相聲為政治服務(wù)與馬季之死

　　新中國用“曲藝”二字囊括各種活計后，配合新中國各種政治需求的“說”“唱”二字被強調(diào)，曲藝越來越擺脫劇場，隨電波傳播。相聲因為其逗樂子的特性，迅速在曲藝品種中脫穎而出，實際構(gòu)成對其他難以改換面貌品種的遮蔽。

　　1953年成立中央廣播文工團，建團經(jīng)驗主要來自蘇聯(lián)，現(xiàn)任團長楊樸說，“從一開始，中央廣播文工團就是一個政治性極強的文藝團體，就好像戰(zhàn)地文工團一樣，第一要義就是配合當下的政治宣傳它的主要任務(wù)從來不是保持傳統(tǒng)曲藝，而是出新東西，宣傳新政權(quán)的新生活”。

　　在新政權(quán)下，一個藝術(shù)品種要是沒有新內(nèi)容，就會直接影響到它的存活。單弦最后剩下一個馬增慧。從一開始，進入相聲行的馬季就被組織交代了明確的任務(wù):發(fā)展新相聲。馬季開啟的以贊美新生活和新英雄人物為主題的“歌頌型”相聲，由此成為“一面旗幟”。

　　姜昆說:“有人說馬季不會諷刺，只會歌頌。可是當粉碎‘四人幫’，相聲藝術(shù)真正得到解放以后，他立刻寫了一大堆諷刺題材的相聲。他經(jīng)常說，我們這代人一定要‘見大不小，見小不大’。就是見到大人物不要畏縮，見到小人物不要傲慢。馬季對舊的東西深惡痛絕。他曾經(jīng)有句話‘我喜歡相聲，但我不喜歡說相聲的人’。說出來后挺傷大家的，但其實他說的‘人’是帶引號的，是身上帶有‘三俗’的人——就是庸俗、低俗、媚俗。”

　　新政權(quán)選中的相聲“獨苗”

　　馬季入相聲行，正趕上新中國急于發(fā)展曲藝的特殊時光。

　　1956年，22歲的工人馬樹槐在業(yè)余演出休息時，被相聲大師侯寶林叫了過去。39歲的侯寶林問這個初露崢嶸的年輕人：“認識我嗎？”馬樹槐老實答道:“我認識您，可我不敢跟您說話。”侯寶林直接撂下一句話:“你學相聲吧，我教給你。”侯先生就這樣看上了日后倚重的徒弟馬季，收徒方式已經(jīng)全然不是老規(guī)矩。

　　傳統(tǒng)相聲行，最為講究師承相繼。藝人要想公開賣藝，必須先認“門兒里頭”的一位藝人為師，舉行拜祖師爺、拜師父的儀式，懂得“門兒里頭”的規(guī)矩、行話。否則經(jīng)不起“門兒里頭”同行藝人的“盤道”，就有被人抄家伙(樂器、道具)的危險。藝人也多出于賣藝世家，出生起就耳濡目染，練就一番“童子功”。

　　而1949年建國后，相聲剛剛從天橋的酒館茶棚中走進正規(guī)劇場，舊時藝人們也經(jīng)過政府的“整編”，結(jié)束了四處流散的賣藝生涯。在1949年7月的第一次全國“文代會”上，“曲藝”這個名稱才明確出現(xiàn)。過去的“十樣雜耍”活躍在北京天橋、南京夫子廟、上海徐家匯、天津的“三不管”、開封的相國寺等民間娛樂場地，建國后進入到劇場進行大規(guī)模表演。一時間，各地曲藝團紛紛成立，大鼓、評書、墜子等品種，以及過去“吃江湖飯”的藝人們，納入了國家文化工作的管理范疇。

　　對老藝人們來說，此時搞藝術(shù)已經(jīng)不是為舊日的生活所迫。新中國發(fā)展曲藝文化的一派火熱氣象，也讓他們陶醉不已。侯寶林后來回憶起自己解放前的遭遇時，曾提到“一直到解放軍包圍北京的時候，我還在西單游藝社干”。那時物價一天漲幾倍，“我算了算，我演一場，拿到手的錢只夠我買一盒高級火柴和兩根哈德門香煙，其他演員的收入比我還少”。

　　1953年成立中央廣播文工團，建團經(jīng)驗主要來自蘇聯(lián)，中央廣播文工團隸屬于當時的中央廣播事業(yè)局，主要供應(yīng)中央廣播電臺的節(jié)目。現(xiàn)任團長楊樸說，“從一開始，中央廣播文工團就是一個政治性極強的文藝團體，就好像戰(zhàn)地文工團一樣，第一要義就是配合當下的政治宣傳”。

　　一開始由京韻大鼓“少白派”創(chuàng)始人之一的白鳳鳴先生牽頭，聚攏了在舊中國各曲藝行當里的名家。京韻大鼓有孫書筠、鐘德海、陳少武、孟昭儀等，相聲界有侯寶林、劉寶瑞、郭啟儒、郭全寶。文工團里，侯寶林和郭啟儒兩人工資最高，被定為“文藝一級”，每月335元。

　　原先“撂地”賣藝的傳統(tǒng)曲藝，因為來源民間，當時多數(shù)難登大雅之堂。著名曲藝家趙連甲在接受記者采訪時提到，老相聲段子，“臟口”“葷口”多，多拿雞毛蒜皮的小事或男女之事開玩笑。在天津“三不管”地帶普遍。到了四五百人的劇場，“臟口”“葷口”就上不了臺面。即使字面上不帶臟字，內(nèi)容上仍舊“暗臭”，格調(diào)不高雅，很不適合在新中國的電臺播放。所以，“使相聲等曲藝成為老少咸宜，喜聞樂見的節(jié)目，在全國范圍內(nèi)迅速普及，就是說唱團最重要的工作”。

　　文工團里的“說唱團”，避開了“北京曲藝團”、“天津曲藝團”這樣的稱呼。楊樸告訴記者，“這正說明中央廣播文工團的特別之處，它的主要任務(wù)從來不是保持傳統(tǒng)曲藝，而是出新東西，宣傳新政權(quán)的新生活”。

　　1934年出生的馬季，雖然是聽舊相聲長大，但他創(chuàng)作的段子，已經(jīng)完全表現(xiàn)新社會年輕人的氣象。1956初，在北京市新華書店工作的馬季就表演了相聲《找對象》，諷刺某些青年工人盲目戀愛、險些上了特務(wù)圈套，獲表演一等獎。這年4月，馬季又參加全國職工業(yè)余曲藝匯演，表演了相聲《都不怨我》，諷刺某郵局職工在工作上粗枝大葉，屢出差錯又拒不認錯。

　　正式進入中央廣播文工團說唱團的馬季，稱自己一下子變得“像今天的獨生子似的，千頃地，一棵苗”。侯寶林、劉寶瑞、郭啟儒、郭全寶4位先生全都毫無保留地教馬季，這也使馬季在他這一輩相聲人里，“功夫和地位，沒有第二人能比”。

原先是徒弟求師父的事兒，現(xiàn)在卻變成師父“爭”徒弟。馬季曾說，處理不好關(guān)系的時候也有。“你跟劉先生時間多了，侯先生吃醋。同時有那么多大師當老師是好事，但也挺難的。大家都管，大家就都不管了。”因此就明確侯寶林為他的責任老師。

　　從清末一直延續(xù)下來的曲藝表演，當時正處在它的黃金時代。趙連甲說，1953年中央廣播文工團成立時，正是京韻大鼓最吃香的年頭。“說唱團30多位藝人中，有十來人是唱京韻大鼓的，個個是名角。”

　　聽鼓曲、看雜耍已是解放前京津地區(qū)一種主要娛樂形式。根據(jù)北京地方志的記載，上世紀30～40年代，北京民辦電臺上的鼓曲節(jié)目，約占整個節(jié)目的3/4，市內(nèi)坤書館、雜耍園子遍地皆是。至于天橋、鼓樓，各大廟會的撂地場子，更以演唱鼓曲為主要形式。鼓曲書館為使演出更加豐富，將北方各種曲種加上相聲、雙簧、戲法、雜技一起，集吹、打、拉、彈、說、學、逗、唱、變、練十門技藝于一堂。

　　新中國用“曲藝”二字囊括各種活計后，“說”“唱”二字被強調(diào)，曲藝越來越擺脫劇場，隨電波傳播。相聲因為其逗樂子的特性，迅速在曲藝品種中脫穎而出。

　　中央廣播文工團既有自己組織的專場晚會，有了新節(jié)目，一定要先見觀眾試演，效果好了才錄音。說唱團名家紛紛獻出拿手技藝，單弦、京韻大鼓、西河大鼓、河南墜子、山東快書，輪流上陣。一臺七八個節(jié)目，相聲占3個，一般是馬季和楊紫陽、劉寶瑞和郭全寶、侯寶林和郭啟儒各一場。侯寶林、郭啟儒擔當“大軸兒”。以前是各路藝人分別賣藝，現(xiàn)在到了說唱團的演出總匯，曲藝類節(jié)目安排有了新講究。“一般由馬增慧開場，一段單弦下來，讓人神韻清爽。”馬季的相聲第二個表演，讓場子熱起來。第三個節(jié)目來一段琴書或墜子，第四個是劉寶瑞的相聲。在當時曲藝受歡迎的盛況下，臺上演什么，老百姓就愛看什么，不挑段子。“不像現(xiàn)在，講究什么成名作，一個人唱來演去都是那么幾首。”

　　“相聲變得最受歡迎，10個節(jié)目中，4個相聲不嫌多，2個京韻大鼓就嫌多了”。賣票演出時，演員自己上報節(jié)目，既可以演最拿手的傳統(tǒng)戲，也可以上新節(jié)目。而在當時的創(chuàng)新氛圍中，每次演出，都有60%以上是新節(jié)目試演。

　　上海戲曲曲藝界在1956年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)也相當客觀。表現(xiàn)中外歷史、神話傳說題材和重新整理的傳統(tǒng)節(jié)目的精品，僅1956年挖掘整理的傳統(tǒng)劇目就有4000多個，部分劇本還編纂成《上海傳統(tǒng)劇目匯編》出版。“作品之多、題材之廣、質(zhì)量之高都是過去任何歷史時期所無法比擬。”

　　1961年，戲曲曲藝界規(guī)模浩大的挖掘傳統(tǒng)遺產(chǎn)活動在全國范圍展開，說唱團是挖掘傳統(tǒng)相聲遺產(chǎn)的重點單位之一。由于傳統(tǒng)曲藝多是師徒間口傳心授，見諸于文字的并不多。挖掘傳統(tǒng)相聲遺產(chǎn)這塊，趙連甲、馬季等人在沈陽文聯(lián)內(nèi)部出版的《傳統(tǒng)相聲》基礎(chǔ)上，一共回憶、整理傳統(tǒng)相聲80段，付印成書，成為相聲演員所謂的“四大本”。

　　馬季的“歌頌型相聲”旗幟

　　年紀輕輕的馬季，因為能快速地創(chuàng)作出“新相聲”，在相聲界迅速確立了自己的地位。借助廣播媒體的傳播，馬季到了廣播團一兩年后，名聲很快響過了很多老藝人。

　　趙連甲說，從一開始，進入相聲行的馬季就被組織交代了明確的任務(wù):發(fā)展新相聲。這也成為馬季一輩子明確的奮斗目標。

　　建國后的曲藝界，整個都在“新”字上做文章。“三新”口號要求曲藝的臺風新、演員新、內(nèi)容新。最難和最重要的也在于“內(nèi)容新”。文藝團體的兩大任務(wù)，一個是出人才，一個是出作品。而廣播節(jié)目不同于劇場演出，一個段子在劇場的小范圍內(nèi)，能重復演出好多遍。可是節(jié)目一旦上了廣播，大力宣揚的同時，也迅速縮短了生存時間。現(xiàn)任團長楊樸說，“曲藝和媒體永遠是一對矛盾，媒體催著曲藝求新求快”。在這種情況下，能不能出新作品，成為創(chuàng)新最關(guān)鍵問題。

　　馬季的搭檔兼徒弟趙炎說，早期處在模仿階段的馬季，模仿起侯寶林來，以假亂真。1957年4月，說唱團到南方八省巡回演出，每場馬季演完后都站在舞臺邊幕旁，端著茶杯，準備為老師潤嗓子，并全神貫注觀摩老師表演，散場后再補記臺詞、要點及心得體會。僅3個月，他就基本掌握了侯寶林拿手的《空城計》、《改行》、《戲劇與方言》、《戲劇雜談》等傳統(tǒng)段子。

　　馬季出段子的速度之快，舊式老藝人難以企及。1959年大躍進，相聲也必須躍進，于是開展創(chuàng)作競賽，無論電臺廣播，報刊上發(fā)表，還是舞臺上演出的，有一個算一個，每人訂全年指標。馬季一口氣訂了50個，把全團上下震住了，侯寶林說:“這小子，吃了催產(chǎn)素了！”到年底，馬季不僅完成，還超額了3個。

　　1959～1963年，侯寶林、劉寶瑞等帶著馬季，經(jīng)常進中南海為毛主席、周總理等表演，馬季的反應(yīng)能力也得到了表現(xiàn)。比如周總理問他，“能不能寫一段諷刺體育比賽只爭成績，不講風格的相聲”，馬季就很快創(chuàng)作出《球場丑角》。

　　在新政權(quán)下，一個藝術(shù)品種要是沒有新內(nèi)容，就會直接影響到它的存活。趙連甲提到，“為何單弦最后剩下馬增慧？因為有老話劇作家給她當長期作者，不斷創(chuàng)新”。馬季的學生李增瑞也說到，曲藝是口頭文學，專業(yè)作者寫出來的是案頭文學，離表演還有距離。如果表演者自己能創(chuàng)作，就能得到廣泛的傳播。

　　馬季開啟的以贊美新生活和新英雄人物為主題的“歌頌型”相聲，由此成為“一面旗幟”。馬季的歌頌型段子當時緊跟國家大事件，1959年創(chuàng)作《找舅舅》，稱贊建國后包頭的大發(fā)展;1961年中國登山隊成功登上珠峰后，很快又創(chuàng)作了《登山英雄贊》。

　　對于相聲的宣傳效果來說，馬季的第八弟子、在二炮文工團工作的彭子義提到，“馬老師開創(chuàng)的歌頌型相聲，給了部隊文藝演出一個好的模式”。部隊演出的節(jié)目政治性要求高，既要唱贊歌，又要有笑料，正是馬季開創(chuàng)了先河。彭子義自己近年表演的《農(nóng)村兵，城市兵》也是承襲了歌頌的模式。“我給這兩個兵設(shè)計了一些笑料，兩人開始互相調(diào)侃對方當兵之初的洋相”，但是圍繞歌頌的主題，“兩人不能有大的矛盾，不能貶低對方”。于是相聲的后半段，農(nóng)村兵和城市兵比誰的進步大。“我不如你，你比我好，你學習刻苦，挑燈夜戰(zhàn)”;“我不如你，你帶新兵好啊”……在歌頌上夸張形成笑料。

　　馬季也成為建國后新藝術(shù)家的代表，這時反映新氣象的創(chuàng)新，基本保持了曲藝的原形，依舊在“說、學、逗、唱”上邊下工夫。

　　當曲藝遇到電視

　　“曲藝這近百年來形式發(fā)生了很大變化，但過不去電視這個坎兒。”出生藝術(shù)世家的趙連甲，8歲就跟著父親登臺唱鼓書，他從天津的“三不管”撂地擺攤開始，經(jīng)歷了曲藝發(fā)展的所有方式。

 
 
　　在趙連甲看來，“電視擴展了表演空間，需要大的起伏，而曲藝以小手勢見長，并不適合電視”。趙連甲說，不同的曲藝表演有不同的觀眾需求，“有些人來聽滋味，有些人來聽技巧，有些人來聽故事，有些人是圖大樂的”。

　　聽滋味的人，多愛單弦評彈等。“比如那《日轉(zhuǎn)扶桑》、《子丑寅卯》等，并沒有特別的故事，也就是聽韻味。”評書則以講故事見長，但是故事的節(jié)奏比起電影電視劇等新事物，慢了許多。說書出身的趙連甲說，評書原來一段至少25分鐘，有時候一個故事情節(jié)能說上5段。“可是電視的一個評書節(jié)目也就15分鐘，要把100多分鐘的內(nèi)容給濃縮起來，把戲劇性的東西壓縮在一起，才能跟上電視節(jié)奏。”田連元這樣的說書人能適合電視，是因為他能“掐回頭”，把沖突放在了一起。

　　不同的曲藝形式，對觀眾要求也不一樣。那些單弦評彈聽回味，“您若聽起來哈哈大笑，那就是出演員洋相了”。而相聲講究抖包袱，尤其是最后一個包袱，“只有最后讓觀眾大樂了，他才會去回想前面的內(nèi)容，他能夠回想起來，就必然會去傳播”。而傳統(tǒng)劇場里的曲藝演出，“包袱抖多了并不是好事，如果把場子弄亂了，后邊的藝人沒法說了”。

　　但是電視的規(guī)律顯然與傳統(tǒng)曲藝相反，在最短的時間達到最戲劇化的效果，成了如今娛樂形式的主流。馬季多次說，電視對傳統(tǒng)曲藝是把雙刃劍。趙炎說，以前相聲講究“三翻四抖”，現(xiàn)在觀眾坐不住了，半分鐘沒有笑料就換臺，所以即使精簡成“兩翻三抖”，也未必留得住人。

　　在春節(jié)晚會剛剛出現(xiàn)時，馬季等曲藝人推出了有創(chuàng)新的單口相聲《宇宙牌香煙》、群口相聲《五官爭功》等。但是隨著相聲逐漸小品化，各種夸張表演越來越多，馬季就開始有意與電視保持距離。

　　為曲藝傳統(tǒng)呼喊

　　馬季曾擔任全國政協(xié)委員等職務(wù)，熟悉馬季的人都知道，他特別愛在會議上提建議。晚年的馬季，眼看相聲早已不比往年的繁榮，借著各種場合呼吁政府重視正在衰敗的曲藝。比起相聲，大鼓、評書、墜子等其他曲藝，則衰敗更為迅速。

　　馬季提到，相聲前臺的熱鬧和背后的冷清反差很大。戲曲有專門的藝術(shù)院校，正規(guī)的教材，可相聲沒有，到現(xiàn)在基本還是傳統(tǒng)的口口相傳。更缺乏理論和創(chuàng)作方面的研究了。“觀眾熟悉的那些段子，都是我自己創(chuàng)作的。比如，當年在春節(jié)晚會上的《宇宙牌香煙》，十幾分鐘的段子，要讓觀眾笑聲不斷，是很難的。我?guī)缀跏强嗨稼は雽懗鰜淼模绻獡Q了專業(yè)的創(chuàng)作人員，幾乎沒有發(fā)表的機會，拿不到稿費呀。以前我一星期能收到一抽屜的聽眾來信，大部分是他們創(chuàng)作的段子，可現(xiàn)在少了，因為人們的興趣廣泛了。”

　　單田芳也為曲藝的創(chuàng)作擔憂，無論是評書還是相聲，專業(yè)的創(chuàng)作人員太少了。“默默無聞、稿酬低廉，誰甘于搞曲藝創(chuàng)作？”

　　馬季當年的《宇宙牌香煙》，在報紙上發(fā)表只拿到了8塊錢稿費。中國唱片公司廣東分公司出的《吹牛》只給了馬季150元的報酬，一半還得分給搭檔。他說:“國寶級的大師侯寶林先生，去世時全部家當才8000元啊。”

　　專業(yè)曲藝團的日子越來越難過。比如北京曲藝團，歲數(shù)大的演員漸漸退休了，只有李偉建等一些年輕人還在支撐著。2004年，北京曲藝團和北京歌舞團合并，已經(jīng)改稱北京歌劇舞劇院，并且進行了企業(yè)化的管理。

　　中央廣播文工團的團長楊樸說道，傳統(tǒng)曲藝原本講究“點到即止”，再往前沖半步味道就不對了。可是現(xiàn)在電視將曲藝激烈化了，觀眾的多方面要求，也使“文藝團體承受的需求壓力非常大”。楊樸說，中央廣播文工團目前提供的演出主要分兩大類，一類是各種節(jié)慶，演出政治性較強，主題必須符合宣傳目的。另一種是各種假日，節(jié)目“不能那么重”，要針對老百姓的休閑娛樂。于是“我們又要為國家服務(wù)，又要以諷刺、幽默的形式出現(xiàn)，節(jié)日要歌頌的，假日要輕松的，又要保持傳統(tǒng)，又要新鮮時髦，很多東西加在一起就是矛盾”。

　　隨著真正喜歡曲藝那種民間韻味的人越來越少，那個曲藝時代已經(jīng)在離我們遠去。

　　核心提示：新中國成立后，各種說唱被新政權(quán)用曲藝概括，他們結(jié)束了四處流散的賣藝生活，歌頌反映新生活成為他們的主要工作，政治宣傳成為了第一要務(wù)。幾十年過去了，傳統(tǒng)曲藝從剛開始的好日子到后來日漸式微。馬季走了，帶著復興傳統(tǒng)曲藝的夢想走了。

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