民眾世界的戲劇與生活

陶子

一、“Asian Madang”民眾戲劇節(jié)

前些天去韓國光州參加了一個(gè)名為Asian Madang 的民眾戲劇節(jié)。對我這一代30歲上下人來說，“民眾戲劇”這個(gè)詞已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，早就從經(jīng)驗(yàn)中褪去了。因此，重新面對“民眾戲劇”這樣一個(gè)概念，是來自鐘喬先生（臺灣差事劇團(tuán)團(tuán)長）所著的一本書。在這本名叫《亞洲的吶喊》的書里，他記載了大約是在90年代初期，在韓國、菲律賓、馬來西亞、印尼以及中國臺灣等地的一些戲劇活動。這些戲劇活動與我們在都市里看到的戲劇完全不一樣。那些戲劇人，深入到鄉(xiāng)村田舍，深入到漁民碼頭，在臺灣他們幫助村民反對政府丟棄核廢料，在菲律賓他們關(guān)心被現(xiàn)代捕魚業(yè)擠壓得毫無生存能力的漁民們。這樣的戲劇被稱作“民眾戲劇”。今年5月，韓國光州舉辦了名為“Asian Madang”的民眾戲劇節(jié)，把散落在東亞各地的“民眾戲劇”匯集在一起。Madang在韓語里接近“廣場”的意思。在80年代，韓國曾掀起過轟轟烈烈的反抗軍政府的社會運(yùn)動，那時(shí)，許多戲劇人就在廣場上演戲，直接反應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會運(yùn)動，就有了“Madang劇”這樣的說法。同時(shí)，Madang劇還有一層美學(xué)上的意味：即這樣的演出，與傳統(tǒng)的表演方式（尤其是傳統(tǒng)巫術(shù)、祭祀舞蹈）有著密切的聯(lián)系。

這樣的戲劇節(jié)，無論是它所關(guān)心的主題、采取的方式對我們來說都是很陌生的了。戲劇，在我們這個(gè)社會里，早已經(jīng)被供奉成“高雅藝術(shù)”；戲劇人，自然也是我們這個(gè)社會里高高在上的“藝術(shù)家”，而“做戲劇”，卻不太合邏輯地簡化成了“名利場”里的觥籌交錯(cuò)，你來我往。在這樣的狀況下，戲劇節(jié)，自然就成了各方人士撈取資本，順帶免費(fèi)旅游以及出國購物的渠道。因此，對于我來說，參加這樣的戲劇節(jié)，除去新鮮之外，更多的還是懷疑——這里是不是以“民眾”為旗號，做著名利的勾當(dāng)？或者以民眾為借口，集合了一幫神神鬼鬼的藝術(shù)家，做著誰也不懂的玩意？

但是，身在韓國光州，身在戲劇節(jié)活動的“解放廣場”，我不得不說，在北京的經(jīng)驗(yàn)實(shí)在是狹隘，很容易被我們這個(gè)社會追名逐利的現(xiàn)實(shí)限制住了視線。于是，如果不親歷，我們是無法理解發(fā)生在這戲劇節(jié)內(nèi)外的演出與現(xiàn)實(shí)。

二、在底層

來自韓國與日本的演出團(tuán)體，讓我對“民眾戲劇”建立了新的感知。

韓國的民眾戲劇至今仍保留著廣場演劇的良好方式。他們在戶外簡單圍一塊場地，支一間換裝用的小帳篷，搭上形狀各異的鼓架子，鼓聲一響，表演就開始了。這樣的戲劇，劇情簡單，以歌舞為主體，演員與觀眾之間有著親密的互動。有賴于韓國民族的歌舞傳統(tǒng)，他們的戲劇自然地從傳統(tǒng)舞蹈中變化出具有極強(qiáng)現(xiàn)代感的場面。我至今仍忘不了的是在一部名為《起義者》的戲劇中，有一場類似于祭祀的歌舞。一個(gè)飾演女駝背的演員，在舞蹈中突然一點(diǎn)點(diǎn)地把背上用來裝扮駝背用的一塊布從身體里抽出來。那動作似舞蹈又不似舞蹈，而那抽取的動作異常有震撼力地傳達(dá)著苦難的疏解過程。日本的野戰(zhàn)之月劇團(tuán)，從反對“美日安保條約”以來，在20多年的發(fā)展過程中，已經(jīng)形成了一種比較成熟的“帳篷劇場”。帳篷僅是由鋼管、帆布等簡單器材搭建而成，它可以在任何一塊空地上憑空而起，可以深入到工廠、鄉(xiāng)間，可以直接來到最需要它鼓舞的地方。

這樣的演出形式是與它的內(nèi)容和對象相關(guān)的。“民眾戲劇”產(chǎn)生自社會運(yùn)動，也自然就包含著鼓舞被壓迫者的斗爭、反映社會問題和人民苦楚的意味。在上個(gè)世紀(jì)70年代各個(gè)地區(qū)社會運(yùn)動高漲時(shí)，民眾戲劇比較活躍。雖然后來社會運(yùn)動在整個(gè)世界范圍內(nèi)日趨低谷，但民眾戲劇作為一個(gè)戲劇方式在東亞和東南亞的許多國家里延續(xù)著。在這里，“民眾”仍然有特定含義：它一直指那些被主流社會遺忘、拒絕的弱勢群體。“民眾戲劇”就是要替沒有聲音的人發(fā)出聲音。因此，民眾在哪里，民眾戲劇就會在哪里。

而在我們這樣一個(gè)社會里，那些被剝奪的群體，農(nóng)民、民工、下崗的工人等等，雖是弱勢，但我一直以為是他們構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代主流社會生活的一部份——卻是被這個(gè)時(shí)代的主流文藝所放棄的那一部份。如今，我們的主流媒體也總在引導(dǎo)著文藝要“貼近生活”，在電視也不乏看到“下鄉(xiāng)”的戲劇隊(duì)伍，但，如果文藝工作者總是高高在上地凌駕于民眾的生活之上，如果送下鄉(xiāng)的文藝不過是與民眾生活脫節(jié)的濃妝艷抹，怎么能貼近生活、走進(jìn)人民？

當(dāng)然，我們也用不著一窩蜂地都去關(guān)注弱勢。但面對民眾戲劇這樣一個(gè)與民眾生活水入交融的戲劇種類，這至少是一個(gè)提醒：提醒著戲劇與生活的關(guān)聯(lián)，提醒著戲劇人與民眾的關(guān)聯(lián)。

三、“惡地里種樹的人”

在《亞洲的吶喊》那本書里，鐘喬把活躍在東南亞的許多民眾戲劇工作者稱為“在惡地里種樹的人”。這么說一點(diǎn)也不夸張。那些活躍在東南亞的民眾戲劇工作者，深入漁村、甘蔗林，與那些最艱苦的勞動者共同勞作。當(dāng)然，不同的社會對戲劇工作者有不同的要求，用不著大家都去苦行。但我總覺得，“惡地里種樹”至少應(yīng)該是個(gè)形象的比喻，說明戲劇是一項(xiàng)艱苦的事業(yè)。

身在光州，在與來自東亞各地的戲劇工作者的交流中，常常能感受到戲劇工作者如何身體力行地在艱苦的生活中承擔(dān)戲劇、提高藝術(shù)與人生的修為。在亞洲的戲劇團(tuán)體中，有一個(gè)名叫Ｄan Chummy 的美國人“混跡其中”。DAN在60年代即投身美國的反戰(zhàn)運(yùn)動。后來從哈佛退學(xué)，在世界各地學(xué)習(xí)戲劇。如今，DAN已經(jīng)是意大利即興喜劇的專家，但他仍然常年活躍于第三世界國家，他覺得在這里是他得到藝術(shù)給養(yǎng)的最佳方式——從他身上，我開始理解達(dá)利奧·福是怎么回事。韓國現(xiàn)代化進(jìn)程比我們要早，生活條件也比我們要好一些，但許多戲劇人卻經(jīng)?；氐胶喡⒉环奖愕泥l(xiāng)村生活中，以艱苦的生活來豐富自己。這種事情，會發(fā)生在我們這里么？

如今，我們的戲劇水平不見得怎么高，可人們對“戲劇藝術(shù)家”卻越來越尊敬有加：做戲劇不如拍電視劇掙的多，人家放下電視劇的報(bào)酬來做戲就已經(jīng)是很給面子了！在這種情況下，能對戲劇人提出太高要求么？

這么說是沒什么錯(cuò)。但我總在想戲劇不是低三下四的行業(yè)，它本應(yīng)該是艱苦的事業(yè)。舞臺就是一個(gè)需要涂涂抹抹、需要付出更多心血、精力的地方。對于戲劇人來說，你選擇了戲劇，就要認(rèn)識到那些艱苦，要承擔(dān)那些艱苦——它的回報(bào)是你在藝術(shù)上的進(jìn)步。誠然，經(jīng)濟(jì)上的快速發(fā)展，消費(fèi)社會已經(jīng)把享樂定格為整個(gè)社會的最終旨趣。在這個(gè)環(huán)境里做個(gè)戲劇藝術(shù)家，的確難以有心思去真正了解“艱苦”兩個(gè)字的意味。但是，如果一個(gè)戲劇人放棄了艱苦的藝術(shù)追求，那也就只能等待著被消費(fèi)社會淘空心靈。而當(dāng)一個(gè)戲劇人的心靈被享樂淘空的時(shí)候，他也除了搞笑就只能搞笑了——他再想嚴(yán)肅，也已經(jīng)沒有內(nèi)在的資源供他嚴(yán)肅了。

當(dāng)下我們的戲劇環(huán)境并不容樂觀：一邊是搞笑的蒸蒸日上，一邊是嚴(yán)肅戲劇怎么都難以吸引人的目光。我想我們除了抱怨觀眾不買帳之外，是不是應(yīng)該首先檢討自己：是不是已經(jīng)掌握了讓人驚嘆的技藝？有沒有更豐富的思想與智慧傳達(dá)給觀眾……

在這時(shí)節(jié)，我們能不能更好地理解那些在“惡地里種樹的人”呢？

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