[對話]中國小說：焦慮與問題

    　2006年11月17日下午兩點

　　地點：北京中國文聯大樓旁某餐館

　　談話人：李敬澤、張慶國

　　張慶國（以下簡稱張）：我們隨便談，你在批評方面很有思考，眼光毒，對作品的研究和評判非常敏銳，我們雜志的這個“談話”欄目，在提問的設計上是沒有準備的，也不希望做準備，就隨意談，最直接地表達。我想知道的是，你最近在想什么，文學方面，比如小說，你覺得現在中國的小說怎么樣？有什么情況？

　　李敬澤（以下簡稱李）：沒什么情況。

　　張：那么，現在，今年，小說的情況是什么？哪些好？還是不好？

　　李：今年我覺得不好啊。當然啦，文學的事，不能像咱們的GDP，不斷地往上走，以年度為尺度來說，好一點壞一點都很正常。現在的小說是數量上繁榮，出得多，很多人在寫，可是，還是有一些問題。

　　張：有什么問題？

　　李：中國的小說現在有兩方面的焦慮，一方面的焦慮來自讀者和市場，現在，恐怕大部分的中國小說家，在寫作過程中，支配他的力量，并非他的文學信念和表現的激情，都是一些另外的東西，作家的身后有無數讀者和觀眾在場，作家總是焦急地考慮怎樣去取悅讀者；另一個方面，小說在處理現實、處理現在這樣的復雜經驗時，有很大困難。這兩個焦慮，就帶來一系列問題，從近幾年的長篇小說來說，一個問題是全面地向寫實“走”，要我看也不叫“回歸”，就是一窩蜂向著寫實扎過去，除了寫實不再有其他的藝術志向；另一個問題是，出了大量“仿史詩”的作品，都希望作品出來后人家會夸他，說這是一部“史詩”。我們現在已經搞不清“史詩”是什么東西了，就覺得是時間尺度長，人物繁多，歷史的強力介入，如此而已。這幾年，引人注目的長篇大致都是這個路數。

　　現在中國作家都覺得自己應該是托爾斯泰，或者陀思妥耶夫斯基，沒有人認真地想過這個時代即使托爾斯泰復生，在我們的語境里，還能不能那樣寫作？虛假的史詩化寫作是有危險的，第一個危險是藝術家完全借用外在的宏大歷史敘事來展開小說的敘事架構和意義架構。你看我們的很多小說，動輒就從一九三幾年寫到一九六幾年，或者寫到一九七六年，你會發現這個小說其實自己沒有結構，它的結構完全要依賴于歷史。這毫無疑問是小說家的懶惰，是小說藝術的麻木。小說藝術的精髓不是這個，它的精髓是，不管歷史的時間是怎樣，小說要給自己定時間，要給自己定結構，《戰爭與和平》不能從拿破侖要統治歐洲開始，一路寫到戰爭勝利，如果那么寫，它就不是《戰爭與和平》了。《戰爭與和平》的時間是那幾個人物的時間，可是，在我們的“史詩化”寫作中，小說的時間、人物自己的時間普遍缺失。

　　再一個問題，也是更重要的問題，是當我們在小說寫作中過多依賴歷史的時候，也就意味著小說內在的敘事、精神的敘事，同樣要依賴于某種給定的歷史意義，受歷史的大敘事支配。余華寫《兄弟》完全是受通行的歷史大敘事支配的，“文革”是一個愚昧的瘋狂的時代，現在呢，是物質化的欲望橫流的時代，等等，這個大敘事和大意義，并非作者的發現，完全是外在的，但卻直接變成了內在。

　　在我們這個時代，依賴大敘事的寫作有一個說服力問題，它還能不能非常飽滿地自我完成？恐怕是不能。五十年代這樣寫是可以的，在那時，個人命運和歷史前景是完全一致的，而且大家是真的相信，現在的問題是，我們的作家，面對外在的歷史敘事的態度是經不起追問的。這幾年幾乎所有這樣的大作品，都有一個毛病，小說寫到一半就塌下去了，難以為繼。這不能僅僅解釋為作家的藝術耐心不足，而是因為他的敘事困難確實無法克服，就是說，作家寫到后來，也不知道這個人物應該怎么走了，不能作品一個令人信服的結尾，不能完成一個有力的意義結構，作家自己自信不足，自己都說服不了自己，結果就只會寫著寫著不了了之。

　　中國小說從九十年代后全面地走向“寫實主義”，我看不能叫“現實主義”，只是“寫實主義”，大家都走這個路徑，失去了思想上和藝術上的警覺。大家都不太想在這個時代究竟面對的是什么樣的認識和表現上困難，也不去想我們怎么解決這些困難，反正有“寫實”這個萬應靈丹，而且后邊還有十九世紀那么多大師撐腰，說起話來理直氣壯。我們現在是走夜路吹口哨，自己給自己壯膽，周圍是什么也看不清，心里其實也害怕，但就是念念有辭地對自己說，寫實最偉大，十九世紀最偉大，所以我也偉大。

　　我們現在已經失去了藝術志向，沒有人再考慮小說藝術，不考慮怎么寫的問題。好像我在什么地方看到，格非說現在的問題不是怎么寫，而是寫什么，我很吃驚，寫什么和怎么寫，那難道是兩回事嗎？要我看，我們既不知道寫什么，也不知道怎么寫，割裂這兩個方面，不能解決問題。結果就變成了小說家只考慮立場和態度，站在底層還是站在哪里啦？好像有一個正確立場，小說就要成功了。我們這個時代的經驗復雜混亂，要給這個混亂的生活一個可感知的形式，這既是認識問題也是藝術問題。

　　張：缺少了杰出的形式，內容也無所謂好不好，甚至可能不好，因為無法做到有效表達？

　　李：是的。小說是一個很廣大的東西，它現在面臨困難，當然可以向各方面汲取力量，但最終它還是要向自身求救，要回到自己的根本精神上來。

　　張：有一種觀點認為，受讀者支配的影響，才產生這樣的問題。考慮市場，藝術志向就只有減弱，好看嘛，首先是好看，好看的不就是故事嘛，是這樣嗎？故事能解決一切嗎？以前的先鋒小說，曾經有意反對過故事，或者說反對單一地講故事，現在，那段歷史中斷了嗎？

　　李：在現在的論述中，先鋒小說基本上是作為失敗的例證，要為文學的衰微負責，但反過來看，九十年代以后，大家寫實寫了十幾年，文學得救了嗎？而且這十幾年的文學的文化影響趕得上八十年代的先鋒嗎？先鋒是很成功的，先鋒小說的想象和表達二十多年來已經變成了我們文化中大眾性的基本元素。張藝謀的電影還有《夜宴》什么的，追根溯源還不都是先鋒小說的調子嗎？

　　張：時代太復雜和迷亂，作家無所適從，同樣迷亂，變得精神虛弱，只好用力抓住某種硬東西，比如寫實的故事，這個是可見的，誰都能懂，物質層面上有重量感。這個表面的重量感能使作家增強寫下去的信心，也就是你說的幻覺，實就是實在，實了，就有寫出了好作品的幻覺。

　　李：我不是反對寫實，恰恰相反，我認為我們寫實也沒寫好，沒抓住真正的“實”，寫實變成了一個在藝術上退卻的借口。從去年今年，文學在公眾輿論中，成了備受踐踏和質疑的對象，誰都覺得自己比文學高明，人人都比作家高明。這種情況，作家自己要承擔一部分責任。作家不能堅持信念，不能守住文學的基本價值，最終必受報應。十幾年來步步退守，步步迎合，步步放棄，結果，你以為放棄就大受歡迎？不是，你反而變成一個被人看不起的東西。只有偏執狂才能生存，文學現在受到質疑，我覺得那是公眾對作家放棄文學信念的懲罰。

　　張：你說得對，讀者認為故事好看，有故事就行，作家信以為真，以讀者的理解來改變自己，作家沒有堅守立場，沒有去做專業的研究和發現，沒有找到真正好的方法，作家的水平與讀者一致，只把故事寫出來，人家反而討厭，當然讀者就會覺得自己比作家高明。讀者自己也明白的道理，還要作家寫了干什么？我記得電影分析中說過，情節片，好像是分析希區柯克的電影，說觀眾有一種嗜好，樂于推理情節發展，自以為高明，導演讓觀眾的推理興趣完全落空，他不高興，讓觀眾全部預料到，他又看不起你。

　　李：比如，大眾為什么對詩歌有意見？因為大眾一看，原來這就叫詩？這種詩我也會謅，詩人的基本尊嚴是怎么喪失的？為什么不想一想？

　　張：長篇和中篇都有這個問題？中篇小說稍好一些？它是在雜志發嘛，文學雜志相比圖書，有固定的讀者圈和文學慣性，是不是好一些？

　　李：也差不多，問題是普遍存在的。長篇規模大，尺度大，暴露的問題就多一些。現在，我們應該堅定地找回文學的基本信念，這個基本信念，不是喊幾個口號就可以解決的，抬出托爾斯泰來，抬出十九世紀古典傳統現實主義來，就能解決問題了？現在談文學，談小說，動輒大詞泛濫，動不動就一腳站到肯定不敗的立場上去，你說要為底層說話，誰也沒法反駁，但是，并非站對立場就什么都有了，站對立場也并不意味就是好的文學。我個人的感覺，現在基本文學精神的匱乏，對基本文學價值的放棄，是觸目驚心的，這和大眾對文學越來越不尊重，是有因果關系，絕不是你放棄了，人家就愛你，反而人家還看不起你。

　　張：有人又認為，現在小說不算好，是一個整體現象，整體文學狀況不佳，作家的寫作就出問題，也就是說，從出版物到作家再到批評家都有問題，是一個共謀的結果，在這種共謀的局面下，作家個人沒有辦法，也就亂作一團了，是這樣嗎？

　　李：我覺得不是這樣，我們當然需要一個整體觀，但是如果把一切問題都談到整體上去的話，個人就沒有意義了，個人的選擇和責任就無從談起了。中國有能力寫作，而且能寫好的人、能夠對社會發生影響的小說家有多少？一百人？二百人？如果這一二百人真正對文學負起責任，文學就不是這樣了。

　　張：所謂堅守藝術志向和文學信念，從某種程度上說，就是堅守文學自身的價值觀，或者叫做弄清楚文學自身的價值觀，選擇了文學，就是選擇了一種追求精神生活的價值觀，稿費啊什么，當然用不著拒絕，可是選擇文學肯定首先不是為了錢。現在，價值觀弄不清楚了，明知道自己不是商人，卻又摹仿商人。商人是為了賺錢，商人的價值觀就是如此，商人惟錢是圖很正確，作家不一樣，作家有自己的做法。有時候，朋友聚在一起，開口就是得多少錢啦什么，我就覺得憋氣，很不愉快。

　　李：文學有庸俗的一面，就像日常生活，天下再大的美女，也要排泄，沒辦法，文學肯定也有這一面，談版稅也不能客氣。但文學是有自己的價值觀的，現在要說的是，我們是不是全面失守了？

　　張：是不是價值觀改變了？或者弄渾了？

　　李：對。

　　張：好的跡象就沒有？作家們就沒有寫出令人興奮的作品？

　　李：即使在如此浮躁的局面下，堅持藝術信念，決心寫出好作品的人還是有的。我們今天是從總體上談問題，那么，好的小說家肯定是有，正如中國的詩，絕不像媒體所說的那樣一塌糊涂，滿目黑暗，不是那樣，好詩是有的，還有非常好的詩人，你們云南的于堅就是非常好的詩人。所以前幾天兩個記者問起詩的問題，我說，我希望你們媒體拿出和發現壞詩人一樣的熱情來發現好詩人。壞詩人是發現不完的，任何一個時代的文學，壞的都占大多數，唐詩五萬首，都是好的？不可能，偉大燦爛的唐詩，也就是兩三千首吧，其它也不過就是垃圾，這是太正常的事了。現在，媒體、大眾，比較熱衷于發現詩壞到什么樣，小說壞到什么樣。壞到什么樣？你要真去找，多的是。好的東西從來就是稀少的。

　　張：除了時代的復雜和迷亂、作家思想的迷亂、市場什么的影響等等，好像還有別的問題？就是說，除了大問題和大毛病，好像還有小問題，具體問題上也有出錯的地方？是什么問題呢？耐心不足？什么叫有耐心？

　　李：有時候，小說寫不好，問題確實就是沒有耐心，以為可以快，人人都想找到靈丹妙藥，一副藥下去，就不斷加印，電視就改編，就紅了。人人在找靈丹妙藥，我看到現在也沒有找著，有時候只是碰上了，事先號脈也號不出來。但是，我相信一條，活兒做到那兒了，會有結果的。事實上，我們現在的很多長篇小說，作家放進去的精力、能力、時間都嚴重不足，行家一眼就看出來了。比如諾貝爾獎獲得者奧爾罕•帕慕克的《我的名字叫紅》，他有多了不起，多偉大，我也不覺得，但是，我讀了以后，就覺得寫這個長篇，他一定做了很長時間的周密準備。他寫的是伊斯蘭文化里的細密畫，好比你寫一本北宋宮廷畫院的小說，可是你看他掌握的細節多么豐沛，那種消化工作，絕不是一年兩年可以完事的。這樣的工作方式，這樣的工作精神，中國作家現在很少。

　　小說說起來可以一直說到人類精神上去，玄虛無比，可也是一個技術性的活兒，活兒沒練好，你有多少高遠的大話也不行。中國一年一千部長篇，我看藝術上及格的不超過二十部，這二十部里大部分也就是及格而已。在這種情況下，談這個談那個，精神啊立場啊，偉大傳統啊，開什么玩笑？就這兩刷子配做偉大傳統的傳人嗎？肯定的，現在小說的普遍藝術水準比八十年代是強多了，但是絕大部分小說藝術上是不過關的，原因呢，都是賴讀者，說讀者不喜歡好的活兒，我不相信。讀者并非像作家想象的那么傻。你注意到一個問題沒有？以前，中國和外國的暢銷書是不同步的，紐約的暢銷書，拿到中國賣不動，可能也就賣個三五千本，現在，漸漸的，這個現象在改變。你看今年賣得很火的書《追風箏的人》、《我的名字叫紅》，幾乎與國際市場同步，賣得很火。這意味著什么？意味著可能有朝一日中國的文學讀者都在讀《紐約時報》暢銷書榜上的書而不讀你們的書。這固然有跨國資本的強大力量在起作用，但是咱們最好也檢討一下自己的本事。說實在的，咱們很多自我感覺甚好的作家，基本藝術功力連人家一個通俗小說家也趕不上，還老把讀者當傻瓜。讀者不是傻瓜，讀者要想看不動腦子的，想看俗的蠢的，他有比文學多得多的選擇。既然這個讀者肯花錢買一本小說，買一部文學作品，那么他一定是別有期待的，這個期待最好不要以后都被《紐約時報》暢銷書去滿足。

　　舉一個最簡單的例子，中國的長篇小說，你去看吧，基本上都是全知視角。全知視角是最偉大的視角，但是，更可能最愚蠢最懶惰的視角。在我們這兒恐怕情況就是后者，你懶得費那份心，我這個故事要從一個特殊角度，一個受限制的角度、有難度的角度去講述，去展現出世界的獨特面貌，你根本不想費那個力，坐下來，從頭開講，照直走，駕駛推土機一樣，往下推，把這個故事講完拉倒，這就是喪失藝術志向。

　　現代小說的基本問題，首先就是視角。在這個時代，小說家尤其應該注意的就是你與世界的關系。作家是在大街上走？還是像一個秘密活動分子，去尋找自己的小徑和密道？這是最基本的藝術信念問題。

　　張：秘密活動份子這個比喻很絕妙，寫作就是一種秘密活動，閱讀也是。作家發現藝術的秘密，讀者被秘密所震動和感動，皆大歡喜。可是，有些作品寫得一覽無遺，距離精神的秘密生活要求太遠，作家缺少發現，圖方便和省事，也就撈不到什么真正長久的好處。

　　李：是，角度是太重要了，現在中國作家，考慮這個問題的我看很少，坐在那兒，提筆就來了，正著來，拐個彎也不會。

　　張：你最近讀了什么外國小說？

　　李：《國王的人馬》，《追風箏的人》，《我的名字叫紅》等。沃倫寫的《國王的人馬》，寫的就是現實，現在，大家都說要反映現實，寫反腐什么的，可讀一下《國王的人馬》，還好意思說自己是現實主義？《國王的人馬》就是寫一個貪官，美國貪官，看人家怎么寫？真是寫到骨子和靈魂里去了，真是對這個時代人的根本境遇提出了有力的追問。現在，我們的小說，寫一個反腐敗問題，基本就跟看門老大爺的水平差不多，只是知道一個憤怒。

　　張：談一下你對這幾部外國小說的理解好嗎？

　　李：《我的名字叫紅》，角度也很小，講十六世紀伊斯坦布爾奧斯曼宮廷里的一群細密畫師，一樁謀殺案，還有說書人。從一個小口子進去，內部又非常豐滿，小說就應該針眼兒里走駱駝，從針眼進去，從小角度進去，處理大主題。這小說的主題，涉及到伊斯坦布爾究竟是面向東方還是面向西方？這是土耳其兩千年來一直猶豫不定的問題，到現在，他們還在為加入不加入歐盟爭論不休，還在考慮土耳其到底是伊斯蘭國家還是西方國家？是亞洲還是歐洲？直到現在，這個民族還在為這事鬧心呢。處理這樣大的一個主題，卻從如此的小角度切進去，這是我們做不到做不好的，我們的很多小說家都變成大說家了。

　　張：大主題就從大處寫，想法太直，缺乏縝密獨特的思考，好像史詩就要寫兩百年，寫三天生活內容的小說，也可能是史詩，心靈的時間，未必與外部的歷史時間是同一個概念。

　　李：小說還要有經驗的充實性，現在的小說都是太輕，作家就只有一個故事，把這個故事推衍出來拉倒。小說的可能性其實蠻多的，我們還沒有真正把它的可能性打開。包括你，你不是要寫那個“卡奴”什么嗎？你要寫的這部長篇小說我看了梗概，覺得它的好處是有地方性經驗，我們這個時代，通過大眾媒體傳播出來，都是全球性知識，至少也是全國性知識，有根基，有獨特性，有歷史淵源的地方性經驗和知識被遮蔽掉了，我覺得你要抓住這個地方，把它寫準確、寫得豐沛。

　　我最討厭小說里寫什么A城B城，你以為自己真是卡夫卡啦？你要寫的到底是哪兒？是上海？北京？或者云南的某個小城，你一定要有個科學的實證態度，我們現在大談現實主義，但已經把十九世紀現實主義的科學和實證背景忘光了，我們所謂的現實不過是個抽象的現實。科學和實證背景下的藝術原則不僅現實主義用，現代主義一樣用，喬伊斯寫都柏林，每條街上每個店鋪的細節都是準確的。

　　——這些似乎是無聊的小問題，可是，我覺得現在欠缺的就是這些基本問題的自覺，我們可能連小說家的基本工作方法都沒有建立起來，小說家不是這樣做的，這樣做太輕巧了，到監獄里采訪半天，聽了一個案子，回來就寫，可你看看卡波特是怎么寫〈冷血〉的。

　　張：很多年前我讀《冷血》，就很吃驚，吃驚的不只是作品寫得好，還有作家杜魯門•卡波特為寫這部作品花費的時間和精力，五年，采訪無數人和相關的方方面面，做成了死刑犯的朋友，在執刑前，被死刑犯要求去現場。卡波特自己說，三十萬字的作品，涉及到所有人和事的文字，都有可以追查的出處，看了介紹，我倒吸一口冷氣。

　　李：杜魯門•卡波特寫《冷血》，調查研究了五年，他采訪的就是一個案子，從一九五六年采訪，到一九六一年完成，五年啊，采訪了多少人？咱們比比吧，中國作家那么多人寫案子，我知道都是去監獄里撈一段就來寫。對現在的中國人來說，五年太長了，一年行不行？最最基本的工作方法和工作態度，沒有，小說的充實性和豐富性，肯定就不行。而且，杜魯門•卡波特是多浮躁的一個人啊，他原來是生活在紐約，成天混在上流社會的社交圈里，跟一幫名媛貴婦鬼混。他是那么一個人，然后跑到西部，在肯塔基州，那個地方很偏僻啊，等于中國上海的某位作家，跑到寧夏去，蹲了五年，所以人家牛逼，不服不行。作家，才情是一回事，但活兒能做到哪一步，是另一回事，人家就是下了功夫，并非僥幸。

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