蛻變中的歷史復(fù)現(xiàn)：從“革命歷史小說”到“新革命歷史小說”

 
劉復(fù)生

內(nèi)容摘要：“十七年”時(shí)期的“革命歷史小說”構(gòu)成了“新時(shí)期”以來的重要文學(xué)資源，近年來流行的“新革命歷史小說”即在延續(xù)“革命歷史小說”寫作模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改寫，它在文學(xué)觀念和人物形象塑造等方面都做出了一定的拓展，顯現(xiàn)了很多區(qū)別于經(jīng)典的“革命歷史小說”的風(fēng)格特征，形成了新的敘述模式。這種敘述模式和美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換透露著社會主流意識形態(tài)的變遷軌跡。

一、           “革命歷史小說”文學(xué)資源的復(fù)活

“革命歷史小說”是中國當(dāng)代文史研究中一個(gè)有特定內(nèi)涵的概念，也是比較成熟的一個(gè)研究領(lǐng)域。作為“十七年”時(shí)期最重要的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，“革命歷史小說”在歷史觀念、敘事策略與寫作技術(shù)等方面都形成了相對穩(wěn)定的模式。[i]此類創(chuàng)作與特定的歷史語境有密切的關(guān)聯(lián)，隨著主流意識形態(tài)與時(shí)代文化的變遷，它似乎已固化成了文學(xué)史的標(biāo)本，成為文學(xué)史意義上的經(jīng)典。

但事實(shí)上，“革命歷史小說”一直是新時(shí)期文學(xué)史或文化史中異常活躍的文學(xué)資源或精神資源。一方面，革命歷史敘述是國家意識形態(tài)維護(hù)自身合法性與延續(xù)性的重要文學(xué)手段，因而各個(gè)時(shí)期均有國家體制約束及支持下的革命歷史書寫；另一方面，“革命歷史小說”還以否定性的方式構(gòu)成了所謂精英文學(xué)或“純文學(xué)”的內(nèi)在組成部分，比如，它直接構(gòu)成了“新歷史小說”的一個(gè)前提，“新歷史小說”正是通過對歷史異質(zhì)性的發(fā)掘，來瓦解“革命歷史小說”所建構(gòu)的歷史辯證法，這一直是“新歷史小說”寫作的動力，也是它得以形成自己的文學(xué)史意義的原因。從1980年代以莫言、喬良、劉震云、周梅森等為代表的一般意義上的“新歷史小說”到1990年代以后以陳忠實(shí)、李銳、李洱等人為代表的對革命歷史的重寫，構(gòu)成了一條潛在的線索，在它的背后，總是隱約可見一個(gè)“革命歷史小說”的幽靈。

1980年代末尤其是1990年代以后，“革命歷史小說”這個(gè)文化幽靈似乎全面復(fù)活了，它又獲得了可見的形象，清晰地呈現(xiàn)在文化視野里。首先是“紅色經(jīng)典”的再度流行，1995至1999年間，《紅巖》、《紅日》、《紅旗譜》、《青春之歌》、《烈火金鋼》、《林海雪原》、《野火春風(fēng)斗古城》等等一大批“革命歷史小說”重版，成為發(fā)行量高達(dá)數(shù)萬乃至數(shù)幾十萬冊的暢銷書。此后是持續(xù)不斷的“紅色經(jīng)典”重拍熱，幾乎所有的“革命歷史小說”的經(jīng)典作品都被重拍為影視劇，其中有的作品還有多種版本。[ii]

其次，體制扶持下的革命歷史題材創(chuàng)作再度成為國家傳達(dá)主流意識形態(tài)的重要方式，1994年“主旋律”工程正式啟動之后，它成為“主旋律”創(chuàng)作的最為重要的部分。國家廣電總局1990年還專門設(shè)立了“重大革命和歷史題材辦公室”負(fù)責(zé)審批、立項(xiàng)此類題材的創(chuàng)作。此類創(chuàng)作主要以影視劇最為突出，也最有影響，經(jīng)影視劇本改編的長篇小說亦有不錯(cuò)的發(fā)行量。如《巍巍昆侖》、《開國大典》、《大決戰(zhàn)》、《長征》、《日出東方》、《新四軍》、《延安頌》、《太行山上》等等。

再者就是近年來引人注目的一批以革命英雄為主角的長篇革命歷史小說的出現(xiàn)。以《我是太陽》（鄧一光）、《亮劍》（都梁）、《歷史的天空》（徐貴祥）為代表的長篇小說以及根據(jù)這些小說改編的電視劇《亮劍》、《歷史的天空》等成為受官方與大眾雙重歡迎的流行文化現(xiàn)象。[iii]

當(dāng)然，這種“昔日重來”，不是對“革命歷史小說”模式的簡單重復(fù)，而是對這種文學(xué)資源的一種借用與改寫，其所承當(dāng)?shù)臍v史文化使命，傳達(dá)的意識形態(tài)，雖說仍有某種延續(xù)性，卻已具有了深刻的內(nèi)在差異。

事實(shí)上，革命歷史文學(xué)資源的再度復(fù)活，對應(yīng)著中國社會深刻的歷史轉(zhuǎn)折與主流意識形態(tài)的轉(zhuǎn)向，時(shí)代語境的巨變生成了新的革命歷史想象。

1990年代以后的國家意識形態(tài)已經(jīng)是一種區(qū)別于以往的全新的“有中國特色的社會主義”時(shí)期的新型意識形態(tài)。這種新的意識形態(tài)戰(zhàn)略將在兩個(gè)方向上保持微妙的平衡：一方面，它仍將維護(hù)舊有的革命理想與價(jià)值觀的神圣性，新意識形態(tài)無法回避這份精神與歷史遺產(chǎn)，仍將強(qiáng)調(diào)這種正統(tǒng)繼承者的身份；另一方面，在新的市場社會中，國家的施政理念與社會理想已出現(xiàn)重大變化，對社會主義經(jīng)典命題如平等、人民民主、資本主義等都有了新的理解。很大程度上，執(zhí)政黨的合法性基礎(chǔ)已經(jīng)部分地轉(zhuǎn)換到經(jīng)濟(jì)增長與維護(hù)國家穩(wěn)定上來，所以，發(fā)展、發(fā)展的美好前景及安定團(tuán)結(jié)將是新意識形態(tài)的重心。

在這種意識形態(tài)轉(zhuǎn)向的背景下，“十七年”時(shí)期革命歷史小說的創(chuàng)作資源在當(dāng)下語境中的復(fù)現(xiàn)，就具有了特別的意義，一方面，它在形式上延續(xù)了舊有的革命的意識形態(tài)，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)秩序（改革開放以來的歷史）革命性的合法起源；另一方面，它又小心翼翼地清除或淡化了那些舊有的革命歷史題材模式與現(xiàn)實(shí)秩序不相融的部分（對革命理想性的追求，階級平等等政治訴求）。事實(shí)上，二者之間的關(guān)系有時(shí)比較緊張。這種緊張?jiān)谛赂锩鼩v史小說中留下了投影。即，一方面，“新意識形態(tài)”重申了自己作為革命歷史的合法繼承者的身份，另一方面又暗中質(zhì)疑了革命遺產(chǎn)的內(nèi)在價(jià)值。“告別革命”，全力追求現(xiàn)代化的發(fā)展目標(biāo)。[iv]

新革命歷史作品傳達(dá)的正是一種與舊有的意識形態(tài)大為不同的對革命歷史的想象。

這可能正是新時(shí)代既要大加講述革命歷史同時(shí)又要以新的方式重新講述革命歷史的真正原因。這也決定了新革命歷史題材作品與“十七年”“革命歷史小說”模式（當(dāng)然不只是限于小說）之間，既有承繼關(guān)系又具有深刻的內(nèi)在區(qū)別。

二、           “新革命歷史小說”對“十七年”寫作模式的繼承與拓展

新革命歷史創(chuàng)作在許多方面都承繼了“革命歷史小說”的遺產(chǎn)，新革命歷史作品主要分為兩類：（一）、所謂“重大革命歷史題材”，《日出東方》、《長征》等；（二）、以虛構(gòu)的革命英雄為主角的作品，《亮劍》、《歷史的天空》、《我是太陽》等。比照“十七年”“革命歷史小說”的兩大模式（“史詩”與“傳奇”），不難看出，第一類作品頗具史詩性“革命歷史小說”的品格，而第二類作品則更近似于革命英雄傳奇。[v]而且，它們在基本的故事框架上都有眾多的相似之處（詳見下文的對照分析）。所以，不管新革命歷史創(chuàng)作對“十七年”的這份文學(xué)遺產(chǎn)進(jìn)行了怎樣的改寫，不管它執(zhí)行著怎樣的意識形態(tài)功能，它始終是延續(xù)了對革命歷史的書寫，隱約地傳達(dá)著“革命歷史”的記憶，這在中國邁向普遍同質(zhì)化的全球化的時(shí)刻具有特別的意義。

另外，還應(yīng)該承認(rèn)，由于意識形態(tài)的轉(zhuǎn)向，以及文學(xué)觀念的變化，新的革命歷史書寫在很大程度上解除了“十七年”時(shí)期意識形態(tài)所設(shè)置的美學(xué)禁忌，突破了舊有寫作成規(guī)的框限，一定程度上釋放了對革命歷史的新的想象空間，因而在小說寫作上，具有一定的拓展意義。事實(shí)上，對“十七年”創(chuàng)作模式的自覺反撥，是新革命歷史創(chuàng)作使人感覺面目一新，并激起廣泛閱讀快感的重要原因之一。

“十七年”“革命歷史小說”作為一種獨(dú)特的現(xiàn)代性敘事，將精神與肉體，追求革命與沉淪世俗設(shè)置為基本的二元對立，當(dāng)這種美學(xué)觀念不斷激進(jìn)化之后，英雄就成為超越凡人，不含雜質(zhì)的“高大全”式形象。完美的理想化要求，追求精神凈化的沖動，最終走向一種禁欲式的表達(dá)，它傳達(dá)的是超越“五四”的新的關(guān)于人性的想象，具有重要的歷史意義和美學(xué)意義，而且其內(nèi)部也存在著“人”的不同層次、內(nèi)容之間的張力，寫作具有一定的曖昧性和復(fù)雜性，包含著美學(xué)表達(dá)的多重空間。但這種觀念的偏執(zhí)化也導(dǎo)致了革命歷史小說創(chuàng)作的單面化，人物形象的圣潔化使其抽離了眾多的感性內(nèi)容，壓抑了對英雄另外的“人”的維度進(jìn)行書寫的可能性。

另外，“十七年”時(shí)期“革命歷史小說”往往把具體、明確的政治觀念和階級判斷，以及由此產(chǎn)生的強(qiáng)烈的感情立場，滲透進(jìn)文學(xué)表達(dá)中（文學(xué)與政治當(dāng)然不可分，但過于強(qiáng)烈和直接的政治判斷的介入?yún)s未必可取），這使它顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的道德主義傾向，善與惡，進(jìn)步與反動產(chǎn)生了清晰的疆界，并依此發(fā)展出一套外在美學(xué)程式，比如，對“好人”的圣潔化與對“壞人”的妖魔化產(chǎn)生了對立的兩極。雖然我們不能輕易而簡單地否定這種美學(xué)風(fēng)格，但這種美學(xué)觀念的確也導(dǎo)致了對于歷史與生活的簡化與縮減。

作為對這些“十七年”文學(xué)表達(dá)缺陷的反撥，新革命歷史作品豐富了對革命英雄的表現(xiàn)方式，拓展了對革命歷史的書寫空間。

史詩類與傳奇類作品都突破了舊有的創(chuàng)作模式，新的史詩類創(chuàng)作試圖以更宏闊的歷史時(shí)空維度來觀照歷史進(jìn)程，而不是如“十七年”小說那樣更多地是從“我方”的立場，以強(qiáng)烈的政治判斷來回顧輝煌的過去，此類“新革命歷史小說”之中的優(yōu)秀之作不乏深沉的歷史感。而且對于這一歷史進(jìn)程中的生命代價(jià)和具體的犧牲也不再僅僅關(guān)注其升華的崇高意義，對于敵手也不再妖魔化，臉譜化，盡可能放置在具體的歷史、政治情境中來看待，這使革命史詩容納的歷史空間和復(fù)雜因素更為豐富。新革命歷史創(chuàng)作對國民黨政治集團(tuán)和國民黨將領(lǐng)也試圖做出公正、客觀的歷史評價(jià)（如國民黨在抗戰(zhàn)中的積極作用，國民黨某些將領(lǐng)個(gè)人的軍事素質(zhì)和人格閃光點(diǎn)，《亮劍》中的楚云飛即為代表），對共產(chǎn)黨軍隊(duì)內(nèi)部的錯(cuò)誤、缺陷也做出了反思，如《歷史的天空》對八路軍內(nèi)部派系斗爭進(jìn)行了正面描寫。

新的傳奇類創(chuàng)作在人物塑造上的突破更為明顯，它們所塑造的革命英雄如李云龍（《亮劍》）、姜大牙（《歷史的天空》）、關(guān)山林（《我是太陽》）等亦正亦邪，具有異常鮮活的個(gè)性，非常不同于“十七年”時(shí)期的英雄形象，他們的血性、勇氣，敢愛敢恨，直爽又不乏粗魯?shù)男愿瘢冀o人以深刻的印象。在他們身上，各種互相矛盾的性格因素戲劇性地組合在一起，挑戰(zhàn)了舊“革命歷史小說”英雄人物的單面化的刻板形象。相比1980年代初的靳開來（《高山下的花環(huán)》）、劉毛妹（《西線軼事》）等形象所開創(chuàng)的“有瑕疵的英雄”人物譜系，也是一次全新的突破。在這一題材的創(chuàng)作脈絡(luò)上它們的出現(xiàn)的確具有革命性的美學(xué)意義。也正是在種潛在的對比中，眾多的評論普遍認(rèn)為新革命歷史創(chuàng)作遠(yuǎn)離了意識形態(tài)，這些英雄形象也更加“真實(shí)”。

但是，對模式的挑戰(zhàn)也在產(chǎn)生新的模式，所謂遠(yuǎn)離意識形態(tài)也只是傳達(dá)了另一種意識形態(tài)而已，新革命英雄的形象也并不像很多人所說的那樣是“真實(shí)的”，毋寧說，只是時(shí)代所認(rèn)定的關(guān)于真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)已發(fā)生了變化。新革命歷史創(chuàng)作在題材相似性的背后，對“十七年”革命歷史創(chuàng)作的一些基本原則進(jìn)行了修改，它服從的是這個(gè)時(shí)代的敘事語法，也銘寫著這個(gè)時(shí)代的社會主流意識形態(tài)。

三、“新革命歷史小說”史詩類作品對“十七年”模式的改寫

革命歷史創(chuàng)作中的史詩類作品更注重時(shí)空的跨度，關(guān)注那些決定中國命運(yùn)的重大歷史事件，政治活動或戰(zhàn)役，通過講述革命的起源來論證現(xiàn)實(shí)秩序的合法性。在這一點(diǎn)上，新舊革命歷史題材之間并不存在太多差別。但是，1990年代以后的中國社會、歷史已經(jīng)與革命歷史之間出現(xiàn)了巨大的鴻溝，出現(xiàn)了性質(zhì)上的斷裂。這和“十七年”時(shí)期有所不同。當(dāng)時(shí)，新中國的政治秩序和革命歷史存在著緊密的一致性，支撐革命斗爭的理想性熱情在和平年代自然就轉(zhuǎn)化為建設(shè)新中國的熱情，二者都是通過奉獻(xiàn)、犧牲自我的方式建立一個(gè)社會烏托邦。“革命歷史小說”在使建國以后現(xiàn)實(shí)秩序合法化的同時(shí)，也在強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭時(shí)期革命文化本身的現(xiàn)實(shí)意義。在毛澤東主義的觀念中，新中國并不意味著社會主義的建成，而只是一個(gè)持續(xù)革命過程的新起點(diǎn)。“革命歷史小說”通過對具有高度理想主義追求的戰(zhàn)爭生活的描述，表明建設(shè)仍然不過是戰(zhàn)爭生活在和平時(shí)期的新形式，或另一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭而已。所以，“十七年”史詩類作品中酷烈的戰(zhàn)爭生活，悲壯的犧牲，艱苦的奮斗與最后的勝利就不單是通過表明革命者打江山的不易以論證新中國的歷史合法性，從而激發(fā)讀者對新秩序的認(rèn)同，它還通過對英雄人物的書寫詢喚著新中國建設(shè)所需要的不怕犧牲、自我奉獻(xiàn)的新主體，同時(shí)，它也在一個(gè)似乎已經(jīng)“刀槍入庫，馬放南山”的和平時(shí)期強(qiáng)調(diào)了依然要維持繼續(xù)革命的熱情，以戰(zhàn)斗式的革命激情建設(shè)真正趨近平等自由，真正為人民的社會理想（生產(chǎn)力的發(fā)展只是實(shí)現(xiàn)社會理想的手段而不是目的）。事實(shí)上，這是“十七年”時(shí)期史詩類革命歷史小說的一個(gè)重要面向。

這就不難理解為何“十七年”史詩類的作品書寫的往往是普通人成長為革命英雄的歷程，雖然在形式上，重大革命歷史事件、史詩性場景是主要表現(xiàn)對象，[vi]但細(xì)讀卻可以發(fā)現(xiàn)，宏大的革命歷史往往只是英雄成長史的一個(gè)背景，并未獲得獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。這也是很多此類作品偏愛成長小說模式的一個(gè)重要原因。[vii]革命歷史小說的代表作品幾乎全是以普遍人或戰(zhàn)士、基層指揮員為主人公，《紅日》、《紅旗譜》、《保衛(wèi)延安》、《銅墻鐵壁》、《三家巷》……。石東根、劉勝、朱老忠、周大勇、王老虎、周炳……，雖然這些作品有時(shí)也寫到中共高層將領(lǐng)，往往都是簡單涉及，難以構(gòu)成一個(gè)完整的人物形象（《保衛(wèi)延安》是極難得的例外，正面書寫了彭德懷的形象），這里面雖然帶有“人民是歷史發(fā)展的動力”的觀念，主要的還是要通過塑造平民或中下層出身的英雄形象，來建構(gòu)集體認(rèn)同的標(biāo)版，從而實(shí)現(xiàn)對民眾的靈魂革命，造就具有社會主義革命理想，同時(shí)自覺追求社會主義革命理想與價(jià)值的主體。

史詩類的新革命歷史作品關(guān)注的對象不再是底層的普通戰(zhàn)士或指揮員，而是“高端”歷史人物（毛澤東、周恩來，鄧小平、蔣介石、朱德、彭德懷、劉伯承等等），當(dāng)初作為中心人物活躍在革命歷史小說中的普通英雄完全淹沒在宏大的戰(zhàn)爭畫卷中，在奇觀化的戰(zhàn)爭沖突中，他們成為大人物運(yùn)籌帷幄過程中的一個(gè)個(gè)微不足道的棋子，雖然偶爾出現(xiàn)，也只是作為點(diǎn)綴稍露其逝。[viii]應(yīng)該承認(rèn)，這種寫法改變了“十七年”時(shí)期單調(diào)的表現(xiàn)方式，正面描寫高層政治、軍事人物的形象，自有其文學(xué)意義。但歷史舞臺中心人物的清晰轉(zhuǎn)換也還潛在著耐人尋味的意識形態(tài)內(nèi)容。

如果說，“十七年”革命歷史小說敘述的是“正義與邪惡”、“光明與黑暗”之間的歷史性對抗，決定中國命運(yùn)的決戰(zhàn)，以及這一決戰(zhàn)中間中下層革命者由普通人到革命英雄的成長史，那么在新革命歷史作品中，“領(lǐng)袖”則被推上了前臺，并被當(dāng)代的大眾趣味和意識形態(tài)暗中涂上了歷史強(qiáng)者、帝王將相的色彩。[ix]新舊兩種故事講法也意味著普通讀者通過主人公建立認(rèn)同的方向的變化：“十七年”時(shí)期讀者被要求認(rèn)同普通的革命者（和自己真實(shí)的社會身份具有相似性），從而生成具有社會主義價(jià)值觀與理想性的新主體；新時(shí)代則要求讀者認(rèn)同歷史強(qiáng)者的法則，接受由強(qiáng)者支配的歷史秩序。這種變化背后或許顯現(xiàn)著當(dāng)代中國社會政治精英集團(tuán)的歷史想象與意識形態(tài)。于是，“十七年”時(shí)期的“人民創(chuàng)造的歷史”又再度成為大人物政治博弈的舞臺，他們的性格、意志、決斷往往成為決定歷史走向的重要乃至關(guān)鍵因素。革命歷史于是就滲透進(jìn)了某種成王敗寇的歷史邏輯與強(qiáng)者哲學(xué)，隱約透露著已成為中國政治經(jīng)濟(jì)社會主導(dǎo)力量的社會精英集團(tuán)駕馭中國歷史的自信。

革命歷史在某種意義上“三國演義”化了，奇觀化了，也“更好看了”，更有了可消費(fèi)性。兩軍對壘的大兵團(tuán)做戰(zhàn)的場景與格局成為史詩類作品重點(diǎn)表現(xiàn)對象，至于戰(zhàn)爭的起源（階級壓迫，不平等，剝削）與建立一種正義的社會秩序的理想追求不再被提起，或刻意地被忽略。而它正是“十七年”時(shí)期史詩類小說最為核心的意義表達(dá)。這種轉(zhuǎn)變說明，盡管在表面上仍然在講革命歷史的戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭只是一般意義上的戰(zhàn)爭，所謂革命的性質(zhì)已不再被強(qiáng)調(diào)。革命已經(jīng)被暗暗地告別了。

新革命歷史作品中“人民”形象的消失，的確是值得留意的一個(gè)意識形態(tài)癥候，它反映的是一種新的精英化的歷史觀，即使作品中有下層出身的英雄，也往往只是強(qiáng)調(diào)了他們走向成功人士的歷程和結(jié)果，而不是強(qiáng)調(diào)他來自人民和階級的出身，也不再書寫他在革命戰(zhàn)爭過程中獲得新的內(nèi)在本質(zhì)。這在《亮劍》、《歷史的天空》、《我是太陽》等作品中表達(dá)得非常清晰。它反映的或許是某種深刻的社會性質(zhì)的變化。這一過程和中國當(dāng)代文學(xué)80年代以后的走向是一致的。

四、“新革命歷史小說”英雄傳奇類對“十七年”模式的改寫

帶有某種個(gè)人傳奇色彩的新革命歷史小說比史詩類的作品走得更遠(yuǎn)。近年來影響廣泛的幾部代表性作品《亮劍》、《歷史的天空》、《我是太陽》等對新時(shí)代歷史邏輯的表達(dá)更為顯豁。

“十七年”革命歷史小說中的傳奇類作品主要呈現(xiàn)在某個(gè)時(shí)空局部所進(jìn)行的戰(zhàn)斗行動，多與反掃蕩，剿匪等特定性質(zhì)的軍事行動有關(guān)，突出的是神奇的英雄或小英雄團(tuán)隊(duì)，這些英雄往往具有草莽英雄的出身與氣質(zhì)。雖然這部分作品繼承了某些中國古典俠義小說與英雄傳奇的文學(xué)資源，卻也從來沒有忽略革命英雄的內(nèi)在性，或革命信仰與理想性，這使他們具有了古典草莽英雄所沒有的內(nèi)在品質(zhì)，一種新的本質(zhì)。盡管相對于史詩類或成長類作品，這一點(diǎn)往往被過于外在的神奇的、俠客化的斗爭事跡所掩蓋或沖淡，程度上較之史詩類的作品大為遜色。[x]在《鐵道游擊隊(duì)》，《烈火金鋼》、《林海雪原》，《敵后武工隊(duì)》等作品中，雖然游俠式的人物大都身上殘留著濃重的江湖氣息，但小說還是強(qiáng)調(diào)了他們樸素的階級覺悟與初步的革命信仰與理想，同時(shí)有意地把這種氣質(zhì)性格局限在表征的層面，描寫他們的草莽氣更多地只是為了增添英雄的豪氣，或打入敵人內(nèi)部的特殊需要（如楊子榮），小說總是留意交待他們向成熟的革命者成長的線索或可能趨向。

鐃有意味的是，新革命歷史小說中的主角又從革命英雄退回到草莽英雄乃至土匪式的英雄的原點(diǎn)，而且在漫長的革命生涯中，他們基本上沒有向革命者的內(nèi)在性成長的明顯軌跡。他們始終保持著最初的質(zhì)樸英雄本色或匪氣，沒有在靈魂上成為“十七年”意義上的革命者。《亮劍》中的李云龍、《歷史的天空》中的姜大牙（姜必達(dá)）和《我是太陽》中的關(guān)山林，《父親進(jìn)城》中的“父親”等都是具有一身匪氣的革命者，這還不單是指生活習(xí)慣，性格做派等外在特征，還包括思想意識。如果說這些英雄在作品中仍具有某種成長的可能，那可能更類似于武俠小說中俠客的成長史，只意味著個(gè)體武功與戰(zhàn)斗力的提升，以及與此相關(guān)的在江湖中的地位與影響力的提升，英雄們在革命軍隊(duì)中因?yàn)槟艽蛘蹋ó?dāng)然是不守規(guī)則的，沒有法度的，甚至違反軍紀(jì)和黨的紀(jì)律的，對他們來說受處分是家常便飯），不斷獲得高一級的職位。即使他們最后成為軍級指揮官，仍然未見從“土匪”向“十七年”式的革命軍人的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變（盡管《歷史的天空》一再表明姜大牙不斷進(jìn)步，“換了一個(gè)人”，但這只能指外在的變化，如個(gè)人地位，軍事、政治能力等，在具體的敘述中我們實(shí)在看不到人格與精神的變化）。

這就使當(dāng)代的革命者成為好萊塢化戲劇模式中的英雄，這既符合大眾文化的邏輯，也契合了新意識形態(tài)的需要。這些新的英雄們都呈現(xiàn)出戰(zhàn)斗機(jī)器的特征，成為革命戰(zhàn)爭背景中的蘭博或007，“十七年”英雄們追求社會公正秩序的性質(zhì)被抹去了，我們識別革命英雄的唯一標(biāo)志，只能是他們參加了革命斗爭這一事實(shí)本身。如果說，革命英雄傳奇仍重在書寫“革命”傳奇，那么新革命歷史小說書寫的則完全是一部個(gè)人的傳奇或發(fā)跡史。如果說前者的革命英雄是“人民戰(zhàn)爭”中涌現(xiàn)出來的優(yōu)異代表，后者則是以個(gè)人天賦從社會底層通過個(gè)人奮斗終于出人頭地的成功個(gè)人。這是一個(gè)實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。

正因如此，舊革命歷史小說強(qiáng)調(diào)革命戰(zhàn)爭的道義性，新革命歷史小說則重在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的緊張刺激和戰(zhàn)斗英雄的個(gè)體魅力。新革命歷史小說的“好看”大概正是來源于此。在這方面，它明顯超出“革命歷史小說”的水平，如《亮劍》前半部以一系列不間斷的戰(zhàn)斗為主體，寫法上決不重復(fù)，比較清彩，《我是太陽》書寫關(guān)山林的戰(zhàn)神氣質(zhì)與戰(zhàn)斗能力、技巧，也是激動人心，《歷史的天空》描述復(fù)雜軍事、政治格局中（游擊隊(duì)，日軍，國軍，以及游擊隊(duì)和國軍內(nèi)部的沖突）的斗爭策略也比較豐富多彩。但這種寫法在“十七年”時(shí)期恰好是受批判的“單純的軍事觀點(diǎn)”的體現(xiàn)。新革命歷史小說在表現(xiàn)戰(zhàn)爭時(shí)最感興趣的是戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，以及在這一過程中大放異彩的英雄的超凡魅力與非凡體能，他的男性品質(zhì)與堅(jiān)強(qiáng)意志（非革命意志）。革命歷史的英雄傳奇已被改寫為一個(gè)《兄弟連》式的英雄故事（《亮劍》的眾多宣傳廣告即以“中國的《兄弟連》”為宣傳策略）。

于是，英雄傳奇色彩的新革命歷史小說顯示出某種暴力美學(xué)的特征。[xi]這些出身社會底層的革命者缺乏對于自身戰(zhàn)斗的最終目標(biāo)及其宏大意義的認(rèn)知，他們甚至連一點(diǎn)這樣的樸素想法都沒有。與他們干癟的內(nèi)在精神形成對照的是他們過于充盈的身體：強(qiáng)健而富于男性魅力。這種寫法對于舊有的革命歷史小說來說是不可想象的。在《林海雪原》這部當(dāng)時(shí)被認(rèn)為并沒有解決好革命者內(nèi)在精神的作品中，也照顧到了這一點(diǎn)。在處理?xiàng)钭訕s的形象時(shí)，即使大肆渲染了他傳奇式的英雄行為，也不忘適時(shí)提起他雇農(nóng)的貧窮出身這一階級身份，與他的無產(chǎn)階級信仰的強(qiáng)大內(nèi)在支撐。舊的“革命歷史小說”敘述革命者參加革命的樸素革命動機(jī)時(shí)，往往借用傳統(tǒng)文學(xué)家族“復(fù)仇”的模式，但個(gè)體的仇恨最后都是上升到階級壓迫的本質(zhì)上來看待的，在小說中一開始它就具有這種潛在的性質(zhì)。“新革命歷史小說”則很少提及這種具有現(xiàn)實(shí)階級壓迫性起源的性質(zhì)，也不再借用這種復(fù)仇的文學(xué)資源，這些新的英雄參加革命往往是由于偶然因素，或只是一種生計(jì)的考慮，甚至僅僅是為了追求戰(zhàn)斗的快感。《歷史的天空》中的姜大牙也有家仇，其父母（是商人非貧農(nóng)等）被姚葫蘆所殺，但只是由于生意上的私仇，而且是父親先割了姚的耳朵，姜大牙后來被富戶朱二爺收為義子，他對自己的生活非常滿意，家仇也淡忘了。姜大牙投軍的目的也非常實(shí)用，開始要參加“比較正規(guī)”、“待遇較好”的國軍，因?yàn)樽咤e(cuò)路，陰差陽錯(cuò)地投到八路軍中，正準(zhǔn)備借故開溜，突然見到貌美的八路軍干部東方聞櫻，才決定留下來以便將來有機(jī)會得到她。對他來說，八路軍與國軍二者并無實(shí)質(zhì)性區(qū)別，都只是實(shí)現(xiàn)個(gè)人人生目標(biāo)的通道。

五、“新革命歷史小說”中政委形象的變遷

與這個(gè)革命英雄土匪化的過程相伴隨的，是政委的形象的淡化甚至某種意義上的漫畫化，土匪式的英雄絕對地占據(jù)著男一號的位置。小說的邏輯清晰地流露，軍隊(duì)就是打仗的，要政委純屬多余，他們甚至只能成為戰(zhàn)斗勝利的障礙。《亮劍》中的政委趙剛與李云龍的沖突正來源于此，所謂性格與精神氣質(zhì)的差別只是一個(gè)障眼法。在堅(jiān)持原則的趙剛與一意孤行的李云龍的沖突中，趙剛總是處在下風(fēng)。最后趙剛也被李云龍的魅力所折服，完成向李云龍的認(rèn)同，趙剛也由一個(gè)知識分子氣質(zhì)濃重的政委變成了具有某種李云龍風(fēng)格的人，風(fēng)格上漸漸粗魯，也喝酒，罵人。在《歷史的天空》中梁必達(dá)的幾屆政委可謂若有若無，李文彬、張景普等人不能影響梁的任何重大決策，更不能直接影響軍隊(duì)，這支不斷成長壯大的軍隊(duì)完全是梁的私人武裝，建立在一幫骨干鐵桿弟兄（朱預(yù)道等人）對他的效忠關(guān)系上（《亮劍》、《我是太陽》也是如此）。在小說中，李文彬因偷情被俘，叛變投敵，張景普則僵硬地堅(jiān)持所謂原則，雖然小說對他的人格、原則性也給予了一定的贊賞，卻事實(shí)上派定給他一個(gè)悲劇性的角色（在小說中被人戲稱為“張克思”）。凹凸山特委中那些搞政治工作的委員們（竇玉泉、江古碑等）往往只是些善于搞內(nèi)部政治斗爭的人物，除了王蘭田，司令員楊庭輝，他們大都有私利考慮，特別關(guān)心自己的政治利益甚至個(gè)人恩怨。

梁大牙我行我素，不斷做一些革命紀(jì)律所決不能容的違紀(jì)行為，如以大隊(duì)長的身份，深入敵人后方為義父（時(shí)任日占區(qū)維持會長）祝壽，并挪用本來就捉襟見肘的軍費(fèi)作壽禮。但面對爭議，特委和軍分區(qū)領(lǐng)導(dǎo)楊庭輝一再在這些原則性問題上妥協(xié)，堅(jiān)持保護(hù)并重用梁必達(dá)，唯一的原因是他能帶兵打仗。所以，姜大牙的違紀(jì)沒有受到任何來自黨委的嚴(yán)肅批評，因?yàn)榕掠绊懰膽?zhàn)斗力和積極性。黨委已完全失去了提供政治方向的意義。即使姜大牙聽從了組織的安排，也是以他的土匪式的邏輯對上級政策進(jìn)行了領(lǐng)會。在《亮劍》中，李云龍更是一意孤行，大多情況下都是軍事冒險(xiǎn)，政委由于實(shí)際上對軍隊(duì)無領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，亦無法阻止，但有意思的是，他總是能歪打正著，帶來意想不到的勝利，功過相抵，最后只是象征性地背了個(gè)處分了事。比如，為救被山木特種分隊(duì)搶走的新婚妻子秀芹（小說交待，救人更多地是因?yàn)槟樏鎲栴}），李云龍不顧上級命令與整個(gè)戰(zhàn)局，在軍事上擅自行動，不惜傷亡，強(qiáng)攻守備嚴(yán)密的縣城。有意思地是，這場魯莽的冒險(xiǎn)卻讓人始料未及地引發(fā)了一系列的意外連鎖反應(yīng)，導(dǎo)致了對整個(gè)西北戰(zhàn)局有利的結(jié)果。于是，它也就抹去了李云龍決策的失誤和輕率。

這種寫法在“十七年”小說中是不可設(shè)想的，經(jīng)典的“革命歷史小說”的最具權(quán)威性的人物形象往往都是政委一類的代表黨的人物，他們構(gòu)造著一支軍隊(duì)的靈魂，也實(shí)際上控制著軍隊(duì)或軍事指揮權(quán)。尤其是在以草莽英雄為群體的英雄傳奇小說中，政委更具有改造、引領(lǐng)義軍前進(jìn)方向的重大意義。如《鐵道游擊隊(duì)》中的李正即擔(dān)負(fù)著這種使命，進(jìn)山整訓(xùn)就是以革命的理想和紀(jì)律重新改造這支草莽義軍，否則，單純的戰(zhàn)斗力是沒有意義的，最關(guān)鍵的是，沒有這種整訓(xùn)與改造，軍隊(duì)也被認(rèn)為是不可能有真正的戰(zhàn)斗力的。[xii]相比較而言，那些帶有草莽氣息的英雄，即使是覺悟已經(jīng)不低的軍事指揮員如大隊(duì)長劉洪，也只能處在政委的蔭蔽之下。關(guān)鍵時(shí)刻還是要靠政委設(shè)計(jì)方案，甚至力挽狂瀾。軍隊(duì)如一旦遭遇暫時(shí)挫折，多半是由于指揮員在政委不在的情況下一意孤行的結(jié)果，在《鐵道游擊隊(duì)》中，大隊(duì)長劉洪為替戰(zhàn)友報(bào)仇，與敵硬拼，使游擊隊(duì)面臨全軍覆滅的危險(xiǎn)，此時(shí)正好趕到的政委李正向劉洪下了命令：“老洪，快撤！這是黨的命令！”，這聲來自“黨的命令”使劉洪驚醒過來，“使他的頭腦清醒了一些。因?yàn)樗屈h員，知道黨領(lǐng)導(dǎo)的部隊(duì)的任務(wù)……”。這種小說模式是基于一條重要的黨指揮槍的原則。

黨指揮槍是中國紅軍以來的人民軍隊(duì)的一個(gè)基本原則，中共黨史與建軍史上許多重要的會議如古田會議等確立的正是這一原則。將草莽義軍轉(zhuǎn)變成一支有明確社會政治方向的“人民軍隊(duì)”，明白做戰(zhàn)的意義，自己的使命與政治目標(biāo)，并在此基礎(chǔ)上建立起鐵的組織紀(jì)律，這建構(gòu)了紅軍以來的軍隊(duì)本質(zhì)。黨的中心地位在于它被認(rèn)為能夠提供這樣一種精神。在紅軍以來的革命歷史的語境中，它是革命軍隊(duì)和舊軍隊(duì)的本質(zhì)區(qū)別，也是其戰(zhàn)斗力的最深刻源泉，它由精神力量轉(zhuǎn)變?yōu)榱宋镔|(zhì)力量即戰(zhàn)斗力，是“我軍”能戰(zhàn)勝軍事裝備等方面強(qiáng)于自己的敵人并取得最終勝利的根本原因。這種觀念是“十七年”革命歷史小說最重要的原則之一。這也是那一時(shí)代反對所謂“單純軍事觀點(diǎn)”的根本原因，也是反對軍事個(gè)人主義的原因。

正因如此，軍隊(duì)政治工作和政委的地位必然突顯。1958年，《紅日》遭受批評，理由就是小說忽略了軍隊(duì)政治工作的重要地位，“團(tuán)長劉勝講怪話，政委劉堅(jiān)不敢挺身而出進(jìn)行原則批判，連長石東根鬧情緒，指導(dǎo)員羅光跟著跑，甚至軍長沈振新的心里也有一個(gè)‘暗淡的影子’等等。這些問題如何正確的解決，我們從作品中還得不到明顯的深刻的印象。政治工作人員在這些思想問題面前，如何起他應(yīng)有的作用，作者描寫的未免有些遜色。”[xiii]。

在新革命歷史小說中，和劉洪、楊子榮具有同樣地位與敘事功能的人物成了絕對的領(lǐng)導(dǎo)者，且極端土匪化了。這種變化意味深長。[xiv]

六、           “新革命歷史小說”對1949年以后的歷史書寫

上文所述容易招致一個(gè)誤解，可能我將面對一個(gè)自然的反駁，在中國歷史上，這種李云龍式的草莽英雄，包括一些高層將領(lǐng)，不也是一種普遍的現(xiàn)實(shí)存在嗎？其實(shí)，我并不是說“新革命歷史小說”所講述的不是事實(shí)，或事實(shí)的一面；而是說，這種新的講法背后的意義表達(dá)值得玩味。歷史上的此類草莽英雄形象的確是一種普遍的存在，或許比“十七年”時(shí)期的英雄更具普遍性。這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵在于：為什么以前不講這種事實(shí)，現(xiàn)在只講這種事實(shí)。其實(shí)，高明的意識形態(tài)從不說謊，它只是有選擇地講述一部分事實(shí)。這種講故事方式的轉(zhuǎn)向背后無疑是意識形態(tài)的運(yùn)作。只不過是從一種意識形態(tài)轉(zhuǎn)向了另一種意識形態(tài)而已。當(dāng)然，在此我要強(qiáng)調(diào)，我所做的只是一種事實(shí)的描述和比較，并非一種美學(xué)的分析，更不是一種對于寫作水平高下的判斷。

正是在這一意義上，我們特別值得注意二者之間的一些意味深長的區(qū)別。比如，“新革命歷史小說”都大篇幅書寫了1949年后的歷史，而“十七年”革命歷史小說雖然有一種將歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)時(shí)相聯(lián)系的意識，但一般只講述革命歷史本身，不會正式講述建國后的歲月。“新革命歷史小說”的傳奇類作品則用幾乎同樣長度的筆墨講述了革命戰(zhàn)爭后的生活，尤其是重點(diǎn)講述了“文革”中老將領(lǐng)們的悲劇性遭遇。這是為了進(jìn)一步消解作品前半部分意義可能有含混性的革命歷史的意義。這一部分幾乎都采用了相近似的處理方式：反思革命的壓抑性，反思革命的激進(jìn)主義。

《亮劍》的前后兩部分?jǐn)⑹嘛L(fēng)格全然不同，由激情四溢，情緒高昂到低落陳悶。對比小說的前后兩部分，李云龍的性格出現(xiàn)了巨大的變化，從一個(gè)熱衷暴力殺伐的歡樂英雄走向了對革命理想進(jìn)行反思的哈姆雷特。他開始反省當(dāng)初革命理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)果之間的反差（不過，有意思的是，小說前半部分并沒有提到李云龍參加革命的理想。）這位一度只知沉迷于戰(zhàn)爭快感的戰(zhàn)神在“文革”期間還一再流露出對軍事暴力（武斗）的反感。這甚至違背了人物性格的自身邏輯。

但這卻高度地符合小說自身的內(nèi)在邏輯。小說對“反右”運(yùn)動（主要通過田墨軒，沈丹虹的命運(yùn)）、“文革”及李云龍、趙剛悲劇性結(jié)局的敘述反思了中國革命及其歷史后果。在這里，我們不難看到小說更多地還是借用自由主義的思想資源來進(jìn)行對所謂全能主義的批判：當(dāng)初的革命理想與烏托邦追求作為“致命的自負(fù)”鬼使神差地鋪就了“通往奴役之路”。給趙剛帶來厄運(yùn)的最后的發(fā)言將這一點(diǎn)說得非常清楚：“我趙剛１９３２年參加革命，從那時(shí)起，我就沒有想過將來要做官，我痛恨國民黨政府的專制和腐敗，追求建立一種平等、公正，自由的社會制度。如果我以畢生精力投身的這場革命到頭來不符合我的初衷，那么這黨籍和職務(wù)還有什么意義呢？”或許這種批判意識在田墨軒這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的自由主義知識分子身上體現(xiàn)地最為鮮明了，小說濃墨重彩將他塑造成一個(gè)反專制的文化英雄。從這里，依稀能看出1990年代以來“告別革命”的意識形態(tài)（反激進(jìn)主義，反道德理想主義，自由主義）在小說中留下的投影。

《歷史的天空》顯然把“文革”等歷史悲劇簡單地看成張景普所堅(jiān)持的理想與原則所導(dǎo)致的，或由它必然引申出的歷史結(jié)果。張景普的變瘋意味深長。其實(shí)在小說的語境中，他所代表的那套生活理念，原本就是一種歷史的非理性或瘋狂。

《我是太陽》也有類似的表達(dá)。

結(jié)語：新革命歷史小說意義的復(fù)雜性

新革命歷史作品在新時(shí)代的語境中也具有復(fù)雜而曖昧的意義。

“告別革命”后的中國已日漸告別舊日的社會理想目標(biāo)，但市場社會的制度安排，追隨西方現(xiàn)代性的中國改革所產(chǎn)生的一系列社會問題在90年代以后越發(fā)明顯，社會的中下層，承受現(xiàn)代化發(fā)展代價(jià)的社會群體對現(xiàn)實(shí)秩序開始產(chǎn)生不滿。于是，舊有的革命歷史題材的文學(xué)資源在當(dāng)下語境中就勾聯(lián)起了社會主義的經(jīng)典價(jià)值（公平，平等，人民當(dāng)家作主），新革命歷史題材作品也就潛在地具有了某種批判性潛能。“紅色經(jīng)典”熱的懷舊清晰地顯露了這種歷史意味。它是一種深刻的歷史癥候，折射的是普遍的社會焦慮與民眾潛在的政治訴求。這構(gòu)成了新革命歷史小說的政治潛意識，這是“主旋律”的意識形態(tài)表達(dá)所無法徹底壓抑的——書寫革命歷史就必然會帶出這種潛意識。它無疑具有潛在地質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)秩序的意味。所以，某種意義上說，主流意識形態(tài)對革命歷史題材的自覺講述，就是要化解這種社會情緒中的曖昧因素，通過新的講述，控制、重新規(guī)劃這種情緒并將之引導(dǎo)向安全的方向。

而這兩種互相沖突的因素恰好構(gòu)成了1990年代以來革命歷史題材作品閱讀快感的重要根源，也是它具有潛在商業(yè)價(jià)值的原因之一。

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[i] 革命歷史小說研究領(lǐng)域有代表性的論述參見洪子誠、黃子平、董之林、李楊等人的著作。

[ii] 如《鐵道游擊隊(duì)》先后被改編為電影《飛虎隊(duì)》和電視連續(xù)劇《鐵道游擊隊(duì)》，《烈火金鋼》也有同名的電影和電視連續(xù)劇版本。持續(xù)數(shù)年的紅色經(jīng)典的重拍熱及新的改編方式，也引發(fā)了熱烈的討論和爭鳴。

[iii] 《歷史的天空》獲第六屆茅盾文學(xué)獎，《亮劍》發(fā)行量巨大，根據(jù)這兩部小說改編的同名電視劇在中央一套黃金劇場播出，創(chuàng)下極高收視率，《亮劍》還創(chuàng)下了當(dāng)年度電視劇收視紀(jì)錄，《我是太陽》也是暢銷書，近年的一部熱播的電視劇《激情燃燒的歲月》即與《我是太陽》在故事框架與人物塑造上有很大像似性，盡管該劇聲稱以石鐘山的《父親進(jìn)城》系列小說為藍(lán)本。為此還引發(fā)了轟動一時(shí)的版權(quán)糾紛。由于這三部電視劇作品的巨大影響，在一些報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)媒體上出現(xiàn)了“人民軍隊(duì)影視新三杰”的說法（指李云龍，姜大牙和石光榮）。

[iv] 莫里斯·邁斯納指出，毛澤東的時(shí)代持續(xù)地存在的社會主義目標(biāo)與現(xiàn)代化目標(biāo)之間的張力，而后毛澤東時(shí)代則逐漸把現(xiàn)代化、發(fā)展作為最重要的目標(biāo)。見其《毛澤東的中國及其發(fā)展》，張瑛等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1992年，及《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》，張寧、陳銘康等譯，中國人民大學(xué)出版社，2005年。

[v] 革命英雄傳奇的稱謂在50年代即已有人使用，在目前的當(dāng)代文學(xué)研究中董之林相對固定地使用這一概念并對這一類型做過專門研究，見其《追憶燃情歲月——五十年代小說藝術(shù)類型論》（河南人民出版社，2001年）及有關(guān)論文。

[vi] 史詩類作品多以內(nèi)戰(zhàn)，國共兩黨的斗爭為主要表現(xiàn)領(lǐng)域，革命英雄傳奇則多以抗日戰(zhàn)爭為主，究其原因，前者更關(guān)涉到中國社會的性質(zhì)問題，更能體現(xiàn)“歷史的規(guī)律”或歷史辯證法。政權(quán)為何順應(yīng)天意民心地被共產(chǎn)黨所有，這是主流意識形態(tài)最根本、要害的命題。而抗戰(zhàn)則比較單純，只是一場民族戰(zhàn)爭，相對而言，意識形態(tài)的負(fù)擔(dān)較輕，從而給英雄傳奇留下了更多的閃轉(zhuǎn)騰挪的自由空間，而且俠客化的鋤惡，殺戮，英雄奇跡，用在異族敵人那里也更具快感與道德的合法性。

[vii] 關(guān)于革命歷史小說中的成長主題與成長小說模式，見李楊《50－70年代文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社，2003年。

[viii] 在革命歷史創(chuàng)作中，普通戰(zhàn)士和指揮員的形象的存在價(jià)值，主要在于幾個(gè)方面，一是營造戰(zhàn)爭年代生動的日常氛圍，二是陪襯大人物的親民與人性化色彩，再有就是通過普通戰(zhàn)士的犧牲隱喻人民與黨為贏得新中國所付出的代價(jià)，并用他們的生死愛欲反思戰(zhàn)爭的殘酷性。

[ix] 這一書寫方式和帝王戲的風(fēng)行恰成對照，事實(shí)上二者之間確有某種潛在聯(lián)系，《雍正王朝》、《康熙帝國》、《漢武大帝》等等作品作為當(dāng)代國家主流意識形態(tài)的表達(dá)的另一翼，的確與新革命歷史作品分享了某些共同的歷史觀念和意識形態(tài)的前提。

[x] 事實(shí)上這也正是在正統(tǒng)的文學(xué)評價(jià)中，英雄傳奇在價(jià)值上低于史詩類作品的重要原因，李希凡即指出，“即使是其中最好的作品，像《林海雪原》、《野火春風(fēng)斗古城》，也并沒有超過其他優(yōu)秀作品的思想藝術(shù)水平”（李希凡《革命英雄的傳奇和革命英雄的形象》，《文史哲》1961年復(fù)刊號）。

[xi]新革命歷史小說的暴力美學(xué)特征及其與“十七年”同類作品的差別，參見筆者另外的論文，《新革命歷史小說的身體修辭》（《文化研究》第五輯，廣西師范大學(xué)出版社2005年5月），《從歡樂英雄到歷史受難者》（《文藝?yán)碚撆c批評2005年6期》）。

[xii] “革命歷史小說”中的英雄傳奇基本上都具有這樣的線索，樣板戲《杜鵑山》可能表達(dá)最有特色，一幫土匪劫法場，為是是“搶一個(gè)共產(chǎn)黨領(lǐng)路向前！”。

[xiii] 平凡《〈紅日〉所體現(xiàn)的毛主席的戰(zhàn)略思想》，《文學(xué)研究》1958年第2期。

[xiv] 將革命歷史英雄還原為土匪式英雄形象并顛覆“十七年”時(shí)期的政委形象，1980年代的新歷史主義小說早已經(jīng)有過嘗試，如《靈旗》、《紅高粱》等，但在當(dāng)時(shí)新歷史主義小說有自覺解構(gòu)國家意識形態(tài)的追求，通過這種書寫釋放了歷史的異質(zhì)因素，對國家意識形態(tài)有挑戰(zhàn)性。這與作為國家意識形態(tài)一部分的“主旋律”的新革命歷史小說有極大的不同。

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