七月末，加西亞·馬爾克斯又一部作品的中文版問世，作家戴上智利導演米格爾·利廷的面具，在《米格爾在智利的地下行動》中以報告文學的筆觸記錄這位流亡藝術家的暗中歸鄉之旅。中國讀者對加西亞·馬爾克斯新聞記者屬性的創作并不陌生，無論是《一起連環綁架案的新聞》還是《一個海難幸存者的故事》都已呈現過作家紀實書寫的功力。不過，當這則“新聞”故事的主角是藝術家，背景是蔓延的政治瘟疫，《米格爾在智利的地下行動》的與眾不同很是耐人尋味。

　　藝術并非無濟于事

　　明面上，加西亞·馬爾克斯在書中鋪陳的敘事線無非是圍繞流亡導演暗中回國拍攝紀錄片這一行動的實施過程展開，細讀之下，卻很難不留意到他還維系著與之平行的另一條脈絡，即諸如文學、音樂、電影、戲劇等藝術表現形式與承載記憶、抵御恐懼、留存歷史之間的關聯。米格爾想要通過拍攝一部紀錄片重新與祖國建立起情感連結，而隨著拍攝行動的展開，他的“鄉愁的中心”始終圍繞著與藝術相關的記憶：曾經看過《廣島之戀》以及無數其他影片的影院;公園旁邊的美術學院，他在門前臺階上表演過平生第一場戲劇;路過的人哼唱著米拉內斯的歌，“那一瞬間，我感到重新找回了自己的城市，變回了我自己”;正午十二點，大教堂的鐘琴奏響比奧萊塔·帕拉的《感謝生活》，他在震顫中想到“只有當她親手結束了自己生命，她的祖國才能發現她的歌聲里蘊藏著最深沉的人性真理和美”。

　　及至行動尾聲，拍攝小組路過小棕櫚村，萬千情緒涌起，落在一段對后來成為電影導演的主人公而言意義別樣的記憶：“五歲那年，正是在那兒，我坐在祖母膝頭上觀看了平生第一部電影，就此萌生了自己的終生志向。當時放的片子是《十字軍的復仇》，其實，我對這部電影的回憶不如說是恐懼，很多年之后我才搞清楚，掛在樹中間的被單上怎么會出現飛奔的馬匹和碩大的頭顱。”很多年之后，他已經懂得怎樣讓被單上出現飛奔的馬匹;很多年之后他因電影獲罪流亡，又在更多年后喬裝打扮站在故鄉的土地上，卻覺得自己仿佛被困在馬塞爾·卡爾內電影里的一個角色。直到這樣的多年以后，行動中當情緒震動無從排解，他尋求平靜的辦法是鉆進電影院里沒頭沒尾地胡亂看了十幾分鐘意大利情色片。

　　此番回到智利，米格爾隨身攜帶的物品里唯一屬于他真實身份的是一本書——卡彭鐵爾的《消逝的足跡》。因為在過去十五年里，他都依靠這本書抵御對飛行的恐懼。如同一個隱喻，人嘗試用藝術抵御恐懼，可是藝術究竟能給人多少庇護?多少信心?他是見識過那不值得被信賴的人性的。烏拉圭作家加萊亞諾記錄過米格爾·利廷在蘭基爾山谷拍攝《應許之地》時發生的事，幾乎是活生生的“路西法效應”樣本。他要拍攝士兵入侵山谷、強奪農民土地的屠殺，群眾演員都是當地農民，一部分本色出演，另一部分扮演士兵。到了拍攝第三天，穿軍裝的農民變得專斷殘暴，“每天拍攝結束后繼續追捕其他農民”。然而，無論是電影還是文學，無論是導演還是作家，還是想要記載些什么吧，渴望作品能契合某種地理和歷史的現實，如加西亞·馬爾克斯所言，擁有“紀實的、歷史的、地理的根基”。

　　想來也是感嘆，兩次世界大戰與個中赤裸慘劇令歐洲大陸對藝術之用的最后信仰一敗涂地，讓·埃默里在《罪與罰的彼岸》里回望身陷納粹集中營的歲月，那里的知識分子“不再相信精神世界的現實性”，“精神”在牢房里失去了基本的品質和超越性，“用詞語伸向真實生存之外”在他們眼中“不僅是一種無價值的、奢侈的游戲，而且是幸災樂禍的惡意游戲”。然而，當奧登說沒有任何一行詩能從毒氣室里救下哪怕一個猶太人；當阿多諾說奧斯維辛之后寫詩是殘酷的，當死亡賦格在巴黎的米拉波橋上炸響，數百年的動蕩苦難折疊于現實的拉丁美洲，卻未曾停止相信寫作并非無用的熱情，相信藝術并非無濟于事。

　　別的時代是否會與此不同

　　流亡十二年后，米格爾·利廷回到祖國，最初的不恰之感卻是來自城市的璀璨：“現在通往新國際機場的路是一條燈火通明的高速公路，條件和世界發達國家不相上下。對像我這樣的人來說，這是個令人失望的開頭，我原先不僅堅信獨裁丑惡，還指望在街頭、在日常生活里、在人們舉手投足間觀察到暴政的失敗，并且用攝影機記錄下來傳播到全世界。但現在隨著汽車每前進一米，起先的痛苦便一點點化成了明顯的失望。”好在我們的導演還不必經歷西班牙作家胡安·戈伊蒂索羅的小說《身份的記號》中那位同為流亡導演的主人公阿爾瓦羅所遭遇的一切。阿爾瓦羅在西班牙內戰后自發地選擇流亡，這個選擇卻最終成為他的原罪，當他回到仍在佛朗哥統治時期的巴塞羅那想要拍攝一部紀錄片，卻在那個試圖遺忘過去、一派經濟平穩人心祥和之勢的戰后西班牙，不停被同胞咄咄逼問：“為什么你要盲目地尋找災難?忘了我們不是更好，我們也會忘了你”。最終四處碰壁的絕望的阿爾瓦羅，以瘋癲后的自殺告終。

　　相比之下，米格爾·利廷在智利并未遇見真正的兇險局面。而且，他被迫流亡的身份本身甚至稱得上是一種認可與致敬。《米格爾在智利的地下行動》探討的與其說是一場地下行動的完成，不如說是獨裁深處群體心理狀態的命題。當獨裁政府意圖用繁榮洗刷血污，機場外懸掛著藍色巨幅標語“智利在秩序與和平中前進”，他卻看見燈火通明的輝煌之下，沒人手舞足蹈，“沒人滿面笑容”，每個人都是套中人，害怕任何動作表情泄露內心，“滿街都是什么也不透露的空白面孔，甚至連恐懼也沒有”。這幾乎是更可怕的事情，那是加萊亞諾寫過的機器：它讓人變聾變啞、看不見任何被禁止觀看的東西，它教會人如何接受恐怖，如同“接受冬天的寒冷”。

　　書中相隔數章的兩次發生在武器廣場上，與當地民眾的對話令人感慨萬千。第一次，在武器廣場上，同坐的女士聽說“我”來自新近回歸了民選體制的烏拉圭(米格爾的偽裝身份是烏拉圭富商)，感嘆道“你們運氣真好，值得慶賀。”我卻想起烏拉圭作家貝內德蒂記錄軍政時期關押與流亡的小說《破角的春天》里，主人公怎樣在焚毀書報的煙氣里試圖去想雨中的綠駿馬和無臉騎士，又或者加萊亞諾怎樣連夜出逃、流亡中在《愛與戰爭的日日夜夜》里逐一記錄下那些被關押、被謀殺或者被折磨致死的朋友。此時，值得羨慕的烏拉圭何嘗不曾經是另一個智利，曾經也有過五十萬烏拉圭人流亡國外，船上擠滿想要逃離牢獄、死亡和饑餓的人，而且，當時當刻，誰又能保證，不會再有下一次?

　　臨近尾聲的第九章中，還是在武器廣場上，活潑的學齡孩童自發地在米格爾的相機前擺起姿勢，幾個孩子坐到他身邊說，“給祖國的未來拍張照片吧”。導演忽然想起，自己不久前在空煙盒上隨手記下的感受竟與此情此景呼應，眼前出生長大于軍政獨裁之下的孩子們，無從了解另一個或許更好的時代，卻不妨礙他們對未來滿懷信念。不由得聯想起，在烏拉圭最黑暗的時代，加萊亞諾的朋友埃?克說，二十年后他會給自己的兒子“講現在這些事，講我們這些國家的生活一度多么艱難，我希望他看著我的眼睛不相信我，希望他說我騙人。我希望他無法相信所有這些曾經可能發生。”

　　或許，無論是更好的時代，還是更壞的時代，還是沒什么不同的時代，米格爾的鏡頭抑或“加博”的詞語記錄下的只是“我在這里”的時代，至于其他，如奧登所言，“別的時代有別的人去活”。

　　導演、作家與譯者的潛行

　　若非出版方的執意修改，這本書的中譯者原本給它起了一個更為契合原書、亦更為引人入勝的書名：《智利導演潛行記》。而在這位導演的潛行背后其實是作家的潛行：米格爾意圖用電影記錄軍事獨裁十二年后的智利，而加西亞·馬爾克斯想要用文字記錄電影的誕生，最終寫成了這部“以情感重構冒險故事”的“報告文學”。

　　“加博”對新聞寫作的熱切由來已久，從來坦言，自己將新聞寫作視為文學體裁。1976年在接受哈瓦那電臺的采訪時，他表示“我首要的、唯一的職業理想就是新聞”，到了1991年，已經諾獎加身的他依然堅持說“我一輩子都是個記者。我的作品都是新聞作品，就是很少有人看得出來”。在《加西亞·馬爾克斯訪談錄》(中文版恰巧也于這個七月上架)中，幾乎每篇采訪都有涉及新聞寫作之文體意義的段落。在他的講述中，自己“對文學和新聞工作之間的關系感到著迷。我在哥倫比亞是以新聞記者的身份開始工作的，并且從來沒有停止做一名記者。我不寫小說時，就滿世界跑，施展我的記者的手藝”。

　　然而新聞寫作的文體同樣可能是潛行中的作家用以易容的工具。某種程度上，《米格爾在智利的地下行動》采用的第一人稱寫作亦是打消讀者戒備、引人回歸“聽故事”本性的一個路徑。在訪談中加西亞·馬爾克斯曾與記者笑言“正因為我對新聞記者抱有同情，對我來說訪談才最終變成一種虛構了。我想讓記者帶著點新的東西離開，于是就努力給同樣的舊問題找到不同的回答。人們再也不實話實說了，訪談就變成了小說而非新聞業。它是文學創作，是純粹的虛構。”就這樣，文學與新聞、藝術與現實彼此靠近、糾纏、糅合，虛構與非虛構的邊界模糊，畢竟哪怕是記憶和史實同樣可以被有意識或無意識地虛構、善意或惡意地篡改。

　　對于一部翻譯作品，譯者亦是作家的喬裝，因而中文版讀者還能從書中讀到譯者魏然的潛行。書的篇幅雖不長，也足以體現譯者的語言敏感度與推敲的用心。在語體最為豐富的第七章，敘事部分、不同場景下不同身份人物的對話部分以及穿插的歌詞，都針對性地使用不同的中文調性，處理得恰到好處。此外，這位譯者供職于社科院外國文學研究所，西班牙語專業出身，后師從戴錦華教授，是地地道道的拉美電影與文化研究者。所以，恐怕與普通西語文學研究者順著加西亞·馬爾克斯的作品列表讀到此書不同，反倒是書的寫作對象——米格爾·利廷導演、他的作品以及潛回智利拍攝的史實——指引譯者與原書相遇。越過作家的聲名，這樣的路徑或許恰好契合了作家本人想要的新聞記錄者身份，譯者亦得以從已有的《百年孤獨》“加博”或《霍亂時期的愛情》“加博”的語言模式跳脫出來，賦予作品“米格爾”的品格，用中文參與導演與作家的潛行。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號