1942年5月，為配合正在開展的延安整風運動，糾正當時延安文藝界存在的錯誤傾向，毛澤東和時任中宣部副部長的凱豐一起主持召開了延安文藝座談會。座談會上，毛澤東作了《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），這是中國現當代文學史上重要的歷史事件，它對后來的文藝創作和發展產生了極其重大而深遠的影響。《講話》成為此后中國文學發展方向的一個綱領性文件，它"不僅成為了整風運動前后期的界碑，也成為整個解放區文學前后期的標志。"1

　　我們今天評價《講話》，應當本著實事求是的歷史唯物主義精神，因而要特別考慮到當時特殊的歷史背景，"文藝座談會的背景，就是戰爭環境、農村環境，如果離開這樣的環境看問題，把《講話》絕對化，那是非歷史的態度。"2任何對《講話》的絕對肯定或過分貶抑都不是科學態度。

　　（1）文藝服從于政治

　　《講話》中最引人注目的，莫過于對文藝與政治關系的論述。毛澤東認為，文藝應當服從于政治，文藝批評的標準應當是政治標準第一，藝術標準第二。對《講話》質疑和詬病最多的也集中在這里。如胡喬木在《胡喬木回憶毛澤東》一書中就認為"文藝服從于政治"的提法"是根本不通的話"。3胡喬木認為，"不能孤立地把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準。硬要那樣做，就必然導致實踐上的簡單粗暴，妨礙文藝創作、文藝批評的健康發展。"4

　　但是，如果我們考慮到當時延安正面臨著抗戰以來最嚴重的危機，為了調動文藝界內一切可以團結和調動的力量為抗戰服務，毛澤東從政治家的角度出發，堅持黨對包括文學的領導權，要求將文藝納入到現實政治的軌道內，為現實政治服務，這也是符合當時現實的，具有很大的歷史合理性。政治家的立場和思維方式決定了毛澤東不可能撇開戰爭和現實政治去專門研究，甚至去慮及純粹意義上的文藝特征和文藝發展的特殊規律，而是把關注的重點放在了闡明黨如何領導文藝這個根本的政策問題上。

　　《講話》中說"政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創作和藝術批評的方法。......我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。"5也就是說，強調政治并非就是忽視和取消藝術作品的藝術性，而是要將現實革命要求巧妙地融入到文藝作品中去，"缺乏藝術性的作品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。"6至于在以后貫徹《講話》中片面強調政治性，是不合《講話》原義的。《講話》說得很明白"我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂'標語口號式'的傾向。"7

　　延安文藝界內部思想的混亂是促成"文藝服從于政治"觀點出臺的主要原因。王實味在《野百合花》中說"延安是比'外面'好得多，但延安可能而且必須更好一點。""如果讓這'必然性'（注：黑暗存在的必然性）必然地發展下去，則天--革命事業的天--是'必然'地要塌下來的。別那么安心罷。"部分過于強調暴露的作品，刻意地揭示革命隊伍內的"丑惡"與不足，在相當程度上引起了思想的混亂。整風運動就是要統一革命隊伍中的思想。思想是行動的先導。革命作為最大的行動，前提就是要解決思想上的諸種問題，在生死存亡的緊要關頭，思想上的任何反復、猶豫都是不允許的。

　　或許有人會說，統一思想是必須的，但不應當壓制言論自由。這種認識是糊涂的。開明如西方自由主義者也斷不會同意讓錯誤的思想和觀點自由傳播，去影響、支配人們的行動。進而言之，"民可使由之，不可使知之"，從社會心理學的角度來說，群眾是需要加以引導的，他們需要正確理論來支持，引導他們前進。和平年代如此，戰爭年代就更是如此。那種無法統一思想、協調行動，只會在群眾當中引起混亂的文藝作品，試問它們存在的理由是什么？如果它只是自娛自樂倒還罷了，可它要傳播、要影響到大批人，這是讓人無法接受和容忍的。

　　簡言之，文藝是脆弱的，它不可能發展成為獨立王國，必然要附麗于政治。胡喬木以為"文學服從于政治的說法，一方面是把文學的地位降低了，好像它一定要服從于某個于它關系不多的東西；另一方面把文學的范圍不可避免地縮小了，好像作品不講政治的作家就是沒有政治傾向，就不覺悟、落后，他的作品就不是文學。這樣一來，好些事就講不清楚了。"8文學與政治關系不多？上千年的文學發展史，清楚地表明了在中國，文學與政治有著千絲萬縷的關系。文學經常要干政，現在提出"文學服從于政治"，這是否就是降低了文學的地位，縮小了文學的范圍？再說，脫離了當時具體情況，對之進行求全責備，作些故作深刻的"拷問"之論，這究竟有何意義呢？

　　也有人認為，《講話》中談到的文藝批評的標準到現今已經明顯過時了，不應再提政治標準。事實上這種說法是很值得考慮的。過猶不及。過去強調"政治掛帥"，過于強調作品中的政治性，現在走向另一個極端，干脆不提政治標準，這是否是種矯枉過正？現在文學藝術界相當的混亂無序，充斥著太多的"臟"、"惡"、"性"，若有正面宣揚崇高、道義、審美的作品，則一律斥之為假道學、虛偽，這是否正常？難道這就是被當今文學界奉為圭臬的藝術標準至上？那么，中國目前最大的政治是什么？是諸多的社會問題，是三農問題，是如何在亂中求治，努力保持社會平穩有序發展，避免大的社會沖突的問題。文藝作品能對這些問題保持完全的沉默嗎？文學的確應當對人類有所擔當，可我們能期望現今的文藝作品擔當些什么呢？

　　（2）文藝服務于群眾

　　《講話》的核心命題是革命文藝"為群眾"以及"如何為群眾"的問題。從文學史的角度來看，新文學與民眾的關系自新文學誕生以來，就一直倍受關注，但也一直沒有得到根本的解決。"五四"倡導"人的文學""平民文學"，主張文學應關注并表現世間普通男女的悲歡成敗。30年代初期，"左聯"積極推行文藝大眾化運動，但其結果只是自上而下式的化大眾而已。這中間原因自然是多方面的，但根本原因還在于文學家缺乏同普通勞動者的溝通和交流，用《講話》中的原話就是"對于工農兵群眾，缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子。"9這種情況自然是以團結和解放勞苦大眾為目標的革命文藝所要反對的。有鑒于此，《講話》明確提出，"中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人、一切階級、一切群眾、一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。"10這樣，《講話》事實上確立了文藝創作應當遵循的"工農兵"方向，這個論斷意義重大，影響深遠，就其實際后果而言，它在新文學的通俗化指明方向和途徑的同時，解決了部分作家創作中的內容脫離群眾問題，但客觀上也限制了文藝創作的范圍，這也是勿庸諱言的。

　　革命文藝的服務對象主要是人民大眾。文藝大眾化主要牽涉到作家們的世界觀問題，立場和態度問題，也就是對群眾的感情問題。只有這個問題解決了，才能談如何為群眾服務的方式或方法。如果像某些人只是在口頭上大談特談其"人學"、關懷和愛，但實際上只是把活生生的具體的人抽象化成了一個個沒有血肉、僅供其玩賞的符號而已，因此如果沒有真正貼近、深入普通百姓生活的愿望，這怎么能夠創作出成功的革命文藝作品？怎么能夠為群眾所歡迎？又怎能達到團結教育群眾，戮力御敵的目的呢？這樣看來，強調文藝家立場、態度向大眾徹底轉變是極其重要的。

　　多數農村群眾是不識字的，他們應當如何去欣賞看上去高不可攀、在以前從來都只是專屬特殊階層的人才能欣賞的"陽春白雪"--文藝作品呢？換句話說，文藝家們應當怎樣才能創造出貼近群眾的作品，以便群眾更好地接受呢？《講話》當然意識到了這個問題，它很巧妙地把之歸納為普及和提高的關系。

　　如果文藝家們以為文藝應當"屈尊紆貴"，在不熟悉群眾生活的情況下，不顧文藝創作的規律，去"迎合"群眾，這樣就會把文學變成為一種"標語口號式"的宣傳工具。其原因在于沒有正確認識和處理好普及和提高的關系。

　　"工農兵由于長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，對于他們，第一步需要還不是'錦上添花'，而是'雪中送炭'。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。"11解放區的文藝創作要先著眼于普及，要深入到群眾中去，了解他們的愛好，熟悉他們，這樣才能創作出大量通俗易懂，又有教育意義的文藝作品來滿足廣大群眾，以便"提高他們的斗爭熱情和勝利信心，加強他們的團結，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭。"12普及的過程同時又是提高的過程。普及并不妨礙提高，并且為將來更大范圍內的提高工作準備必要的條件。

　　《講話》之后，文學上最鮮明的特征就是內容上新一代歡天喜地的農民群像的產生，以及形式上民間通俗形式的大量運用和發揮，這兩個特征促進了文學與工農生活的貼近。13這與眾多文藝家們認真貫徹《講話》的精神進行創作是分不開的。就文學深入底層（工農兵）這點而言，《講話》的功績是卓著的，它使得狹隘意義上的文學進入了一個遼闊的創作領域，得到了更多人特別是中國農民的青睞。

　　某種意義上講，《講話》關于文藝服務對象的論述至今仍有其積極意義。《故事會》，一份被主流文學界視為不登大雅之堂的通俗文學刊物，但就是這么一份不起眼的刊物，每次印刷量高達幾百萬冊，這說明什么？說明了文藝大眾化的任務至今尚未徹底完成。中國的文藝作家們向來有"為天地立心，為生民請命，為往圣繼絕學，為萬世開太平"（宋人張載語）的優良傳統，應當把目光多投向農村和農民，在創作中多些反映農民生活的作品，多些反映農村改革進程的作品。當然，借鑒以往文藝大眾化的得失，作品從語言風格到內容形式上都應當充分考慮到農村和農民的特點，那些熱衷于進行"后現代"及"后后現代"等等實驗的作品是不可能得到眾多農村讀者的。

　　（3）"經"與"權"

　　據胡喬木的回憶，《講話》正式發表后不久，在國統區的郭沫若即針對《講話》說"凡事有經有權"，表示對《講話》精神的贊同。毛澤東很欣賞這個說法，認為是得到了知音。胡喬木以為，"毛澤東之所以欣賞這個說法，大概是他也確實認為他的講話有些是經常的道理，普遍的規律，有些則是適應一定環境和條件的權宜之計。"14胡作為毛澤東的私人秘書，這種說法大致是可信的。

　　1、"經者，經也，言常道也。"（何良俊《四友齋從說》卷一）平心而論，撇開《講話》作者特殊的政治領袖的身份和當時特定的歷史背景不談，《講話》自有其不可抹煞的理論貢獻。

　　其一，對文藝與生活關系的闡述。《講話》認為"人民生活是一切文學藝術的取之不盡用之不竭的唯一的泉源。"與生活相比，書本上的文藝作品是流而不是源。15這是頗具理論啟發性的，對時下理論和創作也很有警醒作用。當代一些作家只懂得向壁虛構、閉門造車，只懂得天馬行空地思考和創作，生產出來的作品或鮮有人問津，或很快地就成了明日黃花，最終失去了創作的原動力，殊為可惜。只有深入到人民生活的廣闊天地中去，才能真正理解生活的多樣和豐富，也才能創作出真正為讀者喜歡的作品。那種懼怕深入生活，只會顧影自憐、自怨自艾地說些癡人式地夢話，是不可能贏得多數讀者的。陀思妥耶夫斯基是舊俄時代的一位偉大的作家，他的作品如《罪與罰》、《被侮辱與被損害的》、《卡拉瑪佐夫兄弟》深刻而又感人至深，與他坎坷的生活經歷是有絕大關系的。他自覺地投身到俄羅斯人民反對沙皇的激烈的斗爭中去，與普通民眾同命運、共沉浮，對普通民眾的遭際和思想了然于心，因此他才能寫出不但感動了本國讀者，也感動了世界的偉大作品來。試想：如果陀思妥耶夫斯基拒斥生活，不肯深入到群眾中去，而是像我們某些作家一樣，僅僅熱衷于體驗新鮮刺激，可會取得如此大的成就？我國的魯迅先生也是位思想銳利深刻的大師級人物，但由于其"圓"而"通"，也使他保持了與底層生活的相當距離，如在《一件小事》中的我之于車夫，正是"五四"新文學中眾多以啟蒙為己任的作家的真實寫照。再如《娜拉走后怎樣》一文，更是表達出一種對于真實生活的疑懼（不要叫醒做夢的人云云）。從要砸破黑暗中的鐵屋到最終不得已放棄啟蒙的無奈，這中間固有客觀的外界因素，但與作家長期脫離普通民眾生活，以至于看不到前途與希望有著很大關系。16

　　其二，對文藝特性的精辟概括。既然生活是文藝的唯一泉源，較之與文藝作品，生活有著前者無可比擬的豐富內容，可人們為什么不滿足于日常生活而對文藝作品情有獨鐘呢？《講話》認為，這是因為"文藝作品中反映出來的生活可以而且應當比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。"17這就是后來人們常說的"文藝來源于生活，又高于現實生活"。文藝對于人們是必需的，還在于文藝可以把諸如人們生活中司空見慣的現象"集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。"18這段話對文藝的特性和作用分析得相當到位。

　　2、"男女授受不親，禮也；嫂溺援之以手，權也"。禮是常道，那么權就是臨時的變通了。《講話》有幾處論點，就應當只是權宜的說法：

　　其一，"有沒有人性這種東西？當然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性"。19超階級的人性到底有無姑且勿論，但人是社會性動物，是各種社會關系的總和，把具有社會性的人性簡單歸結為階級性，這其中固有其時代因素，但究竟是不完全準確的。

　　其二，"只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。"20這種說法強調文藝要做到大眾化，就要使自己的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片，認真學習群眾的語言。意思大致是不錯的。可惜的是這種說法后來越走越偏，最終到文革中發展成"卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢"的絕對之論。

　　其三，"這里所說的好壞，究竟是看動機（主觀愿望），還是看效果呢？......我們判斷一個黨、一個醫生，要看實踐，要看效果；判斷一個作家，也是這樣。真正的好心，必須顧及效果，總結經驗，研究方法，在創作上就叫做表現的手法。"21我們辦事當然要講求實效，我們也反對"正其誼不謀其利，明其道不計其功"的疏闊和無當，我們希望并切實要求文藝作品注重發揮其團結和教育群眾的作用，但這究竟和醫生開藥方治病是有很大區別的。從作品產生的效果去推斷一個作家的動機，這是不大準確的。效果難以精確測算，何況就作品的實際效果而言，也是需要實踐和時間來檢驗的，未可遽將一篇引起較大爭議的文藝作品指作"毒草"。

　　其四，"我們是以占人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益為出發點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者。"22"只見樹木，不見森林"固然不對，同樣，如果忘記了森林是由一株株樹木組成的，離開了一株株的樹，談論森林可還有何意義？我們不當動輒以"犧牲局部（少數人）"去"保全大局（多數人）"，這種說法本來就成問題。事實上，過多過分地強調多數人而有意無意漠視少數人的利益，這本身就是對生命的一種不尊重，嚴重點說，是一種褻瀆和踐踏。

　　其五，關于文藝服務的對象問題。把文藝創作的題材完全局限在工農兵范圍之內，這實質上是取消了生活的多樣性。文藝應當反映不同的對象和主體，三教九流都應當進入文藝表現的視野。人類社會有三六九等之別，這固然不是追求民主解放、向往平等自由的志士仁人樂意看到和接受的，然而在人類社會實現徹底的經濟平等之前，單憑人良好的主觀愿望是決難改變這種差別的。把文藝一律化，加以整齊劃一，反映的是種全民大同式的建設烏托邦社會的理想，實際上只是種民粹主義而非科學共產主義，結果只能是取消文藝。

　　總之，"毛澤東《講話》是我國文藝史上具有劃時代意義的重要文獻，是中國文學轉向為工農兵服務的革命文學理論綱領與實踐宣言。"23它不僅在歷史上起到過重大作用，指導了抗日戰爭后期解放區文學創作和建國后相當長時期文學創作發展，而且作為毛澤東文藝思想的核心及最重要的組成部分，它還在現實中繼續發揮著作用。對于《講話》，無論我們是毀是譽，是美是惡，它總是一個繞不過去的話題，這也是我們今天仍然要重視和研究《講話》的原因。

　　2007年1月12日

　　注釋：

　　1 《中國現代文學主潮》，許志英、鄒恬主編，福建人民出版社，2001年4月第1版，第13頁。

　　2 《胡喬木回憶毛澤東》，胡喬木著，人民出版社，2003年12月北京第二版，第61頁。

　　3 同2，第38頁。

　　4 同2，第671頁。

　　5 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991年6月第2版，第870頁。

　　6 同上，第870頁。

　　7 同上，第870頁。

　　8 同2，第59頁。

　　9 同5，第857頁。

　　10 同5，第861頁。

　　11 同5，第862頁。

　　12 同5，第862頁。

　　13 同1，第56頁。

　　14 同2，第60頁。

　　15 同5，第860頁。

　　16 記得魯迅之子周海嬰在《我與魯迅七十年》一書中提到過一件逸事，說上世紀五十年代毛澤東在一次私人談話中，有人問魯迅先生如果活到建國以后會怎樣，毛回答說魯迅要么識大體不做聲，要么蹲在牢里繼續寫。我想：如果魯迅先生有幸活到了建國以后，他對《講話》的態度將會如何呢？有一點倒是可以肯定的，就是他再也不會像在二三十年代一樣，享有那么高的聲望和那么大的影響力了。

　　17 同5，第861頁。

　　18 同5，第861頁。

　　19 同5，第870頁。

　　20 同5，第864頁。

　　21 同5，第874頁。

　　22 同5，第864頁。

　　23 《毛澤東文藝思想與中國文藝實踐》，黃曼君主編，華中師大出版社，2002年10月第1版，第164頁。