全會制定的“十六條”中，已經明確了文革的目標是整黨內走資本主義道路的當權派，也就是走資派。樣板戲占據文革舞臺十年，作為文革最主要的文學形式，按理說，似乎不應該忽視這場與走資派的斗爭，至少也應該有所表現才對。但是批走資派這一主題卻從來不曾走進樣板戲編創者的視野。樣板戲的內容多取自革命歷史題材，少數現實生活題材如《海港》表現的是無產階級國際主義，至于壞分子錢守維只能歸屬于暗藏的國民黨特務，和走資派并無關系。

　　如何解釋這樣的現象呢?我認為，必須了解樣板戲創作時期的普遍社會心理和既定的文學體式。因為任何一種創作，都必須使用既成的語言。而語言并不專屬于某一個人，語言天然是社會的。在語言深處，隱藏的是以往流傳下來的和現實的思維方式和價值觀念，是文學作品對于語言的不斷建構。所以，創作勢必同以往的文學樣式具有某種呼應或者繼承關系，也勢必受到社會意識形態的影響和規范。而在文革及其以前的特定時期，整個社會只有毛澤東思想才是合法的意識形態。在整個社會都用一種語言來說話的情況下，創作主體的個性特征并沒有價值。在這樣的社會環境中，的確是語言在說我們，而不是我們在說話。

　　樣板戲主要是通過改編和移植而來。江青等人雖然認識到抓創作的重要性，但是也深知“短時間內，京劇要想直接創作出劇本來還很難” 所以，從一開始，江青倡導的京劇革命就將更多的目光投入改編和移植。例如，《紅燈記》移植自滬劇《紅燈記》，《沙家浜》移植自滬劇《蘆蕩火種》，《智取威虎山》根據小說《林海雪原》和同名話劇改編。畢竟，樣板戲的十年，始終是一種對戲劇表現手法探索和試驗。1970年，上海京劇團《智取威虎山》劇組在談到樣板戲的音樂改革時寫道：“在旋律音調方面，改革的幅度就更大了!在這里，各個英雄人物的唱腔，已經不能再用什么‘流派’、‘行當’來衡量了。就拿楊子榮的唱腔來說，你說是老生腔嗎?但其中又有很多武生、小生甚至花臉的唱腔因素，很難說是什么‘行當’。同樣，常寶的唱腔，從‘行當’來說，既非青衣，又非花旦，從‘流派’來說，既非梅派，又非程派。它是什么‘行當’?我們說它只是常寶‘這一個’人物的唱腔。它是什么‘流派’?什么‘流派’也不是，干脆說:革命派!” 可見，樣板戲沖擊著傳統的審美心理結構這一事實，其編創者內心是很清楚的。為了確保探索的成功，他們不得不始終保持小心翼翼的態度。這一點從樣板戲劇本的多年精雕細改可見一斑。而為了確保成功，樣板戲不能不考慮觀眾的審美情趣。改編、移植的劇本，往往已經有了一定的基礎，當觀眾看見自己熟悉的故事換了一種形式表達的時候，可能頓生親切之感。而革命歷史題材可以同當代的現實拉開一段距離，不大可能遭遇觀眾的心理抗拒。

　　問題在于，這些和現實拉開距離的情節又如何能夠充當“文化大革命”的有力武器呢?一種說法是，樣板戲表現的內容和文革政治話語存在著一一對應關系。有人指出，楊子榮質問欒平的情景很像文革期間受到迫害的知識分子所描寫的“批斗會”的場景，警告欒平所使用的“坦白從寬，抗拒從嚴”等話語也是文革期間批斗者對被批斗者說的警言 ，甚至認為，“批斗者給被批斗者臉上涂黑、戴高帽子，自己卻擺一幅英雄架子或許是受了樣板戲人物形象塑造的影響” 。

　　這樣的分析，至少我個人認為是荒謬的。首先，文藝如果企圖干預生活，必須經過受眾的認可和再創造。觀眾欣賞演出的過程中，心理活動勢必要同生活拉開一段距離，走進虛擬的情景之中，在這一過程中很難做到將視覺畫面同現實生活一一聯系起來。其次， “批斗會”，在1963年開始的“四清”運動中就已經采用，同樣板戲未必有什么關系;而“坦白從寬，抗拒從嚴”等政治話語在專政機關也早就通行。

　　在我看來，要解釋樣板戲如何成為文革的輿論先導，必須弄清樣板戲表現著的觀念，而不是執著于話語層面的一一比附。

　　二、樣板戲中的文革思想

　　李澤厚早在1987年就提醒過：“把文化大革命簡單歸結為少數野心家的陰謀或上層最高領導的爭權，是膚淺而不符合實際的”。文化大革命中的毛澤東“既有追求新人新世界的理想主義一面，又有重新分配權力的政治斗爭的一面，既有憎惡和希望粉碎官僚機器，改煤炭‘部’為煤炭‘科’的——面，又有懷疑‘大權旁落’有人‘篡權’的一面;既有追求永保革命熱情、奮斗精神(即所謂‘反修防修’)的一面又有渴望做‘君師合一’的世界革命的導師和領袖的一面” 。多年以來，文化大革命等于浩劫和動亂已經成為一種不證自明、無需質疑的常識，以致李澤厚清醒的認識被包括我在內的很多人淡忘了。

　　根據李澤厚的提醒重新審視歷史，我們也許會看到多樣性和復雜性，看到文革并非少數人頭腦發熱導致的突發事件。文革其實也有其內在的邏輯，也有其歷史繼承性。加籍華人學者謝少波認為，“文化大革命及其活動的重要性可以在被稱作毛主義的三個相關方面進行討論:破除西方現代主義語法的反霸權議程;使國家恢復活力，更新社會關系的烏托邦欲望;以新的階級范疇為基礎的修正式馬克思主義階級斗爭模式” 。那么，為了達到這樣的革命目標，文革意識形態必須在“革命”群眾中建立起同西方殖民主義對抗的政治觀念：民族/國家、烏托邦理想和無產階級。而上述概念的確立，無不依賴于想象和建構。正如李楊所說“如果說在人類的童年時期通過血緣關系建立的認同是一種不需要‘想象’的、具體可感的關系，那么從此以后所有的認同，包括建立在地域上的認同、建立在宗教上的認同，建立在語言上的認同，建立在文化上的認同，乃至‘民族’認同以及民族國家——‘主權’認同、‘階級’認同，‘人權’認同，都是需要‘想象’的抽象認同” 。

　　樣板戲正是對這些抽象概念的想象。《紅燈記》本來反映的是民族矛盾，但是改編者努力將民族矛盾提升到階級對立的高度。

　　鳩山在對李玉和利誘時，講了一套“對酒當歌，人生幾何?”和“人的‘最高信仰’是‘為自己’”等“人生哲學”和“做人的訣竅”，企圖從精神上瓦解李玉和。這時候，扮演李玉和的演員沒有太強烈的動作，只是運用了嗤之以鼻的冷笑，給敵人以無情的嘲諷。利誘不成，鳩山又繼之以威脅。他陰險地對李玉和說：“我是專門給進地獄的人發通行證的。”這時候，扮演李玉和的演員，還是沒有太強烈的動作，只是簡潔有力地運用了“橫眉冷對”的神情，說：“我是領了通行證，專去拆你們的地獄的!”

　　鳩山露出猙獰面孔說：“我的老虎凳從來不吃素。”

　　李玉和毫不在意地冷然回答：“這玩藝兒，自從你們發明那天，我就領教過了。”

　　這一大段針鋒相對的對話，雖然說的是利誘和反利誘，威脅和反威脅，實際上揭示了兩種尖銳對立的世界觀。鳩山的“最高信仰”是“為自己”。這是他厚顏無恥地侵略、奴役、剝削中國人民的思想基礎;而李玉和的最高信仰是：為人民。這是他敢于戰勝帝國主義者，勇于為了全人類解放的革命事業，不計個人成敗得失乃至生命安危的思想基礎。

　　這里的鳩山顯然已經不僅僅是代表日本侵略者，而是成為一切剝削階級的共同象征。而李玉和的無產階級形象則在同鳩山針鋒相對的斗爭過程中被建構起來。

　　《海港》中的方海珍也是如此。對于輕視本職工作而被錢守維利用的韓小強，他舅舅馬洪亮只是用杠棒進行家史教育，而方海珍卻能從家史教育引發出港史教育和革命傳統教育：

　　這杠棒跟隨咱經歷過艱難世道，

　　百年來高舉它鬧過工潮。

　　有了黨，喚醒了受苦的人們怒火燒，

　　團結起來，砸開那手銬腳鐐!

　　打倒那帝國主義、洋奴買辦、封建把頭狗強盜，

　　才換來江海關上紅旗飄。

　　近年來，不斷有人指出樣板戲塑造的英雄形象具有本質虛構性。這些英雄不食人間煙火，沒有基本的人間感情，顯然違反現實主義的創作原則等等。但問題是，樣板戲從來未聲明自己遵循現實主義。指導樣板戲創作的恰恰是毛澤東所倡導的“兩結合”手法。樣板戲正是通過形象的普遍化和符碼化，來表達其內在理念，以其在觀眾中樹立民族/國家、階級、共產主義的概念。那些不食人間煙火的塑造，從這一點上來說，本來就體現著編創者的目的。例如，《紅燈記》中原本有著李玉和偷酒喝，《智取威虎山》中原本有著楊子榮同座山雕情婦調笑的情節。這樣或許更為人性化的內容，在修改過程中均被一一刪除。而另一些強調階級感情的情節，例如，《紅燈記》中的粥棚脫險，《奇襲白虎圖》中的安平立遭劫則逐漸添加進去。編創者顯然希望淡化血緣親情關系，突現階級情誼的高尚和可貴。此類處理，的確可以解釋為對于階級這一共同體的想象。

　　必須指出，樣板戲在強調階級、民族/國家、共產主義理想這些概念的同時，也在強調“毛澤東”這一概念。在中國當代文學史上，還沒有任何人物像毛澤東這樣反復在各種作品中出現。樣板戲中的毛澤東主席，已經很難說是現實的人，而是被有意無意地神化。例如，《沙家浜》中，阿慶嫂在徘徊無計的過程中，耳邊仿佛聽到《東方紅》的樂曲，頓時信心倍增，唱道：“毛主席!有您的教導，有群眾的智慧，我定能戰勝頑敵度難關”。《奇襲白虎團》中嚴偉才在接到任務之后唱道：“毛澤東思想把我的心照亮。渾身是膽斗志昂。出敵不意從天降，定教它白虎團馬翻人仰”。在樣板戲中，毛澤東是理想，是智慧，是信念，是光明的化身。這種對毛澤東的個人崇拜，其實也是文革意識形態的一個重要標志。

　　三、江青和樣板戲的關系

　　近二十年來反對樣板戲者，經常刻意強調樣板戲是四人幫的陰謀工具，因此也就沒有任何藝術價值。其實這種因人成事的觀點，根本上是非文學的，非學術的。其內涵不過是好人一切都好，壞人一切都壞的二元對立哲學。

　　其實，樣板戲和江青的關系并不像文革時期夸張的那么密切。有些樣板戲，本來和江青就沒有瓜葛。例如，鋼琴伴唱《紅燈記》。據殷承宗回憶，是他為了挽救自己心愛的鋼琴事業而做出的主動選擇。他自己聯系了李鐵梅的扮演者劉長瑜，完成了鋼琴曲的改編 。又如，芭蕾舞劇《白毛女》，據李楊說，江青也是在1967年4月24日公演日才第一次看到 。這部樣板戲也很難說與江青有什么直接關系。這里不是否定江青和樣板戲存在密切關系，只是想說明，歷史現象往往比歷史敘事要復雜得多。

　　事實上，僅以藝術修養而論，江青主演過電影，愛好戲劇，對于表演藝術有著良好的感覺。那些指責江青不懂藝術的回憶文字往往帶有強烈的感情因素，其實并不可靠。比方說，嘲笑江青對《紅燈記》的意見不過是奶奶的補丁不應該在肚子上而應該在袖口。問題在于肚子上真的是不可能有補丁的，江青的意見并沒有錯。證明江青對于藝術頗為內行的例子倒是更多。例如，1987年年末，為紀念阿甲從事文藝工作50周年，中國京劇院在北京人民劇場復排公演了《紅燈記》選場《痛說革命家史》。在這次演出中，去除了在江青指導下對于《紅燈記》一些改動，力圖恢復《紅燈記》的本來面貌。可是，這樣的恢復根本沒有被保留，而是在以后的演出中被悄悄抹去了 。至于《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《智取威虎山》等復排公演的劇目，也恪守了文革時期的定稿本。

　　歷史地看待江青對于樣板戲的作用,主要體現為: 第一、反映革命斗爭的作品必須突出東以武裝斗爭為主的軍事路線。例如將《蘆蕩火種》改為《沙家浜》, 將第一主角阿慶嫂退居二號人物, 而將新四軍指導員郭建光升為一號人物。第二、反映社會主義時期生活的戲以階級斗爭為核心, 組織戲劇沖突, 推動劇情發展。例如《海港》突出表現方海珍為代表的革命者與錢守維為代表的階級敵人的斗爭。第三, 從觀念出發, 把英雄人物塑造成“高大全”式的人物。在舞臺上力求突出主要英雄人物。第四, 從反對所謂“人性論” 出發, 砍掉表現人情、人性的情節;為了強化階級對立,砍掉了某些正面人物所謂的“軟弱” 情節。

　　然而這些改動顯然并非江青個人的意見，而是樣板戲作為文革的輿論先導的必然要求。可以想象，即使沒有江青，樣板戲也必然會采用類似的意見，因為只有如此，才能完成其任務和使命。在這里，江青的所作所為其實看不到什么陰謀文藝的影子，而恰恰體現著的毛澤東文藝思想。

　　至于江青對藝術家的打擊和迫害，那完全是藝術領域之外的事情，將二者聯系起來是簡單化的，也是不符合歷史事實的。

　　四、一個問題：為什么不是話劇?

　　中國現代史的每一個歷史時期，戲劇都發揮了重要作用。但是，在大多數歷史時期，發揮關鍵作用的是話劇，而不是京劇。而文革的初期，則正好相反。話劇并沒有能否發揮以往的作用。

　　是這個時期沒有產生話劇嗎?不是。1967年夏季，幾乎是與樣板戲同時，在北京紅衛兵話劇也進入了高潮。《敢把皇帝拉下馬》、《海港風暴》、《五洲風雷》等劇目也曾經引起好評。但是，這些紅衛兵話劇，并沒有得到中央文革認可，而是隨著全國武斗的結束和上山下鄉的開始，迅速偃旗息鼓。

　　楊健認為“反映出在文化大革命中，所有的藝術活動實質上都是一種政治活動。話語的表述權力都必須具有政治實力作其后盾，才能夠存在和發展” 。這一表述從根本上說是正確的。然而，政治實力出于什么目的，認可了樣板戲，否定了紅衛兵話劇呢?既然，芭蕾舞，鋼琴演奏這些更加西化的藝術形式都可以獲得政治實力的認可，為什么話劇就無法拿到這樣的許可呢?

　　也許原因是偶然的。因為紅衛兵話劇更多地糾纏于派系斗爭，計較自身的利害關系，沒有很好地體現毛澤東的意圖。當然，這樣的解釋可以適用于老紅衛兵創作的一部分話劇，因為老紅衛兵從一開始就注定會成為文革打倒的對象。可是，其他的紅衛兵群體呢?其他的話劇工作者呢?難道背后沒有一些必然的原因嗎?

　　我以為，回答這個問題，還是應該注意到京劇、芭蕾舞等藝術形式同話劇不同的特點。這些藝術形式，同話劇相比更加虛擬化，同現實生活更有距離感，也許恰恰是因為如此，這些藝術形式有可能傳遞話劇無法包容的信息。

　　文革作為一場精神領域的革命，顯然不同于抗戰。抗日戰爭中，敵我的對立是鮮明的，而精神深處的敵人恰恰可能頗為模糊。這樣的敵對勢力，如上文所說，是在想象中建構的。或許虛擬化的藝術形式，可以讓觀眾超脫舞臺空間的域限，情感體驗變得更為開闊。因此這樣的藝術形式較之話劇更適合完成國家、民族、階級的想象。

注：本文原刊于烏有月刊第31期，2007年1月1日。

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