01  “馬蒂斯之爭”

　　一九四二年二月三日，延安魯藝組織了“魯藝河防將士慰問團”，由馬達帶隊，率焦心河、莊言等一行九人，赴綏德、米脂、佳縣一帶慰問抗日戰士。五月下旬，魯藝河防將士慰問團返回魯藝，馬達、焦心河、莊言三人舉辦了畫展，展出的作品除了木刻和速寫外，還有莊言的多幅油畫及焦心河的水彩作品。當時，延安繪畫材料極度匱乏，展覽會上出現油畫、水彩作品，給參觀者耳目一新的感覺。然而，這卻在魯藝引起一場不小的風波。從前方回來的文藝工作者認為，前方在打仗，延安卻有人在畫田園風光，玩弄色彩，這是不合時宜的。魯藝《同人》墻報為此出了一期專刊，討論此事。江豐、胡蠻等人撰寫文章，批評畫展“暴露”出來的“錯誤傾向”，他們認為，莊言不顧戰爭年代的氣氛，醉心于以馬蒂斯、畢加索為代表的現代派繪畫，特別欣賞其色彩、線條所構成的畫面形式美，是不符合革命實際需要的。“在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲現象，并專在藝術形式上做功夫的所謂現代派繪畫是錯誤的。”莊言在接著刊出的一期《同人》墻報上，發表了一篇回應文章，他認為：“戰爭生活并不排斥色彩和形式，要是能達到完美的效果，什么形式都可以采用。”結果，他的觀點被認為是公然主張“革命的新美術也應該學習和仿效西歐現代派繪畫”，這樣的興趣主要是放在少數小資產階級知識分子上面，作者還沒有站在無產階級立場上來，不能真正地、全心全意地為革命的工農兵群眾服務。

　　莊言，中國油畫家

　　盡管莊言的作品用了當時延安極為少見的明亮的色彩，但是他參加三人聯展的油畫作品，全部描繪的是邊區風土人情和生活小景，這些作品都是以寫生的方式完成，風格傾向寫實，如華君武所說，這些作品“現在想來，作為一種練習并無不可”。據華君武在文章中回憶，這場爭論中提出反對意見最激烈的是羅工柳。而羅工柳也曾就此事說明過，他說：“我作為畫家，不會反對魯藝提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’。但作為戰士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，提高也無用，因此我成為對關門提高傾向的激烈批評者是必然。”抗戰初期，胡一川、羅工柳、彥涵、華山等人曾組成魯藝木刻工作團，深入到晉東南抗戰前線，用木刻作為武器開展對敵斗爭，他們用木刻作品宣傳新社會思想，鼓舞老百姓抗戰。他們創作的新年畫、木刻連環畫、木刻傳單等在抗日前線產生了廣泛的影響。對革命性和戰斗性有深刻體驗的無疑是這些曾經在前方浴血斗爭的藝術戰士，羅工柳和彥涵等人在他們的回憶文章中都曾談到在前方從事藝術工作的艱苦性和殘酷性。特別是在抗戰進入戰略相持階段，國民黨加緊反共摩擦，再加上從一九四一年三月到一九四二年秋，在不到兩年的時間里，日寇在華北連續實行了五次“治安強化運動”，前方戰斗極其殘酷，魯藝木刻工作團隊員親身經歷了親密的戰友犧牲在自己身邊。彥涵曾向筆者講述，“我在太行山的時候，曾帶領木刻工場的十三個同志突破敵人的包圍，有四位同志就犧牲在自己的身邊。當時我頭腦中經常考慮的一個問題是，我能不能活到明天，活到勝利的一天。這種情況下，前方宣傳只能是革命功利主義的，口號式宣傳，強調戰斗性，要求快！這與延安的同志進行藝術創作是不一樣的，當時延安是聽不見炮聲的！”所以，在魯藝發生的“馬蒂斯之爭”，提出激烈反對意見的是那些從前方回來的藝術戰士，是必然的。

　　延安魯藝校景木刻，作者力群

　　雖然魯藝木刻工作團的木刻作品在前線受到了老百姓的喜愛和中共領導人彭德懷、陸定一等人的贊許，但是當胡一川帶著這些木刻作品回到延安魯藝匯報工作時，并沒有受到好評，他們的事跡也沒有引起周揚等魯藝領導人的重視。出現這種情況的原因，與當時魯藝走向正規化的教育主導傾向有關。抗戰時期，盡管延安的生活也很艱苦，但處于黃土高原腹地的延安遠離戰火，相對和平的環境及戰時共產主義的物質保障為藝術家的創作提供了較好的條件。在周揚的主持下，魯藝從教育制度和組織措施著手，進行改革與調整，以走向正規化。為保證教學，魯藝壓縮了社會性的活動，并改變了此前以短期培訓為主的教學形式，從第四屆學員開始，將文學、戲劇、音樂、美術各專業的學制一律改為三年，以保證學員在校能夠受到較全面、系統的藝術教育。在走向專業化與正規化的過程中，魯藝的教育方向與抗戰的現實環境發生了矛盾，出現了后來在延安文藝座談會上受到批評的“關門提高”的問題。這一問題主要針對的是，魯藝的藝術教育偏向古典大師學習，美術系向西洋學習技術，畫構圖復雜、大場面的畫，戲劇系演起大戲和外國戲，文學系欣賞古典的文學作品等，這種傾向使“魯藝的教育和實際脫節的現象是很嚴重的”，前方的普及工作與后方的“關門提高”、“大、洋、古”的作風形成鮮明對照。

　　《擁護咱們老百姓的軍隊》，套色木刻，作者古元，1943年

　　經過延安文藝座談會后，周揚對魯藝的藝術教育問題進行了檢討和自我批評，他專門在《解放日報》上發表了《藝術教育的改造問題》一文，把有的同志在繪畫主張上“熱烈地愛上了馬蒂斯”這一現象，歸結為當時魯藝藝術教育的“糊涂觀念”。周揚在檢討中說，魯藝是一個培養專門人才的學校，要提高是對的，但是我們卻把提高和普及機械地分裂開來，成了提高、普及二元論，造成了關著門提高的錯誤。魯藝是一個藝術專門學校，注重技術學習也是對的，但魯藝是一個革命的藝術專門學校，藝術性與革命性必須緊緊結合。在魯藝全部課程里面，研究現狀，研究普及運動，研究民間藝術的課程，幾乎不占什么地位，技術課壓倒一切。魯藝的新校址橋兒溝，緊鄰農民的場院，但不少師生關在自己的窯洞里，不與農民往來。前方的文藝工作者對魯藝提出了這樣的批評：堡壘里的作家為什么躲在窯洞里連洞門都不愿意打開去看看外面的世界？提高是否就是叫人看不懂或“解不下”(陜北方言)？前方缺乏劇本、歌曲，但是魯藝提供的卻是大、洋、古的東西。

　　因此，由莊言作品引發的“馬蒂斯之爭”表面看是關于現代主義藝術的爭論，實質卻是解放區美術關于革命性和藝術性問題的爭論，并由這一爭論，引發提高與普及、前方與后方出現的不同藝術取向等問題的討論。如果脫離歷史情景，簡單地以“馬蒂斯之爭”的出現，就認為革命性壓制了藝術性，或者說革命美術對西方現代主義美術采取批評的立場，就是在藝術上扼制創新和發展，這種認識是有失偏頗的。

　　莊言油畫作品《陜北莊稼漢》，1942年

　　事實上，在一切服從抗戰、服從于民族革命的前提條件下，延安美術青年對藝術問題探討的熱情依然是高漲的，他們對包括現代主義藝術在內的外國美術充滿興趣。只不過，在民族救亡的關鍵時刻，對外國美術的學習要與抗戰的現實環境相結合，要與革命的要求相統一。與五四時期的知識分子迫切希望向西方學習的情況比起來，延安時期在文藝創作上更為突出的要求是解決“民族形式”的問題。

　　02  “民族形式”的木刻創作

　　一九三八年十月在中共六屆六中全會上，毛澤東所作的《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告中，提出“民族形式”的問題。這一政治認識很快在文藝界產生反響，周揚、艾思奇、蕭三、何其芳、柯仲平等人先后發表文章討論文藝創作的“民族形式”問題。美術方面，江豐、胡蠻分別在《解放日報》上發表了《繪畫上利用舊形式問題》、《論美術上的民族形式與抗戰內容》等文章，在理論認識上呼應了毛澤東的政治思想和解放區文藝界有關這一問題的討論。除此以外，解放區美術家在實際工作和創作中的經驗和感受更為直接地促動他們向“民族形式”轉變。魯藝木刻工作團的經歷就很好地說明了促成這種轉變的原因：

　　其一，新興木刻在抗戰時期發展的困境，迫使木刻青年轉向“民族形式”的探索。當魯藝木刻工作團帶著全國木刻展的作品深入到晉東南前線進行巡回展出的時候，他們明顯感覺到新興木刻并不能為農民所接受，農民把西方版畫的明暗表現法稱為“陰陽臉”，把陰刻線條表現調子變化的方法稱為“長滿胡須”。對此，胡一川進行了反省：中國的新興木刻是受“西歐新木刻”的影響發展起來的，致力于這種“新手法”木刻創作的多是藝術學校的學生，而他們“過去一向過的是藝術之宮和亭子間的生活”，與現實生活是隔膜的。特別是有許多作品是從外國畫報上抄襲來的，這就使許多畫面上的人物不像中國人，甚至表情和神態也都是外國式的。因此，新興木刻創作的題材和形式如何與抗戰現實環境相結合，成為木刻家迫切需要解決的問題。

　　《工人上夜校》，黑白木刻，作者古元，1950年

　　其二，利用“民族形式”開展抗戰宣傳是對敵斗爭的需要。抗戰時期，日本侵略軍在淪陷區建立“新民會”、“宣撫班”從事奴化教育。朱德在魯藝做報告時指出，日寇在從事奴化教育的過程中很重視藝術，他列舉：一、敵人的一切宣傳是盡量利用藝術的，敵人善于利用大幅的宣傳畫和小型的漫畫宣傳；二、敵人利用藝術，是特別注意到中國形式的，如用司馬光砸缸的故事，畫“日本救中國”的大幅宣傳畫，再如利用年歷表畫些畫，就成為宣傳品。因此，在抗戰時期，藝術上的“民族形式”成為敵我展開斗爭的一種武器。

　　《回憶延安》，套色木刻，作者古元，1978年

　　在民間習俗中，春節前品后是群眾文娛活動比較集中的時期，抗戰時期中國共產黨特別重視開展群眾性的春節文化宣傳活動。當時，晉東南前線遭敵人封鎖，在一九四○年春節來臨之際，舊式年畫缺貨。北方局宣傳部長李大章指示魯藝木刻工作團搞出一批新年畫，以滿足群眾需要，并占領這一思想陣地。在很短的時間里，木刻工作團趕制了八幅新年畫作品，李大章建議不要向農民散發這些新年畫，而是拿到農村集市上展賣，這樣一是避免僅僅把新年畫當成宣傳品；二是考驗新年畫是否真正能夠受到老百姓喜歡。農歷臘月二十三，胡一川和楊筠帶到集市上展賣的新年畫很快被農民搶購一空，以后一個多月的時間里木刻工作團連續印制的一萬多張新年畫，也全部被農民購買。此次的嘗試成功，激勵了魯藝木刻工作團從事“民族形式”木刻創作的決心。

　　延安文藝座談會之后，普及工作成為解放區文藝的重點，深入農村，深入到基層生活中去，成為黨對文藝知識分子的要求。“文化下鄉”、“畫家下鄉”的潮流帶動了解放區美術家對民間美術研究的深入。流傳在陜西的民間美術資源是豐富的，延安木刻家直接從這些資源中吸取營養。當然，延安木刻家對“民族形式”的探索，絕不止于套用民間美術形式創作新年畫和木刻剪紙、木刻窗花等，更為深遠而有意義的探索，體現在他們將民間美術的造型語匯與民間木刻的技巧法則融合到新興木刻的創作中，將革命的內容與民族形式的藝術表達相結合，從而實現一種新型的藝術理想。這方面的突出代表是古元。

　　《羊群》，黑白木刻，作者古元，1940年

　　在延安，古元很早就表現出在木刻藝術方面的卓越才能，他的作品反映出來的對農村生活的貼切觀察和對新生事物的敏感，使他被贊譽為 “邊區生活的歌手”。經過延安文藝座談會之后，古元的木刻創作風格急速轉變，為了嘗試民族風格的木刻創作，他重刻了三幅有影響的早期作品《哥哥的假期》、《結婚登記》和《離婚訴》。其中，重刻的《哥哥的假期》保持了畫面原有的構圖和人物形象，只是在刀刻技法上，更多采用了“陽刻”的方式，減弱光影層次變化，使畫面明亮起來。《結婚登記》和《離婚訴》則是重新構圖，重新安排人物形象，原作與新作相比在技巧和風格上完全兩樣。在這兩幅新作中，古元減弱了背景空間的描繪，以人物為中心，突出畫面的故事性和情節性，并且由塊面的光影層次向線條塑造轉變，由多種繁復的陰刻刀法向單純簡練的陽刻刀法轉變。盡管，這些急促轉變技法和風格的作品未必是成熟的，但它們至少表明民族形式的木刻創作觀念已經深入到以古元為代表的延安木刻家的心中。

　　《離婚訴》，作者古元，1940年

　　《離婚訴》(重刻)　，作者古元，1943年

　　“馬蒂斯之爭”與民族形式木刻創作的發展，反映出延安木刻沒有走向類似西方現代主義的形式變革，而是在中國革命的現實土壤中向民族形式的創造邁進。“馬蒂斯之爭”并不構成真正意義上的對西方現代主義藝術的批評性爭論，在中國民族革命的現實境況中，西方現代藝術反映出來的諸如“小資產階級趣味”、“個人主義”、“形式主義”等，成為一種符碼和表征，它們是中國革命針對的對象和內容。與西方同時期的藝術問題比較起來，中國革命藝術中的形式問題已經超越藝術本體的問題，而承載豐富的社會性內容和革命性話語。藝術是趣味的反映，同時也是表達情感和傳達思想的語言，藝術上民族語言的建立與政治上建構一個新型的現代民族國家的愿望和想像是一致的，但是這種一致性，并不是以一種力量取代和統一另一種力量，“革命藝術”不是“革命”和“藝術”的簡單相加，而是一種合力式的共建過程。

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