在民間的立場思考民族情緒

——木頭與話劇《死于一九四二》

陶子

木頭是這幾年來從北京的民間戲劇活動中涌現出來的優秀的編劇兼導演。他并非戲劇專業人士，卻對舞臺表現饒有興趣。2002年，他給自己投資，自任導演，與幾位戲曲演員合作，演出了小劇場話劇《天上人間》。3 年來，這部戲已經演出了50場。或許是《天上人間》的成功給了木頭一定的信心，木頭也就有了把這部規模龐大的作品《死于一九四二》搬上舞臺的想法。

《死于一九四二》的主人公常大愣子是東北人。據說這部戲劇取材于真人真事。故事的原型是一個靖安軍士兵，因為不堪忍受關東軍的種種虐待，最后殺死了前來視察的某關東軍日本將領（有報道說這是在抗日戰爭中被消滅的日方最高長官）。這部戲基本上圍繞著常大愣子這一段傳奇展開。

許多看了這部戲聯排的人把它比作戲劇版的《肖申克的救贖》，認為它講述的是一部個人的復仇史。但不同的是常大愣子的屈辱并不是只指向個人，而是與這個國家與民族某一階段的歷史緊密纏繞在一起。常大愣子的成長期，是日本人在東北勢力逐漸擴張并逐漸穩固的時期。“大東亞共榮圈”的理念，除了給龍潭寺村的村民們帶來從沒吃過的糖果以外，還把他們的家庭從原來富饒的土地上遷徙走，還要用“天照大神”取消他們敬拜的與日常生活息息相關的各路神仙……在殖民者的逼迫下，龍潭寺的村民們大多在茍且地滿足了基本生存需求后，安順服從。可常大愣子不是這樣的人。常大愣子是聽皮影段子長大的，而且最愛聽英雄殺敵的段子。文化這種東西實在奇妙。皮影，它本來只是人們在田野地頭的休閑娛樂，卻潤物細無聲，讓某個人在心底里不自覺地就認同了它再現的那些英雄——現代社會恐怕要給他制定心理治療方案——但在那個時代，在屈辱、忍耐帶來的不僅是心理的壓力，而且直接造成生存的緊迫時，這種認同在常大愣子這里，就轉化出一股強烈的能量：他要復仇。

與主流的抗日題材略有不同的是，整部戲一直在一種壓抑的調子里推進。在選擇常大愣子與龍潭寺的村民們的遭遇的時候，木頭并沒有把壓迫與反抗處理成自然的辯證關系，反而是強調壓迫與認同壓迫是一定階段的生存選擇。在舞臺上，皮影里英雄殺敵的慷慨激昂與村民們被剝削、靖安軍被關東軍毆打、馴化直至槍殺同胞的事實等等構成了強烈反差。顯然，《死于一九四二》在講述一個復仇故事的同時，還試圖深入東北——這個殖民者與被殖民者、關東軍與靖安軍，東北人與日本人，中國皇帝與日本將領——種種矛盾的，對立的因素一起并存了許多年的偽滿洲國的歷史復雜性中。

在那些極為壓抑的強烈的反差中，既隱藏著“國破家亡”的民族情緒，也隱藏著對民族情緒冷靜旁觀的態度。因此，在我所見的關于抗日題材的作品中，這部作品的民族主義的渲染是非常克制的。這不僅因為常大愣子不會講大道理，也不會喊口號，還因為木頭從根底上對簡單的“復仇”情緒就有著距離感。

但饒是如此，經過冷靜省察的民族情緒，也足以構成行為的動力。這種情緒含而不露：在龍潭寺的人們被剝奪、被凌辱的時刻，它可能只需要一個音樂節點與觀眾碰撞，它就能被輕輕喚起，就可以幫助觀眾的情緒切入。因此，這部作品雖然并不張揚地宣揚民族情緒，但那底色卻是鮮亮。這種東西，本來光明正大，卻在這個歷史與現實的微妙關頭，反而變得躲閃起來。

與此同時，如果說這種鮮亮的民族情緒在這個現實關頭讓人為難，還有一種與此不同的情緒，更讓人為難：那是一種對民族情緒的省察，一種超越簡單情緒化反應的、對被殖民歷史的深思。比如說，在舞臺呈現上，木頭刻意地讓飾演日本兵的演員個頭矮小，東北大漢個頭高大，但偏偏是那矮小的在凌辱高大的——視覺對比構成了強烈的沖擊，而它也明顯地包含著一種追問：為什么這高大的卻會被那矮小的凌辱？這種追問，它明確地指向中國自身：尤其是當舞臺上靖安軍的槍指向觀眾的剎那——在情節的邏輯里那是指向了修工事的中國民工——木頭要以冒犯觀眾的方式，促使觀眾的思考：為什么會這樣？

這兩種看似相反的方向，似乎哪一方都有道理，又似乎哪一方都暗藏殺機：一方面，在民族情緒高漲的時候，這類反省的表達似乎不合時宜；另一方面，在民族情緒需要恰當“引導”的時機，這部作品又顯得斗志昂揚。

顯然，《死于一九四二》已經超越了我們常見的單一的仇恨模式。它在表達反抗的同時，也在提醒我們要加深對反抗對象的了解。因此，它不是一部簡單的渲染情緒的作品，而是力圖把反抗歷史化，把情緒復雜化。長遠地看，這樣的作品，蕩漾著雖然不張揚但卻澎湃的民族激情，而又對這種民族情緒做著客觀反省——它的確可以引導民族情緒，深化對歷史與現實的認知。木頭在反法西斯戰爭勝利60周年之際，推出這部作品，也算是恰當。可是不巧遇到了中日關系的極度敏感期。在反日游行愈演愈烈的情況下，除了統一口徑后的絕對的政治正確，主流媒體都躲著關于日本的題材，誰也不敢冒這個險。因此，這樣一部因為在公共場所演出、而必然具備公共性的戲劇作品，必然變得分外敏感起來。這敏感沒讓它占著便宜，而是讓事先約定好的投資方都躲閃走了。木頭還算幸運，后來又陸續找到了中演、中視的投資，雖然微薄，但好歹付清了在海淀劇院演出十場的場租。不過，其他的制作費用，恐怕還得他自謀出路。如今，由于現實原因，投資變得稀缺，但木頭反而坦然：他說這是他自己選擇的事，誰都可以退，唯有他沒有退的可能。所以，那就繼續知難而進吧。

（本文將載于新近一期的《鳳凰周刊》）

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木頭的《死于1942》原來是電影劇本，電影沒拍成，又改成舞臺劇。前后修改了大概不下十稿。這是他的第二部戲劇作品，第一部《天上人間》一共改了十三遍。對勞動——自己的勞動以及他人勞動——這種近乎虔敬的態度，讓人想起很久很久以前的手藝人。

中國的文藝市場，包括戲劇市場，比其他部門慢著一步半步，如今尚未走出打砸搶階段。藝術流氓、奸商、娛記以及正“改制”的官員組成了近乎黑社會的利益共同體，李鬼一樣戳在十里長街大刀闊斧剪徑。種瓜澆瓜者寡，夸瓜贊瓜者眾，坑蒙詐騙蔚然成風，已經到了撒泡尿就當扎啤天花亂墜兜售的地步。

普通商品市場經過不斷的抓、罰、殺，歪風邪氣已有所收斂，正派的生產者靠誠實勞動發家致富的機會，比頭些年多了一些。文藝戲劇市場雖然劣幣的氣焰十分囂張，但只要良幣還存在，消費者就有比較有鑒別，市場也就有可能自我糾錯，棄惡從善。《死于1942》在這方面的意義，似也值得一說。 黃紀蘇附筆

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