原編者按

　　保馬今日推送劉卓老師的文章《更寬廣的革命敘事光譜——以〈漳河水〉為線索試析延安時期的女性敘事與社會變革》。社會主義革命與婦女解放的關系問題向來是社會主義文藝研究的熱點之一，本文試圖從女性敘事角度為這一話題提供更豐富的認識面向。文章主要圍繞阮章競創作的民歌體敘事長詩《漳河水》展開，通過文本細讀勾連相似題材的多種文本，在對照中呈現無法被“階級解放”統而含之的復雜敘事光譜。作者不僅在內容層面注意到這些作品敘事重心的集中性、所涉社會變革議題的多層次性，以及其中對延安時期婦女解放路徑可能性與限度的思考，還從文本形式的角度考察了延安的社會變革如何促成了《漳河水》敘事結構的突破與創新。《漳河水》并未選擇“階級斗爭”作為主導的敘事路徑，而是將抽象的“婦女解放”議題落實到女性自身的情感、經驗之內，在具體而微的新事中書寫婦女對自身地位和認知的轉變，從而為女性主體性提供了更具象化的理解方式。

　　文章原刊于《婦女研究論叢》2023年第5期，本次推送的是作者提供的完整版，感謝劉卓老師對保馬的大力支持！

　　更寬廣的革命敘事光譜——以《漳河水》為線索試析延安時期的女性敘事與社會變革 [1]　

　　四十年代的北方解放區文學創作在女性敘事上有諸多突破，推其根本來說，源自于共產黨領導下抗戰革命與邊區民主建設帶來的婦女地位的變化。人物形象、情節脈絡、文體樣式雖然各有不同，不過居于敘事核心的是女性成長的“新”、“變”，或者說“翻身”、“革命”，它們都是直接或間接地依托同一時期正在生成中的革命話語。每個作品的講述方式各有側重，它們在不同時期的接受也有不同，其中產生不少爭論：比如革命敘事與女性敘事何者為名、何者為實？這在經典作品《白毛女》的闡釋中尤為明顯，喜兒形象是“空洞化的表象”[2]，還是具有 “歷史多質性”，因情節上不局限于“婚姻”與“家庭”而得以承載更多超越性別的普遍代表性。把握《白毛女》文本的關鍵，“并不在于‘階級’敘事如何掏空并替換了‘性別’敘事，而是‘階級’敘事如何從‘性別’敘事中生長，或者說，有關‘性別’的敘事如何可以與‘階級’的敘事結合起來并融入其中。”[3]確實如此，革命并不是一個抽象的理念，它是席卷近現代中國社會各個層面的深刻變革，如階級敘事只是它的敘事路徑之一，并且階級敘事也多與其他情節結合在一起呈現為不同的表現路徑。事實上，北方解放區的女性敘事作品中的大部分情節都是與婚姻、家庭有關，有延伸至擁軍、生產、參會社會工作等情節，也仍然是關聯著婦女在家庭中的地位、自主意識的轉變。這篇文章以《漳河水》為線索，勾勒、對比邊區圍繞生產、生活展開情節的一些女性敘事作品所觸及的不同層面，需從更寬廣的“革命”光譜，來理解這些作品中展現的女性力量和解放之路，以此來把握延安時期通過抗戰動員、政權民主建設、大生產運動、民眾教育等多重途徑推動的深刻的社會變革。

　　阮章競（1914-2000）

　　一、以女性生命史為基底的革命敘事

　　《漳河水》寫于1950年，以荷荷、苓苓、紫金英三個小姑娘的婚姻、家庭經歷反映了漳河邊土地改革和民主運動的時代變化。《漳河水》沿用了當時延安易為接受的民歌體，不過它突破了傳統民歌的抒情程式，以扎實的敘事、靈活多變的曲調塑造了鮮活的女性人物形象，也因此被茅盾稱贊為“長篇敘事詩最早的成功之作”[4]。三位人物荷荷、苓苓、紫金英，與喜兒是差不多的年紀，在《白毛女》中喜兒被寫為階級苦難的象征，在八路軍到來后獲得拯救。相對比來看，《漳河水》的三位女性人物更具有主動性，參加生產互助組、土地改革帶來的變化使他們看到了新生活的希望，也看到了自身的力量，最后沖破落后的觀念束縛，掌握了生活的主動權。在一定程度上，兩組人物狀態的差異是與情節設置相關，《漳河水》以婚姻、家庭作為敘事的主要場域，更內在于女性的生命體驗，有助于正面呈現她們變化和主動。質疑也會由此產生，以女性生命經驗為主脈絡的講述，是否是私人性的、局部的、特殊群體的，因而不足以承擔革命敘事？

　　這個問題要回到當時的歷史脈絡中回答。《漳河水》的作者阮章競是廣東人，1936年前后輾轉來到晉東南參加八路軍，抗日戰爭、解放戰爭的十多年的時間都在太行根據地工作，太行山的革命和人民是他寫作生涯中的重要部分。對于這一段革命、戰爭的親歷者而言，婦女解放以整個的革命語境為大前提，不過，她們的解放并不僅是民族抗戰故事、階級斗爭故事就能夠完全涵蓋的。對比“太行山的人民”，“太行山的婦女”的解放的任務是雙重的。在《漳河水》小序中，作者這樣寫道：“太行山的婦女，過去在封建傳統、俗習的野蠻壓迫下，受到了重重的災難。但隨著抗日戰爭，減租減息，解放戰爭，土地改革，這兩個時期的偉大斗爭，她們獲得了自由，認識了自己的力量。10多年來，她們忍受著難以設想的重負，支持人民解放事業；并不斷地和封建傳統習俗作斗爭。在黨的領導下，積極參加生產，獲得婦女徹底的自由解放。她們的豐功偉業，在祖國解放的史詩中，占著光榮的一頁。”（黑體字為引者所加）從遙遠南方而來的作者能夠與太行山人民、太行山婦女感同身受，這不是因為寫作技法的高超，而是因為他們同為革命者，共有著不可磨滅的記憶和情感。《漳河水》以女性、婚姻為主要的切入點，它是從女性境遇的復雜性，去更為深入地碰觸20世紀革命中帶來的社會關系變革中潛藏的諸多不同層面的新/舊變化。它是女性敘事，更是以女性的生命史為基底講述了一個從“往日”（全詩的第一部分）經由“解放”（第二部分）到“常青樹”（第三部分）的革命故事。

　　“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”——這一主題在《白毛女》中是依托階級敘事呈現的，有清晰的現代史時間脈絡，開篇即交代了故事發生的時間，1934年。這個時間點設定在1935年紅軍到達陜北之前的，在這個時間節點前，楊白勞的年關躲債、喜兒的命運都被更為清晰地指向階級壓迫——“舊社會”。《白毛女》寫于1945年，它沒有把情節設定為抗日戰爭相關，而是放在之前；以惡霸地主/農民為主要情節，在效果上訴諸于劇場中喚起觀者的道德義憤，更為契合解放戰爭時期的動員需求。不同于40年代大量出現的翻身戲，《白毛女》在敘事上更為自覺，喜兒/楊白勞/黃世仁/八路軍等一組形象、及其情節中彼此關系的設定，都使得這一段階級壓迫的故事更精準地契合此時延安對于近現代史的回顧。從整風到“七大”這段時間，回顧、整理共產黨的歷程、書寫近現代史是黨的工作的重要部分之一，初步形成了以黨的視角來敘述的近現代史脈絡，每一個時間點的政治意義都有著充分的討論和論定。作為七大獻禮作品的《白毛女》，它的情節、人物和時空場景，都有效地鋪墊了八路軍作為喜兒拯救者、新社會開創者的雙重身份。它成功地為文學如何書寫歷史進程探索了一個敘事方案——新/舊轉變，包括《漳河水》在內的解放區大部分文藝作品都呼應了這一模式。

　　《漳河水》手稿，現藏于國家圖書館

　　不過，《漳河水》中的時間脈絡有不同。在開篇的唱段“漳河小曲”之后，長詩用了一個時間模糊的開端：“漳河水，水流長，漳河邊上有三個姑娘：一個荷荷一個苓苓，一個名叫紫金英。河邊楊樹根連根，姓名不同卻心連心。低聲拉話高聲笑，好說個心事又好羞。”[5]什么時代都會有三個姑娘，什么時代的姑娘都會有這樣的心事，這是一個沒有明確時代感的開頭。再加上民歌體“漳河小曲”的唱段，以漳河兩岸的風光作為起興，使得長詩的敘事時間進入到一種自然時間狀態。婦女承受的苦難是漫長的，婚姻家庭領域的陋習超出了現代史的框架，對讀《漳河水》的太行版本[6]的開頭能夠有更為鮮明的感受：

　　“漳河水，九十九道灣，往日的凄惶也訴不完。百掛掛大車拉百掛大車紙，大碾盤磨墨也謝步騎。黃連苗苗苦膽誰火，甚時說起來甚時火。棗核兒尖尖中間粗，甚時提起甚時哭！”

　　太行版的開頭直接進入“苦”的傾訴狀態，這個“苦”不是在近現代語境中獲得確認的階級壓迫，它不是抽象的命名，在講述中直接地調動了身體感受、自然物象，這是一個貼合女性自身經驗和感受的講述方式，它的自然物象是和人物的內心情感息息相通。修改后的開頭更為優美：

　　“漳河水，九十九道灣，層層樹，重重山，層層綠樹重重霧，重重高山云斷路。清晨天，云霞紅紅艷，艷艷紅天掉在河里面，漳水染成桃花片，唱一道小曲過漳河沿。”

　　兩個版本有不同的歷史情境，基調也有所不同。不過從總體上看仍保持民歌體式，都是內在于女性的經驗感受，對苦難的抒發沒有旁觀的態度。人文版中有許多修改，為研究者所稱道，認為更具古典詩詞美感[7]。單純從形式上來看，這樣的闡釋不無道理的，但過于傾向于古典詩詞的視野和審美傳統，會覆蓋掉民歌體敘事詩在當時歷史語境中的意義和形式突破。已有研究者反思這一“古典化”的修改和闡釋，指出 “《漳河水》從‘歌’變為‘詩’的修改過程，則折射出革命詩歌的‘民間性’特質在文學體制的規范化過程中逐漸被收束的過程”[8]，因此強調民歌體的“民間性”，不僅僅是恢復民歌體的諸多特質，更為重要的是把握它的變革，在傳達婦女反抗壓迫、爭取的自由的心聲的過程中，突破了傳統民歌的苦難循環的模式，也更新了田園牧歌式的自然美，融為革命話語的重要部分。

　　在傳統民歌中，苦難的講述是最為常見的主題，雖然抒情為主，不過講述中融進了社會百態，平凡瑣碎、幸福苦澀，命運無常，包含著普通百姓對社會的體認，很難看出嚴格意義上的抒情和敘事的界分。不過，大部分民歌敘中多是同類的生活表象的鋪陳，雖然有助于情緒的堆積和釋放，但敘事架構相對簡略、單調。常見的敘事結構方式是以月份（或者四季、五更）為次序結構全篇。《漳河水》每一章開頭和結尾的唱段部分，最為接近傳統民歌體式，以自然景物起興，情緒反復吟詠。傳統民歌的敘事結構來自于日常生活，天天、月月、年年，不僅是出于敘事簡便、便于記誦，也有情感上的層層遞進、加深，更契合窮苦日月的漫長和心理狀態上的無奈。傳統民歌的結構是循環的，而《漳河水》的敘事結構是新/舊之變。全詩有三章，“往日”這個部分被納入到后續的“解放”“長青樹”之中，由唱段構成的外在框架中暗含的循環往復的時間感一下子被打破了。在傳統民歌中，與敘事結構上的重復與循環相關聯，苦難得以被控訴，然而得不到解答，只能在想象性反抗的解決方案（自殺或者復仇）中被反復延宕，以至于封建習俗的陋習在訴苦中被“自然化”為“命”，訴苦和認命不過是同一個硬幣的兩面。《漳河水》不同，女性對于自身苦難的講述，被置于現代的、革命的視野中，“苦”不再是“命”，而是社會問題，它作為“不合理的社會關系”的本相被凸顯出來并指向最終解決。

　　《漳河水》，1950年9月初版

　　從內容上來看，《漳河水》中“苦”沒有直接被歸因于時代環境，它從小兒女心事入手：“荷荷想配個“抓心丹”，苓苓想許個“如意郎”，紫金英想嫁個“好到頭”，而后隨即點明，“毛毛小女不知道愁。斷線風箏女兒命，事事都由爹娘定”，與喜兒一樣，對未來的命運一無所知。《白毛女》中“喜兒”處在溫暖的家庭和鄰里呵護中，從效果上來看，更有助于凸顯惡霸黃世仁的惡。《漳河水》沒有設定這個理想狀態，“爹娘盤算的是銀和金，閨女盤算的是人和心”。“爹娘盤算的是銀和金”與“斷線風箏女兒命”，前一句寫盡了親情為金錢關系徹底絞殺，而后一句是將不合理的現狀習俗化。在階級敘事中，通過地主與佃農之間“誰養活誰”的算賬，以經濟范疇的“剝削”揭示地主/農民的關系的實質，由此喚啟農民的反抗并奠定了農民反抗斗爭的正當性基礎。但是，在女兒們來說，“爹娘盤算的是銀和金”是無需現代知識話語提醒、是她們從自己和姐妹的經歷中早已認清的實質，由女性口中說出“斷線風箏女兒命”，這是比農民群體的認命更為深重一層的清醒的自傷。家庭內部的不平等，特別是父母與女兒之間的關系，是無法直接套入階級反抗的視野中的。換個角度來看，《漳河水》第一章“往日”中集中呈現的家庭婚姻問題，更多呼應了“五四”時代的主題。

　　五四一代走出大家庭，大多數來到城市，這固然可以說是觀念的影響，比如子君“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權利”，更重要的也是社會空間的開創，大城市中有學堂、有工廠，可以暫時支撐以“戀愛”構想的微小共同體。這些雖然并不足以鋪開“娜拉走后”的真正出路，但暫時性地、在否定的層面上，使得女性向前邁一小步，擺脫原有的社會身份和自我認知。對于困在農村的荷荷、苓苓、紫金英來說，即便到了30、40年代，生活不過是從一個家庭走向另一個家庭，婚姻、家庭不意味著任何意義上個人、自我、私人空間，而就是社會關系的最底層鏈條。她們對自身處境一直有著清醒的感受和認知，民歌是她們的表達之一。“往日”這一章是很明顯的傳統民歌的訴苦方式，這與其說喜聞樂見的民間形式，不如說自覺地采用了傳統民歌的女性敘事路徑。三個小姐妹的性格不同，苓苓溫和，紫金英哀怨，荷荷更為勇敢、潑辣，在訴苦之后，“放他娘狗屁！哪年才把頭熬到？漳河你為甚不出槽？給俺沖條道！”荷荷已經完全不在意傳統美德，不過這個更為勇敢的“給俺沖條道”，也并不是自覺地打破原有家庭關系，她們的意識還到那樣的程度。無論哀怨還是潑辣，都是以自然物象作為傾訴的對象和想象性的解脫：

　　“漳河流水聲嗚嗚！戲鼓冬冬響連天，唱盡古今千萬變。唱盡古今千萬變，沒唱過俺女兒心半片！恨咱不能拔起山，把舊規矩搗成稀巴爛！萬代的腳蹤要踏出路！千年的水道看流成河！”

　　這一段既是荷荷的聲音，也是三個小姐妹共同的心聲，她們是彼此傾訴的對象，也是彼此情感上的支撐。很難說這個聲音是集體性的力量，它仍然只是不具有干涉現實力量的“心聲”。《漳河水》中并沒有采用《白毛女》結尾中“群眾”的齊聲控訴的環節，但是在民歌的復沓體式和修辭中，個人的聲音借助自然意象“漳河流水聲嗚嗚”開始具有了超越個體的力量，在這個意義上《漳河水》中的女性心聲有著它的普遍性。婦女并不是沒有聲音，也不是沒有反抗的行動，哪怕改變現狀沒有一絲一毫的可能性，哪怕控訴最后變成僅有自己聽見的回聲，指向朝向自身的毀滅，她們也是有聲音的。民歌體的講述天然帶有從身體經驗出發的對于現有言語秩序的反抗，以及群體性的共同認知。優美、清新并不是民歌最可寶貴的特質，它的美德在于真實。

　　1951年，《白毛女》作為“中國人民文藝叢書”的一種出版

　　長期以來，延安時期的民歌體敘事詩作品最受質疑的一點是有關真實性，反抗的聲音是知識分子代言還是女性群體真實的聲音。然而，由誰來講出、由誰來寫定，都無法否認被壓迫這一事實。理解民歌體敘事長詩創作的關鍵，不在于借用誰的語言，也并不在于喜聞樂見的民間樣式，而是能否打破傳統民歌體的回聲感，要使它從女性聲音成為革命話語的一部分，從革命的潛藏力量到成為推動社會關系變化的力量。《漳河水》對婦女訴苦的從“心聲”到“自由歌”（長詩第二章“解放”的開頭曲調）的變化，給出了非常形象的刻畫：“漳河水，九十九道彎，毛主席領導把天地重安。寫在紙上怕水漚，刻在板上怕蟲咬。拿上鐵錘帶上鑿，石壁刻上支自由歌”。以“寫在紙上”“刻在板上”“拿上鐵錘帶上鑿”都是行動性的形象，這一段“興”之后引出了邊區實際發生的變化：“共產黨，毛澤東，光明福根遍地種。抗日本，保家鄉，除“禿蔣”，大解放！減租減息鬧土改，婦女飛出鐵籠來！漳河發水出了槽，沖坍封建的大古牢！”與前一段的起興相比，這段更近于寫實，毛澤東、共產黨同時出現在虛、實兩個部分中。這一段中將共產黨和抗戰、解放等重大的政治事件融入到女性的解放敘事之中，“毛主席領導把天地重安”是“婦女飛出鐵籠來”的前提。不過更需要指出的是，這個大的前提并不是在原有的現代史框架中被理解，而是經由自己的聲音、以與自己的生活的關聯的方式被講述出來。在這個講述方式中，“新社會”/“舊社會”的劃分并不直接關聯于政治時間劃分，而是更依托個人的體驗、生活中的變化，以個體的心理、情感層面的真實作為基礎。

　　《漳河水》以女性的生活變化、成長為線索，不再以日常生活的時間次序，或者勞動中的節奏感（如勞動號子），或者并列式的結構鋪陳各種類型的苦難，而是以取材于現實生活中的翻身故事為血肉，以真實人物的生命經歷為架構，這不僅是打破了傳統民歌中的訴苦的循環，并且豐富了革命敘事的多種樣態。長詩的第二章“解放”在開頭的“自由歌”之后分別以荷荷、苓苓和紫金英為主題講述了她們三人如何走出舊有的婚姻狀態，除開“自由歌”的部分保留了鮮明的民歌特色，三人為主題的講述部分更像是以韻文的方式寫的小故事。茅盾稱贊《漳河水》優于《王貴與李香香》的原因之一即在于“人物有性格”，運用歌謠形式多樣，“因此音調活潑，便于描寫。”[9]在歌中講故事、寫人物，是阮章競在40年代常使用的方式，很多作品如《圈套》（1946年）、《送別》（1947年），還可以追溯到更早一點的演唱詩劇《柳葉兒青青》（1943年），從這個脈絡中能看到是作者不斷的積累和推進，人物形象和情節逐漸成熟。基于扎實的人物和情節為基礎，它沒有落入到當時翻身民歌中常見的苦難到歌頌的簡單翻轉的套路，它的新/舊轉換植根于人物成長中，以女性成長之變來寫革命之變，它提供了一種女性生命史為基底的革命敘事；從另一角度而言，它也說明延安時期民歌體敘事詩中產生的突破與創新，關鍵之處并不在民歌體，而在于敘事性。

　　二、勞動生產與女性敘事中社會空間的開創

　　在四十年代解放區的女性敘事作品中，如《漳河水》這樣以女性生命史、生活變化為脈絡并不是孤例，比如田間的民歌體敘事長詩《戎冠秀》（1945），《孟祥英翻身》（1945）等。長詩《戎冠秀》來自戎冠秀個人事跡，依托于“英雄母親”這一形象，把苦難經歷納入到農民/婦女翻身的敘事路徑；《孟祥英翻身》的故事原型是邊區勞動英雄。取材于真人、真事，敘事結構聚焦于個人成長之變，在情節上也有重合之處——勞動生產，這個情節來自于延安時期婦女解放進程的一個重要節點——“四三決定”。“四三決定”鼓勵婦女參加生產，正是在這個歷史背景之下涌現了孟祥英、馬杏兒等一大批勞動女英雄。當時的政策方向和新聞報道中多集中在“勞動英雄”，而文學作品《孟祥英翻身》和《漳河水》更多著力在生產之于家庭內部關系的挑戰，翻身之后如何面對傳統倫理陋習，成為“勞動英雄”只是婦女爭取權利的一步。

　　大生產運動中的延安婦女

　　近年來對“四三決定”的討論多聚焦生產與家庭的矛盾，反思從單一生產取向闡釋“四三決定”作為政策產生的決定性影響。單從鼓勵生產的視角來看，婦女被視為新的勞動力來源，以此推導下去不僅與婦女解放背道而馳，也會誤解黨的政策制定基礎。有研究文章做駁論式的辨析：“‘四三決定’后婦女政策的調整與轉向，并非向傳統鄉村社會父權制作出妥協與退讓，更非背棄婦女解放初心以求贏得戰爭勝利，而是于民族解放與階級解放的框架之內，通過‘婦女參加生產’助力連接起家庭與社會兩個端點，促成多方利益在經濟發展與性別協商中協同共進，走上一條符合中國具體國情和歷史實際的婦女解放之路。”[10]萬軍杰的文章側重點在把握黨的婦女政策的出發點，并給出了參加生產以構建新式民主家庭的遠景，不過，初心和遠景都無法回避當時歷史情境中仍存在的生產與家庭沖突。文學研究領域圍繞趙樹理作品《孟祥英翻身》《傳家寶》的分析都是在回應這一問題[11]。孟祥英成為了邊區勞動英雄之后，開始有了翻身做主人的感覺，不過這并沒有改變她在家庭中的地位，更無從改變婆婆和丈夫的觀念，受限于邊區政策，成為勞動英雄后離婚更難。賀桂梅文章通過這個案例反思“四三決定”的婦女發展方向，指出“這就顯示出女性通過勞動生產而在父權制度家庭內部獲得主導權的‘邊界’所在。”[12]研究反思的是“四三決定”的邊界、限度，并不是否認勞動生產之于婦女解放的意義，因此也越來越多具有平衡感的論述，如董麗敏通過梳理了延安婦女政策的變遷，指出“通過‘生產’這一社會化的方式，為支撐戰時的家庭經濟/社會經濟做出了不可或缺的貢獻，既在家庭內部取得了可以與父權制進行性別協商的機會與空間，同時也在此過程中建構了自己作為歷史實踐主體的位置并鍛造了通往解放之路的能力。”[13]這篇文章的重點落在家庭內部的協商，參與生產勞動畢竟賦予了女性與父權制抗衡的機會與空間。這些研究都并不以靜態的眼光來看矛盾的不可調和（比如現實中的孟祥英選擇離婚），期待勞動生產能夠畢其功于一役解決婦女解放的問題，而是歷史地、辯證地檢視孟祥英的突破與困境，貼近歷史語境來把握政策與實踐中的沖突、磨合并不斷發展的過程。

　　這些基于文學作品的研究，其著眼點與其說是在性別視角，不如說中國革命進程的歷史特殊性。40年代延安出現的圍繞婦女參加生產而產生的家庭與生產矛盾，究其根本，并不是公共領域與家庭領域的社會分工層面的矛盾，而是“新觀念”與“老規程”的沖突，這也是當時的革命文藝作品已然充分意識到并呈現出來的。與《漳河水》的敘事時間一樣，《孟祥英翻身》也并沒有選取現代時間——比如以孟祥英翻身做“人”——作為起點來講述她的故事。《戎冠秀》采用了這樣的方式，以“英雄母親”的身份回溯、重構了戎冠秀的一生。趙樹理在小說開頭就將時間推遠，“這地方是個山野地方，從前人們說，‘山高皇帝遠’，現在也可以說是‘山高政府遠’吧，離區公所還有四五十里。為這個原因，這里的風俗還和前清光緒年間差不多；婆媳們的老規矩是當媳婦時候挨打受罵，一當了婆婆就得會打罵媳婦，不然的話，就不像個婆婆派頭；男人對付女人的老規矩是‘娶到的媳婦買到的馬，由人騎來由人打’，誰沒有打過老婆就證明誰怕老婆。”[14]小說的敘事時間起點不是孟祥英的生命時間，但同時它又確實是如“孟祥英”這樣千百個受欺凌的媳婦的集體生命時間。尤為值得注意的是，趙樹理不是將這個風俗作為“舊事”來描寫，它是當下仍然存在的封建陋習——“山高政府遠”，趙樹理模糊了具體的時間，這個四五十里外的“區公所”也許是國民政府，也許是邊區政府。對于孟祥英的人生來說，決定性的新/舊轉換不是“五四”、也不是抗戰，而是參與生產勞動，是“四三決定”之后的邊區環境。即便它是有限度的，它也使得孟祥英翻身做人了。趙樹理不僅是在小說內容層面呈現了這個限度，在敘事層面也有著充分的自覺，他是從“孟祥英”們的生命經驗入手，以邊區在生產、民主政治層面的變化作為她們生命歷程中的一個環節，并為小說保留了開放式結局。這個形式設定中暗示著婦女的生命歷程與政治進程的交匯與分歧，婦女解放之路雖然依托于外在的政治變動為條件，然而它始終是一個不曾失去其自身主動性的持續努力的進程。

　　從寫作時間上看，《漳河水》（1950年）晚于《孟祥英翻身》，它的故事時間也要晚，一個是邊區勞動英模會時期，一個是土改之后到新中國成立前。在情節上有連續性，邊區大生產時期推動形成的勞動互助組繼續支持了荷荷成長為勞動帶頭人。荷荷、苓苓、紫金英在婚姻家庭中的經歷可以看成是孟祥英困境的三個變奏：荷荷離婚重組家庭、苓苓教育丈夫爭取家庭內平等，紫金英寡婦參與互助組勞動不再嫁。社會變革中價值觀的轉變往往首先體現在婚戀中標準的變化，荷荷離婚后選擇丈夫這樣選：“自由要自由個好成分，荷荷待見的是莊稼人；自由要自由個好勞動，荷荷待見的是新英雄；自由要自由個好政治，能給群眾辦好事。” 在荷荷的例子中，從一方面來看，男女雙方都認同新價值觀，它可以說是自由戀愛，“針連線，線連針，自由的對象恩愛深”；從一個方面來看，荷荷的再婚家庭依據邊區生產和革命戰爭的需要形成了新的內/外模式：“男人前方運軍糧，婦女保證地不荒。七人小組自由碰，荷荷當了領導人”，荷荷走出舊家庭當了互助組的領導人，而新家庭是內在于革命分工的小家庭。荷荷的例子是相對理想的狀態，它支持了“四三決定”作為婦女解放新方向的可能性。在苓苓的婚姻中，被“婦女不勞動”的舊觀念絆住的是丈夫二老怪，而在紫金英的例子，被“寡婦”的舊觀念絆住的是紫金英自己。三個人的故事是就同一個問題給出的三個不同出路，《漳河水》并沒有都寫成美滿的結局。不過，退一步來看，三個故事中有一點共同，勞動生產不僅是作為女性擺脫封建觀念桎梏、自我賦權的實踐之路，也作為一種價值觀投射到男性身上，作為挑選丈夫、改造丈夫的標準，可以說，在當時的邊區通過“勞動英雄”等機制，勞動生產作為一種新的價值觀已經開始不同程度上內化為個人的自我認同。

　　《孟祥英翻身》

　　華北新華書店，1947年

　　苓苓的故事，與其說是以苓苓為中心，不如說是以丈夫二老怪為中心展開。全詩的大部分筆墨，第二章“解放”中的“苓苓”部分和第三章“常青樹”都是落在教育、改造“二老怪”的過程。這個過程有幾個步驟，或者說是“新觀念”與“老規矩”的幾個回合，這幾個回合的發生是在苓苓走出家門、參加互助組之后。此時，村莊里已經開始了新風尚，“花錢再娶犯法令，自由誰敢上我家門？不準打，也不敢罵，動她跟汗毛也犯法！哎呀呀，老規程吃不開，二老怪碰到了新朝代！” 這個“新朝代”仍停留在村子層面，還沒有到家庭內部。二老怪不贊成苓苓出門勞動，威脅要“寫休書”：

　　“苓苓抿嘴微微笑：你要休我沒條件！俺又不直到你今天回，上地勞動也有罪？

　　貓捉老鼠狗看門，鍋臺爐邊才是女人營生！騾馬也想上大陣？不準上我地瞎鬧騰。”

　　第一個回合發生在在苓苓與二老怪之間，“上地勞動也有罪？”的新觀念說服不了二老怪的老規程“鍋臺路邊才是女人營生”。不過，老規程也約束不了新觀念。老規程不僅是觀念，它伴隨著家庭暴力和生產資料權（“不準上我地瞎鬧騰”），新朝代的法令了禁止老規程中的打罵行為，也給了苓苓在勞動生產光榮之外更多的革命道理，這里帶出了勞動生產的第二層含義——算賬：

　　“土地證上俺兩人有份。別吃我飯你另支鍋，明天咱就各自過！后天另過也不忙，還得跟你算算帳：去年穿俺五對鞋，一對就按五工折，兩身布衫一身棉，至少不算個十萬元？去年俺織了十個布，一個值錢兩萬五。賣了俺布買驢回，草驢該俺有三條腿。洗衣做飯都是我動，一年算三月九十個工。男女平等講民主，誰不民主就找政府。”

　　經過土改，女性也擁有了土地所有權，這從制度上就消除了二老怪的“上我地瞎鬧騰”的舊觀念基礎。苓苓與二老怪的“算賬”，不同于貧雇農與地主論理“誰養活誰”，貧雇農的算賬指向經濟剝削和階級斗爭，苓苓的算賬是為了家務勞動變得量化、可見，以勞動價值意義上的平等，以反駁老規程中的家庭內部分工的不平等。家庭關系不同于貧農與地主的關系，內部雖有不平等，家務勞動的分工上也許不可能完全達到實質平等，然而尊重和情誼能夠稍微彌補這一點。苓苓要的不是離婚，而是家庭內部的平等。算賬雖然能夠使得婦女對于家庭的貢獻變得可見，能夠逼得二老怪啞口無言，但經濟平等不必然保證家庭美滿。《漳河水》中在“苓苓”的故事結尾這樣寫道：

　　“封建社會能糟蹋人，胡捏出來套老規程：母豬不敬神，女人不算人，養孩兒抱蛋，洗衣裳做飯。不想想俺們是占一半，蓋房要靠柱和梁！不想想男女是心連肝，誰離開誰都沒時光！”

　　這一段唱中傳遞的是對于家庭關系、夫妻關系融為一體的認識，家庭不僅是新民主主義時期的經濟意義上的最小生產單位，也是倫理意義上身心安頓之所。近代農村社會中家庭內部的關系已然被深重地裹挾進社會大環境的剝削和壓迫關系中，這從女性的處境看得尤為明顯，這一段唱有著鮮明的性別視角和反抗意識，這是孟祥英的哭、自殺中無法明說的“理”。黃銳杰分析孟祥英的例子，指出“舊家庭之所以能夠長期存在并非源于差等秩序的‘專制’，而在于這種嚴格的差等秩序背后有‘理’，這是老規矩的‘規矩’一詞揭示的。這種家庭內部的差等秩序以‘愛、慈、孝’等基本家庭倫理為家庭正義的核心……孟祥英為什么要哭，要自殺？因為她‘從小當過家，遇了事好說理，不愿意馬馬虎虎吃婆婆的虧’。自殺對于她而言是一種尋求家庭正義的基本手段。……自殺這一極端手段將將‘理’背后的情感訴求彰顯了出來——‘滿理的事，頭上頂個血窟窿，也沒人給說句公道話。’老規矩的真正變異在于‘理’背后的‘情’已經不能再能發揮作用，‘情’成了私情，不再是連接家庭成員之間的紐帶，這時候的‘理’必須求變。”[15]孟祥英與《漳河水》三個小姑娘所處的是同一個時代境況，從前有“理”作為支撐的家庭內部差等秩序日漸失衡，變成“爹娘盤算的是銀和金”，變到丈夫奴役打罵是常態，“女人不是人”。孟祥英和荷荷、苓苓村外的大時代已經發生了變化，難道恢復了舊有差等秩序的“理”，就是孟祥英想要的么？或許可以不自殺，但是離“女人也是人”還很遠吧。換言之，并不是“四三決定”鼓勵婦女參加生產之后才對邊區家庭形態產生威脅，家庭關系早已崩壞。事實是恰恰相反，正是有了婦女參加生產，得以翻身，才挽救了家庭形態中的“一半”。如果“四三決定”有歷史局限性，那么這也是在朝向著婦女解放的進程中的局限性，它的限度是勞動生產能夠孟祥英、苓苓在公共領域翻身做主，但暫時還不能在家庭內部也得到尊重和愛戴。“四三決定”中想要兼顧生產和家庭，固然有因應邊區現狀而做出妥協，但這不也是孟祥英和苓苓內心對于新生活的向往么？孟祥英最后選擇離婚，是因為無法改變現在的丈夫和婆婆的舊觀念，這與其說是家庭與生產的矛盾，不如反過來理解，她依然相信翻身生產帶給她的力量和價值感，要靠自己的雙手繼續努力，為自己掙得一個重建家庭的可能性。

　　晉察冀邊區女共產黨員、勞動英雄韓鳳苓組織婦女編草帽

　　對比孟祥英故事與荷荷的故事相近，與苓苓的故事不同。孟祥英得到的支持是來自革命隊伍中的女干部，她被拔擢為“勞動英雄”，“，“正月，大家選她為勞動英雄，來參加專署召開的勞動英雄大會。會后她回去路過太倉村，太倉婦救會主任要她講領導婦女的經驗，她說：‘遇事要講明道理，親自動手領著干，自己先來作模范’”，由自己生產渡荒發展成為村里公共事務的公家人。這與《漳河水》中荷荷的位置類似，她幫助苓苓改造二老怪，鼓勵紫金英擺脫怯懦、自怨自艾的狀態，荷荷能夠發揮這樣的作用，不僅是在于她們的姐妹情誼，而是因為有了互助組。1943-1945年前后邊區互助活動蓬勃發展，從組織生產的角度看，延安時期互助組采用的是變工、扎工等基于親戚、朋友、鄰居關系的勞動互助形式，家庭是互助模式中生產和核算的基本單位。互助組的意義不僅使農村的生產模式發生變化，正如毛澤東在1943年11月26日勞動英雄代表大會和生產展覽會中所作《組織起來》的演講中所指出的，互助組同時推動鄉村社會政治關系和農民生活、觀念在不同層面發生了變化。苓苓得到了荷荷、互助組姐妹的支持，她們的力量和想法都參與到苓苓教育說服二老怪的過程中， 相比婦救會主任帶動孟祥英，荷荷帶動苓苓是內化于村莊中的力量。在《漳河水》中，勞動互助組既是一個未充分命名的姐妹群體，也是新生成的社會關系，它是依托于生產的組織方式基礎上產生的社會空間。在互助組中，姐妹情誼不再是私人情誼，她們的“心事”“悄悄話”在革命話語的支持下開始具有了改造現狀（教育丈夫）的力量。上一段所引“苓苓”故事結尾的那一段唱，不是“苓苓”自己的聲音，而是姐妹們的聲音，“荷荷的辦法靈驗快，一夜治服了個二老怪。夜訓班要多多地開，姐妹高興得唱起來”。在第二章中“苓苓”的故事部分，互助組作為女性集體力量、新的社會空間的意味要大過單一的生產組織形態，它推動了新的小家庭的生成。

　　苓苓與二老怪的家庭，與荷荷的再婚家庭稍有不同，它作為勞動生產的基本單位的意義不明顯，作為邊區新式民主家庭的意味更重。這一點在《漳河水》的第三章“常青樹”中表達的尤為明顯。從一般的故事講述而言，從“往日”到“解放”就可以承擔起舊社會/新社會的敘事任務，為什么還要加一段“常青樹”？“常青樹”這一部分“歌頌婦女鬧生產以及丈夫“二老怪”觀念的轉變”[16]，它的著力點不再在苓苓與二老怪之間，而是擴展到整個村莊。這一部分沒有直接歌頌土改之后村莊里的新風尚，而是借助“張二嫂”的視角，從這一段旁觀的、諷刺的、老年女性的語氣，“年時時興土地改革，今年時興娘兒們改革，真是了不得！”開始引出一長段唱，講出村莊仍然普遍存在的偏見。這可以說是改造二老怪過程的第三個回合。這一次與舊觀念的對峙既不在家庭內部，也不在男女性別之間，最終成功改造二老怪的是邊區民眾教育——“二老怪上了夜訓班，好似騷騾上了嚼，不敢哼氣不敢跳”，是新的基層政權力量——“支書批評他不應該，村長說隔天要把會開”，是婦女生產互助組的生產成果最終心服口服。在這個整體變化中，婦女的互助組不是獨立的性別空間，凸顯的特征不是性別身份，而是平等觀念。在這個氛圍中，荷荷不會因為離婚再嫁受到歧視，新社會中看到了她的才華，“工作好，有能耐，要表有表才有才，誰不喜，誰不愛？”紫金英不會自傷于寡婦的壞聲名，勇敢地獨立生活。《漳河水》將轉變的最后情節設定為二老怪的自我反省與向苓苓賠情：

　　“（二老怪）‘把我編歌寫成戲，登報批評我都愿意。咱的腦筋有封建，哥兒們姐兒們多提意見！’

　　‘男女本是連命根，離開誰也萬不能。去給苓苓賠個情！’荷荷笑著下命令。

　　舉手額前腳立正，二老怪今天像個民兵。苓苓捂嘴低聲啐：‘出什么洋相討厭鬼！’

　　‘出什么洋相討厭鬼！’孩子們學著苓苓嘴。人人都笑出歡喜淚，惹來山雀轉圈飛。”[17]

　　這個情節中可闡釋的地方很多，比如用民兵來形容改造好的二老怪，下命令的是荷荷，圍觀的是孩子們而不是老人們，等等。不過更為核心的是二老怪向賠情，這是孟祥英在舊家庭的“理”的秩序框架內要不出的情分。苓苓的參加生產、說理，最后抵達了“情”，在一定程度上，這可以說是對于“四三決定”中的另外一個注腳。《漳河水》留下了一個比《孟祥英翻身》更明朗的結局。這是作者的樂觀，還是為了歌頌邊區而對家庭與生產的現實矛盾的想象性解決？

　　苓苓的故事中給出了邊區政權、勞動生產、民眾教育等合力改造二老怪的一系列過程，如果沒有村莊中的整體變遷，“賠情”的情節即便寫出來，仍然可能是陳舊的套路，可能是私人空間中夫妻關系的想象性翻轉，是偶然的個例，讀起來受鼓舞但仍不可信。這些情節來自延安時期行之有效的實踐[18]，來自于阮章競49年代回太行參加婦女工作會的見聞：“是婦女互助組唱的，她們在歌唱自己的翻身，歌唱自己的勞動，歌唱自己的快樂……自從聽了歌聲以后，縈繞腦中。找人口述，錄下些片斷的歌兒，自己又模仿著編了些，組織成現在的樣子。三個女主人公到底是哪個村的，沒打聽出來。群眾說好多村都有這樣的故事和大同小異的歌兒。”[19]《漳河水》并不直接取材于真人真事，但它來自于阮章競與太行人民十多年的革命經驗，來自于太行山劇團中在一次又一次的劇本創作中所積淀起來的認知和感覺。荷荷、苓苓、紫金英不是天生的革命者,但戰爭與革命的酷烈程度既磨練了邊區人民，使她們變得勇敢、智慧，也重新鍛造了文學創作過程。仍然需要再一次強調，它是一個真實的故事，“真實”，并不盡然是修辭和情節上的嚴格符合真人真事，它指向的是創作與革命進程的血肉相連。作為延安時期革命文藝創作的總體性特征，它的內涵遠遠不同于文學理論中用于表述文學與現實之間關系的諸多范疇，再現、摹仿，或者是寓言。作者的積淀賦予了敘事詩以基本的情節架構和人物性格，并且因民歌善于言志、直抒胸臆的方式優于小說的第三人稱講述，使得人物性格更為凸顯，更具感染力。這三個女性的故事，不是對現實處境的美化或者想象性解決，而是延安的歷史實踐與敘事實踐中結出來的果實，是有生命力的“常青樹”。

　　1960年代，阮章競再回太行時鄉親們依依不舍與他告別

　　三、女性解放故事就是革命故事

　　在40年代中后期邊區革命文藝實踐的整體氛圍中，女性力量與主動性是相對普遍的現象，而“喜兒”形象中的被動性則相對要少。與20-30年代以農民為對象的革命文學作品相對照，經歷了全民族的抗日動員之后到了40年代，革命文學作品中的農民和他們展現出來的力量逐漸增強，并且很少引發暴力、非理性的等負面的閱讀效果，而是作為中華民族新生的力量被認知。《漳河水》仍然是不同的，在情節上，它并沒有直接觸及階級壓迫與革命反抗，它的女性形象也并不是最具反抗精神的。新出版的《阮章競文存》中收錄作者的一句話，“也許有人以為詩中沒有寫到荷荷等三人在舊社會中反抗的行動，是一個缺點。”[20]這句話沒有標注時間，也沒有解釋原因。推測來看，應該并不會太晚。《漳河水》于1949年3月完成初稿，12月改定，而后發表于《人民文學》，也就是此后的通行版本。在這段不短的修改時期，他一定也看過了《白毛女》，依然保留了這樣的寫法。謝冕在《中國新詩總系-50年代卷》中收入了《漳河水》的全文，除稱贊藝術上“把新詩寫作的民族化，推向一個成熟的、經典化的高度”外，尤其指出“要說革命是狂風驟雨式的，但阮章競先生所表現的革命的勝利，是更深刻的、更深邃的，那是鉆入人心的，……那三個女性的對立面，那幾個男人，他們帶有舊時代的一種被奴役，受創傷，求解放這個痕跡的。所以阮先生他筆下這些長詩所展現的，是革命帶來更深刻，更內在的成果：那就是人的改變，人的命運的改變”[21]，這是有洞見的評論，應該也是切合作者心意的知己之言吧。

　　《漳河水》連環畫，吳靜波作

　　是否將女性形象寫得更具主動性、反抗性，以及怎么樣才算是寫出反抗性，并不僅僅是一個寫作技法問題，甚至也并不僅是一個性別問題。女性形象的主動還是被動，正如同文學敘事中農民形象的主動與被動，它指向的是對于共產黨革命中黨群關系的理解。對于阮章競來說，他筆下的女性形象、農民形象源自于他的歷史經驗與認知，讓我們再次回到《漳河水》詩前“小序”：

　　“太行山——我的第二故鄉，太行山的人民和全華北人民一樣，在共產黨的領導下，消滅了封建剝削制度，解放了自己，并和自己的子弟兵——中國人民解放軍并肩作戰，從自己的家門口，先打走一個日本帝國主義，接著又打走了一個美蔣匪幫軍隊，建立起一塊自由幸福的新天地。太行山的婦女，過去在封建傳統、俗習的野蠻壓迫下，受到了重重的災難。但隨著抗日戰爭，減租減息，解放戰爭，土地改革，這兩個時期的偉大斗爭，她們獲得了自由，認識了自己的力量。10多年來，她們忍受著難以設想的重負，支持人民解放事業；并不斷地和封建傳統習俗作斗爭。在黨的領導下，積極參加生產，獲得婦女徹底的自由解放。她們的豐功偉業，在祖國解放的史詩中，占著光榮的一頁。”

　　這一段表述中，讀來最為鮮明的印象是主語清晰，“太行山的人民”“太行山的婦女”，句式中主動性強，“解放了自己”“和自己的子弟兵”，“獲得了自由，認識了自己的力量”。它沒有使用常見的客觀化的表述，婦女的參與革命也并不是被表述為“偉大斗爭”的附帶性的后果，而是認知為自我解放的“豐功偉業”。這是阮章競對黨的領導、對婦女解放一以貫之的理解。“領導”的另一面并不是單純的“被領導”，這個關系之中有強制與服從，但并不抹殺農民、婦女群體的主動性。在《漳河水》之前，阮章競寫過不少女性人物。1942年《姜四娘》寫的是日軍掃蕩太行山時犧牲的一位70多歲的老人家。日軍抉剔清剿來到武鄉縣胡蠻嶺，姜四娘被俘，沒有透露八路軍任何消息，最后餓死在山上。這首短歌只剩下一些零散的段落，“胡蠻嶺，姜四娘，挺立高巖腰不彎”，1963年重訪太行時作者追憶起姜四娘，從鄉親們記憶的一些段落中，補全了這首詩，并補跋，“追憶下這首詩，以緬懷姜四娘那樣，許許多多寧死不屈有沒有留下名字的太行山普通農家婦女”[22]。這首詩清晰地表明了阮章競對于抗戰中女性的態度，是贊頌，不是同情。她們確實是戰爭最直接的受害者，姜四娘沒有什么豐功偉績，她們沉默，沒有名字，沒有聲音，而戰爭的局勢不容得任何人旁觀、等待被拯救，她們后來組織起來，前線后方都有她們默默的付出。她們絕不僅是被拯救者，她們是反抗戰爭的重要力量。

　　這也不僅僅是《漳河水》單一作品的態度，而是那一時期整體的基調。田間于1945年寫作的長詩《戎冠秀》中有這樣一段：“我唱晉察冀，山紅水又清，這位好老人，好比一盞燈，戰士給她火，火把燈點明，她又舉燈來，來照八路軍”。詩中以“燈”/“火”來形容戎冠秀與八路軍之間的關系。這一比喻要比“軍民魚水情”中表述的子弟兵與革命母親的關系中更多了一層意思，戎冠秀老人原本就是一盞燈，她不是被動的蒙昧者。不難發現這一比喻對于啟蒙與被啟蒙關系的改寫。這一共同基調的關鍵之處，并不在于贊頌黨的領導，而是一種歷史認知，理解個別的群體的改變，要從黨與人民的關系，從社會關系的改變（即自由幸福的新天地）的脈絡來把握，黨與群眾的關系，并不是一個抽象的關系，而是放置在具體實際的事情之中，才能夠獲得更為具象化的理解。與此相應的，文學作品中呈現出來的人物的主動性、力量感反過來佐證社會關系的巨變，以及準確地理解共產黨的一些表述、提法在革命實踐過程中產生的新意。從這個角度來看，婦女或者農民群體的“主動性”需要越寫越實，從邊區的新事、從關系中獲得具體的支撐。《漳河水》雖然沒直接寫階級斗爭和大的政治事件，但它恰恰是從婦女地位和認知的轉變過程的真實性抵達了社會革命最深層的脈動。女性的解放不以外在的觀念為衡量尺度，在它自身的意義上，每一步小小的推進都鐫刻著反抗，它在情感、經驗層面的復雜層次，不能全然在主導的革命敘事路徑中獲得充分表達。那些最激烈的掙扎甚至是無聲的，正如同《漳河水》中阮章競在“紫金英重新再做人”這一句前面寫道：“天沒雨，地無風，清明沒來為甚春雷動？”，女性解放的故事就是革命故事本身。

　　改定于2023年10月1日

　　注釋

　　[1] 這篇文章最初提交于2023年8月“從社會出發：重探20世紀的中國婦女與中國經驗”會議，感謝會上師友們的發表與討論，比學術啟迪更大的收獲來自女性學者的情誼與信念，筆拙無以表達，簡記于此。

　　[2] 孟悅：《性別表象與民族神話》，《二十一世紀》（香港），1991年4月號。

　　[3] 賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質性”與女性形象敘事——重讀<白毛女>》，《文藝理論與批評》2020年第1期。

　　[4] 茅盾：《中國現當代文學茅盾批本文庫》“詩歌卷”，第5頁，中國現代文學館編，中國國際廣播出版社1996年版。

　　[5] 阮章競：《漳河水》，《阮章競文存》“詩歌卷”，北京十月文藝出版社2022年版。文中《漳河水》的詩句都是引自這個版本。

　　[6] 《漳河水》最初發表于1949年5月《太行文藝》第1期，“中國解放區文學書系”收錄的是太行文藝版，后來作者作了修改，1950年發表《人民文學》。

　　[7]  作者阮章競確實具有這樣的才能，比如1950年的《小橋》“榆錢片片水上漂，做窠的燕兒吱吱叫。煙霞橫沫的柳林中，駝糞的驢兒成對過小橋”，如詩如畫。不過對此的解讀要放在新中國成立初期萬象更新的歷史環境中來看這種新的抒情風格的發生，而不能簡單地理解為向傳統的復歸。新中國成立之后，以“古典”來解“民間”并不在少數，這并不是僅僅是因為接受者的知識背景不同而產生的誤讀，“古典”視野的誤讀背后有積極的認同，同時“民間”脈絡中的修辭和風格也有生長；另一個來看，“古典”和“民間”都被放在了“人民性”的視野之中，并且作為從革命的立場出發理解文學遺產、貫通文化傳統的一種努力。這一努力不僅在理論層面，也是創作者隱約的自覺融會，比如同樣寫于1950年的《小橋》“榆錢片片水上漂，做窠的燕兒吱吱叫。煙霞橫沫的柳林中，駝糞的驢兒成對過小橋”，優美并保有民歌的清新，這些新的、更為抒情的風格的產生要放在新中國成立后萬象更新的氛圍中來感受和理解。

　　[8] 羅雅琳：《重新理解革命詩歌的“民間性”——以<阮章競文存 詩歌卷>為中心》，《文藝理論與批評》2022年第6期。

　　[9] 茅盾：《中國現當代文學茅盾批本文庫》“詩歌卷”，第5頁，中國現代文學館編，中國國際廣播出版社1996年版。

　　[10] 萬軍杰：《參加生產與改造家庭：“四三決定”后陜甘寧邊區婦女運動的新方向》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2022年第6期。

　　[11] 相關研究參見：賀桂梅：《人民文藝中的婚姻家庭敘事與婦女解放的歷史經驗》，《婦女研究論叢》2020年第3期；黃銳杰：《“翻身”與“生產”——細讀1943年前后邊區的婦女“翻身書”》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2019年第2期；董麗敏：《“勞動”婦女解放及其限度——以趙樹理小說為個案的考察》，《中國現代文學研究叢刊》，2010年第3期。

　　[12]  賀桂梅：《人民文藝中的婚姻家庭敘事與婦女解放的歷史經驗》，《婦女研究論叢》2020年第3期。相關研究還有，賀桂梅：《“延安道路”中的性別問題——階級與性別問題的歷史思考》，《女性文學與性別政治的變遷》，北京大學出版社2014年版。

　　[13] 董麗敏：《延安經驗：從“婦女主義”到“家庭統一戰線”——兼論“革命中國”婦女解放理論的生成問題》，《婦女研究論叢》2016年第6期。

　　[14] 趙樹理：《孟祥英翻身》，《趙樹理全集》第一卷，北岳文藝出版社2018年版。

　　[15] 黃銳杰：《“翻身”與“生產”——細讀1943年前后邊區的婦女“翻身書”》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2019年第2期。

　　[16] 《阮章競文存》

　　[17] 第147-148頁

　　[18] 參考馬克-塞爾登《革命中的中國：延安道路》，社科文獻出版社2002年版。

　　[19] 《阮章競文存》“詩歌卷”，第101頁，北京十月文藝出版社。

　　[20] 《阮章競文存》“詩歌卷”，第149頁。北京十月文藝出版社。

　　[21] 謝冕：《<漳河水>的寫作與藝術風格》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第8期。

　　[22] 阮章競文存，詩歌卷（上），第18頁。

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