【內(nèi)容提要】20世紀30年代文獻展成為一個正在被重新發(fā)掘的歷史記憶，1937年是它成為中國文化保守主義與民族主義相互建構(gòu)的關(guān)鍵。本文回顧了作為“救亡”與“保守”雙重奏的30年代文獻展，聚焦1937年世界博覽會與中國“民族主義”的關(guān)系，描述了“中國”在世界博覽會與美術(shù)館中的“世界史”過程，重新闡述了“賽會”與“美術(shù)”興起之間的互動。“多美術(shù)而少實用”的工商主義美術(shù)觀及其失敗，是文化保守主義鵲起的淵源，并導(dǎo)致受日本明治美術(shù)觀所影響的“美術(shù)”在中國的嬗變。在這一時期，通過對“美術(shù)”現(xiàn)代功能主義與文化保守主義的雙重批判，確立“為人生”的“美術(shù)”主體性，魯迅展開了“美術(shù)”新視野。魯迅從“送去主義”到“拿來主義”呈現(xiàn)的正是“美術(shù)”作為中國世界史的意義。

　　【關(guān)鍵詞】20世紀30年代文獻展　世界博覽會 文化保守主義 魯迅與“美術(shù)”

　　一、引言

　　2016年8月，以“多重時間——蘇州與另一種世界史”為標題，蘇州美術(shù)館主辦的“首屆蘇州文獻展”在蘇州美術(shù)館、蘇州絲綢博物館、顏文樑紀念館、吳作人藝術(shù)館、樸園、雙塔等處同時開幕，試圖展開一種以蘇州為視點的世界歷史敘述。對筆者來說，印象最深的是向1937年“吳中文獻展”致敬，這既是此次沿用“文獻展”這一名稱的緣起，也使得1937年的歷史底片在今天得以顯影。

　　從1937年的“吳中文獻展”到2016年的“蘇州文獻展”，多重時間的曝光——時間的斷裂、重疊和接續(xù)，光影搖曳，在歷史文本中投下或明或暗的重重斑點。包括吳中文獻展在內(nèi)的20世紀30年代系列文獻展，已經(jīng)成為一個正在被重新發(fā)掘的歷史記憶。從某種意義上說，1937年的吳中文獻展是對地方物質(zhì)遺產(chǎn)與非物質(zhì)遺產(chǎn)的一次大規(guī)模重新整理，這樣一個總結(jié)性姿態(tài)在20世紀戰(zhàn)火威脅下出現(xiàn)，是一個極有意味的事件。作為一個“向后看”的舉動，它卻是對時代的峻急回應(yīng)。歷史的火車在隆隆前行，車廂里看到的風(fēng)景卻不斷后移，這就是文化保守主義在中國出場的景觀——一個前行與后退的視覺錯位。

　　站在2017年，回望1937年，新與舊疊印其中。歷史的顯影液下，浮現(xiàn)出近代文化保守主義與現(xiàn)代民族主義互相建構(gòu)的時代底色。

　　二、30年代文獻展：“救亡”與“保守”的雙重奏

　　“睹喬木而思故家，考文獻而愛舊邦”，1920年張元濟在《印行四部叢刊啟》之篇首語錄，被征引為吳中文獻展的宗旨。1937年，全面抗戰(zhàn)在即，張元濟等整理國故的巨制《四部叢刊》在這一年日軍攻占上海的“八一三”事變后終止。稍早，1932年的“一•二八”事變，張元濟耗盡心血開創(chuàng)的“亞洲第一圖書館”之東方圖書館，包括宋、元、明、清版本的珍本善本在內(nèi)的46萬冊圖書盡毀于日本戰(zhàn)火。一起葬身火海的，還有魯迅翻譯的附有蘇聯(lián)木刻版畫的《鐵流》梓版。這一無法彌補的文化浩劫，成為一代文人的精神創(chuàng)傷。從“一•二八”到“八一三”，是30年代文獻展無可回避的歷史背景。商務(wù)印書館和東方圖書館的焚毀，警醒與論證了文化與國運的關(guān)系。國破之際，重整家當(dāng)、收拾舊文化、共赴國難，自江南文化重鎮(zhèn)開始，勢所必然。

　　江蘇省立蘇州圖書館館長、吳中文獻展主持人蔣吟秋在《吳中文獻展覽會特刊》引言中疾呼：“蓋金石器物，動思古之幽情;圖象史傳，興齊賢之景想。舉凡會中所陳，莫非先賢往哲精神之所寄托，俱足令人奮勉淬礪，發(fā)揚光大，以扶持正氣，挽救民族”。以文獻展的方式救亡圖存，現(xiàn)代意義上的國立圖書館、博物館開始扮演重要角色。

　　吳中文獻展并非孤立。之前有1936年的嘉興文獻展覽會、浙江文獻展覽會，1937年的上海文獻展覽會、淮海文獻展覽會、漳州文獻展覽會、建甌文獻展覽會以及察哈爾文獻展覽會，1940年在香港舉辦的廣東文物展覽會等。另據(jù)馮天瑜回憶，其父歷史學(xué)家馮永軒1942年—1945年在安徽學(xué)院任教期間，在極其困難的環(huán)境下還籌劃舉辦文物展，以激勵師生及民眾愛國熱情。此均可列為此一波潮流之余脈。

　　文獻展體現(xiàn)國家意旨。浙江省教育廳下令省內(nèi)各縣舉辦文獻展覽會，并給予一定的資助，1936年11月1日—18日舉辦的浙江文獻展與1937年舉辦的吳中文獻展，均與此相關(guān)。前者主導(dǎo)是時任浙江省立圖書館館長的歷史學(xué)家陳訓(xùn)慈(陳布雷之弟)，他在《浙江文獻展覽之旨趣》中申明“秉承浙江省教育廳之意旨”，并闡述了四大要點，分別是：征集鄉(xiāng)賢之著作、發(fā)揚浙江之學(xué)風(fēng)、整理地方之文獻、推進愛鄉(xiāng)愛國之精神，最后一點是旨歸：

　　愛鄉(xiāng)愛國，其源一揆，表里相維，誼無偏廢。浙人士素篤梓桑，亦唯吾浙人文之最有系于民族之安危存亡。……清季革命之役，克奏膚功，亦多兩浙英雋之舍身成仁，咸以文字鼓其成焉。此次展覽，周爰咨詢，間關(guān)征訪，于此類有關(guān)表章往哲，道揚民氣之文獻，尤三致意，舉凡革命先烈暨功在邦國之時賢，尤盡力蒐求其遺傳遺書遺物，區(qū)區(qū)微尚，豈第在表揚一省之人物，要期張此偉大磅礴之氣，使浙人以至舉國志士咸聞風(fēng)而起耳。良以值茲國運方艱，外侮孔棘，此愛鄉(xiāng)衛(wèi)國之精神，自尤應(yīng)發(fā)揚以廣大之于全國，愿覽者細察深省，以期知往策來之效，毋徒以朱墨紛披，存迷戀往古之感，蹈玩物喪志之譏也。

　　內(nèi)憂外患之際，救文化于即墜，把地方認同、文化傳承與民族安危建構(gòu)成一個統(tǒng)一的敘述，以文化學(xué)術(shù)承前啟后、救亡圖存。陳訓(xùn)慈這一夫子自道，也預(yù)示了他在抗戰(zhàn)之后，變賣家產(chǎn)，顛沛流離中舍身救護杭州文淵閣《四庫全書》、寧波天一閣珍本善本古籍的后事。作為現(xiàn)代圖書館學(xué)的奠基人，陳訓(xùn)慈把現(xiàn)代公共圖書館作為開啟民智之“教育文化的原動力”，“挽回民族劫運的主力軍”。其主導(dǎo)下的浙江文獻展正是這一理念的實踐。浙江文獻展展品六千余種，二萬多件，觀眾近八萬人，盛況空前，也奠定了之后30年代文獻展的基本格局。

　　正如柳詒徵在《浙江文獻展覽開幕致詞》中的闡發(fā)：“時艱日棘，來軫方遒，仆愿觀斯會者，持吾言以為劍臬，益恢先哲之志量，興我華夏，又我亞洲，則斯會之影響，豈徒域于一省一地已哉?”自此，這一模式迅疾在全國復(fù)制、延伸。順便說一句，今天對文獻展的重新發(fā)掘研究，大都定位在地方認同、市民認同的框架下，忽略的正是通過地方認同抵達民族認同的關(guān)鍵歷史動因。國家危亡之際，地方認同只有在國家認同的基礎(chǔ)上才有意義，皮之不存，毛將焉附?

　　以文化保守抵擋亂世之劫，文獻展是文化保守主義和現(xiàn)代民族主義結(jié)合的一次重要突圍。陳訓(xùn)慈界定的浙江文獻展“舉凡本省方志、鄉(xiāng)賢著作、舊刻書版，既為蓄意蒐訪，復(fù)以余力從事考撰宣傳之役”，也正是1937年(1月20日—3月1日)吳中文獻展遵循的模式。

　　很快，柳詒徵在《吳中文獻展開幕詞》中再次道白：

　　世亂雖亟，自圣哲視之，猶飄風(fēng)暴雨之不能終日，而文教之孕育漸溉，俾斯人相安于中和懿永之境者，實世宙之恒軌，非今日所宜視為緩圖者也。

　　接踵而至的是1937年上海文獻展(7月2日—11日)，此時，距“八一三”事變爆發(fā)只有一個月的時間。據(jù)《上海文獻展覽會概要》，陳列品目錄分為：典籍、書畫及藝術(shù)品、金石、圖像、鄉(xiāng)賢遺物、史料等六部分，其模式與宗旨一以貫之，只是主事者由國立圖書館轉(zhuǎn)為由上海市博物館、上海市通志館聯(lián)合地方各界收藏家共同組織。上海文獻展主席、老“黨人”葉恭綽如此闡述：

　　此兩年來，本位文化、自力更生諸種意義頗印入吾人之腦中，復(fù)因時局關(guān)系痛感史地研究之必要，而群眾對總理遺教所屢屢昭示保存固有道德文化之說，亦多具深切之認識，故各地文獻之展覽亦應(yīng)運而興。浙江全省各區(qū)及江蘇蘇鎮(zhèn)各屬導(dǎo)其先路，成績燦然，殆幾有融洽各種意義以歸于一治之功，實為文化事業(yè)新辟之一園地，固非徒抱殘守缺，侈為觀美而已。

　　包括馮永軒在內(nèi)的一批知識分子因“痛感時局”而獻身史地研究，特別是邊疆史研究，這在葉恭綽看來，與強調(diào)“本位文化”的文獻展，是一體兩面的存在——都是為了救亡。

　　吳中文獻展通過向吳中(吳縣、吳江、昆山、常熟)地區(qū)征集文獻的方式進行。征集的文物包括吳中方志、史傳、鄉(xiāng)賢遺像、遺著、書法名畫，及有關(guān)吳中文獻之金石拓片、服御、器物，以及富有意味的革命先烈的遺物、檔案——明白地昭示了文獻展作為現(xiàn)代建國運動的底色。陳列的4159件展品，除少數(shù)為公立圖書館所藏，絕大多數(shù)為私人收藏品，不乏三代銅器、宋元古籍、宋元明清各家書畫精品，也有明清以來竹、木、牙、玉各式精雕擺件。

　　30年代文獻展在兩種意義上具有突破性：一方面，它突破了傳統(tǒng)圖書館的界限，是文獻與器物博覽的結(jié)合，因此從浙江文獻展、吳中文獻展的國立圖書館主導(dǎo)過渡到上海文獻展的國立博物館主導(dǎo)，并無暌違。另一方面，它以大規(guī)模征集私人收藏為源泉，翻轉(zhuǎn)了中國社會“公”與“私”的關(guān)系。這兩點的形成，都有值得解讀的歷史意蘊，尤其需要放置在二戰(zhàn)前夜中去探討。

　　在救亡與啟蒙的二元敘述下，遮蔽的是保守主義作為救亡運動的強勁崛起，這一脈絡(luò)值得在今天重新檢閱。不是救亡壓倒了啟蒙，而是救亡作為啟蒙，以文化保守主義的方式出現(xiàn)，正是30年代的國家主流。

　　三、1937：世界博覽會與中國的“民族主義”

　　“博物”在文獻展中的出現(xiàn)，其實可視為對1937年世界博覽會的回應(yīng)，特別是3月開幕的日本名古屋泛太平洋和平博覽會，以及5月開幕的巴黎國際博覽會。它們在1937年的中國都產(chǎn)生了深遠的回響。

　　1937年3月15日—5月30日舉辦的日本名古屋泛太平洋和平博覽會，今天似乎被遺忘了。這個打著“和平”旗號的博覽會，其官方宣傳是“以介紹內(nèi)外產(chǎn)業(yè)文化之現(xiàn)狀，圖其發(fā)達，并以資關(guān)系各國間和平親善之伸暢及共同繁榮為目的”。但是，它事實上已是日本軍國主義的宣傳與展覽，其中，最刺激中國人的是：在日本館中開設(shè)滿洲館和冀東館。這篇當(dāng)時的記述很有代表性：

　　在西會場，是關(guān)于產(chǎn)業(yè)，科技，國防方面的各種陳列館。其中要以滿洲館、冀東館及航空館最使人觸目驚心，尤其是給我們中國人看了，更外的戰(zhàn)慄而慘痛!在國防館中，陳列著各種各樣的戰(zhàn)具，用顯明的文字作簡要的說明。用幻燈及模型表示著各種戰(zhàn)爭的情形及救護方法。戰(zhàn)前應(yīng)如何準備，戰(zhàn)后應(yīng)如何善后，前方后方的工作應(yīng)如何，都詳盡地用文字、圖畫、模型表達出來。在日本的國民看了，都感到異常的興奮，他們的臉上，都是非常嚴肅而沉著的。在我們中國人看到呢?他們所謂的國防建設(shè)，就是破壞我們的國防!

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　　在東會場，有滿洲館，冀東館，平津兩市工商品陳列館。……看過了“偽滿”及所謂冀東館，使我們每個中國觀眾的血液，一齊沸騰起來，大家捏緊了拳頭，準備回國后好好發(fā)奮努力!

　　滿洲館上高懸著“偽滿”的所謂國旗。一進了大門，就看到了電光“日滿協(xié)力”四個大字，館中穿著中裝的日本女人擔(dān)任說明者。她說明日本侵略東北是正當(dāng)?shù)模唤钊伺壳旋X!他們把東北的富力用著電光，把數(shù)字放大出來，誘惑麻醉一般日本的國民，去侵略東北!正在我這沉痛的參觀時，“偽滿”的視察團亦來參觀。這些漢奸，真是可殺可剮。

　　冀東館的門口，站著一位偽組織的衛(wèi)隊。門旁邊有一張所謂“防共自治政府”成立的像片，擔(dān)任說明的女子，亦是由日本女人化裝做中國女人的，她們見我們?nèi)r，都哈哈大笑，真是給我們一個無上的侮辱!我們?nèi)套〔皇苓@絕大的侮辱，強抑住怒火，趕快退了出來。

　　其他朝鮮館，臺灣館，我們都去參觀了，只有增加我們的羞辱和憤恨。

　　日本這次舉辦泛太博，目的不過在夸張日本帝國侵略弱小者的成績和方法而已!

　　媒體對名古屋泛太平洋博覽會的報道紛紛驚詫于“日名古屋博覽會竟將我國參加出品列入殖民地陳列館”(《中央日報》1937年4月23日)，“廠商聯(lián)合會呈請抗議日博覽會征我國貨竟陳列于殖民地區(qū)”(《申報》1937年4月26日)。終于，“我國決退出泛太平洋展覽會”(《新聞報》1937年4月30日)。

　　泛太平洋和平博覽會以名古屋著名的守護宮殿的金鯱為符碼，這一傳說中的神獸善于吞噬，也是城堡權(quán)力的象征。門票和招貼畫中，金鯱尾翼掃過的正是搖搖欲墜、被處理為黑白陰影的萬國館，以及作為域外象征的海輪。徽章中一面是金鯱張大嘴巴吞噬作為和平象征的橄欖枝，另一面則是櫻花環(huán)衛(wèi)太陽(旗)下的世界。金鯱吞吐太平洋、吞吐世界的意圖昭然若揭。

　　其間發(fā)生的一則故事與壯烈犧牲的抗日名將張自忠有關(guān)。由于1935年中日簽訂《何梅協(xié)定》，中央軍撤離華北，張自忠所在的第29軍臨危受命擔(dān)負華北駐防任務(wù)。1937年3月，日本誘迫晉察冀政務(wù)委員會委員長宋哲元訪問。宋哲元借故推脫，而命張自忠率領(lǐng)考察團代替前往。26日，抵日的張自忠得知第二天開幕的名古屋博覽會把“冀察”陳列館與“滿洲”“冀東”一并列入日本殖民地的展區(qū)，當(dāng)即致電名古屋冀察代表紀華限時將冀察陳列館退出博覽會，未開箱物品一律運回，開箱物品裝箱運回。紀華遵命，于27日關(guān)閉了冀察陳列館。中國展覽館請張自忠代表回國述職的許世英大使在27日的開幕式上舉行揭幕典禮，但中國館對面便是掛有國旗的“偽滿”展覽館。張自忠得知后勃然大怒，強硬要求撤銷“偽滿”展覽館，否則立即回國。日方在26日晚11點被迫答應(yīng)降下“偽滿”國旗，撤除招牌，但是展覽不可能關(guān)閉。27日，張自忠為博覽會中國館剪彩，并率團參觀了館內(nèi)陳列的工藝美術(shù)品。但是，由于日本媒體極力宣傳代表團受到了熱烈招待，導(dǎo)致國內(nèi)輿論大嘩，張自忠百口莫辯。

　　有意味的是，作為名古屋博覽會圖騰的金鯱，與1937年5月巴黎博覽會德國祭出庇護著“卐”的法西斯帝國之鷹，恰在同一時空遙相呼應(yīng)。

　　1937 年巴黎博覽會中的蘇聯(lián)館

　　(圖片來源：維基百科)　　

　　1937 年巴黎博覽會中的德國館

　　(圖片來源：維基百科)

　　當(dāng)時的中國媒體一面激憤于日本名古屋博覽會，一面對幾乎同時舉辦的巴黎博覽會予以積極期待。1937年5月1日在巴黎開幕的“現(xiàn)代藝術(shù)與技術(shù)國際博覽會”(International Exhibition of the Arts and Technologies of Modern Life)，是一戰(zhàn)與二戰(zhàn)之間的重要事件。蘇聯(lián)館前高舉鐵錘與鐮刀的工農(nóng)雕塑，與德國館前高矗的守護納粹徽章的帝國之鷹隔空對峙，吸引了全世界的關(guān)注。作為蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義典范的塑像《工人與集體農(nóng)莊莊員》是蘇聯(lián)著名女雕塑家薇拉•穆欣娜(Vera Mukhina， 1889-1953)的代表作品，塑像高24.5米，重75噸，用獨創(chuàng)的不銹鋼焊接技術(shù)完成，是世界首例用此技術(shù)的塑像，充分演繹了展覽會的主題：藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合，有力展現(xiàn)了社會主義蘇聯(lián)的風(fēng)采。而德國館則由希特勒的首席御用建筑師，后來的軍需部長阿爾伯特•施佩爾(Albert Speer， 1905-1981)負責(zé)。他后來在著名的傳記中承認，在偷看了蘇聯(lián)館的設(shè)計稿后，得知屋頂有兩個巨人似乎要沖向德國館，他修改了自己的方案，放了一個巨大的帝國鷹在加高的立方體建筑上，以鎮(zhèn)壓蘇聯(lián)館的氣勢。

　　巴黎博覽會另一受關(guān)注的是西班牙館。畢加索控訴1937年4月德國法西斯轟炸西班牙小鎮(zhèn)的《格爾尼卡》，作為受西班牙共和國委托而創(chuàng)作的油畫陳列在西班牙館中，成為現(xiàn)代主義繪畫史上的重要事件。戰(zhàn)爭的幽靈始終游蕩在1937年的巴黎世界博覽會上。科學(xué)技術(shù)最新成就展昭示的不是別的，是和平已經(jīng)岌岌可危。世界置身于大戰(zhàn)的前夜，文明將再次走向它的反面。

　　中國媒體一方面把巴黎博覽會解讀為“現(xiàn)代社會文明和物質(zhì)進步”的國際盛會，“對于國家民族前途之發(fā)展，甚關(guān)重要”。同時也試圖解答：經(jīng)濟不景氣，恐慌遍布世界，法國政府為什么要花費巨資籌辦博覽會?答案是，首先是要表明其國際地位，亮肌肉給近鄰德國看。所以，法西斯德國不惜花費4000萬法郎來建館，成為眾館花費之首。意大利的預(yù)算是1500萬法郎，蘇聯(lián)的預(yù)算是1300萬法郎，比利時也花費了1200萬法郎，英美兩國則是各800萬法郎的預(yù)算。博覽會實際成為列強展示勢力的場所。其次是讓這些外來資本救濟國內(nèi)經(jīng)濟之不景氣，大規(guī)模的場館建設(shè)可以救濟失業(yè)工人和藝匠，而借此對市容進行整體性改造和自我宣傳也是目的。因此，中國在這一國際競爭場所缺席，意義不言而喻，“尤其在民族危亡的今天，假使不能盡力喚起國際的注意和同情，實在不智得很”。

　　日本何以能在世界每一個角落里，得到人家的好感和重視呢?當(dāng)然不能否認國際宣傳的努力，只要能有機會，無不盡力參加，此次博覽會中，我們一定可以看到日本專館里面，有“滿洲國”的宣傳，去欺騙各國的觀眾，我們記得過去日本侵奪滿洲時，我政府代表在國聯(lián)奔走呼號，終無結(jié)果，此并非列強愿坐視日本吞并滿洲，亦非列強之根本不愿實際援助中國，實因一般印象以為中國還是拳匪時代的中國，根本懷疑中國是一個有組織的國家，事實給我們的教訓(xùn)，我們便知道如要他人援助，須先有使人明了自己能力的必要，這次既有這樣大好的機會，為收復(fù)失土博得廣大的同情，但是政府卻為節(jié)省區(qū)區(qū)的費用，處處弄得限于孤立，未免因小失大。

　　對日本館內(nèi)設(shè)置“滿洲國”的警惕和憤怒，正來自于屈辱的名古屋博覽會。但是，這卻不是屈辱的開始，日本第五屆“內(nèi)國勸業(yè)博覽會”設(shè)立“臺灣館”是始作俑者，見后詳敘。列強環(huán)伺，中國缺席，被認為在很大程度上會損害中國的國際形象。但是，這一形象建構(gòu)卻是建立在喚起列強“同情”的基礎(chǔ)上。

　　中國最熱衷于巴黎博覽會的是涉法民間組織，理由不難想象。據(jù)當(dāng)時中法聯(lián)誼會秘書長馮執(zhí)中的描述，上海中法聯(lián)誼理事會等中法民間組織為了辯白中國是“無組織之國家”的誣名，決定自發(fā)組織參加博覽會。在獲得財政部、實業(yè)部、中法庚款基金管理委員會各撥公款共20萬元經(jīng)費的承諾下，包括蔡元培、張靜江、杜月笙等在內(nèi)的政治文化與工商界人士商議組成“世界文化合作中國協(xié)會”，會同社會各界組織參加，并公布征集展品的方案，分三大類：文化教育品、工商技術(shù)品、美術(shù)品，但最終被行政院諭令停止。

　　中國留法雕塑家、現(xiàn)代美術(shù)運動代表人物王子云曾任“一九三七國際博覽會中國組宣傳委員”，他在《由一九三七巴黎國際博覽會說到中國現(xiàn)代的文化建設(shè)》的電臺講演中批評中國缺席影響中國“現(xiàn)代文化”的發(fā)揚：

　　這次在巴黎舉行的國際博覽會，是歐戰(zhàn)以后各國精神恢復(fù)學(xué)術(shù)教育，以及經(jīng)濟建設(shè)，走上軌道的第一次表現(xiàn)，同時更是各國在國家政見不同如意俄兩國，是盡力地競賽他們成績的表現(xiàn)。現(xiàn)在參加這個博覽會的已經(jīng)有了四十七個國家，這些國家當(dāng)中只單缺少了中國;這并不單是會影響到中國現(xiàn)代文化建設(shè)的前途，同時，更重要的是或者會影響到中國在學(xué)術(shù)上的國際地位;因此我們很愿國人對于此次博覽會再三注意，以期中國文化得藉以提高，同時在建設(shè)上得到邁進的機會。

　　中國政府為什么不愿意參加呢?1936年國民政府實業(yè)部曾做出決定，5年內(nèi)不以官方名義參加任何國際博覽會，其理由如下：

　　查近兩年來各國舉行國際博覽會，邀請我國參加者計有日本臺灣(原文如此——筆者注)、名古屋、大阪;安南河內(nèi);坎拿大溫哥華;美國德斯格斯、紐約、金門;巴西;英國倫敦、伯明罕;法國巴黎;義國米蘭等十?dāng)?shù)處之多，經(jīng)部酌量情形，分別呈核辦理各在案。

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　　現(xiàn)今我國一般產(chǎn)業(yè)猶多在發(fā)韌期間，雖有數(shù)種特殊產(chǎn)品，但其制造方法或尚待改善，或其產(chǎn)量有限，不合現(xiàn)代交易需要。本部長熟加考核，以目下政府既決定勵行國內(nèi)各項建設(shè)，亟應(yīng)集中力量，以謀國產(chǎn)之改進。擬自二十六年度起，在此五年期間暫不參加任何國際博覽會，遇必要時得由商人組織觀光團前往國外考察，并在此時期專意辦理國內(nèi)應(yīng)辦之各種展覽會。

　　事實是，八十年前的中國，國弱民窮，“工商技術(shù)”之不發(fā)達的中國無以“展覽”之實業(yè)。實業(yè)，而不是別的，才是世界博覽會的核心要義，從晚清到民國，一路跌撞，中國政府已經(jīng)深諳此理，此其一。其二，戰(zhàn)爭已經(jīng)一觸即發(fā)，博覽會事實上成為世界大戰(zhàn)的預(yù)備會。

　　1937年7月7日盧溝橋事件之后，中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國率先進入二戰(zhàn)，歐洲戰(zhàn)場是要到1939年9月1日德國閃電入侵波蘭才算開啟。但世界史的敘事建立在歐洲本位。這其實也是一個時代的錯口，另一種世界史的脈絡(luò)。

　　30年代的中國文獻展浪潮可以看成是對二戰(zhàn)的動員與回應(yīng)。既然“先進”工商技術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)非我所長，唯一加強民族自信的方式就只有向后看——翻出老中國的底囊，用過去救濟現(xiàn)在，這正是國家主導(dǎo)的民族主義之主流趨勢，文化保守主義應(yīng)運而起。作為補救科技、實業(yè)與軍事不足的精神力量，文化被喚起救國。事實上，近代以來中國民族主義的建構(gòu)過程中，文化保守主義從未缺席。

　　在這個意義上，30年代文獻展作為文化保守主義與民族主義相結(jié)合的產(chǎn)物，與戰(zhàn)爭陰影籠罩下的1937年名古屋博覽會對戰(zhàn)爭的狂熱，以及巴黎博覽會德、蘇抗衡的國家主義情勢，其實桴鼓相應(yīng)。

　　四、文獻展與美術(shù)館中的“世界史”

　　有味道的是，2016年蘇州文獻展的兩位策展人分別是：張晴，中國美術(shù)館研究與策劃部主任;羅杰•博格爾(Roger M. Buergel)，瑞士雅各布斯博物館館長，2007年第12屆德國卡塞爾文獻展的策展人。主辦方是蘇州美術(shù)館，美術(shù)館的位置取代了20世紀30年代的國立圖書館與博物館。這里面其實藏了諸多歷史的秘密。

　　1937年，慕尼黑“頹廢藝術(shù)展”的廣告

　　(圖片來源：維基百科)

　　一條比較的脈絡(luò)正是1955年7月15日誕生的走激進、先鋒、批判路徑的卡塞爾文獻展(Documenta)。卡塞爾文獻展的前身其實是德國園藝博覽會。為了振興在戰(zhàn)火中毀滅的卡塞爾小城，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家、教育家阿諾德•博德(Arnold Bode， 1900-1977)決定利用園藝博覽會舉辦一個“20世紀西方美術(shù)”的美術(shù)展。“Documenta”是一個生造出的、專指卡塞爾文獻展的專有名詞，據(jù)說它出自拉丁語的“docere”(教育) 和“mens”(才智)的組合。卡塞爾文獻展的目的首先是為了在教育與公共領(lǐng)域為當(dāng)代藝術(shù)翻案。因為在納粹時代，當(dāng)代藝術(shù)被嚴重污名化，它被標示為“頹廢藝術(shù)”(degenerate art)。德國法西斯認為德國精神起源于希臘羅馬和中世紀的古典藝術(shù)，施佩爾之所以被希特勒青睞，也是因為他的“新古典主義”美學(xué)取向與希特勒種族主義契合。而當(dāng)代藝術(shù)則被認為與德國精神對立，受到猶太-布爾什維克主義的(Jewish-Bolshevist)劣等民族和敵對意識形態(tài)的影響和玷污。因此，當(dāng)代藝術(shù)家受到納粹大規(guī)模、系統(tǒng)性的清理和迫害，包括失去工作、判處死刑、流亡等。其中標志性事件就是1937年的“頹廢藝術(shù)展”。

　　希特勒等在慕尼黑“頹廢藝術(shù)展”上

　　(圖片來源：維基百科)

　　1937年7月19日—11月30日德國慕尼黑舉辦了一場命名為“頹廢藝術(shù)”的特殊的當(dāng)代藝術(shù)展，作為對德國公眾的反面教材。它胡亂陳列了從德國各地美術(shù)館沒收來的650件作品，涵蓋112位藝術(shù)家的雕塑與繪畫，并一一配上詆毀性的評語。這些藝術(shù)家主要來自德國，也包括畢加索等國外藝術(shù)家。開幕式上，希特勒發(fā)表了激烈的講話，抨擊當(dāng)代藝術(shù)損害了德國精神，需要對此進行無情的文化戰(zhàn)爭。觀看展覽的觀眾規(guī)模浩大，達到兩百萬，平均一天兩萬。之后進行了全國巡展，觀眾也是上百萬人次。

　　因此，戰(zhàn)后心靈遭受重創(chuàng)的德國人在文化上的自我救贖，通過當(dāng)代先鋒藝術(shù)——這一被法西斯取締的藝術(shù)樣式，讓戰(zhàn)爭廢墟下的德國與法西斯主義做切割，就是一種絕地重生，或者鳳凰涅槃的方式。用現(xiàn)代主義去否定法西斯主義，就成為德國戰(zhàn)后的一種文化姿態(tài)，并與美國主導(dǎo)和推銷的“抽象表現(xiàn)主義”藝術(shù)遙相呼應(yīng)。1955年第一屆卡塞爾文獻展中包括畢加索的作品，但美國的“抽象表現(xiàn)主義”并沒有得到呈現(xiàn)。而到了1959年7月11日—9月11日的第二屆卡塞爾文獻展中，以波洛克(J. Jackson Pollock， 1912-1956)為代表的標志著“新美國繪畫”的“抽象表現(xiàn)主義”已經(jīng)閃亮登場。有意思的是，曾作為頹廢藝術(shù)家而被迫害的德國畫家恩斯特•威廉•雷(Eenst Wilhelm Nay，1902-1968)的7幅作品與16幅波洛克的作品同場展出。這一并置意味深長，標志著德國與美國在文化意識形態(tài)上完成結(jié)盟。由此，“當(dāng)代藝術(shù)”獲得了某種道義優(yōu)越性和政治正確性，以及在此基礎(chǔ)上的世界“普世主義”效應(yīng)。

　　這并不奇怪。不僅僅是因為二戰(zhàn)前后，美術(shù)館，特別是當(dāng)代美術(shù)館是文化熱戰(zhàn)和冷戰(zhàn)的前沿。30年代蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”開始取代十月革命前后蓬勃發(fā)展的先鋒派藝術(shù)，直接或間接地促使了美國中央情報局(CIA)把抽象主義的當(dāng)代藝術(shù)作為文化冷戰(zhàn)的重要方式，推向世界主義的前臺。關(guān)于這一段歷史，早已經(jīng)有豐富的著述。事實上，杜魯門并不喜歡現(xiàn)代派，這一點上與希特勒無異。1948年，他在日記中寫下對古典主義的欣賞：“觀賞這些完美的作品真是一種享受，不由得想起現(xiàn)代派那些偷懶和瘋狂的畫作。兩者相對照就像把基督與列寧相比”。這一觀點基本上也是美國大眾的觀點。按照桑德斯(Frances Stonor Saunders)的描述：

　　在杜魯門對現(xiàn)代派畫作的鄙視中，他說出了許多美國人的觀點，把試驗性的藝術(shù)，特別是抽象派藝術(shù)同墮落和顛覆的沖動聯(lián)系在一起。那些歐洲的先鋒派從法西斯的鐵蹄下逃了出來，到了美國卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義又一次遭到攻擊，對此他們不能不感到震驚。……在國會的講壇上，密蘇里州的共和黨議員喬治•唐德羅 (George Dondero)帶頭發(fā)動了火藥味十足的攻擊。他聲稱現(xiàn)代主義顯然是世界性陰謀的組成部分，其目的就是要瓦解美國的決心。他宣稱，“所有現(xiàn)代藝術(shù)都是共產(chǎn)主義性質(zhì)的”。

　　這些批判現(xiàn)代藝術(shù)的理由，與法西斯德國的抨擊并無二致。但是，美國中情局卻發(fā)現(xiàn)(發(fā)明)了把以波洛克為代表的“抽象表現(xiàn)主義”包裝成反共意識形態(tài)的文化功能：抽象表現(xiàn)主義表達自由創(chuàng)新的美國精神，正與蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義背道而馳。因此，中情局與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館聯(lián)手，把抽象表現(xiàn)主義作為美國藝術(shù)的典范推向歐洲和世界。從1952年開始，洛克菲勒兄弟基金會每年提供巨額美元捐款，用以資助“抽象表現(xiàn)主義”走向歐洲，抽象藝術(shù)成為“民主”的同義詞。從1953年起，一系列推廣紐約畫派的現(xiàn)代抽象藝術(shù)展在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦，然后在歐洲巡回。1958年—1959年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了規(guī)模浩大的“新美國繪畫”歐洲巡回展，這一時間點與波洛克在第二屆卡塞爾文獻展上出現(xiàn)的時間正好吻合，也就很自然了。由此，“抽象表現(xiàn)主義”獲得了當(dāng)代世界美術(shù)的霸主地位，當(dāng)代藝術(shù)博物館的唯一風(fēng)格，一種美國官方學(xué)派模式，“把兩代現(xiàn)實主義畫家逼進了地下室”。直至今天，當(dāng)代藝術(shù)博物館依然不脫冷戰(zhàn)的窠臼。2016年年底，筆者到英國倫敦著名的泰特當(dāng)代藝術(shù)館(The Tate Gallery of Modern Art)參觀，依然發(fā)現(xiàn)冷戰(zhàn)的痕跡隨處可見。

　　站在今天回望，正是通過與卡塞爾文獻展的遭遇，2016年的蘇州文獻展回溯式地發(fā)現(xiàn)了吳中文獻展所代表的30年代文獻展的存在。按照策展人羅杰•博格爾的描述：

　　“蘇州文獻展”有兩個基石。一個是追溯到1937年的“吳中文獻展”。……而我要在此陳述的是另一個基石——1955年在德國卡塞爾建立的文獻展覽。這兩個展覽緊密相連，不僅因為他們的名字相似，更主要是因為他們都展示了一點：未來是從過去中走來的。最初，“卡塞爾文獻展”僅僅是聯(lián)邦德國園林園藝展覽里的一個小展覽。這個德國園林與蘇州園林截然相反，并不那么寫意隨性、令人愜意。經(jīng)過二戰(zhàn)的洗禮，城市的百分之八十遭受嚴重破壞，園林中的綠植大都隱藏在城市碎石之后。“卡塞爾文獻展”告訴人們：通過展示國際藝術(shù)，展覽將經(jīng)歷戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的德國觀眾與更廣泛的世界重新聯(lián)系起來。

　　卡塞爾文獻展最初僅僅是聯(lián)邦德國園林園藝展中的一個小展覽，到今天成為最重要的國際性當(dāng)代藝術(shù)展，世界史意義不會自動從“過去”走來，需要“當(dāng)代”作為“未來”的代理人。德國的“當(dāng)代”與中國的“當(dāng)代”，代理人的主體性并不相同，但是彼此的參照與進入?yún)s饒有意味。

　　博格爾提到了滄浪亭給他的印象，它的旁邊就是由20年代西洋畫的先驅(qū)顏文樑(1893—1988)創(chuàng)辦的美術(shù)專科學(xué)校，如今已是顏文樑紀念館。顏文樑屬于中國傳播現(xiàn)代美術(shù)教育的第一代，1922年篳路藍縷創(chuàng)辦“蘇州美術(shù)專科學(xué)校”。他早年曾在商務(wù)印書館做技工，學(xué)習(xí)日本教材《洋畫講義錄》，在銅版室跟隨該室日本主任和日本職員學(xué)習(xí)繪畫，后辭職回蘇州專心于油畫。1928年，顏文樑邀請徐悲鴻來蘇州美專演講，徐告訴他：一定要去法國!由此促成顏文樑赴法留學(xué)。留學(xué)期間，他先后購買了兩萬余冊圖書和四百六十余具希臘、羅馬雕刻的名家石膏復(fù)制品托運回蘇州美專。有意思的是，他的美學(xué)取向是嚴謹?shù)膶憣嵵髁x，對抽象主義并不欣賞，蘇州美專建筑也被命名為羅馬大樓。而作為此次“蘇州文獻展”展館之一的吳作人藝術(shù)館也頗有意味。吳作人1930年去法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院，后去比利時，首先學(xué)習(xí)的也是寫實主義技法和理念。以寫實來補救中國傳統(tǒng)繪畫之不足，寫實主義實際上承擔(dān)著“五四”之后中國近(現(xiàn))代美術(shù)運動中對科學(xué)與啟蒙意義的追尋。第一代去歐洲取經(jīng)的現(xiàn)代畫家普遍的“保守主義”取向，是一個迄今為止沒有被有效闡釋——如果不是更多批評——的現(xiàn)象，這特別體現(xiàn)在對徐悲鴻的評價上。

　　五、“賽會”與“美術(shù)”的興起

　　中國美術(shù)館的歷史被追溯至1919年顏文樑創(chuàng)辦的蘇州第一屆“畫賽會”。1894年鄭觀應(yīng)在《盛世危言》中就已經(jīng)提到泰西各種賽會，包括“賽畫會”。1918年為慶祝巴拿馬運河通航而舉辦的“巴拿馬博覽賽會”的通訊傳到蘇州，正在潛心學(xué)畫的顏文樑受到啟發(fā)，產(chǎn)生了組織美術(shù)畫賽會的想法，沿用的是晚清把“exhibition”譯為“賽會”“賽奇會”“賽寶會”“炫奇會”的慣例。

　　畫賽會征集蘇州和全國各地中西畫家作品，范圍不僅包括國畫、油畫等常規(guī)的中西繪畫，還包括“蠟畫、漆畫、焦畫、照相著色畫、刺繡畫”等民間工藝美術(shù)品，這正是博覽會的性質(zhì)。此后，畫賽會每年元旦舉辦，延續(xù)二十年沒有中斷。二十年之后，中國已經(jīng)進入抗戰(zhàn)階段。1927年，北伐勝利之后，顏文樑曾受命接手滄浪亭并籌建“美術(shù)館”，第二年落成并開始舉辦展覽。1929年上海“新普育堂”也開始舉辦教育部“第一次全國美術(shù)展覽會”，而所有這些展覽會都具有商業(yè)銷售的功能。這與其說是博覽會與美術(shù)館功能的重疊，不如說，這些畫賽和美展，其實就是把博覽會中的美術(shù)部分單列，并不是現(xiàn)代意義上的以收藏和觀賞為主的美術(shù)展。這是因為“美術(shù)”一詞在中國的出現(xiàn)，事實上與世界博覽會有著不可分割的關(guān)系，這一點并沒有被充分確認和闡釋。

　　猶如很多近代術(shù)語一樣，漢語中的“博覽會” 和“美術(shù)”都來自日文翻譯。1864年，身為舊幕府的栗本鋤云受法國公使邀請去巴黎萬國博覽會展出作品，將“exposition”翻譯成“博覽會”，并傳入中國，而中國原本基于奇、炫、珍、寶的翻譯最終消失。1868年，幕府倒臺，栗本回國后進入新聞界。1877年明治政府模仿西方，以“殖產(chǎn)興業(yè)”與“文明開化”為訴求的第一屆“內(nèi)國勸業(yè)博覽會”在東京上野公園舉辦，天皇和皇后出席了開幕式。栗本以“博覽會私評”為題連載文章，保留了很多會展信息。會場布局模仿維也納和費城的萬國博覽會，設(shè)東西本館、機械館、園藝館、農(nóng)業(yè)館和美術(shù)館，以及一個動物館。展品以府縣為單位，以促使其產(chǎn)生競爭意識。展覽還準備了英文版目錄和介紹。日本政府在維也納博覽會時曾向歐洲派遣技術(shù)實習(xí)生，其成果也在“內(nèi)國勸業(yè)博覽會”上展出。在參觀費城博覽會時，政府采購的美國的機械制造類產(chǎn)品也在此展出。展覽中認為有出口潛力的展品就會被推薦到明治十一年的巴黎萬國博覽會去。值得注意的是：政府禁止展出珍寶古物，雖然很多人不理解展覽會的目的，仍然有送展。但是，整個“勸業(yè)”會的理念都是為了促進日本工商的現(xiàn)代化發(fā)展，這才是禁絕珍寶古董的原因。

　　把 “勸業(yè)”作為博覽會的主要目的，是日本努力脫亞入歐的表現(xiàn)，日本博覽會中的“美術(shù)”由此被放在“勸業(yè)”的框架之下。1877年，日本開始舉辦第一屆內(nèi)國勸業(yè)博覽會，明治日本共舉辦了五次內(nèi)國勸業(yè)博覽會。這一工(商)業(yè)主義、功能主義的明治美術(shù)觀對晚清以來的中國影響極大。

　　1871年(日本明治四年)，奧地利維也納為籌辦萬國博覽會向世界各國發(fā)出邀請，明治日本政府官員在翻譯中把其中的分類“kunstgewerbe”(德文)譯為“美術(shù)”，“kunst”為藝術(shù)，“gewerbe”是工業(yè)之意。根據(jù)陳振濂的考證，1872年，明治政府向全國各縣轉(zhuǎn)發(fā)譯本以為動員，譯者在注釋中說明：“美術(shù)：在西洋是指音樂、畫圖以及詩學(xué)等內(nèi)容”。1873年維也納萬國博覽會的目錄中出現(xiàn)“日本美術(shù)”。其后的日本內(nèi)國勸業(yè)博覽會也開始使用“美術(shù)”一詞，同時就日本美術(shù)展開討論。至1876年日本成立“工部美術(shù)學(xué)校”，教習(xí)西洋畫、石膏寫生和機械制圖等。但是，這里的“美術(shù)”并不包括音樂和詩，也不包括日本傳統(tǒng)繪畫，特指的西洋畫也是素描、油畫、版畫、寫生畫、機械制圖、醫(yī)學(xué)解剖圖、兵器船舶制造剖面圖和結(jié)構(gòu)圖等。由“殖產(chǎn)興業(yè)”的工部省主導(dǎo)，納入軍、工、醫(yī)等實用繪圖的美術(shù)學(xué)校，美術(shù)與實業(yè)和現(xiàn)代化國家發(fā)展的關(guān)系已經(jīng)確立。工部省的宗旨就是“勸獎百工”，西方的“美術(shù)”概念因此被重新定義。1896年日本東京美術(shù)學(xué)校(東京藝術(shù)大學(xué)前身)創(chuàng)立后，先后開設(shè)過美術(shù)工藝科、圖案科、金工科、鑄造科、漆工科、建筑科等。日本人用 “意匠”“圖案”來翻譯“design”，其概念同樣來源于明治時代的第二屆內(nèi)國勸業(yè)博覽會，服務(wù)于由國家推動的工業(yè)和貿(mào)易設(shè)計。1918年北平國立藝專(中央美院前身)成立后，也設(shè)立了“圖案系”，卻沒有金工、鑄造、漆工和建筑系，在1925年增加了音樂系和建筑系。三四十年代后，圖案系變成圖工系，在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展工藝美術(shù)和實用美術(shù)。這一脈絡(luò)與日本不盡相同。

　　“勸工(業(yè))”二字被原封不動地在中國使用，是因為亞洲國家對工業(yè)化的共同訴求。這其實也是由世界博覽會的性質(zhì)所決定的。晚清鄭觀應(yīng)在《盛世危言》中特設(shè)“賽會”一章介紹泰西“賽會之事”，特別詳述了1893年芝加哥世界博覽會，它分十五個分館，包括“文藝院”(美術(shù)館)，并提出在上海舉辦中國博覽會的設(shè)想。日本內(nèi)國勸業(yè)博覽會的經(jīng)驗明顯為鄭觀應(yīng)重視：“如慮中國此時工藝尚未講求，不能如各國之精益求精、卓著成效，則可如日本辦法：先于內(nèi)地各鎮(zhèn)、埠試行工藝、農(nóng)桑、礦產(chǎn)、耕織各小會，臚列中國自由諸物，而他國有何新法、新器則官為購置，以擴見聞”。1903年，張之洞上書籌議變法，提出效仿西方的“賽會”和日本的“勸工場”，在中國各省設(shè)立“勸工場”。

　　1903年，日本在大阪舉辦的第五屆內(nèi)國勸業(yè)博覽會，是規(guī)模和影響最為浩大的一屆，特別邀請一些中國人和朝鮮人作為貴賓參觀，張騫就是其中之一。他回國后寫下了《東游日記》(1903年)記錄參觀勸業(yè)會的情況，并效仿日本于1905年在南通成立南通博物苑，設(shè)置天產(chǎn)(自然)、歷史、美術(shù)與教育四個部門。1908年，上海南市勸業(yè)博覽會出現(xiàn)“美術(shù)”分類，同年的武漢勸業(yè)獎進會，以及1909年南京舉辦的第一個由國家主導(dǎo)的全國性的南洋勸業(yè)展覽會，都設(shè)置了“美術(shù)”專部或?qū)ｐ^。張騫也是南洋勸業(yè)展覽會的主要籌辦和組織者。有意思的是，顏文樑16歲的鉛筆畫《蘇州火車站》被學(xué)校推薦參加南洋勸業(yè)展覽會，因此使得他有機會去南京參觀南京陸軍學(xué)堂，并深受感染，以為強國必先強兵，決意投筆從戎，被父親勸阻，才重新回到繪畫。

　　世界博覽會的性質(zhì)和歷史始于工業(yè)革命之后的英國，即1851年5月1日—10月15日維多利亞時期舉辦的“萬國工業(yè)品大博覽會”(Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations)，也叫“水晶宮博覽會”，因其六千根鋼梁、三十萬塊玻璃為主體的主會場建筑而著名。由此，發(fā)達資本主義國家在博覽會上接踵展示機器時代資本主義的工業(yè)力量和廣闊的殖民地，“博覽會的主題是制造和改革，是資本的動力而不是簡單地所有。它意圖說明現(xiàn)在的成就超過了過去，工業(yè)的勝利超過了土地的財富”。而為1889年法國大革命一百周年紀念日舉辦的巴黎世界博覽會豎立起來的埃菲爾鐵塔，就是工業(yè)時代的人類“巴比塔”：“鐵塔一夜之間成為巴黎的象征，而且宣告這個‘光輝的城市’成為現(xiàn)代主義的首都——超然不同于任何其它可以文字形容、譜曲、制作或繪畫的事物”。

　　與工業(yè)、貿(mào)易及現(xiàn)代主義“美術(shù)”結(jié)盟而行的，是作為帝國遺產(chǎn)的殖民主義知識體系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程：文明與野蠻的進化論之視覺呈現(xiàn)。受1867年巴黎萬國博覽會的影響和激發(fā)，第五屆在大阪舉辦的內(nèi)國勸業(yè)博覽會開始大力展示帝國光榮，有意識地展覽甲午戰(zhàn)爭后新獲得的殖民地，特別設(shè)置臺灣館，宣傳作為日本殖民地的臺灣風(fēng)土和工業(yè)發(fā)展，以昭顯其對臺文明開化的“同化”成就。明治天皇、皇后和太子分別來館參觀，東宮太子對臺灣島地理模型凝視良久，后來臺灣總督府將模型獻給他。館中引人注目的還有由東京美術(shù)學(xué)校安木龜八塑成的八尊與真人同高、著不同服裝的漢人蠟像。

　　《浙江潮》以“同鄉(xiāng)會會員”署名的《日本第五回內(nèi)國勸業(yè)博覽會觀覽記》曾激憤地描述了臺灣館的情形：

　　吾中國人所最傷心之臺灣館在焉。其建筑悉依清臺灣總督府之原式。入門則庭院之中有戲臺也。臺上置四人轎一，兩傍有臺灣料理店(即酒肆)。茶店中選幼女二十余人，衣中國服作堂倌。嗚呼此已亡國之一部國民也。今志士日日向吾國道亡國以后狀，述印度述波蘭，筆墨所及，何嘗不懔懔乎如親見，而吾國人固以為偽言。今臺灣割歸日本，事不越十年度，今人皆能知之。此回博覽館又皇皇建筑于大阪之市。吾國人來此者亦頗不乏。觀者諸君此偽言乎?此實言乎?知是實言矣。其自警否?其自畏否?其應(yīng)如何謀救中國否?嗚呼，吾不能再言矣。館內(nèi)有臺灣人民出品物陳列場，臺人歡笑酣嬉儼然一日本國民焉。日本自甲午后至今雖乃開博覽會，因布陳其新領(lǐng)土之產(chǎn)物及人民生活之現(xiàn)象，以自夸能戮同種之光榮也。

　　臺灣館原本要展出漢人吸食鴉片、纏足和乩童等風(fēng)俗照片，因總督府認為有損臺灣政績而抽出。但是這部分內(nèi)容卻擬保留在“人類館”對“清人”的展示中，由此釀成轟動一時的“人類館事件”。但是展覽纏足、鴉片之類中國形象的負面清單，卻始于由清政府委托中國海關(guān)總署代為負責(zé)籌辦的1873年維也納博覽會，也就是日本明治政府翻譯“美術(shù)”的一屆博覽會。英人按照自己的理念，在展覽中加入了“中國風(fēng)情”，引發(fā)維新派的激烈抨擊。1904年，清朝第一次以官方形式參加美國圣丹斯萬國博覽會，但是中國展館中卻出現(xiàn)了一組小腳婦人、吸鴉片的官老爺、苦力、娼妓、乞丐等泥人雕塑群，海外華人痛感奇恥大辱。圣丹斯博覽會是西方人類學(xué)知識生產(chǎn)的一次集中公共展示，大規(guī)模展覽“原住民”正是這一屆博覽會的特色。之后，1905年清政府把籌辦國際博覽會權(quán)力收歸商部和外務(wù)部，但是屈辱已經(jīng)埋下。黃炎培在參觀美國的日記《新大陸之教育》中曾記載參觀費城“商務(wù)博物館”，其展覽部展示各國風(fēng)俗人情，“其所陳列中國物產(chǎn)維何?則男子之大辮也，女子之小足也，鴉片煙具也，苦力生計也，神鬼偶像也。問何自來，則即一九零四年圣路易博覽會中國赴賽品，賽畢留贈是院者也，為之愧憤”。

　　大阪博覽會設(shè)置了由東京帝國大學(xué)理學(xué)部人類學(xué)教授坪井正五郎主導(dǎo)的“人類館”用以展覽“異人類”。坪井1889年—1892年曾赴英國學(xué)習(xí)文化人類學(xué)，并專程前往法國參觀巴黎萬國博覽會。《浙江潮》在第2期《留學(xué)界記事》中特別報道說，“人類館”擬雇用北海道的蝦夷、臺灣的“生番”、琉球、清國、印度、爪哇人和非洲七類人種“于館內(nèi)演固有特性及生息之程度”供觀覽，“其演技次第悉照坪井博士調(diào)查世界風(fēng)俗寫真帖辦法”。這一消息在日本留學(xué)生和商人中引爆強烈憤怒，梁啟超主辦的《新民叢刊》抗議“日人欺我太甚”，呼吁留學(xué)生抵制。駐日本大使蔡均向日本外交部提出抗議，要求撤銷人類館展覽計劃。最終中國人沒有出現(xiàn)在人類學(xué)展覽中，“人類館”也改名為“學(xué)術(shù)人類館”以圖緩和，但是卻找了一位臺北的婦女在人類館中展示纏足，這一婦女的籍貫引發(fā)爭議。這些恥辱和激憤正是19世紀末以來中國參與世界博覽會所伴生的回響。《浙江潮》所發(fā)出的“激楚”之聲，在1937年名古屋泛太平洋博覽會“滿洲館”等地，一再震蕩。回顧一下《浙江潮》發(fā)刊詞：

　　我浙江有物焉，其勢力大，其氣魄大，其聲譽大，且?guī)в幸欢螛O悲憤極奇異之歷史，令人歌，令人泣，令人紀念。至今日，則上而士夫，下而走卒，莫不知之，莫不見之，莫不紀念之。其物奈何?其歷史奈何?曰：昔子胥立言，人不用而猶冀人之聞其聲而一悟也。乃以其愛國之淚，組織而為浙江潮。至今稱天下奇觀者，浙江潮也。

　　其實，上述陳訓(xùn)慈《浙江文獻展覽之旨趣》幾乎就是《浙江潮》發(fā)刊詞的續(xù)篇，其“浙江精神”的宣揚一脈相承。20世紀上半葉，這一悲國之淚潮，一浪接著一浪，形成聲勢浩大的救亡運動。從日本內(nèi)國勸業(yè)博覽會到浙江文獻展、吳中文獻展等，只有充分闡釋這些歷史的來龍去脈，才能理解“美術(shù)”進入日本和中國為什么是以博覽會作為媒介，以及它們不同的“跨語際傳播”。

　　據(jù)日本《產(chǎn)經(jīng)新聞》2016年5月3日報道，日本首相安倍晉三于當(dāng)?shù)貢r間5月2日晚，在巴黎同法國總統(tǒng)奧朗德舉行會談，希望在日法友好160周年的2018年之際，在巴黎召開日本博覽會“Japonisme 2018”。博覽會將由日本政府主辦，屆時將開展歌舞伎與能的公演、浮世繪展覽等一系列介紹日本傳統(tǒng)文化的活動。當(dāng)“傳統(tǒng)文化”取代工商主義成為今天日本博覽會的主角，如何讀解其中文化保守主義的政治涵義?是今天需要拭目以待的。

　　六、“多美術(shù)而少實用”：文化保守主義與“美術(shù)”的嬗變

　　“勸業(yè)”意義上的功能主義“明治美術(shù)”理念影響了一代日本留學(xué)生。1905年，李叔同赴日本考察，在《醒獅》雜志第3期上發(fā)表《圖畫修得法》，首倡“圖畫者美術(shù)工藝之源本”，并做了類別的劃分：“以性質(zhì)上言之，判圖與畫為兩種，若建筑圖、制作圖、裝飾圖模樣等。又不關(guān)于美術(shù)工藝上者，有地圖、海圖、見取圖、測量圖、解剖圖等，皆謂之圖，多假器械輔助而成之。若畫者，不以器械輔助為主。今吾人所習(xí)見者，若額面、若軸物、若畫帖，皆普通畫也。又以描寫方法上言之，判為自在畫與用器畫兩種。凡知覺與想象各種之象形、假目力及手指之微妙以描寫者，曰自在畫。依器械之規(guī)矩而成者，曰用器畫”。這一工業(yè)主義的分類顯然來自日本。1909年，清政府把“美術(shù)學(xué)堂”交給農(nóng)工商部籌劃，因襲的正是日本明治工部美術(shù)學(xué)校的路數(shù)。

　　1907年劉師培發(fā)表《中國美術(shù)學(xué)變遷論》：“夫音樂、圖畫諸端，后世均視為美術(shù)。皇古之世，則僅為實用之學(xué)，而實用之后學(xué)即寓于美術(shù)之中。舞以適體，以強民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫之作，又為行軍考地所必需，推之書契既作，萬民以昭，衣裳既垂，尊卑乃別，則當(dāng)此之時，舍實用而外固無所謂美術(shù)之學(xué)也”。從歷史的角度為實用主義美術(shù)觀開路與辯護。而1908年嶺南畫派創(chuàng)始人陳樹人在日本翻譯《美術(shù)概論》，“譯者志”所闡釋的則是近代中國實用主義美術(shù)的迫切：

　　嗚呼，震旦美術(shù)之風(fēng)，不振久矣! 宋元以降，其道日墜， 迄今日益不可問。雖然 ， 前者(吾國)之所謂美術(shù)家，不過一騷人墨客，寄情于山水花鳥，問世之心，絕無有也。故于工藝制作，判然兩途，因之吾國藝術(shù)，日淪窳敗，亦良有以。似此習(xí)氣，處閉關(guān)時代猶可，以今日工商戰(zhàn)最烈之時代，茍其國之藝術(shù)劣敗，則不能立足競爭於舞臺。國之貧弱，亡滅隨之，可不儆懼。吾支那以開化最早、文明先進之古國，民族聰睿，土地富饒，而因循退化，陷于此時之悲觀，痛矣!綜計年中外國工商品進口之額，何止百億萬，漏卮不塞，禍水巨有涯乎?然日者有志之士，研求商業(yè)，講習(xí)工藝，或赴西歐，或游東瀛，是則將來吾國富強前途，或有可望。惟商業(yè)之發(fā)達，非間接于工藝不能，工藝之發(fā)達，非間接于美術(shù)不可，此固有識者所同認。歐美諸國，從前因工業(yè)之不興，遂大獎勵美術(shù)，而收今日之良效，稍讀西史者，當(dāng)無不知。試觀近時歐美諸邦，如英、佛、德、意等之尊重美術(shù)、獎賞美術(shù)，與吾國之輕視之甚，或有詆棋之者，一為比較，羞慚何地。即區(qū)區(qū)三島之日本，年來工業(yè)，亦骎骎并驅(qū)西洋，無他，亦美術(shù)之發(fā)達所致矣。噫 !美術(shù)之研究，尚得謂非急務(wù)乎 ?

　　從康有為、陳樹人、陳獨秀到魯迅，這一對宋元以來中國繪畫傳統(tǒng)的批判幾乎是激進改革派的共識，但是，路徑和旨意卻并不一致，甚至是對立的。

　　在教育實踐中，1905年由兩江總督張之洞創(chuàng)立的兩江師范學(xué)堂(之前叫三江師范學(xué)堂，南京大學(xué)前身之一)，作為中國最早設(shè)立的師范學(xué)校之一，其監(jiān)督(校長)李瑞清(1867—1920)是當(dāng)時與黃賓虹、吳昌碩齊名的書畫家和文物鑒賞家，也是張大千的恩師。他親赴日本考察，聘任日本人擔(dān)任總教習(xí)，創(chuàng)設(shè)了中國高等學(xué)校第一個圖畫手工科。當(dāng)時，很多類似學(xué)堂的“圖畫手工科”都仿照日本高等師范學(xué)校的教學(xué)模式，聘請日本人執(zhí)教，主要課程為：西洋畫、用器畫、圖案畫、雕塑、解剖學(xué)及藝術(shù)史。這些課程都與數(shù)理學(xué)、醫(yī)學(xué)、生物、工學(xué)結(jié)合起來。中國早期美術(shù)教育幾乎都屬于工科性質(zhì)的圖畫，正是從日本接受的理念。兩江師范的大量師生作品參加了1909年的南洋勸業(yè)博覽會，受到關(guān)注和稱贊。著名的畢業(yè)于圖畫手工科的畫家有：呂鳳子、汪采白、姜丹書等，他們都是南洋勸業(yè)會研究會繪畫藝術(shù)組的成員，也是近代著名美術(shù)教育家。1912年創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院，設(shè)有工藝圖案科，是這一脈絡(luò)的延伸。

　　康有為改良中國畫的理由也歸結(jié)于此。1905年，康有為游歷歐美之后撰寫《物質(zhì)救國論》，論證工商百器皆與繪畫有關(guān)：

　　繪畫之學(xué)，為各學(xué)之本，中國人視為無用之物。豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。工商之品， 實利之用資也;文明之具，虛聲之所動也。若畫不精，則工品拙劣，難以銷流，而理財無從治矣。文明之具，亦立國所同競，而不可以質(zhì)野立于新世互爭之時者也。故畫學(xué)不可不致精也。

　　……

　　吾南宋畫院之畫美矣，惟自明之中葉，文、董出，撥棄畫院之法，誚為匠手，乃以清微淡遠易之。而意大利乃有拉斐爾出焉，創(chuàng)作油畫，陰陽景色，莫不迫真，于是全歐為之改變舊法而從之。故彼變而日上，我變而日下。今既欲競爭工藝物品，以為理財之本，更不能不師其畫法，尤當(dāng)遣派學(xué)生，往羅馬及佛羅煉士諸畫院學(xué)之，兼及刻石，師其畫法，以更新全國;且令學(xué)校人人普習(xí)， 然后制造工場百物，乃可與歐美競銷流也。否則欲理財富民富國，猶航絕流斷港而之海也，無至之日矣!

　　1909年由兩江總督兼南洋大臣端方發(fā)起的南洋勸業(yè)博覽會是國家層面上的實踐。作為中國的第一次全國性博覽會，22個行省、14個國家參展，歷時半年，規(guī)模浩大，展品總數(shù)達100萬件，參觀人數(shù)20萬。既是晚清新政在風(fēng)雨飄搖中的回光返照，也是對其進行的最后檢閱。其場館設(shè)置框架與大阪展覽會非常接近，簡章云：“冀合勸業(yè)之真旨，受賽會之實效”，勸業(yè)和賽會都是其宗旨。南洋勸業(yè)會事務(wù)所“坐辦”陳琪( 1878—1925)曾赴日本考察軍事，1903年參加美國圣路易斯萬國博覽會并游歷日、美、英、德、奧、意等國，撰有《環(huán)游日記》《新大陸圣路易斯博覽會游記》等。事務(wù)所其他要員也大都是日本留學(xué)生。由此，日人佐藤善治郎在《南清紀行》中描述說：“老大國擺脫四前保守的思想，和先進國并行的精神，大阪召開的內(nèi)國博覽會作為所謂標準，負責(zé)人多為來我國的留學(xué)生，如東京高等商業(yè)學(xué)校畢業(yè)的向瑞昆即是其中之一。因此設(shè)計等都是模仿日本的，這實在是令人愉快之處”。他提及的向瑞昆是事務(wù)所“幫辦”，協(xié)助陳琪，也是勸業(yè)會期間 “陳列裝飾研究會”“廣告研究會”“美術(shù)研究會”等研究組織的發(fā)起人。

　　南洋勸業(yè)博覽會設(shè)立“南洋勸業(yè)會研究會”。兩江師范學(xué)堂校長李瑞清任會長，張騫任總干事。該研究會成員共799人，涵蓋了當(dāng)時各界知名學(xué)者和社會名流，對農(nóng)業(yè)、衛(wèi)生、教育、工藝、武備、美術(shù)、機械和通運8個展館進行分門別類的研究，結(jié)集出版篇幅浩瀚的《南洋勸業(yè)會研究會報告書》。時任二江師范學(xué)堂教員的柳詒徵已經(jīng)積極參與，負責(zé)南洋勸業(yè)會小學(xué)教育之歷史部和道德教育兼社會教育部工作，這是他后來成為浙江文獻展和吳中文獻展之中堅力量的開始。其中《書畫研究室簡章》可以看出其“美術(shù)”觀在“勸獎百工”層面上的延續(xù)：

　　今天下人皆言商戰(zhàn)矣，抑知欲商之發(fā)達，必先精其美術(shù)，例如：工學(xué)、兵學(xué)、農(nóng)學(xué)以及聲光化學(xué)等學(xué)，皆不離乎制器，而器之優(yōu)劣，視其美術(shù)品之良否。商業(yè)發(fā)達者，其制器必精，制器精者，其美術(shù)之資格必富。

　　其美術(shù)館分成四門，工藝門：漆器、書法、中國繪畫、刺繡、瓷器;鑄塑門：無錫泥人;手工門：刺繡、鐵花、漆瓶、麥草畫、油畫;雕刻門：竹器、石器、瓷器、漆器。教育館遴選的是各省學(xué)生的作品，也包括刺繡、中西圖畫、各類縫紉編織手工等。其中兩江師范學(xué)堂學(xué)生西洋畫作品最多，但都是以臨摹為主。鑒于“故欲振興工業(yè)，自己廣設(shè)工業(yè)學(xué)校為主，先實際之應(yīng)用，緩高遠之理論，而與機械、圖畫二科，尤當(dāng)認為必要”，這是直接承接日本工部美術(shù)學(xué)校的理念，因此，工藝館的展品不可避免地包括了與美術(shù)館和教育館重復(fù)的部分。“美術(shù)”橫跨了美術(shù)館、教育館和工藝館，甚至在各省分館中的重合(重復(fù))是順理成章的事情。覺得混亂的，其實是今天的美術(shù)史家。勸業(yè)會現(xiàn)場售賣的商業(yè)模式也是沿襲西方博覽會，而不是美術(shù)館的慣例。

　　但是，問題在于，以“勸業(yè)”為理念的“美術(shù)”在當(dāng)時的中國只是一個理念，或者說理想，它并沒有如明治日本那樣，通過強有力的國家動員的方式在工業(yè)主義實踐層面上得以推進。因此，它在南洋勸業(yè)博覽會上的表現(xiàn)，就轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€“向后看”，而不是“向前看”的方式，即用“美術(shù)”去整合既有的中國傳統(tǒng)手工貿(mào)易的形式，用民間手工工藝取代/置換了日本“勸業(yè)”意義上的現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的工藝表現(xiàn)，事實上重復(fù)了中國在西方博覽會上展覽東方珍奇的“東方主義”話語和修辭。典型表現(xiàn)就是把刺繡上升到超越西方繪畫的意義上：“系中國古美術(shù)較之西方更有價值，非通畫理者，不能著針，真美術(shù)館特色出品也”，“夫有畫即極易過渡至刺繡，畫為美術(shù)之第一步，而刺繡必占其第二步矣”，“是故在平面美術(shù)上，繡推得第一等，無物可以爭奪其位置也”。這就是為什么張騫熱心推廣刺繡學(xué)校，并特別協(xié)助沈壽口授整理完成《雪宦繡譜》一書行世。這些敘述在今天已經(jīng)不能想象，但它卻是中國美術(shù)史上一個獨特的插曲，或者說，重要的過程。

　　沈壽(1871—1921)原名云芝，1904年慈禧太后七十大壽時曾進貢《無量壽佛》《八仙上壽圖》兩幅繡作，被賜名“壽”。南洋勸業(yè)博覽會上送展的《意大利皇后像》大出風(fēng)頭，1911年代表中國送往意大利都靈世博會參展，獲大獎，因售價昂貴，沒有售出，最后被中國政府送給意大利王室。1915年，她的繡品《耶穌像》參展美國巴拉馬萬國博覽會獲一等獎。無論是用繡法對中國畫的模仿取悅皇朝，還是對西洋畫的模仿迎合西方博覽會，其實都是喪失主體性的表現(xiàn)，與推動現(xiàn)代意義上的工業(yè)發(fā)展沒有任何有效關(guān)聯(lián)。有意味的是，正是傳統(tǒng)的女紅首先被征召出來。1905年之后，各類女校設(shè)置美術(shù)課非常踴躍，造花、編織、裁縫、刺繡、繪畫都被納入“美術(shù)”的范疇，以培養(yǎng)女紅技能為目的，被視為婦女自立的方式，“以今日生計界之窘?jīng)r觀之，二萬萬女子茍無技能，幾何而不為社會之累也”，“較之放言女權(quán)，高論獨立，不猶愈而切于用歟”。但此“用”已非彼“用”也。

　　這正是為什么南洋勸業(yè)博覽會上的“美術(shù)”并沒有按照日本模式的原因，即實業(yè)和教育都沒有發(fā)育出作為功能主義的工商“美術(shù)”。陳去病在《致駐干事黃炎培書》中的批評，其實涉及日本“美術(shù)”功能在中國的變化：

　　竊謂勸業(yè)會之設(shè)勸夫中國人士之振興實業(yè)也，非僅為美觀而已。若僅僅美觀則一美術(shù)館足矣，何用教育工業(yè)農(nóng)業(yè)等館之被設(shè)乎?顧鄙人游會場數(shù)日，無論何館大率以美術(shù)勝，譚者亦莫不以美術(shù)為津津。然則茲會之設(shè)直一美術(shù)博覽宗旨而已，豈所論于振興實業(yè)哉?第是中國危亡其病全在乎人不知務(wù)本，不知務(wù)本故貧且弱。貧且弱而猶飾以為豪奢競尚姚冶，識者徒憫其外強中干而已，元氣其能恢復(fù)乎?故曰將欲救貧必先務(wù)本。欲崇厥本必先明農(nóng)，無它道也。

　　無論是耗時耗工、豪奢姚冶的各類貴族式的“女紅”，還是培養(yǎng)寒門女性從事濟貧救亡的手工，其實都背離了現(xiàn)代主義振興實業(yè)的宗旨，成為一種向后看的“保守”功能主義。1910年11月7日—8日出版的《申報》，刊登《對于南洋勸業(yè)會之評論》也持同樣的批評：

　　此次南洋勸業(yè)會陳列之物品，雖形形色色，無慮數(shù)千萬種，然多系我國固有之物，絕少發(fā)明仿造之品。且華麗裝飾之品多，樸素應(yīng)用之物少。就其最易動目者言之，如刺繡、雕刻、書畫等雖為擅勝會場之物，惜皆無關(guān)實用。至于日常需用之物，則寥寥不多見焉。故此次南洋勸業(yè)會之物品，多美術(shù)而少實用，僅能耗財而不能生利，自表面觀之，無異開一賽珍會，聚寶會，各以華麗貴重之物羅列其間，為爭炫斗妍計也。且就其陳列之物品一望而知我國尚未脫昔日閉關(guān)之習(xí)，故亦未受世界大通之益也。

　　“多美術(shù)而少實用”，這里“美術(shù)”因無法完成與老大帝國弱質(zhì)工業(yè)的結(jié)合，而被轉(zhuǎn)義為對“我國固有之物”的指認，即對傳統(tǒng)的民間手工藝在“美術(shù)”意義上予以征用，以滿足民族危機時代文化自信心的建構(gòu)——這正是清朝以來中國在內(nèi)外博覽會上自我展覽的重要動機。為了彌補“美術(shù)”作為“能指”的空洞，傳統(tǒng)被征喚出來。因此，出現(xiàn)了作為“美術(shù)”的刺繡和女紅曇花一現(xiàn)，不僅壓倒中國文人畫，也壓倒西洋油畫的特殊階段，這就是日本明治工商主義“美術(shù)”觀嬗變?yōu)橹袊幕Ｊ刂髁x的極端表現(xiàn)。而由“刺繡”美術(shù)走向“國粹派”文人畫，則是同一邏輯的延伸。這樣的“向后看”的姿態(tài)，與30年代文獻展興起的動機，其源一也，背后正是國家工業(yè)化的缺席。“實”之不存，“用”將焉附，日本明治美術(shù)觀橘逾淮南則為枳，這一脈絡(luò)正是理解近代中國美術(shù)觀念演變的重要邏輯。在這個意義上，“美術(shù)”與國運并無法分離。

　　這一“失敗”的邏輯，成為文化保守主義興起的淵藪。“美術(shù)”一詞，由此成為晚清以來各種政治、經(jīng)濟與文化張力的載體。伴隨著文化保守主義“向后看”的另一個重要特征是“向內(nèi)走”，即傳統(tǒng)的私人領(lǐng)域的公共化過程。在此意義上，蘇州園林的歷史與中國文人畫之間的重疊和相互建構(gòu)，是一個特別值得重新理解的文化現(xiàn)象。它們都屬于傳統(tǒng)士大夫的“私家花園”，既是精神的，也是物質(zhì)的。在這個特別建構(gòu)的“私人領(lǐng)域”里，傳統(tǒng)士大夫?qū)で蟮钠鋵嵤?ldquo;消極自由主義”的旨趣，這可以視為中國式“古典自由主義”的文化表現(xiàn)。有宋以來，中國士大夫以家庭社會領(lǐng)域去替代社會政治領(lǐng)域，漸成氣候，其表現(xiàn)就是江南園林和文人畫的興起。從這個角度去重新切入近代以來家庭觀的變革，“齊家治國平天下”中家庭形態(tài)與功能的嬗變，是一個考察中國保守主義與自由主義之間關(guān)系的樞紐。今天隨著新一輪文化保守主義的崛起，“家庭”問題再度成為焦點，并非偶然，其背后的歷史譜系需要新的清理。

　　因此，如何理解康有為、陳獨秀與魯迅等不同政治譜系的“革命人物”對宋元之后繪畫傳統(tǒng)的抨擊，就需要另一視角的讀解。工業(yè)主義或者說資本主義的發(fā)展本身正是迫使家族共同體打開其私人層面的力量，維護家庭作為私有財產(chǎn)和私人自由領(lǐng)域的條件，在內(nèi)憂外患的帝國主義時代迅速走向瓦解。家庭私人領(lǐng)域不再體現(xiàn)為士大夫階層的“自由”，而是轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;封建專制主義”的基石，表明的其實是維護“家庭私人領(lǐng)域”的政治、經(jīng)濟條件，即傳統(tǒng)社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑已經(jīng)不復(fù)存在，作為個人主義的自由主義正是四代同堂的敵人。在這個意義上，文人畫和蘇州園林都轉(zhuǎn)變?yōu)榉饨ㄖ髁x的表征。面對晚清以來千年未有之大變局，中國知識分子階層已經(jīng)無法退縮回家庭共同體內(nèi)部去涵養(yǎng)“自由”之精神，家庭的邊界已經(jīng)坍塌，政治領(lǐng)域席卷了作為家庭的社會領(lǐng)域。出走家庭，承擔(dān)起國家和民族的興亡，就成為知識分子新啟蒙的核心。而在此意義下文化保守主義的表現(xiàn)，正是不斷地翻出底囊，即私人領(lǐng)域的不斷公共化。值得指出的是，近代以來內(nèi)憂外患的格局下，這一對“消極自由”的批判和摒棄正是以近代知識分子的自覺為前提的。不僅“國”被打開大門，“家”也被打開了大門。

　　從世界史的意義看，因為所處明清世界貿(mào)易中心的位置，造就了蘇州與江南的富庶。私家園林深刻之處就在于地處江南。江南經(jīng)濟是文化的經(jīng)濟基礎(chǔ)，由此，園林史與絲綢史不可分割。而作為達官貴人退隱的私家園林，恰與北方的皇家園林構(gòu)成政治上的分置。蘇州作為明清最重要的江南城市群的代表，江南園林也就是傳統(tǒng)士大夫階層私人與公共之間的交界，是王朝政治的秘密空間。而江南“賦稅甲天下”，更是帝國經(jīng)濟的核心和重要來源。政治、經(jīng)濟與社會的交匯，才是江南文化的土壤。由此，以蘇州園林作為切入，頗有大觀。它體現(xiàn)了近代中國社會“公”與“私”關(guān)系的系統(tǒng)性改變。“私家”的蘇州被迫打開它的大門，棲息在私人藏書樓和園林中的典籍與器物作為江南文化的載體，作為對時代的獻祭，成為30年代文獻展的主題曲——以挽歌的形式。當(dāng)王朝消失的時候，植根于士大夫“私人領(lǐng)域”的傳統(tǒng)的江南文化已經(jīng)無法獨存。

　　行文至此，略作宕開。對于蘇州文獻展的策展人羅杰•博格爾來說，蘇州園林正是他的興趣所在。在策展闡述《反思空間》一文中，他對當(dāng)代藝術(shù)的一個描述很有代表性。他說，今天需要一個“恰當(dāng)”地觀看藝術(shù)的方式，“此處的‘恰當(dāng)’指的是‘花費時間’，或者說是‘花費私人的時間 ’。如今藝術(shù)則往往被當(dāng)作時尚文化和娛樂產(chǎn)業(yè)的附屬品，或作為邊緣社群的治療方式，與崇高的藝術(shù)方式相反”。

　　“恰當(dāng)”地觀看藝術(shù)需要一種近乎違背現(xiàn)代生活的感知和批判。當(dāng)下的文化，不斷有事物分散人們的注意力。能夠享有自己的時間，感受獨特的本我是巨大的奢侈。正因如此，當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)展出許多方式來應(yīng)對這種令人沮喪的形態(tài)。他們發(fā)明了相應(yīng)的表現(xiàn)方式，不需要觀看者全神貫注便能直接欣賞一件作品。如今，觀眾被邀請進入一個由多種混雜的藝術(shù)元素組成的人造環(huán)境。這樣的環(huán)境以裝置的名義為人所知，并且成為當(dāng)代藝術(shù)的標準形式。與繪畫、雕塑或影像不同，裝置不只是一種藝術(shù)的媒介，它是憑借自身力量形成的一種展覽，也是橫跨時間和空間分布的藝術(shù)與非藝術(shù)媒介的集合。這些媒介包括日常用品、傳統(tǒng)的手工制品、照片、文本、繪畫、素描等。對我們而言，體驗當(dāng)代藝術(shù)意味著變成裝置的一部分，同時也通過制造裝置所要求的關(guān)聯(lián)性來感受自己獨一無二的身份。

　　我們不妨做一個跳接式的解讀，即從公共與私人關(guān)系的視野來重新理解當(dāng)代藝術(shù)的演變。首先，正是資本主義的全球化發(fā)展導(dǎo)致了空間私人性的消失。今天，當(dāng)藝術(shù)以“裝置”的名義重返，打撈的不過是消失的私人空間的碎片。日常用品、傳統(tǒng)的手工制品等再次以這種方式進入藝術(shù)的領(lǐng)域，是藝術(shù)努力地，或者說徒勞地試圖重建其與私人空間的聯(lián)系，但這只是虛假的，或者說是象征性的。因為，今天的當(dāng)代和先鋒的藝術(shù)觀念如果只能依賴基金會的扶植，棲息在美術(shù)館的四墻之內(nèi)，隔絕在真正的現(xiàn)實生活之外，其與民眾的隔膜只會越來越深，而不是相反。當(dāng)代藝術(shù)以“先鋒”的名義懷舊，對消失的私人空間的鄉(xiāng)愁，卻戴著公共性的自我欺騙的面具，這就是當(dāng)代藝術(shù)的悖論。

　　私人空間的喪失，驅(qū)使個人走向內(nèi)心世界的開掘，并以此為心靈的庇護，這是早期資本主義時代小說興起的淵源。在今天的晚期資本主義時代，小說的衰落，以及與此伴隨的“全神貫注”地欣賞藝術(shù)的方式的衰落，意味著私人時間的消失，與空間的消失接踵而至，并不奇怪。博格爾所說的藝術(shù)作為“巨大的奢侈”的“感受獨特的本我”的功能之消失，即作為個人自由的“本真”的喪失，其“內(nèi)向”的路徑作為自由主義最后的棲息地已經(jīng)淪陷。這就是今天自由主義的困境，也是當(dāng)代資本主義的文化悖論。正是在這個意義上，文化保守主義的邏輯獲得上升的動力，但其根源卻來自于自由主義自身的悖論。這是理解今天文化保守主義鵲起的路徑。作為一個例證，蘇州文獻展正是一個文化保守主義和當(dāng)代藝術(shù)混雜的展覽，除了向1937年吳中文獻展的致敬，其他大部分都屬于先鋒藝術(shù)的范疇，即“裝置”。

　　七、魯迅對美術(shù)的雙重批判：“為人生”的“美術(shù)”觀（本文為公眾號節(jié)選，本節(jié)略）

　　八、從“送去主義”到“拿來主義”：“美術(shù)”作為中國的世界史

　　1934年魯迅在著名的《拿來主義》一文中，首先諷刺的正是中國為參加諸如世界博覽會而奉行的“送去主義”。“送去主義”大抵都是“國粹派”：

　　中國一向是所謂“閉關(guān)主義”，自己不去，別人也不許來。自從給槍炮打破了大門之后，又碰了一串釘子，到現(xiàn)在，成了什么都是“送去主義”了。別的且不說罷，單是學(xué)藝上的東西，近來就先送一批古董到巴黎去展覽，但終“不知后事如何”;還有幾位“大師”們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國一路的掛過去，叫作“發(fā)揚國光”。

　　“我在這里也并不想對于‘送去’再說什么，否則太不‘摩登’了”——“國粹派”與“摩登派”其實是一體兩面。與“送去主義”相伴隨的正是帝國主義形形色色的“送來”：“先有英國的鴉片，德國的廢槍炮，后有法國的香粉，美國的電影，日本的印著‘完全國貨’的各種小東西。于是連清醒的青年們，也對于洋貨發(fā)生了恐怖”。 但是，魯迅辛辣地指出：用國粹來對付洋貨，是“廢物”;不敢繼承傳統(tǒng)者屬于“孱頭”;而歷史虛無者則是“昏蛋”——針對這三種或保守或革命的主張，魯迅鮮明地提出“拿來主義”：

　　他占有，挑選。看見魚翅，并不就拋在路上以顯其“平民化”，只要有養(yǎng)料，也和朋友們像蘿卜白菜一樣的吃掉，只不用它來宴大賓;看見鴉片，也不當(dāng)眾摔在茅廁里，以見其徹底革命，只送到藥房里去，以供治病之用，卻不弄“出售存膏，售完即止”的玄虛。只有煙槍和煙燈，雖然形式和印度，波斯，阿剌伯的煙具都不同，確可以算是一種國粹，倘使背著周游世界，一定會有人看，但我想，除了送一點進博物館之外，其余的是大可以毀掉的了。還有一群姨太太，也大可以請她們各自走散為是，要不然，“拿來主義”怕未免有些危機。

　　其要訣在于“要運用腦髓，放出眼光，自己來拿”!有頭腦、有眼光、有能動的主體性是“拿來主義”的基礎(chǔ)：“我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝”。

　　當(dāng)國統(tǒng)區(qū)30年代“文獻展”潮起潮落之時，魯迅從1931年創(chuàng)辦“木刻講習(xí)會”，到1933年主辦 “現(xiàn)代作家木刻展覽會”，再到生命的最后時刻出席1936年“第二回全國木刻流動展覽會”——所開創(chuàng)的卻是另一種“文獻展”，一種被壓抑的、新生的時代精神在此孕育。追隨這種新精神的則是來自杭州藝專、上海美專和廣州美專的學(xué)生，這些近代美術(shù)教育的發(fā)祥地——追隨也是出走。1936年魯迅去世，這些出走的年輕人一方面成長為國統(tǒng)區(qū)左翼文藝的生力軍，一方面把魯迅藝術(shù)學(xué)院辦到了延安(1938年)，把新興木刻藝術(shù)推向新的大眾政治。

　　從1937年到2017年，80年后的今天，世界歷史已經(jīng)不可同日而語，但是如何敘述作為世界史的中國?卻依然是巨大的挑戰(zhàn)。當(dāng)魯迅是否應(yīng)該進入中小學(xué)教科書、告別魯迅，等等，一一成為熱議的話題，歷史猶如博格爾對蘇州園林的發(fā)現(xiàn)，像極了園林里交叉、重疊的多重路徑。歷史不是線性的，不僅意味著歷史不能簡單地用進化論闡述，同樣意味著不能用任何“退化論”來展望，“退化論”不過是進化論的另一種表達。今天，或許已經(jīng)到了重讀《拿來主義》的歷史時刻。

　　1937年，從作為二戰(zhàn)開始的吳中文獻展、泛太平洋和平博覽會、巴黎現(xiàn)代藝術(shù)與技術(shù)國際博覽會、慕尼黑頹廢藝術(shù)展，到標志著二戰(zhàn)結(jié)束、冷戰(zhàn)開始的卡塞爾文獻展，它們本身就是裂變的世界史版圖。其中，歷史的斷裂、錯位與錯口觸目驚心。2016年的蘇州文獻展向我們敞開的其實不是別的，正是20世紀巨大的歷史創(chuàng)口，它暴露出多層累的歷史斷面。只有不斷清理、探挖和呈現(xiàn)歷史“地質(zhì)”斷層的各種疊壓，才有可能把歷史的重負轉(zhuǎn)為時代的新動力。新與舊既是疊印，重重疊疊;也是跌宕，跌宕起伏——正是今天蘇州文獻展的景觀。影像的呈現(xiàn)與遮蔽處，皆是驚心動魄的歷史畫卷。在此壯闊的畫卷之上，魯迅奮筆展寫的命題：如何成為新主人、新宅子、新人、新文藝，依然橫亙在21世紀的中國面前。

　　卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。謹以此文紀念中國反法西斯戰(zhàn)爭八十周年(1937—2017)。

　　呂新雨：華東師范大學(xué)傳播學(xué)院

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