原編者按

　　今日，保馬推送蔡翔老師的文章《怎樣才能成為小資產階級——從〈人生〉到〈平凡的世界〉》。此次重讀《人生》，蔡老師分析了高加林自我意識的形成、高加林與鄉土的關系、高加林的愛情實踐等多個主題。在這些分析的基礎上，蔡老師指出，高加林的個人主義自我并不是80年代所期盼的“精神自我”。在這個角色身上80年代知識青年渴望成為小資產階級的潛在社會愿望得到呈現。而這種愿望是社會結構、物質實踐交織的產物。因而，高加林在小說中呈現為一個矛盾的角色，兼具于連與保爾的氣質。在全文最后一節，蔡老師把路遙的長篇小說《平凡的世界》與《人生》作比較。在蔡老師看來，《平凡的世界》試圖克服高加林式個人主義。然而，這種嘗試在路遙的文本中以浪漫主義的方式呈現，而這可能恰恰暴露了某種無能為力。

　　本文首發于《文藝爭鳴》2023年第7期。

　　1983年1月，我在《上海文學》發表了我的第一篇文學評論《高加林和劉巧珍——〈人生〉人物談》，這篇文章幫助我走上了文學批評的道路，也就此改變了我的人生。20世紀80年代，惠賜我良多，所以我總是心懷感激，但這并不妨礙我同時反思這個年代，包括自己的思想歷程。

　　20世紀80年代是這樣一個年代，舊體制正在動搖，新制度尚未確立，一切皆有可能，哪怕高加林的結局充滿悲劇性，也阻擋不了閱讀者改變自我命運的激情。這很浪漫，但正是浪漫造就了80年代，或者說，80年代成就了浪漫。當然，80年代的浪漫也只是那一瞬間的事情。

　　蔡翔，《一個理想主義者的精神漫游》，浙江文藝出版社，1987年。《高加林和劉巧珍——〈人生〉人物談》一文首發于《上海文學》1983年第一期，后收入此書。

　　后來，路遙出版了《平凡的世界》，并托出版社給我寄來一套。我讀了，但沒有馬上發表意見。那時候，我想再慢慢思考一段時間。但是后來發生了很多變化，我的興趣也已經轉移。2002年以后，我進入大學，在每次面試研究生的時候，學生都會提到《平凡的世界》，這本書，成了他們的“圣經”。這使我驚訝，我能感覺到的，是路遙的影響歷久彌新。于是，我又拿起《人生》和《平凡的世界》，我想知道為什么。讀了幾遍，慢慢地，有了一些想法，但也只是一些想法而已。

　　這四十年，尤其是近年，路遙研究已經進入了一個新境界，不僅史料豐富，研究也更上層樓。那些優秀的論文，拓展了我的視界，其實，已用不著我再來饒舌。但我還是想再來說一說，更多的，是想表示對路遙的一點追思。

　　以下，我想用札記的方式，記錄我重新閱讀的一些感受。

一、高加林想要什么（一）

　　高加林想要什么，不是個問題，但從這里出發，也許可以展開討論。

　　高加林有兩個身份，這兩個身份都是作者賦予他的。第一，高加林是個文學青年，文學青年是個有意思的話題。往前，有20世紀50年代的夏可為，因為充滿文學幻想，不安于學業，受到趙樹理的批評。【1】一般來說，文學青年有激情，也富于幻想，但不安分，是小資產階級的溫床，而如何規訓文學青年，也是50—70年代的主要任務。但另外一方面，文學門檻低，投入成本也少，是底層青年改變自身命運的路徑之一。說80年代是文學時代，對的，但也不能不考慮這個問題。當然，能夠借助文學改變命運的，畢竟是少數，但給了許多人以幻想。高加林沒有這么大的野心，只是喜好，但喜好給了他夢想的條件。實際上，文學青年作為原型，影響到許多作品中人物的塑造，哪怕這些人物并不“文學”。叢深《千萬不要忘記》里的丁少純如此，鐵凝《哦，香雪》中的香雪也是如此。第二，高加林是個高考失敗者，這就切斷了他上升的道路。1977年恢復高考，是個大事。寫高考成功者的多，寫失敗者的少，《人生》就寫了失敗者。高考相對平等，但高考前的準備，未必平等。路遙的敘事重點不在這里，重點寫這方面的，是劉心武的《喬莎》。【2】路遙關注的，是流動，這個流動，不僅僅是城鄉間的自由流動，更是階層之間的向上的可能。說階層流動，是句廢話，流動的實質，是向上，而非向下。對于80年代的底層青年而言，高考是向上的主要通道，高考失敗，就基本失去了改變自身命運的可能。

　　路遙

　　一開始，高加林并沒有那么大的野心，失敗，也就沒有那么多的絕望，能夠做一個民辦老師，他很滿足。“他高中畢業沒有考上大學，已經受了很大的精神創傷。虧得這三年教書，他既不要參加繁重的體力勞動，又有時間繼續學習，對他喜愛的文科深入鉆研。他最近在地區報上已經發表過兩三篇詩歌和散文，全是這段時間苦鉆苦熬的結果。現在這一切都結束了……”結束的，不僅是職業，還有希望，“這個職業對他來說還是充滿希望的。幾年以后，通過考試，他或許會成為正式的國家教師。到那時，他再努力，爭取做他認為更好的工作。可是現在，他所抱有的幻想和希望徹底破滅了”。結束的原因，也很簡單，大隊書記高明樓把這個位置給了自己剛高中畢業的兒子三星。

　　這大概是20世紀70年代末或者80年代初的事情。

　　另外一件事，也刺激了高加林。

　　高加林心不甘情不愿地做回了農民。有一次，去城里擔糞，遇見了同學張克南的媽媽，一個副食品公司的干部。張克南的媽媽“已經記不得他是誰了”。因為，“他現在穿得破破爛爛，滿身大糞；臉再也不是學生時期那樣白凈，變得粗粗糙糙的，成了地地道道的農民”。張克南媽媽一臉嫌棄，話說得很難聽，“這些鄉巴佬，真討厭”“走遠，一身的糞，臭烘烘的”。

　　這大概也是20世紀70年代末或80年代初的事情。

　　這并不是個人和個人的沖突，如果張克南的媽媽認出高加林，不會這樣；而高明樓一直很欣賞高加林，如果可能，他也不會拿掉高加林的教師資格。那么，不說階級，也是階層之間的對立了。是一個階層對另一個階層的剝奪，也是一個階層對另一個階層的侮辱。在個人背后，總是階層，所以，空談個人，真是毫無意義。但是，在20世紀80年代，對于高加林來說，除了以個人的名義加以對抗，還有其他的方式嗎?

　　所以，高加林走得很決絕，發誓要混出個人樣：“一種強烈的心理上的報復情緒使他忍不住咬牙切齒。他突然產生了這樣的思想：假若沒有高明樓，命運如果讓他當農民，他也許會死心塌地地在土地上生活一輩子；可是現在，只要高家村有高明樓，他就非要比他更有出息不可！要比高明樓他們強，非得離開高家村不行！這里很難比過他們！他決心要在精神上，要在社會的面前，和高明樓他們比個一高二低！”

　　這些話，很熟悉，千百年來，都這樣。所以，20世紀80年代，說的，有時候也會是些“舊話”。

　　但是，“自我”卻在舊話中慢慢復蘇，這很奇怪。

　　現實主義總要寫環境，這個環境有社會關系，也有生產關系。路遙寫環境，很精彩，也很敏感。寫干部群體的變化，再度高高居上；也寫村莊的變化，寫高明樓和劉立本。高明樓是“大能人”，劉立本就是“二能人”了。劉立本是生意人，“掙錢快得馬都攆不上”。高明樓和劉立本還是兒女親家，“大能人和二能人一聯親，兩家簡直成了村里的主宰”。這就是鄉村社會權力和金錢的結合，也是20世紀80年代大歷史的一個小小縮影。當理論還沒有來得及概括和總結，文學已經以它敏感的觸角深入社會的肌理。

　　環境變化，就會帶來人的變化，也會帶來相應的表現形式。高加林抽煙的細節很精彩。高加林煙癮很大，想抽煙，“紙煙卻沒有了——準確地說，是他沒有買紙煙的錢了。當民辦教師時，每月除過工分，還有幾塊錢的補貼，足夠他買紙煙吸的”。于是，這天早上，他醒來“接連抽了兩支煙，他才感到他完全醒了。本來最好再抽一支更解饞，但煙盒里只剩了最后一支——這要留給刷牙以后享用”。

　　這很別扭，別扭使他感到全世界都在和他作對。所謂個人意識就在這種“別扭”中成長起來。

　　把個人的產生，歸結為精神，歸結為啟蒙思想，這沒有錯，但不全面。對于另外一些人，尤其是底層青年，這個個人，是有物質性的，也有環境壓迫的因素。說的極端點，這個“個人”是被“逼”出來的。當然，這個個人，或者自我，這個時候還不自覺，需要思想的命名，不同的思想，就有不同的命名，也會把這個“個人”引向不同的人生道路。

　　20世紀80年代的命名，當然來自啟蒙精神，但是，這一命名一旦進入底層，就會形成一種平民化的個人主義運動，這個運動有物質性的利益要求。它并不純粹，也不完美。當然，也許本來就沒有什么純粹或完美的個人主義。純粹或完美，只在文藝家的臆想之中。

　　這是高加林的“外因”。

二、高加林想要什么（二）

　　2012年6月，我應程光煒兄的邀請，參加了中國人民大學文學院主辦的學術會議“路遙與八十年代文學的展開”，并在會上作了題為《知識、知識青年和高加林》的發言。在發言中，我引入了兩個概念，知識和知識青年。

　　叢深，《千萬不要忘記》，中國戲劇出版社，1964

　　高加林是知識青年，這個群體有自己的譜系，廣義的和狹義的。狹義的知識青年，主要是指20世紀60—70年代上山下鄉的城市青年；廣義的知識青年，則指50年代以后開始陸續出現，并逐漸壯大的青年群體。這是中等教育在中國普及化的結果，是一種新的人口形態。勉強來說，這個群體應該居于普通民眾和知識分子之間。這個群體實際上影響了中國幾十年的政治和思想變化。而在50—70年代，主流意識形態一直試圖規訓這個新興的青年群體。而文/藝也實際承擔著這一規訓使命。比如話劇有叢深的《千萬不要忘記》、陳耘的《年輕的一代》，胡萬春的小說《家庭問題》，等等。規訓的效果，有，但也未必很大。

　　構成知識青年內涵的，當然是知識，這個知識，是現代的。現代知識，本質上屬于城市，和鄉村，就有些不太融合，嚴重的，甚至會分裂，這是根本。這個知識，塑造了高加林，也塑造了高加林的世界觀。高加林有自己的世界，這個世界很大，高家村盛不下，所以，高加林到縣城，要去看《參考消息》，那里面有歐洲，是高加林的世界。20世紀50—70年代，如何處理個人和世界的關系，是個重要命題。個人隱匿在崗位（鄉村或工廠）后面，通過崗位，確立自己和世界的關系，而這個世界和個人的世界觀是一致的，形成了一個統一的世界圖景。所以，“第三世界”的概念不是可有可無的，它鞏固或者強化了意識形態對個人的形塑。80年代，“第三世界”的退場，使得個人直接面對新的世界，這個世界是新奇的，是由城市、富裕和自由構成的，世界那么大，高加林也想去看一看。這個世界也同時喚醒了高加林習得的知識。80年代，知識的定義也發生了變化，過去，重知識的實踐性，毛澤東在《整頓黨的作風》中說：“什么是知識?自從有階級的社會存在以來，世界上的知識只有兩門，一門叫做生產斗爭知識，一門叫做階級斗爭知識。”【3】毛澤東對知識的概括有點簡單，這個簡單留下了隱患。但重實踐，卻是那個時代知識的重要特點。這個特點在80年代受到挑戰，知識開始回到學校。這個變化是重要的，也和知識分子的利益訴求有關。

　　李澤厚，《美的歷程》，文物出版社1981版

　　這個知識塑造了高加林的心靈，甚至同時塑造了他的身體。小說有這樣一個細節，說的就是高加林的身體：“他的裸體是很健美的。修長的身材，沒有體力勞動留下的任何印記，但又很壯實，看出他進行過規范的體育鍛煉。臉上的皮膚稍有點黑；高鼻梁，大花眼，兩道劍眉特別耐看。頭發是亂蓬蓬的，但并不是不講究，而是專門講究這個樣子。他是英俊的，尤其是在他沉思和皺著眉頭的時候，更是顯示出一種很有魅力的男性美。”敘事者在這樣的講述中透出一種自戀，但同時也傳遞出這樣幾種信號：1.美的含義變化了；2.勞動摧殘美；3.美和教育有關。美的含義的變化，是美需要“講究”，開始和自然脫鉤；勞動摧殘美，意味著美要求從實踐中退出；美和教育有關，則暗示著美需要習得，李澤厚風靡一時的《美的歷程》，多少也暗含著這一意思。20世紀80年代是一個泛審美論的時代，即審美從私人的情感領域向社會各個層面大肆擴張的時代。美的問題下面我還會繼續談到，現在先說學校。

　　所謂啟蒙主義，也是需要物質性支持的，這個物質性的條件之一就是學校。學校意味著知識，也意味著知識的傳承，傳承者就是教師，是知識分子，這和20世紀80年代知識分子的利益訴求有關，也和啟蒙主義有關。相關的一個細節是劉心武的《班主任》。《班主任》里面有一個人物叫謝慧敏，思想僵化的學生代表，這個細節說的也是身體，是謝慧敏的身體，“謝慧敏的個頭比一般男生還高……有一回，她打業余體校柵欄外走過，一眼被里頭的籃球教練看中。教練熱情地把她請了進去，滿心以為發現了個難得的培養對象。誰知這位長圓臉、大眼睛的姑娘試著跑了幾次籃后，竟格外地失望——原來，她彈跳力很差，手臂手腕的關節也顯得過分僵硬，一問，她根本對任何球類活動都沒有興趣”。謝惠敏身體僵化，隱喻了她的思想僵化，而僵化的原因是對學習（體育）“沒有興趣”。學校意味著知識，而知識還同時意味著思想獨立的可能。而這個知識和美有密切的關系（比如小說里的石紅），身體是表征。

　　這個知識區隔了高加林和鄉村，也區隔了他和人群的關系。高加林有點清高，也可以說他驕傲，他以為或自以為他和別人是不同的，這個不同，因了境遇的變化，就有點格格不入。格格不入正是自我意識產生的征兆。

　　清高或驕傲，都需要資本，知識（文化）就是高加林的資本，所以，他看不起高明樓，也看不起劉立本，有權有錢又怎樣?他們沒有文化，這是非常典型的20世紀80年代。“從內心來說，高加林可不像一般莊稼人羨慕和尊重這兩家人。他雖然出身寒門，但他沒本事的父親用勞動換來的錢供養他上學，已經把他身上的泥土味沖洗得差不多了。他已經有了一般人們所說的知識分子的清高。在他看來，高明樓和劉立本都不值得尊敬，他們的精神甚至連一些光景不好的莊稼人都不如。高明樓人不正派，仗著有點權，欺上壓下，已經有點鄉霸的味道；劉立本只知道攢錢，前面兩個女兒連書都不讓念——他認為念書是白花錢……這兩家的子弟他也不放在眼里。高明樓把精能全占了，兩個兒子腦子都很遲笨……劉立本的三個女兒都長得像花朵一樣好看，人也都精精明明的，可惜有兩個是文盲。”當他受到欺負時，很自然地就會產生這樣的想法：“一種強烈的心理上的報復情緒使他忍不住咬牙切齒。他突然產生了這樣的思想：假若沒有高明樓，命運如果讓他當農民，他也許會死心塌地地在土地上生活一輩子；可是現在，只要高家村有高明樓，他就非要比他更有出息不可！要比高明樓他們強，非得離開高家村不行！這里很難比過他們！他決心要在精神上，要在社會的面前，和高明樓他們比個一高二低！”

　　這個“一高二低”是什么?是個人的“出息”。寒門子弟也可以做“上等人”。這是高加林和高明樓、劉立本之間有關“上等人”的戰爭。而戰爭的內在邏輯并不沖突。如果這只局限在高加林個人，并沒有什么問題，個人有選擇的自由。問題在于，作為一個藝術形象，它折射出20世紀80年代知識階層的某種普遍愿望，而在90年代成為這個階層的普遍共識，這就是所謂的“造導彈的不如賣茶葉蛋的”的爭辯。而近些年，知識分子不再奢望做社會的“上等人”，而滿足于目前中產階層的位置。

　　因此，在高加林的背后，是有運動支持的，這個運動，我稱之為平民化的個人主義運動。個人主義一旦進入平民階層，它必然產生改變自身命運的強烈要求，這個要求是物質性的，并不是什么純粹的精神自我，這個純粹的精神自我只存在于文藝家的臆想之中。從這一點來說，路遙了不起，他率先走出了純粹的精神自我的臆想。

　　高加林對未來的想象，并不是進城務工這么簡單，香雪也不是（鐵凝《哦，香雪》）。他要的是一份體面的工作，是要成為小資產階級，小資產階級的理想在20世紀80年代成為知識青年一種潛在的社會愿望。對于楊訊[趙振開（北島）《波動》]或者李淮平（禮平《晚霞消失的時候》）來說，成為小資產階級只需要完成世界觀的改變。但是對于高加林，這是不夠的，他首先需要進城，有一份體面的工作，還需要一個城市戶口。沒有物質支持，所謂個人，是非常虛幻的。能夠標榜精神的，則是因為已經有了物質。

　　現在，高加林只需要一個進城的機會，但是對于敘事者來說，還需要完成高加林和環境的切割，這一切割大致有三個層面：一是和土地的切割，這和他的農民身份有關；二是村莊的切割，這和共同體有關；三是和愛情的切割，這和階層上升的道路有關。

三、高加林和土地

　　高加林不喜歡土地，一點也不喜歡，“他十幾年拼命讀書，就是為了不像他父親一樣一輩子當土地的主人（或者按他的另一種說法是奴隸）”。不喜歡土地的前提，是他不愿意當農民，“他雖然沒有認真地在土地上勞動過，但他是農民的兒子，知道在這貧瘠的山區當個農民意味著什么。農民啊，他們那全部偉大的艱辛他都一清二楚！他雖然從來也沒鄙視過任何一個農民，但他從來都沒有當農民的精神準備”。當然，他也不喜歡勞動，回到村里后，他的勞動是被迫的，只是不愿意被全村人看成“一個不勞動的二流子”，他必須“承認他目前的地位——他已經是一個地地道道的農民了”。

　　20世紀80年代，這樣的表述是坦率的，沒有隱瞞，也是驚世駭俗的。80年代，仍然承續著50—70年代的余風，也承續著千百年的潛移默化，那就是，土地是神圣的，勞動是崇高的，農民則是德行的化身。這樣的余風，或者這樣的潛移默化，也未必有很多人贊同。在古代，有“萬般皆下品，唯有讀書高”；在現代，則是小資產階級的崛起。小資產階級依托城市，展開了自己的想象，這個想象恰恰是脫離勞動，渴望離開土地，否則，當年的《新青年》雜志也不會公開地贊美勞動。【4】80年代實際上喚醒了各種記憶，這些記憶，很值得分門別類地加以辨別和討論。

　　電影《人生》（1984）中的高加林

　　往近里說，高加林解構的，是20世紀80年代早期“改革文學”建構的人和土地的自然感情，只有把人和土地的關系自然（感情）化，當年的農村改革才能順利進行。如果說，在《哦，香雪》中，更多的是一種城里人的想象，是城市對鄉村的召喚。那么，到了《人生》，則是鄉村內部的分裂，是鄉村知識青年的脫穎而出。這個分裂，意味著到了80年代，改革逐漸地城市化，現代化則同時意味著逐漸地小資產階級化。城市開始占據改革的核心位置，并成為一種召喚的生產裝置。

　　土地和勞動，不僅是鄉村的生產方式，也是鄉村的生活方式，這個方式，高加林已經不習慣了。這個不習慣，從身體，到意識，甚至包括語言。

　　高加林雖然是農家子弟。但正如他父母擔心的，“他從小嬌生慣養，沒受過苦，細皮嫩肉的，往后漫長的艱苦勞動怎能熬下去呀！”艱苦勞動總能熬下去，高加林最不能接受的，是生活方式的改變，這個改變，意味著他已經徹底成為農民。

　　高加林“賣饃”一節寫得很有意思。

　　高加林進城趕集，他父親讓他賣饃，“賣上兩個錢”，可以換點“燈油和鹽”。可是，當高加林“挽著一籃子蒸饃加入這個洪流的時候，他立刻后悔起來。他感到自己突然變成一個真正的鄉巴佬了。他覺得公路上前前后后的人都朝著他看。他，一個曾經是瀟瀟灑灑的教師，現在卻像一個農村老大娘一樣，上街賣蒸饃去了！他的心難受得像無數蟲子在咬著”。更難的還在后面，“他想起父親臨走時吩咐他，叫他賣饃時要吆喝。他的臉立刻感到火辣辣地發燒。天啊，他怎能喊出聲來”。但總是要喊的，他跑到一條荒溝里練習，“白蒸饃哎——”，“他聽見四山里都在回蕩著他那一聲演戲般的、悲哀的喊叫聲。他牙咬著嘴唇，強忍著沒讓眼里的淚花子溢從來”。可是，真到了城里的集市上，“有幾次他試圖把口張開，喊叫一聲，但怎么也喊不出聲來。”這就是語言的作用。當他張口的時候，才發覺燒灼他嘴唇的仍然是學生時代的語言，那是另一個階層的語言，可是他已經不是這個階層的成員了。“他明顯地感到，他在這個世界里，成了一個最無能的人。”這個世界不是他想要的，可是命運卻讓他成為這個世界的人。這就是身份變化帶來的痛苦。

　　我在農村的時候，接觸過一些像高加林這樣的回鄉知青，我感覺他們比我們這些下鄉知青更頑強地保留著學生時代的習慣，當時不太理解，后來慢慢明白，對我們這些城里人來說，多少還有點希望，盡管這希望很可能是虛幻。可是他們卻連這點虛幻的希望也是沒有的。他們只能留戀在過去的學生記憶中。

　　城鄉的差別一直是存在的，而在20世紀80年代，因為有了一絲跨越的希望，才變成鴻溝，變得不可忍受。這個鴻溝，就是階層差異。這是現實，也是高加林的心理感受。因此，高加林在城里見到昔日的同學，會感覺到深深的刺激，“高中畢業了。他們班一個也沒有考上大學。農村戶口的同學都回了農村，城市戶口的紛紛尋門路找工作。亞萍憑她一口高水平的普通話到了縣廣播站，當了播音員。克南在縣副食品公司當了保管。生活的變化使他們很快就隔開很遠了，盡管他們相距只有十來里路，但在實際生活中，他們已經是兩個世界了”。而在前面，小說已經有交代，黃亞萍的父親是“縣武裝部長和縣委常委”，張克南的父親則是“商業局局長”。這里面，城鄉差異是有的，階層的鴻溝也是存在的。

　　真正不能忍受的，是侮辱，是一個階層對另一個階層的侮辱，這就是我在前面引述的張克南的母親對高加林（農民/鄉巴佬）公開的蔑視和侮辱。

　　土地和勞動，只有滿足了以下兩個條件才能產生意義：一是能給勞動者帶來富裕；二是能使勞動者獲得尊嚴。所以，人和土地的關系，或者人和勞動的關系，都不是什么自然的情感關系，而是一種被建構的生產關系。

　　因此，高加林逃離土地，脫離勞動，在小說中，就有了正當性，有了理由。

四、高加林和村莊

　　個人想要脫穎而出，就會要求相應的自由流動，并且要求解除自身的束縛。對于高加林來說，土地和勞動是一種束縛，村莊則是另一種束縛。

　　小說的第二章有這樣的風景描寫，先寫村莊：“川道上下的幾個村莊，全都罩在棗樹的綠蔭中，很少看得見房屋；只看見每個村前的打麥場上，都立著密集的麥秸垛，遠遠望去像黑色的蘑菇一般。”再寫學校：“他的視線被遠處一片綠色水潭似的棗林吸引住了。他怕看見那地方，但又由不得看。在那一片綠蔭中，隱隱約約露出兩排整齊的石窯洞。那就是他曾工作和生活了三年的學校。”

　　你可以說它們都是景觀，但是學校卻由景觀變成了風景。風景是由人心生產出來的，反過來又具有一種召喚人心的力量。那是另一個世界，是高加林向往的世界，象征著文明，也意味著體面。

　　村莊是乏味的，“像黃色的蘑菇一般”，使人產生離開的沖動。

　　兩個世界因此而被“風景”區隔。

　　《我們村里的年輕人》（1959）

　　高加林到后來實際上是認命的，當離開不再可能，敘事者必須尋找高加林留下來的理由，而這并非《人生》的首創。如果說，20世紀80年代，乃至以后，在鄉村知識青年的問題上，文學要給出的，是離開的理由；那么，在50—70年代，給出的則是留下來的理由。這些理由各種各樣。其中一點，是知識，知識對農村是有用的。知識對農村有用，那么知識青年對農村也是有用的。這個知識可以改變農村，知識青年就相應承擔了改造農村的使命。在敘事內部，這一邏輯可以是自洽的。相應的描寫，散見于趙樹理的《三里灣》、馬烽編劇的電影《我們村里的年輕人》，等等。

　　《三里灣》寫回鄉知青范靈芝，范靈芝愛上了王玉生，王玉生沒念過什么書，但手巧，愛琢磨，喜歡（也只能）用土方法發明創造，是實踐派的代表。范靈芝看見，就想著“為了社里的建設，也該把自己在學校用的那些圓規、半圓量角器、三角板、米達尺借給玉生用一用……她把那些東西取來，一件一件教給玉生怎么用。”王玉生很高興，說：“謝謝你，這一來，我可算得了寶貝了！”這個寶貝就是知識，現代知識，這個知識是學校里習得的。因此，知識對農村是有用的，當然，這個知識還必須經過實踐。范靈芝和王玉生就是理論和實踐相結合的典范。

　　知識對農村是有用的，這個有用的前提是改變，而要改變，就不是知識本身所能承擔的，而必須有政治的介入，要有一種“愿景”，這個愿景是現代的。在《三里灣》，就是所謂的“三張畫”，三張畫里，是有現代性的。但是，在20世紀80年代，農村的這一愿景消失了，消失的原因很多，既有政策的變化，也有歷史的因素，未來遲遲未到，農村依然如故。

　　趙樹理，《三里灣》，人民文學出版社，1959

　　高加林不想留下來，但命運要求他留下來，這是命，高加林后來認命了，只能留下來，當然，其中也包括他和劉巧珍的愛情。盡管心不甘情不愿，但也只能如此。留下來，就想干點什么，這個什么，就是所謂的“漂白粉”事件。

　　高家村“古舊”，“不習慣現代文明”。現代文明這個詞在小說中時常出現，改變本身就意味著一種現代性。所以，20世紀50—70年代的文學，給出知識青年留下來的理由，大都包含著一種現代性，這個現代性，也有啟蒙的意思。小說中，劉巧珍刷牙，是個事件，衛生事件。這個衛生，是現代的，所以，“不習慣現代文明的人”，就看不慣，把它當成“西洋景”。最后，就連劉立本也看不下去，罵巧珍，“狗屁衛生！你個土包子老百姓，滿嘴的白沫子，全村人都在笑話你這個敗家子！你羞先人哩！”劉巧珍很不服氣，也很委屈，問劉立本，“那巧玲刷牙你為什么不管?”劉立本的回答有意思，“人家是學生，你是個老百姓！”鄉村不僅愚昧，而且甘于愚昧。這是前奏，也是鋪墊。

　　高加林既然要留下來，就想用知識改變高家村，這個改變，不是像20世紀50—70年代通常描寫的那樣，從生產入手，而是從衛生（生活）開始。這是不太一樣的，這個不一樣，有時代背景，背景就是文明和愚昧，這是80年代的主題。路遙很擅長展示時代全景，在《平凡的世界》，表現尤甚。

　　高加林的“衛生革命”起源于村里的水井，在高加林看來，水井“臟得像個茅坑！”劉巧珍也認同，但說，“沒辦法，就這么臟，大家都還吃。”又說：“農村有句俗話，說不干不凈，吃了沒病……”高加林不同意，說：“干脆，咱兩個到城里找點漂白粉去，先撒著。罷了咱叫幾個年輕人好好把水井收拾一下。”

　　高加林往水井里撒了漂白粉以后，在村里引起軒然大波，“所有的人都用粗話咒罵”。這就是所謂的“漂白粉”事件。這個細節引起一些研究者的注意，有不少精彩的分析，比如楊慶祥的《妥協的結局和解放的難度——重讀〈人生〉》。【5】

　　高加林的行為，暗含著“干凈”的概念，干凈是和骯臟對應的，在當代的政治話語體系中，干凈或骯臟都有其所指，指向的是人的心靈，服膺于“改造”這一意識形態主題，所以，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，有這樣一段表述：“拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫作感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。”【6】在這里，干凈或骯臟是一個政治隱喻。這一表述在20世紀80年代被重新顛倒，也在《人生》中獲得回應。回應的方式是把“干凈”重新納入衛生的范疇。而支持衛生革命的是知識，也就是文明。這后面并不僅僅是衛生問題。實際上，50—70年代，同樣有一套公共衛生的話語體系，在這套體系中，衛生關乎人民健康，毛澤東尤其重視。早在1933年，毛澤東在《長岡鄉調查》中就說，“疾病是蘇區中一大仇敵，因為它減弱我們的革命力量。如長岡鄉一樣，發動廣大群眾的衛生運動，減少疾病以至消滅疾病，是每個鄉蘇維埃的責任”。又說：“廳里、睡房不要放灰糞，前后水溝去掉污泥，坪場打掃光潔，公共的水溝、坪場則輪流打掃。”【7】這就很具體了。這是兩套不同的話語體系。但是在敘述，尤其是在文學敘述中，這兩套話語有時候也會混淆。同樣，高加林的衛生革命涉及了公共衛生問題，但也未必完全如此，其中混雜著他對村莊的“憎恨”（“舊道德觀念”）、文明的向往以及來自知識的自信。所以，高加林的衛生，應該納入啟蒙的話語體系中加以考察，這也是80年代的特征之一，即如小說中反復出現的文明和愚昧那樣。

　　“漂白粉”事件的結束，有賴于高明樓的介入，“咱們真是些榆木腦袋！加林給咱一村人做了一件好事，你們卻在咒罵他，實實的冤枉了人家娃娃……這水現在把漂白粉一撒，是最干凈的水了！”高明樓接著舀了半馬勺涼水，“一仰脖子喝了個精光”。又說，“我高明樓頭一個喝這水！實踐檢驗真理呢！你們現在難道還不敢擔這水嗎?”于是，“大家都嘿嘿地笑了”。“氣勢雄偉的高明樓使眾人一下子便服帖了。大家于是開始爭著擔水……”

　　高加林的衛生革命，并不是高加林的勝利，而是高明樓的勝利。高加林很痛苦地看到，離開高明樓（權威），他的知識（文明）是無力的，這是對高加林鄉村啟蒙的極大打擊。我們可以感覺到的是，政治和知識開始分裂，而在以往的敘述中，這二者是可以統一在一起的。這有悖于高加林的啟蒙理念。

五、高加林和愛情（1)

　　高加林和劉巧珍，一個村里長大，有青梅，但好像沒有什么竹馬。不過，劉巧珍對高加林是有心的，喜歡的原因是因為高加林有文化。這和20世紀50年代不同，50年代，比如評劇《劉巧兒》，喜歡的理由是“愛勞動”。所以，重要的是寫作時間。80年代，是知識分子的年代，愛不愛勞動，并不是那么重要，重要的是知識。高加林不喜歡劉巧珍，原因也是這個，劉巧珍是“文盲”。

　　故事先要從關系入手，人和人見面，才有關系，這個關系無非兩種，一是偶遇，二是重逢，寫法千變萬化，但都不出這兩個基本范疇。《人生》寫高加林和劉巧珍重逢，寫得很有想法。

　　小說先寫劉巧珍出場，“劉巧珍看起來根本不像個農村姑娘，漂亮自不必說，裝束既不土氣，也不俗氣……美麗的臉龐……顯得異常生動”，這是敘述者的角度，充滿贊嘆，也在不經意間，流露出20世紀80年代的氣息。什么叫“不像個農村姑娘”?這句話里，“漂亮”和“農村姑娘”是分裂的。美很重要，但什么是美好像更重要。80年代，美的定義發生了變化，審美權掌握在城市（現代）這里，所以，“既不土氣，也不俗氣”才會使劉巧珍“美麗的臉龐……顯得異常生動”，而這種美是需要學習或模仿才能獲得的。80年代，美學很流行，可以說率先打開了80年代的大門，而80年代關于什么是美的重新定義，是個重要的研究課題。

　　不過，高加林好像并不怎么認可敘述者的贊嘆，“他在感情上對這個不識字的俊女子很討厭”，這個討厭有雙重含義，一是劉巧珍的姐姐“是高明樓的兒媳婦”，二是劉巧珍“不識字”。高加林的愛情觀是“談得來”，這倒是繼承了20世紀50—70年代的愛情觀念。不過，在80年代，對于高加林來說，“談得來”的具體含義發生了變化。共同性必須建立在“文明”的基礎上，高加林的愛情觀和啟蒙有關系，這和《三里灣》中范靈芝和王玉生/馬有翼的關系有差別。

　　高加林和劉巧珍后來有了愛情，這個愛情來得有點突兀，完全因了偶然性，這個偶然性就是高加林賣饃。高加林賣饃賣不出去，因為他喊不出口。正當他一籌莫展、自艾自怨的時候，劉巧珍出現了。劉巧珍接過了高加林的饃筐，也接過了高加林的沮喪。一轉身，劉巧珍又出現了，遞過來賣饃的錢，還有兩條煙。

　　劉巧珍“今天的行動是蓄謀已久的”。因為她愛高加林，高加林有文化，“吹拉彈唱，樣樣在行；會安電燈，會開拖拉機，還會給報紙上寫文章哩！再說，又愛講衛生，衣服不管新舊，常穿得干干凈凈，渾身的香皂味！”文學青年是20世紀80年代新的時代英雄，英雄需要崇拜，英雄的身邊也總要有美女，劉巧珍就是這樣的美女，不過，這個美女有點自卑，“可惜她自己又沒文化，無法接近她認為更有意思的人。她在有文化的人面前，有一種深刻的自卑”。劉巧珍有一雙慧眼，能夠發現高加林（文學青年）的價值；劉巧珍又是自卑的，對高加林（文學青年）有一種仰慕。這就滿足了80年代文學青年雙重的心理期待：發現和崇拜。這樣的描寫征用的是古代“落難公子后花園”的敘事原型，這樣的征用，在當代，只能是80年代。

　　電影《人生》（1984）中的劉巧珍

　　愛情就這樣發生了，在劉巧珍，是愛情；對于高加林，是不是，還很難說。不過，有一點可以肯定，高加林“心里很感激她”。因為感激，高加林突然發現了劉巧珍的美，“他驚異地發現巧珍比他過去的印象更要漂亮。她那高挑的身材像白楊樹一般可愛，從頭到腳，所有的曲線都是完美的。衣服都是半舊的：發白的淺毛藍褲子，淡黃色的的確良短袖；淺棕色涼鞋，比涼鞋的顏色更淺一點的棕色尼龍襪。她推著自行車，眼睛似乎只盯著前面的一個方向，但并不是認真看什么。從側面可以看見她揚起臉微微笑著，有時上半身彎過來，似乎想和他說什么，但又很快羞澀地轉過身，仍像剛才那樣望著前面”。劉巧珍發現了高加林的才華，高加林發現了劉巧珍的美，這是一種男性知識者的敘事眼光。但又不完全是，接下來的敘述有點離奇：

　　高加林突然想起，他好像在什么地方見到過和巧珍一樣的姑娘。他仔細回憶了一下，才想起他是看到過一張類似的畫。好像是一幅俄羅斯畫家的油畫。畫面上也是一片綠色的莊稼地，地面的一條小路上，一個苗條美麗的姑娘一邊走，一邊正向遠方望去，只不過她頭上好像攏著一條鮮紅的頭巾……

　　這好像很離奇，高加林望著劉巧珍，卻想起另一個姑娘。但仔細想想，這段描寫還是蠻重要的。高加林在為劉巧珍的美尋找一種審美（觀念）依據，也暗示他對劉巧珍的愛情只是一種移情。就好像人總是通過內心發現風景一樣。高加林恐怕也不清楚，他是把生活嵌入藝術，還是把藝術嵌入了生活。

　　但是生活和藝術總是分裂的，高加林進了村子就開始后悔，“一種懊悔的情緒突然涌上他的心頭。他后悔自己感情太沖動，似乎匆忙地犯了一個錯誤。他感到這樣一來，自己大概就要當農民了。再說，他自己在沒有認真考慮的情況下就親了一個女孩子，對巧珍和自己都是不負責任的”。所以，“趕集那天以后，他一直非常后悔他對巧珍做出的沖動行為。他覺得自己目前的處境，根本不是談情說愛的時候。他甚至覺得他匆忙地和一個沒文化的農村姑娘發生這樣的事，簡直是一種墮落和消沉的表現，等于承認自己要一輩子甘心當農民了”。這里面，有利益的再三考量，也有原初的愛情理念。

　　但是劉巧珍是認真的，也是興奮的，她按照高加林希望的樣子來改變自己，這就是她開始“刷牙”了。而高加林實際上也非常“想念她”，“這種矛盾和痛苦，比手被镢把擰爛更難忍受”。而當高加林徹底認命，準備老老實實當農民的時候，他也就此接受了劉巧珍的愛情。于是，就有了“留下來”的理由，“愛情使他對土地重新喚起了一種深厚的感情。他本來就是土地的兒子。他出生在這里，在故鄉的山水間度過夢一樣的童年。后來他長大了，進城上了學，身上的泥土味漸漸少了，他和土地之間的聯系也就淡了許多。現在，他從巧珍淳樸美麗的愛情里，又深深地感到，他不該那樣害怕在土地上生活；在這親愛的黃土地上，生活依然能結出甜美的果實”。

　　不過，故事如果到此結束，重復的，不過是20世紀50—70年代的知青主題。路遙把握的，是80年代重要的思想/感情的變化，在這個意義上，他必須拒絕柳青的思想遺產。而80年代最為重要的思想議題，是離開，而不是留下。這個離開是廣泛的，廣泛地滲透在各種文學敘述中，并且被表征為一種英雄行為，正如福柯在《什么是啟蒙》中描述的那樣，“現代性是一種態度，這種態度使得掌握現在的時刻的‘英雄的’方面成為可能。現代性不是一個對于飛逝的現在的敏感性現象；它是把現在英雄化的意志”。而這種態度來自“與傳統的斷裂、對新穎事物的感情和對逝去之物的眩暈”。【8】

　　這個“眩暈”，來自城市，也就是“現代”，高加林進城后的生活，有點云里霧里，這正是“眩暈”的文學表現。也正是在“眩暈”中，高加林完成了和劉巧珍的切割，也完成了和“傳統”的徹底決裂。

　　但是高加林不是于連，這是因為寫作者不想讓高加林成為于連。在《人生》中，有不少故事線索，每一條線索都可能成為一個新的故事。比如，高加林的暫時留下來，可能成為一個類似《創業史》的故事，高加林進城也可能成為一個《紅與黑》的故事，等等。但是路遙把每一種可能的故事都暫時中斷，這些中斷要在《平凡的世界》中才會重新恢復，或者被重新改寫。

　　高加林最后失去了一切，失去了愛情，失去了劉巧珍，也失去了城市和鄉村。四十年前，我理解成為道德的訓誡，現在想來，還是有點淺薄了。

　　高加林和劉巧珍的愛情，隱喻了一種深刻的矛盾，這個矛盾關乎城市和鄉村、傳統和現代、個人和族群、土地和天空。20世紀80年代，有寫土地的，比如何士光的《鄉場上》；也有寫天空的，比如韓少功的《飛過藍天》，等等。而在《人生》中，這些成為不可兼得的尖銳矛盾。最后，表征為理性和情感的沖突，現實主義和浪漫主義的沖突，而在《平凡的世界》中，現實主義和浪漫主義成為平行的敘事方式。人實際上無從選擇，這一無從選擇，成為后來文學，包括尋根文學和先鋒文學的重要主題。就此而言，現實主義也同樣可以抵達現代主義的思想主題。

　　離開需要付出代價，成為個人，也需要承擔所有的風險，但人總需要選擇，《人生》在選擇的風險面前卻步，《平凡的世界》選擇了風險更小的選擇。20世紀80年代的文學把選擇的風險留給了社會，而現實的個人總是奮不顧身地進行選擇，成為把握當下的“英雄”。而失去的一切，也在選擇后轉化成為藝術，這就是“故鄉”的流行。也因此，《平凡的世界》的影響要大于《人生》。

六、高加林和愛情（2)

　　我當初評論《人生》，原稿實際上寫了三個人物，除了高加林和劉巧珍，還有黃亞萍。編輯老師審稿以后，覺得還是集中寫高加林和劉巧珍比較好。我聽取了這個意見，同時也是覺得黃亞萍這個人物寫得并不怎么好，刪改以后，就更名為《高加林和劉巧珍——〈人生〉人物談》。

　　不過，這個人物一直存留在記憶中，還是想再談一談，主要不是談這個人物，而是談高加林，因為黃亞萍是高加林欲望的另一面，這一面折射出高加林的愿景和不安。

　　高加林和黃亞萍是中學同學，屬于“談得來”的那種，但是兩人之間有鴻溝。這個鴻溝不僅是城/鄉的，也是階層的。小說寫高加林進城賣饃，在汽車站見到黃亞萍，“臉唰一下白了——白了的臉很快又變得通紅。他感到全身的血一下都向臉上涌上來”。高加林和黃亞萍的重逢不同于他和劉巧珍的重逢。

　　黃亞萍代表了高加林想擁有的一切：城市、文明、現代、教養、富裕，等等。但高加林在黃亞萍面前也是自卑的，這個自卑因為階層的差異，也是城鄉的區隔。

　　在學校的時候，高加林和黃亞萍有共同語言，“他倆有時在一塊討論共同看過的一本小說，或者說音樂，說繪畫，談論國際問題”。畢業以后，“共同語言”退居幕后，身份進入臺前，一個是農民，另一個成了縣廣播站的播音員，所以，“盡管他們相距只有十來里路，但在實際生活中，他們已經是在兩個世界了”。相比共同語言，身份成了更重要的區隔，他“很快就把這一切都推得更遠了，很長時間甚至沒有想到過他們”。所以，在實際生活中，“談得來”未必那么重要，但是這個“談得來”卻會烙在情感的記憶中。

　　事情的變化發生在高加林進城以后，高加林進城，意味著橫亙在他和黃亞萍之間的差異消失了。而在高加林和黃亞萍的關系上，黃亞萍更主動。

　　黃亞萍是個現代青年，路遙把他對現代的理解置放在黃亞萍身上，這也是20世紀80年代對現代的普遍理解，“在這個縣城里，黃亞萍可以算得上少數幾個‘現代青年’之一。在她看來，追求個人幸福是一個人的權利和自由。‘我是我自己的’，誰也沒權力干涉她的追求，包括至親至愛的父母親”。當然，她同時也是現實的，這個現實就是高加林的農民身份，但是高加林進城以后，“那個對她來說是非常害怕的前提已經不復存在”。存在的，是高加林的才華、浪漫和情趣。當然，也存在張克南和劉巧珍。前者，她迅速地切斷；后者，她仔細地把各種利弊告訴了高加林，這時候，黃亞萍理性又很“工具”。這似乎正是現代的兩個面向，一方面是浪漫，另一方面又精于計算。前者，使高加林很迷戀；后者，則使高加林有點疑懼。這也是路遙面對現代的復雜態度。

　　在黃亞萍的主動下，高加林切割了他和劉巧珍的聯系，“談得來”（共同語言）再次成為離開的理由。這是一個通俗的“癡心女子負心漢”的故事，這個故事在20世紀50—70年代的文/藝中也常常會被征用，比如《霓虹燈下的哨兵》里的陳喜和春妮。不過，那時的征用是為了批評，所以還雜糅著“浪子回頭金不換”的原型。路遙繼承了這個傳統，但高加林的“回頭”更多的是被迫和無奈。真正大膽而又赤裸裸征用“癡心女子負心漢”原型的，是張賢亮的《綠化樹》，沒有任何的掩飾和自我辯護。路遙和張賢亮不一樣。路遙屬于高加林和劉巧珍的世界，而張賢亮只是因為歷史的偶然，才和馬櫻花的世界相遇。“鄉下人”和“城里人”是不一樣的。

　　高加林離開劉巧珍，意味著他和土地的徹底決裂，但是這個過程是痛苦的，而且這種痛苦會伴隨終生。所以，敘事者必須尋找各種離開的理由。“談不攏”是一種，“再說些什么呢?她自己也不知道了”。高加林曾經試圖把藝術嵌進生活，這就是“紅頭巾”的隱喻，“高加林一直想給巧珍買一條紅頭巾，因為他第一次和巧珍戀愛的時候，想起他看過的一張外國油畫上，有一個漂亮的姑娘很像巧珍，只是畫面上的姑娘頭上包著紅頭巾。出于一種浪漫，也出于一種紀念，雖然在大熱的夏天，他也要親自把這條紅頭巾包在巧珍的頭上”。可是藝術是無法根本改變現實生活的。最后，這個理由還是來自劉巧珍，“加林哥，你參加工作后，我就想過不知多少次了。我盡管愛你愛得要命，但知道我配不上你了。我一個字不識。給你幫不上忙，還要拖累你的工作……你走你的，到外面找個更好的對象……”這已經不僅僅是“離開”的理由，而是一種徹底的“解脫”。

　　電影《人生》中的高加林與黃亞萍

　　對于高加林來說，離開幾乎成為一種“原罪”，因此，他需要解脫。這種原罪，存在于很多人身上。也隱蔽地滲透在文學作品中。我們可以看到的，就是鄉村或者被浪漫化，或者被骯臟化，這些隱蔽的書寫或多或少出于一種原罪的自我救贖。其中的甘苦也只有書寫者自己能夠體會。

　　而在黃亞萍面前，高加林一直不夠自信，這種不自信也出于彼此的出身和生活方式的不同。高加林有時會煩惱，說話也會生硬，這是他和劉巧珍在一起不曾有過的，也許，這才是真實的戀人狀況，只是高加林并不知道。

　　在當代作家中，路遙的資料大概是收集得最全的，在這些史料中，我們大致了解到路遙的情感經歷，比如他和城市女知青的愛情糾纏，等等。【9】通過這些史料，我們能夠稍許理解高加林和黃亞萍的情感糾葛，那種貫穿始終的不信任和不安全感。所以，路遙會寫黃亞萍最后的退卻，這一退卻出于功利的計算。換一個作家，大概很難寫出其中的復雜意蘊。

　　黃亞萍對高加林有過一段觀察：“她現在看見加林變得更瀟灑了：頎長健美的身材，瘦削堅毅的臉龐，眼睛清澈而明亮，有點像小說《鋼鐵是怎樣煉成的》里面保爾·柯察金的插圖肖像；或者更像電影《紅與黑》中的于連·索黑爾。”事實上，高加林也一直在保爾和于連之間穿梭，吸引黃亞萍的，可能是兩者都擁有一種英雄主義的氣質，盡管英雄主義的實質和內涵有所不同。無論是保爾，還是于連，都來自20世紀50—70年代的文化影響，由此也可見50—70年代的文化構成是復雜的，正是這種復雜的文化元素，影響了高加林，也影響到路遙的寫作。

　　《鋼鐵是怎樣煉成的》俄文版封面

　　所以，當高加林面臨失敗的時候，他主動采取的，是一種保爾式的行為：“即使亞萍現在對他的愛情仍然是堅決的，但他自己已經堅定地認為這事再不可能了，他們仍然應該回到各自原來的位置上，他盡管是個理想主義者，但在具體問題上又很現實。”

　　我在上課的時候，曾經問學生，在劉巧珍和黃亞萍之間，高加林到底更愛誰，有個女同學說，高加林誰也不愛，他只愛自己。好像是，好像也不全是。可以參考。

七、高加林進城

　　空間和空間之間是有差異的，這種差異象征著社會的階層化。而占據統治性地位的空間，就會成為“風景”。高加林進城以后，面對縣城，有這樣一段風景描寫，“西邊的太陽正在下沉，落日的紅暉抹在一片瓦藍色的建筑物上。城市在這一刻給人一種異常輝煌的景象。城外黃土高原無邊無際的山嶺，像起伏不平的浪濤，涌向了遙遠的地平線……當星星點點的燈火在城里亮起來的時候，高加林才站起來，下了東崗。一路上，他忍不住狂熱地張開雙臂，面對燈火閃閃的縣城，嘴里喃喃地說：‘我再也不離開你了……’”風景生產出一種召喚的力量，那是統治者向被統治者的召喚。

　　但是進入空間，需要方式。

　　德勒茲在討論普魯斯特《追憶逝水年華》中社交空間的時候，認為空間是由各種符號構成的，而符號和符號，則構成一種復雜的符號系統，而要進入這一符號系統，需要“學習”，學習“這些社交圈服從于哪些符號”。這些符號實際上就是進入的口令，而口令則是由符號系統背后的“立法者和大主教”決定的。【10】這個“口令”，在20世紀80年代，就是高考。高加林并沒有掌握這個口令，所以城市“毫不留情地把他遣送了出來”。

　　還有一種進入的方式。

　　《水滸傳》寫林沖雪夜奔梁山，一開始并不順利。王倫制定的口令是投名狀，殺一人或劫一擔財富。林沖等了三天，等來了青面獸楊志。后來在梁山其他頭領的說情下，林沖才勉強進入這個空間。但是對王倫的不滿，卻已種下。后來晁蓋等人上梁山，王倫再次拒絕。林沖忍無可忍，一刀把王倫殺了，擁立晁蓋做新的“立法者和大主教”，同時修改了進入的口令。這是通過暴力進入某一空間的敘事原型。但是在20世紀80年代，這一原型不可能被敘述者再次征用。

　　高加林采用的是第三種方式——造假。嚴格說，這一方式是第一種方式的變體。也就是說，高加林實際上認同既有的符號和符號系統，也認同進入這一空間的方式，只是被迫以造假來復制進入的口令。這一點，跡近于于連。而敘事者也通過黃亞萍的視角（“更像電影《紅與黑》中的于連·索黑爾”）給出暗示。

　　電影《紅與黑》（法國，1954）中的于連

　　在小說中，命運這個概念經常出現，但指向的不是宿命，而是一種偶然性，閃爍不定。20世紀80年代，偶然性的出現是一個重要的思想史提示，意味著人從必然性中退出，處于一種不可把握的歷史狀態。后來，偶然性成為先鋒文學重要的藝術表征，人在偶然的歷史和現實中，隨波逐流。但是，80年代早期，包括《人生》，偶然性表現為一種瞬間，甚至一種機遇，重要的是人如何把握這一瞬間，并成為英雄。只有突出偶然性，個人才能成為把握瞬間的英雄。當然，這個瞬間有時并不能把握。顯然，80年代，成為英雄和成為英雄的不可能，交替出現，因此，這一個人既是堅定的，又是迷茫的。這就是命運概念所包含的時代意蘊。

　　高加林的叔叔回到家鄉擔任了地區勞動局局長，這是偶然，這個偶然改變了高加林的命運。縣勞動局副局長馬占勝給高加林搞到了一個小煤窯的招工指標，然后又把他安排進了縣委通訊組，做了通訊干事。所謂“窮在鬧市無人問，富在深山有遠親”，這是敘事者對世故人情的感嘆。

　　高加林的才華在縣城充分地展現出來，“縣城南面的一場暴風驟雨，給高加林提供了第一次工作的機會”。高加林主動請戰，前往災區報道。高加林能吃苦，“有一種冒險精神——也可以說是英雄主義品格”。當然，還有才華。他的第一線報道獲得了廣泛的好評——

　　“高加林立刻就在縣城成了一個引人注目的人物。他的各種才能很快在這個天地里施展開了。地區報和省報已經發表了他寫的不少通訊報道；并且還在省報的副刊上登載了一篇寫本地風土人情的散文。他沒多時就跟老景學會了照相和印放相片的技術。每逢縣上有一些重大的社會活動，他胸前掛個帶閃光燈的照相機，就瀟灑地出現在稠人廣眾面前，顯得特別惹眼。加上他又是一個標致漂亮的小伙子，更使他具有一種吸引力了。……”

　　這樣的贊譽好像還不夠——

　　“傍晚的時候，他又在縣體育場大出風頭。縣級各單位正輪流進行籃球比賽。高加林原來就是中學隊的主力隊員，現在又成了縣委機關隊的主力。山區縣城除過電影院，就數體育場最紅火。籃球場燈火通明，四周圍水泥看臺上的觀眾經常擠得水泄不通。高加林穿一身天藍色運動衣，兩臂和褲縫上都一式兩道白杠，顯得英姿勃發；加上他籃球技術在本城又是第一流的，立刻就吸引了整個體育場看臺上的球迷。”

　　所以，“在一個萬人左右的山區縣城里，具備這樣多種才能的青年人并不多見——他被大家寵愛是很正常的”。

　　這說明什么呢?在這里，我們能夠感覺到的，是一種寒門子弟的自信，這種自信來自自身的能力（才華）。當個人主義進入平民階層，就一定會要求沖破“門第”的敘事限制。這是非常典型的20世紀80年代的風格。而在80年代，文憑還不像后來那樣重要，所謂“不拘一格降人才”，是80年代的普遍呼聲，這是敘述的現實依據。

　　高加林的能力，來自知識（學校），但是敘事者對能力的討論，卻逾出了學校的一個重要環節，即所謂考試，尤其是高考。高考的落第者，未必沒有能力，而考察一個人的能力，則是實踐，關鍵是能否給落第者同樣的機會。所以，機會才是關鍵。這樣的想法，來自20世紀50—70年代。文學重要的地方，是能共時性地呈現敘事者的復雜情緒，敘事者在不同的甚至矛盾的主題之間游移，文本的內部永遠都在相互引用和互相質疑。

　　當然，這只是一個插曲。

　　高加林進城以后春風得意，不僅收獲事業，也收獲新的愛情。但也正應了那句老話，禍兮福所倚。他和黃亞萍的關系，引起張克南母親的憤怒，一紙舉報，高加林的命運急轉直下。他被清理回鄉，轉了一圈，高加林又回到原點。命運的大起大落，使故事跌宕起伏。四十年后，重新閱讀，也是讀得眼花繚亂。

　　最為關鍵的，或許是作者并不想使高加林成為于連，而事實上，高加林也很難成為于連。

　　20世紀80年代，個人主義是很難徹底的，總是有各種各樣的因素，阻擾個人成為把握瞬間的英雄。這些因素，有的來自50—70年代的政治規訓，正是在這一規訓下，路遙回到柳青，敘事者經常化身評論者，進行大段的社會評論。比如，敘事者有時會這樣評論（總結）：“如果社會各方面的肌體是健康的，無疑會正確地引導這樣的青年認識整個國家利益和個人前途的關系。我們可以回顧一下我國50年代和60年代初期對于類似社會問題的解決。令人遺憾的是，我們當今的現實生活中有馬占勝和高明樓這樣的人。他們為了個人的利益，有時毫不顧忌地給這些徘徊在生活十字路口的人當頭一棒，使他們對生活更加悲觀；有時，還是出于個人目的，他們又一下子把這些人推到生活的順風船上。轉眼時來運轉，使得這些人在高興的同時，也感到自己順利得有點茫然。”這是強調環境的客觀影響。有的因素則來自傳統，德順爺爺的出場，只是為了引出一種道德訓誡。

　　種種復雜因素的存在，都決定了高加林不可能成為于連，不擇手段地追求成功，他是20世紀80年代失敗的英雄。這種失敗感幾乎充斥在80年代的文學之中。

　　對于路遙來說，《人生》充滿了太多的邏輯可能，但是每一種可能，路遙都不會滿意。比如說，高加林曾經一度想留下來，有可能成為新的梁生寶，這是路遙不可能同意的；再如，高加林在和黃亞萍的關系中，有可能成為于連，這也是路遙不能認可的，等等。20世紀80年代，不僅是路遙，也是很多寫作者共同的困擾，他們熱情地推動個人的脫穎而出，但是并不堅定地清楚，脫穎而出的個人何去何從。

　　所有這些矛盾，路遙將在《平凡的世界》中給予修正。

八、《平凡的世界》好像不太平凡

　　《平凡的世界》是一部特別值得討論的作品，但是要詳細分析，大概需要幾篇文章，更何況，這方面的研究近年很多，我也很難有什么新的補充。在此，我只是想對《平凡的世界》和《人生》的互文關系，談點粗略的想法。

　　路遙，《平凡的世界》，中國文聯出版公司，1986

　　《平凡的世界》是一部大書，試圖記錄20世紀80年代的宏大變化。但我更感興趣的，是這部作品對《人生》的引用、解釋和修正，以及重新的創造乃至改寫。路遙在這里，展示了他的全部復雜性。

　　《平凡的世界》寫了兄弟倆——孫少安和孫少平。孫少安影響小，孫少平影響大。

　　說孫少安，要先說柳青。路遙視柳青為師，從謀篇布局到敘事語言，包括那種評論性的旁白，都有柳青的影子。這在陜西作家中間，比較突出。所以，路遙和柳青，有師承關系。但路遙對柳青，不僅是師承，還有叛逆，叛逆即斷裂，斷裂才有創造。這是最好的繼承。典型，就是《人生》。從集體的創業到個人的逃離，這是兩個不同的時代，也是兩個時代之間深刻的斷裂。時代的斷裂，才造成寫作的斷裂。無視時代的深刻變化，不是現實主義。就這點而言，路遙反而在斷裂中，領悟到柳青的寫作要點。

　　但是柳青一直活在路遙心中，包括柳青的理想主義，這一點，在《人生》中無法表達，但在《平凡的世界》中，有了表現的可能。這就是孫少安的由來。孫少安也是英雄，路遙對英雄，有一種難以割舍的情愫，不知道是崇拜，還是惺惺相惜。孫少安不是孫少平，更不是高加林，孫少安是梁生寶，一個老派的英雄。曾幾何時，梁生寶從一個朝氣蓬勃的青年英雄，到了《平凡的世界》，成為一個老派的人，一個傳統的人，而青年的概念，則被移植到了孫少平身上。誰能說這不是時代的深刻變化?

　　孫少安是一個好人，好人的意思，就是有責任感。孫少安對家族有責任感，對村莊也有責任感。對于個人，責任是枷鎖，所以20世紀80年代，個人要脫穎而出，首要的，即是打破責任的枷鎖。高加林如此，孫少平委婉的也是如此。但是反過來，枷鎖突出的也是一種美德，即自我的犧牲。這也是一種英雄主義。路遙大概很難拒絕這種美德的吸引，早在《驚心動魄的一幕》中，就有這種情感的流露。

　　責任是梁生寶的性格特征，孫少安繼承了這一性格。所以，孫少安也是梁生寶。但也有不同，梁生寶尋求的，是共同致富；孫少安不是，孫少安走的是先富的道路，這是被時代所規定的。20世紀80年代，共同致富的結果是悲劇，把這種悲劇寫到極致的，是王潤茲的《魯班的子孫》。孫少安沒有走這條路，而是審時度勢，個人先富起來再說。這非常符合80年代的改革精神，也和路遙試圖再現80年代社會變化的宏大敘事有關。但是先富起來的孫少安想要幫助還未富起來的鄉親，所謂先富幫后富，這也是80年代改革的初衷。不過，先富幫后富，在當時的文學中很少表現，不是不想表現，而是不知道怎樣表現。或者說，生活還沒有來得及提供這方面的典型事例。

　　孫少安富起來后，想辦窯廠，也是想給鄉親們一個致富的機會。方式是集資，所謂股份制，在20世紀80年代已經開始流行。孫少安先去找富人，然后再找窮人。集資的過程，有點像50年代的初級社，類似的描寫有周立波的《山鄉巨變》等，但孫少安是自發的，這又和《山鄉巨變》不同。政治退場，前臺突出的，是倫理。80年代，有懷舊，比如《魯班的子孫》。懷的，不是體制，是德行。社會主義，退回到道德領域，它所產生的善的召喚，寫作中，很難拒絕。

　　柳青，《創業史》，中國青年出版社，1960

　　孫少安最后還是失敗了，失敗的原因有許多，其中之一，來自群眾。群眾不理解，還有很多猜忌。這是和《創業史》《山鄉巨變》等很不一樣的地方。20世紀80年代，有許多重要的變化，變化之一，是群眾的含義變了。50—70年代，群眾是依靠的對象，群眾中有自發的社會主義激情，群眾缺少的，是“帶頭人”，所以，英雄總是代表了群眾的根本利益，而且，能對群眾構成巨大的召喚力量。盡管，這樣的理念最后形成敘事的套路，但背后，是一套嚴謹而自信的政黨理論。所以，梁生寶并不孤獨，在他的背后，是國家政策，是政黨，是完整的意識形態。在《平凡的世界》中，這樣的理念要遜色不少，孫少安是一個孤獨的英雄，丹柯似的英雄。群眾面對這個“個人”，不信任。原來的理念世界已經崩潰，獨異的個人很難代表什么。在這樣的背景下，群眾多少帶有“庸眾”的色彩。80年代，實際上一直存在著這一類的寫作，比如張承志，而對群眾的失望，也構成這類寫作共同的潛意識。所以，他們最后也往往由政治轉向審美。

　　但是在孫少安的描寫上，路遙是充滿感情的，被《人生》壓抑的柳青式的激情在這個人物身上復活。所以，一個作家的思想構成往往是復雜的，很難以某部作品加以簡單的判斷。孫少安的失敗，是20世紀50—70年代的失敗，是這個時代最后的挽歌。因此，在《平凡的世界》中，有一種挽歌式的現實主義。

　　這樣，路遙實際上陷入一種寫作的困境，他不再滿足于高加林式的個人主義，也無法突破梁生寶（孫少安）式的集體主義的失敗困境。他只能再度回到高加林，并把他修改成為孫少平。在這個修改過程中，征用的，是浪漫主義，所以，在《平凡的世界》中，一直平行著兩種寫作方法——現實主義和浪漫主義。

　　孫少安的失敗，隱喻了革命的挫敗，孫少平的出現，建立在這一挫敗的基礎上，重新出發，尋找一種新的可能性。對路遙這一代人來說，這是一種非常隱蔽的潛意識，所謂“尋根文學”，也是如此。至于寫作者個人，可能意識到，也可能根本沒有意識到。但一直閃爍在文本的深處。這一潛意識來自革命的挫折甚至失敗，所以路遙不可能直接回到柳青，但又不滿足于高加林式的個人主義，那么，孫少平意味著什么呢?

　　在《平凡的世界》中，孫少平依然是孤獨的，但是這個孤獨，不是高加林式的對土地的蔑視，而是對庸常生活的拒絕。實際上，《平凡的世界》是可以和張承志《北方的河》對讀的。他們都試圖超越庸常生活，尋找一種新的精神的可能性。這是對遙遠的20世紀60年代精神的回應，當然，只能是一種審美的回應。

　　但是這種尋找，建立在回避日常生活的前提下，在《平凡的世界》中，日常生活由孫少安承擔，同時也決定了這一部分的現實主義的寫作趨向，不斷地克服生活中的難題，直至失敗。孫少平負責尋找，因此，他只能離開。但是孫少平的離開，不是高加林式的離開。高加林有明確的目的，他要成為一個小資產階級，就必須進城，有城市戶口，有一份體面的工作，這樣，才能施展他的才華，實現理想。對于高加林來說，小資產階級已經不只是一種情感或者文化類型，而是一個物質化的階層，已經暗含了小資產階級向中產階級轉化的主題。這個主題在所謂“新寫實小說”，比如劉震云《一地雞毛》那里得到回應。《一地雞毛》里的小林，可以看作進城以后的高加林。

　　孫少平不是，他的離開沒有高加林式的目的，他只是尋找，因此，他的離開也不需要理由。他只是離開，看一看外面的世界。而離開的過程，同時也是孫少平的游歷過程。因此，對于孫少平的描寫，只能是浪漫主義的。他不進入生活，只是游歷生活。這個游歷，同時也是孫少平的成長過程，《平凡的世界》是孫少平的成長小說。孫少安失敗了，孫少平在孫少安失敗的基礎上開始成長，只是這個成長是以離開孫少安為隱喻的改造社會的前提下完成的，所以，孫少平是另一種意義上的高加林，一個浪漫的、審美化的高加林。曾經在高加林身上激烈沖突的保爾和于連在孫少平這里開始完美地統一。統一的前提是，保爾的目的和于連的目的都開始消失，留下的，只是一種英雄主義的品格。孫少平最后也成為這樣一種英雄，一個美德的英雄。孫少平更接近海明威的《老人與海》，或者杰克·倫敦的《白狼》。盡管路遙一直在對抗現代主義，但不能否認20世紀80年代的現代主義運動多少也在《平凡的世界》中留下影響的痕跡。

　　孫少平的游歷也是一種經歷，世界在他的游歷中緩緩打開。這個世界不那么完美，在不完美的經歷中，路遙的敘述是現實主義的。如同《人生》一般，20世紀80年代的改革，充滿缺憾。殘酷的，甚至黑暗的一面，被次第打開。孫少平需要克服這一面，但如何克服，不知道。他所能尋找到的，還是人道主義。這是80年代無法超越的思想高度。無論引用的理論如何眼花繚亂，最后仍然只能在人道主義面前卻步。這是政治退向倫理的必然結果。

　　路遙，《人生》，中國青年出版社，1982

　　而另一面，是孫少平向往的世界，這個世界本質上是倫理的，是善的，也是美的。在《人生》中，這個世界曾被撕裂，而《平凡的世界》則重新縫合了這個被撕裂的世界。縫合的方法是浪漫主義，典型的表征是田曉霞。正是在田曉霞身上，劉巧珍和黃亞萍合二為一。現代而又古典。高加林向往又恐懼的因素因此隱匿。但過于理想的人物總是難以持久，田曉霞的犧牲，給這個世界留下缺憾，但殘缺的世界卻因此動人。

　　孫少平的結局令人愕然，但并不突然。小說隱晦地描寫了他和工友的遺孀惠英嫂的關系，孫少平發誓在有生之年要照顧好惠英嫂和她的孩子（這讓我們想起柔石《二月》里蕭澗秋和寡婦文嫂的故事）。在革命的廢墟之上，孫少平除了以這種方式，來凸顯他的利他主義的英雄品格外，還能有其他的方式嗎?

　　20世紀80年代以政治上的批評和反思革命為其開端，而在它的尾聲，則以個人主義的方式繼承了革命的倫理遺產。這是另一種激進的小資產階級的思想表達。在這一意義上，《平凡的世界》仍然是悲劇的，是一種面對時代的無能為力的悲戚，是一種充滿行動欲望又不知如何行動的悲觀。而這一點，在張承志80年代的寫作中得到了更為酣暢淋漓的表達。

結語

　　如果把《人生》和《波動》《晚霞消失的時候》作某種對讀，那么，《人生》流露出的，大致可以說是一種怎樣才能成為小資產階級的焦慮。當“個人”的概念進入平民階層，成為小資產階級的前提一定是職業、戶口、收入，等等，簡單一點說，就是怎樣“進城”。在這里，小資產階級被階層化，而不僅僅是一種情感類型或者文明類型。它預示了一種可能，就是小資產階級向中產階級演化的可能性。這種可能性推動了20世紀80年代平民化的個人主義運動，表現出來的，正是階層流動的強烈要求。

　　這會使人想起巴爾扎克的“外省青年”，也會使人想起司湯達的《紅與黑》，但高加林不是拉斯蒂尼，最后也沒有成為于連。阻擾這一敘事走向的，是革命的倫理遺產，這一遺產中包含了傳統的德行因素。20世紀80年代，保守主義，包括善的概念，并沒有完全退場，總是或明或暗地阻擾著敘事的激進走向。

　　阻擾這一激進的敘事走向的，同時來自作為情感或文明類型的小資產階級屬性。20世紀80年代，寫作者還很難完全認同中產階級的生活，那種枯燥的生活類型將完全熄滅不死的激情。在這一意義上，劉震云的《一地雞毛》可以看作《人生》的后續。

　　所以，路遙必須改寫《人生》，在《平凡的世界》中，孫少平從中產階級回到了小資產階級，也就是說，去掉了這一階層的物質化屬性，而保留了它的情感和文明特征。它符合了20世紀80年代小資產階級的審美要求，即一種無目的的目的性。

　　《人生》試圖在高加林身上把保爾和于連統一起來，最后還是失敗了。而在《平凡的世界》中，于連隱匿了，凸顯的是保爾。于是，孫少平最后也成為“圣徒”。但是，孫少平的“圣徒”是小資產階級的，而不是共產主義的——他會使我們聯想起柔石的《二月》里蕭澗秋和寡婦文嫂的故事。

　　所有這些改寫，都來自孫少安的失敗，孫少安正是孫少平的鏡像。孫少安的失敗成就了孫少平的文學意義，從改造社會退回到個人的自我拯救，從政治退回到審美。這就是20世紀80年代的理想主義，在德性的堅持中，也多少能感受到某種失敗的沮喪。正是在《平凡的世界》中，路遙把曾經被《人生》壓抑的某些情愫淋漓盡致地表達出來，從而構成復雜的時代長卷。這是長篇小說帶來的魅力。

　　本文注釋：

　　（1）沈杏培：《“夏可為事件”與 20 世紀五六十年代“青年出路” 問題》，《人文雜志》2022 年第 5 期。

　　（2）劉心武：《喬莎》，《北京文藝》1980 年第 9 期。

　　（3）毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1966 年版， 第 773—774 頁

　　（4）參見蔡翔：《革命／敘述》，北京大學出版社，2010 年版，第 223 頁。

　　（5）楊慶祥：《妥協的結局和解放的難度——重讀〈人生〉》，《南 方文壇》2011 年第 2 期。

　　（6）毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1966 年版， 第 860 頁。

　　（7）毛澤東：《毛澤東文集》第一卷，人民出版社。1993 年版， 第 308 頁、第 309 頁

　　（8）［法］米歇爾·福柯：《什么是啟蒙》，汪暉、陳燕谷主編：《文 化與公共性》，三聯書店，1998 年版，第 430—431 頁。

　　（9）梁向陽：《路遙傳》，人民文學出版社，2015 年版。

　　（10）［法］德勒茲：《普魯斯特與符號》，姜宇輝譯，上海譯文 出版社，2008 年版，第 6 頁。

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