我和毛澤東同志直接接觸的機會很少，先后只不過是兩次。在參加會議或聽他講話等公共場合，遠遠地見到他的次數也不很多。讀他的著作和聽別人對他的敘述，有些給我很深刻的印象。如果他沒有發生六十年代以來的某些錯誤，我也不會遵照他所說的兩點論那樣去認識他。六十年代初或五十年代末，我在講話或寫作上都引用過他那反對個人崇拜的正確論點。但我自己，實際上卻長時間違背過這一正確論點。這就是說，我在理論上反對盲目崇拜，但我對他的敬仰也不免帶有崇拜的意味。

　　我長時期對毛澤東的信仰，并非象教徒對待上帝那樣的迷信。我對他的信仰雖有崇拜性質，但在認識上卻不是盲目的。是他那歷史的功績，富于個性的言行，直接間接地給我造成了很好的印象。

　　四十年代初，我在延安魯迅藝術文學院美術工場工作。記得當時有兩件小事，也能使我感到堪稱偉大的毛澤東，竟自那么平易待人，言談幽默。一件是他穿著有補釘的衣褲，在廣場上給魯藝全體作報告。當講到向群眾學習的重要，引用“黔驢計窮”的寓言時，還模仿了驢子的一個動作，用一只腳向后一蹬，引得我和大家一樣都笑了。我自覺在這樣的笑里，主要不是覺得這個動作滑稽，而是它體現著一種上下級之間的親切關系。我相信他在重要會議上一定很莊重，但他此刻對我們毫不見外，深感他對我們也沒有任何首長架子。另一件，是院領導陪他到西山看望工作人員。當走到我住的窯洞門口，聽說我是搞雕塑的，他立即說：“你是做泥菩薩的。”我當時完全沒有領會，他這話的內涵是指對神的崇拜，只敏感到他那應用群眾語言的習慣，和這種語言也有幽默特征。后來，我寫作時和別人一樣，稱他為“我敬愛的毛主席”。這話并非違心的套語。而是以我自己的特殊感受為依據的。

　　1942年院方把我從甘谷驛調回延安，參加在楊家嶺召開的文藝座談會第二次會議。當時偶然和他坐得很近，但彼此之間沒有機會說話。當天我只注意到，他用鉛筆在本子上記事時，字跡很大。一向節約紙張的我，對此覺得是他不拘小節的性格表現。比這種瑣事更重要的印象，是他在第三次會上的長篇的講話。當他談到將要整頓三風時，說延安好比一潭死水，用棍子一攪，沉渣將會泛起(這幾句話在報上發表時還保留著，印成小冊子和輯入選集時被略去了)。這幾句話，當時給我造成了深刻印象。不只覺得這種比喻生動活潑，而且認為這話并非幽默性的戲言，而是具有深刻的思想。

　　后來的整風，特別是審干運動，證明了我對他的比喻語的內涵的預感沒有落空。審干運動傷害了不少干部。當審干結束后，他在延安大學講話時，脫下帽子向聽眾鞠躬致歉。這一出入意外的表現，大大增加了干部們對他的信仰。我相信，他那強調自我批評的論點，也具體貫徹在他的這一行動里。我在運動中沒有受到傷害，卻和受傷害者一樣接受他的鞠躬道歉，因此深受感動。真所謂壞事變好事，在后來的戰斗中，這些受過傷害、忠于革命的干部都對革命事業作出了巨大貢獻。

　　我信仰毛澤東的另一依據，是和我當時的工作相關聯的。我為中央黨校新建大禮堂作了毛澤東浮雕像，大家把它抬去安裝到建筑物留下的園洞上。當場副校長彭真問我能不能作全身像。我說能作；能作塑像的條件是給毛主席拍攝幾張同一姿態而角度各別的全身像。彭真同志欣然答應，這成為我的一種期待(等待有照片作塑像的參考)。不久，鐘敬之同志(美術工場負責人)間接向我轉述這事的結果：毛主席不同意給他拍照；理由是膠片那么難得，用以給前方戰士拍照，比給我拍照重要得多。我雖惋惜不能因此為他作全身銅像，但是，也像他反對用他的名字給城市命名那樣，他那反對個人崇拜的態度和觀點，增加了我對他的敬仰，也可說是對他的崇拜感。

　　重說一句：這種崇拜感與個人迷信有質的不同。

　　四十年代后期在張家口，我為做好毛澤東像訪問過許多同志。訪問過胡耀邦同志，更多地是要熟人說出他們的感覺和印象。我發現，別人和我一樣，好印象是以實際的感受為基礎的。我當時訪問別人所得到的印象，最感人也最深刻的，是來自延安魯藝(在華大戲劇系)的熊焰的談話。她說：當毛主席一走進臨時當作舞廳使用的延安魯藝大禮堂時，她猛然覺得大屋子仿佛突然變小了。這是領導者的這種偶然出現所造成的幻覺和錯覺，其實并不偶然，而是敬愛之情的自然流露。她的這種特殊感覺，是和她平日對毛主席由衷的敬仰有內在的聯系。我至今還認為，這種幻覺和錯覺的性質和意義，正如戰斗中的士兵對他們的統帥的信任一樣，也是文藝工作者自然形成的一種情感態度。

　　有一印象直接關系到我自己，似有必要在這里作一回顧。1949 年在《文藝報》任編委時，主編丁玲同志對我說，毛主席曾問她，你看過王朝聞的文章沒有？還說：“有點馬列主義嘞。”作家丁玲同時還講起，毛主席平易近人的態度，無拘束且有“人情味”的日常生活；要我在適當時間，同她一起去見毛主席。后來沒有去成，但丁玲的轉述間接鼓勵了我對藝術理論的探索。間接聽到上述評價，那種暗暗高興的心情是不消描述的。當年唯恐引出驕傲自滿的誤會，除了在家里對簡平說過，在機關里卻守口如瓶。現在看來，毛主席不只向丁玲說過這樣的看法。不久，新華書店王子野同志要我出版論文集。這一點更加可以證明，丁玲同志的轉述有據。我的《新藝術創作論》出版之后，聽說，沈陽新華書店在櫥窗里，以顯著地位和方式陳列了這部新書。至于后來六十年代初《紅旗》主編陳伯達要我去講美學，哲學所所長潘梓年同志寫信給我介紹一位所里的青年美學工作者(要我幫助他探討藝術現象)，當年出現的這些現象，也許和毛主席對我在天津《進步日報》上發表的《致友人書》的評價所產生的影響大有關系。

　　不妨附帶提到：我在1949年11月25日的《新藝術創作論》的《初版自序》末段里，將毛主席對我的評價作了暗示性的敘述：“在這些短文的寫作過程當中，得到了許多增加寫作熱情和勇氣的鼓勵。其中，有我們最敬愛的同志的鼓勵。”我所指的“我們最敬愛的同志”，那暗示性的表達方式近于“此地無銀三百兩”。當時為了避免引起寫作“夾私貨”的批評，不敢直說又不忍不說。基于感謝毛澤東同志對我的研究成果的肯定，所以不禁在《自序》里作了上述藏頭露尾的表述。也許這種表述，曾作用于這本集子的多次印刷發行。但1967年造反派審問我時，我對這話的來歷存心“耍賴”。對方問：毛主席怎樣鼓勵你？我謊說那也許是謠言，我從來沒有接近過毛主席，“最敬愛的同志”是一種泛指。我這么睜著眼睛說瞎話的原因，不是為了別的，而是為了避免引起“撈稻草、垂死掙扎”的再打擊。后來，沒有因此受到“不老實交代”的指責。也許，這也得感激在那么復雜的情勢之下，毛澤東的評價對我還起著“救生圈”般的作用。

　　當時我還隱瞞了另一個事實：1955年，我、蔡若虹、張諤都在中南海和毛主席接觸過，而且，毛主席對我的和藹態度，與上述丁玲同志的轉述對得上號。事先，我得美協秘書長張諤通知，說毛主席要看全國美展的作品。除了把作品送到中南海，還要我陪同看畫，以便和蔡若虹一起回答他可能臨時提出的問題。次日去時，看見靠桌子椅子擺了一地美展作品。毛主席進屋之后，要我們和他坐在一起。蔡若虹和張諤坐在他的右邊，我坐在他的左邊。我一反平時好說話的習慣，只默默地陪坐著看畫。但腦子并不平靜，隨時注意這些作品的特殊點。當時所看到的作品，多是些生活現象的如實記錄都顯得不太有趣。毛主席默默看了一陣，突然轉頭向我。也像四十年代在延安說我是“做泥菩薩的”那樣，帶點開玩笑的口氣問道：“理論家，這些作品你看怎樣？”我理解“理論家”一詞帶著輕松意味，但我仍頗緊張，不敢隨便說話。我對前半句的話一直有深刻印象，對他提問的后半句話的原話沒有確切的記憶。但上述記憶對原話的基本內容，不會有錯。當時我體驗到他對作品有所不滿，不過是要我們先說說看。附帶提到：“文革”以后，若虹同志寫的回憶錄，和我自己當天的深刻印象小有出入。若虹說我先說出自己的意見，其實我當時哪來這么大的勇氣。事實是：毛主席先向我提出問題，我才作出即興性的回答。當時，我對自己的回答不是信心十足，只不過是按我自己對這些作品的認識，說出大意如下的話：主席所提出的問題，《在延安文藝座談會上的講話》里，關于創造典型部分的論述，特別是那創造典型的六個“更”字，已經對這些作品提出了間接的但有批評性的判斷。他聽后，沉默一會兒，微微點點頭。我作回答時，心跳得很猛，等待接受他的批評。但他卻這樣點點頭，這對我是一種非同小可的鼓舞。

　　我想若虹、張諤和我一樣，當時都期待著聽取毛主席對這些作品的具體意見。好像他在延安批評一些漫畫那樣，說出對我們的文藝思想一定很有啟迪作用的話來。可惜，立刻有人進屋通知他參加對將軍服的評選會，未能聽到他對這些美術作品的評論。他站起身來，要我們同他前往會場參加評選。在會場里，毛主席單獨坐在長桌前面。我沒有見過面的將軍們，坐了一屋，再就是將軍服的樣品，會場氣氛嚴肅。我覺得這樣坐在那里不太合適，估計不會再有時間對我們評畫，我向張諤提出是否告退？張諤征求了秘書的意見，我們沒有向大家告別就退出會場。在回家的路上既感到輕松，又惋惜失去聽毛主席意見的機會。從此，再沒有直接和他接觸的機會。也不知因為什么，美協沒有設法間接了解他對那些美術品的觀感。我長時間為此感到可惜，羨慕音樂家們能夠得知他對音樂問題的指示。

　　還有另一個比較深刻的印象，寫出來可能有助于讀者理解毛澤東個性的多側面。大約是1952年冬或1953年春，我還在中宣部文藝處工作，奉辦公室委托，要我把毛主席送給畫家齊白石的兩瓶湖南的特產菌油，送到齊白石家里。人們只知道齊白石送給毛主席圖章和繪畫，不見得知道毛主席對這位同鄉老畫家齊白石，竟是這么關懷備至的。

　　近讀1983年出版的《毛澤東書信選集》，其中1945年7月18 日《致陸定一等》，使我憶起大約是在1964年發生的一個值得回憶的問題。

　　毛澤東同志在這封信里指出：“此事應當改變。畫男女老少裸體Model是繪畫和雕塑必須的基本功，不要不行，封建思想，加以禁止，是不妥的。即使有些壞事出現，也不要緊。為了藝術學科，不惜小有犧牲。請酌定。”大約是1964年的上半年，全國美協按照中宣部要求，通知我和蔡若虹等同志，用書面方式寫出各人對美術學校的基本練習，可不可以用裸體模特兒的意見。我們書面意見認為：品行不端者對模特兒的侮辱必須采取積極措施，但雕塑、繪畫的基本練習完全不畫裸體模特兒是有害無益的。那時，雖有康生借這個問題在興風作浪，我覺得應當對美術事業負責，還是堅持說了真話。也許中宣部把我們的意見轉告了毛主席。他的《致陸定一等》這封信表明，對有關專業性的問題，是尊重專家和群眾意見的，沒有受康生的錯誤意見的干擾。

　　因為自己長期相信毛主席領導的正確，即使在“文革”初期也不曾懷疑過他有錯誤處。當然，我對“兩個批示”是否符合文藝界的情況不是沒有懷疑的；至于他對鬼戲問題的判斷，當時就不以為十分中肯。為什么當時產生這樣的感覺和懷疑？因為，在五十年代初，從兩次到大雅寶胡同來訪我的田家英同志(當時是毛主席的秘書)的談話里，得知毛主席關心李苦禪在教學方面的職務。李系勤工儉學時期的朋友，為職務問題給毛主席寫了字跡很大的一封信。我當時在中央美術學院任教授和副教務長，所以田家英同志為了此事特來找我。此外，還談到他常到琉璃廠去，替毛主席買線裝書。而且后來得知，因為毛主席要讀有鬼的故事《何典》，特為他用大號鉛字印了一批這部小說。我還得到過這本小說的大字本，閱讀得來的印象證實了魯迅先生的有關論點—談鬼就是談人。我相信不信鬼神的毛澤東，對以鬼為形象的小說的認識和魯迅先生的判斷一致。萬想不到，后來我談到有鬼魂出現卻是思想端正的傳統戲曲，卻成了反毛澤東思想的罪行。

　　當林彪事件出現之后，我對毛主席的一貫英明的感覺有所減少。但聽到造反派所傳達的他那給江青的信，引起我對他那處境的為難也有所體會。我被“解放”之后，對江青的胡作非為，覺得毛主席沒有及時處理而任她占據高位是一個失策。盡管如此，我一直對于“沒有毛主席就沒有新中國”的斷語從未懷疑。這樣的斷語是以革命勝利的歷史事實作為依據的，不是任何憑空的懷疑所能抹煞的。

　　還有：毛澤東在軍事哲學方面所體現的辯證唯物主義，對我的藝術哲學和美學思想有十分深刻的影響。我不大習慣應用“毛澤東思想”這一政治術語，但不妨重復地說，他的《矛盾論》、《實踐論》、《論持久戰》等名著所體現的方法論對我影響極深。同我對他在長征途中的詩詞的反復閱讀的興趣相比較，我對他的哲學著作的閱讀的次數多得難以統計。盡管有些同志對他的著作作了教條主義的理解，或者不諒解他晚年某些影響深遠的錯誤，我仍然深信他那“實事求是”、兩點論和重點論，反對“好就一切皆好，絕對好”的形式主義學風的觀點的正確性。

　　對我這個平日較多關心藝術問題者來說，這些零星的感性印象的回憶，雖不可能成為全面認識毛澤東的重要依據，但從不同側面的實際感受著眼，這種不帶成見和不加水分而有切實感受的回憶文字，卻可能也有助于有關的研究。所以，我這樣寫出我印象中的局部和片段。

　　摘自：《緬懷毛澤東》