第６章　散文時代

　　　　　　　　　　　　　一、邊緣化
　　自新時期以來，知識分子的歷程從傷痕和反思中起步，并以審美為理想，中間
經過報告文學對現實的關注，經過文化討論對傳統的急進批判，到８０年代末終于
倉皇結束。對于“中國向何處去？”的重大時代課題，精英知識界提出的答案在嚴
峻的現實面前“土崩瓦解”。在灰淡蕭條之中，部分知識分子體味著嚴重的失敗感
和虛無感，一時無所適從。一部政治幻想小說《黃禍》便正是部分知識分子的內心
崩潰感的表達。然而另一方面，隨著蘇聯、東歐的裂解及其動蕩不安局面的持續，
社會各階層卻逐漸調整了自己的觀念和心態，取得了清醒的共識。
　　在９０年代，知識分子的創作和思想已明顯收縮為一個局部的邊緣的現象，不
再成為社會關注的焦點。這種情況令人聯想到西方國家的某些先例。
　　自１９６８年“五月風暴”以來，法國知識分子漸漸重新反省自身，并對傳統
的知識分子角色提出質疑。例如，米歇爾·福柯指出，長久以來，知識分子被公認
為代表真理和正義而發言，成為知識分子就意味著成為公眾的良知。他稱這類知識
分子為“普遍的”知識分子（the“universal”intellectual）。他指出：“典型
的知識分子以前常常是著作家，作為一個普遍的意識，一個自由的主體，他對立于
那些僅僅服務于政府或資方機構的知識分子－－技師、文職官員、教師。”福柯認
為普遍的知識分子正在消失，而讓位于一種“特殊的”知識分子（the“specific”
intellectual），即科學家、文官、精神病醫生、社會學家、工程師。他們在自身
的領域內面對和解決專門的問題，并以此方式承擔他們的社會責任。[1] 在福柯之
后，更激烈地否棄傳統知識分子角色的是讓－弗朗索瓦·利奧塔。利奧塔１９８３
年發表了《知識分子的墳墓》，指出傳統意義上的知識分子是“完全過時的”，后
現代社會的多元境況已經使全能的知識分子－－薩特被認為是最后一個代表－－讓
位于專家、藝術家和公民。利奧塔甚至宣稱：“不應再有知識分子”。[2] 總之，
傳統知識分子的時代結束了。
　　實際上，知識分子承擔社會良心角色－－這一現象本身就意味著社會體制缺乏
這種“良心”，意味著社會體制的不健全或者沒有健全地運作，意味著社會存在普
遍的、共同的困境（如社會創傷、傳統斷裂、制度性危機等等），還意味著其他社
會階層的非主體地位，意味著他們的被動和沉默。嚴格地說，作為社會良心的知識
分子并不是一種產生于正當程序的合法權威。他們在公共事務方面之所以受到社會
公眾的信任和期待，并不是由于這些事務屬于這些知識分子的合法職權、責任、義
務范圍，而是由于這些知識分子引人矚目、異乎尋常的天才、品格、成就和聲譽。
因此，他們仍然是一種charisma－－魅力型人格。其思想基礎仍然是一種人本主義
哲學：所依靠的不是普遍有效的客觀化的制度，而是個人及其內在的意識、激情和
道德感。顯然，在這個意義上，知識分子是“非現代的”，日益趨向合理化、制度
化的現代社會必然要消除這個“自由漂浮的”因素，至少，也要將他們限制在有限
的范圍內。
　　因此，當轉型期的社會漸漸開始步入正軌，當人們的心態漸漸適應商品經濟的
生活方式，當人們開始轉向各自的切身利益、事務、旨趣，這時，原先統一的社會
空間便被無限分割了。社會語境具體化、日常化了，不再適合原先的宏大而抽象的
“問題”（如人道、現代化、民族性、自由與民主等等），宏大而抽象的問題被分
解為各種具體的、專門的問題，可由各種專家提供咨詢、指導和服務。在一定程度
上，各司其守的公務員、律師、教員、記者、心理醫生以及其他社會工作者開始履
行正當職責，“信念倫理”讓位于“責任倫理”。因此，在這個意義上，知識分子
的社會良心角色被制度化地分擔并消解了。當然，這是一個漸進的、長期的過程，
但１９８９年無疑是一個轉折點。
　　因此，從上述背景來看，電視系列劇《圍城》和《渴望》在１９９０年先后播
映，真是恰逢其時。它們不自覺而又相當深切地折射出此時此刻知識分子的思想和
生存境況。
　　小說《圍城》寫作于抗戰后期的淪陷區上海，１９４７年初版，解放后便消聲
匿跡。１９８０年，小說再版，并在幾年里多次加印，雖然不無反響，但從未形成
熱點。１９９０年，為慶賀作者錢鍾書八十“華誕”，小說被改編成電視系列劇播
映。此后，小說《圍城》也不脛而走，一時風靡。
　　《圍城》并不是一部杰出作品，但的確頗具特色。
　　這是一幅知識分子的自畫像。他們在風云激蕩的時代大背景下，空虛落寞，既
無生活的熱情，也缺乏事業的寄托，而唯有在智力上調侃所遭遇到的一切人、事、
習俗、體制、觀念……，同時自我拆解、自我嘲弄，貫穿著一種全方位的諷刺性立
場。作品開篇的情景是富于象征性的（小說和電視劇均如此）：主人公方鴻漸初次
亮相的舞臺，是一片浮動的甲板（法國郵船三等艙甲板）。這是一塊不斷“漂移的
立場”，它沒有根基，遠離大地（故土、歷史、民眾、深情，等等），漂行在一種
浮泛的表面上。
　　《圍城》對知識分子階層的描繪可謂入骨三分。在２０世紀，自科舉制罷廢之
后，知識分子們便中斷了傳統的進入權力階層的合法途徑，而淪為一個松散的“在
野”集團，從統治階級中游離出來。另一方面，他們又不能幡然轉向，尋求與廣大
底層民眾結合的道路。因而，他們似乎真的成了一個“獨立的”階層，孤懸在統治
階級與廣大民眾之間，從而往往滋生著、體味著一種孤立、虛弱和失重的感受。他
們既喪失了傳統，又偏離了基礎，找不到自己存在的位置和意義。于是，鴻儒蛻變
成犬儒，冷嘲似乎成為他們的生存之道。
　　這種種形象、境況、情緒相當恰切地喻指了９０年代初知識分子的狀態，因而
成為他們的一部新的經典。與之相比，《渴望》便很難贏得知識階層的認同了。
　　這部五十集室內電視劇以文革十年和改革十年為背景，涉及知識階層與平民階
層的糾葛沖突。在其表層的故事之下，我們看到：劉慧芳這一至善至美的人物，作
為一種“絕對價值”的象征，在文革時代曾首先傾心于當時的知識階層（以王滬生
為代表）。而隨著文革結束與改革時代的展開，到８０年代末，這一“絕對價值”
最終又回歸于平民階層（以宋大成為代表）。
　　如本書第１章所論，在文革環境下，知識分子的自由主義傳統已經作為潛流在
低徊中悄悄涌動。在他們身上凝聚著知識、理性和自我意識等價值，這些價值盡管
尚處于萌生階段，但卻指向著新的歷史時期。在接下來的時代，知識分子率先跨入
歷史舞臺，并在８０年代后期日益偏激的思想氛圍中，一步步走向險峰。在這一過
程里，他們的局限和問題應該說都暴露得比較充分。而此時，一向被他們忽略的平
民階層的文化和價值則逐漸抬頭，并在９０年代蔚為大觀。因此，《渴望》相當完
整地概括了知識分子與平民階層在當代史上的彼此消長。這部家庭系列劇的面世，
它向傳統道德的回歸，對平民價值的禮贊，以及所引起的持久的轟動，的確標志著
８０年代的終結。
　　《渴望》是由多人策劃的，王朔也是其中之一。王朔的創作起步于８０年代中
葉，到１９８８年前后已引人矚目，幾部小說被改編成電影。但真正形成熱點，應
該說還是在華藝出版社推出四卷王朔文集的１９９２年。
　　王朔小說以及他筆下的流氓主人公，如今已是一個過時的話題。這里應當指出
的只是，在新時期十年，知識分子占據主流，其他階層相對沉默，王朔式的社會邊
緣人則更受到主流意識形態的排斥和壓抑－－這正是王朔小說醞釀與創作的基本背
景。因此，應當從知識分子階層的長久優勢來理解王朔式的憤怒。而一旦這種憤怒
宣泄殆盡，他的創作源泉也就行將枯竭。
　　因此，王朔的作品是知識分子時代壓抑的產物，他的風靡也只有在一個知識分
子時代結束之后，才有可能。值得注意的是，盡管王朔與前述的何新有某些表層的
相似，如他們二人都缺少正規教育的經歷，自學出身，同屬于新北京人，有較豐富
的底層經驗，并長期受主流知識界的排斥等等，而且，他們二人都參與了上述知識
分子時代的終結，對知識階層的價值、思想和風氣均持激烈的批判態度。但是，何
新與王朔的批判卻各出自截然相反的立場。
　　在９０年代，王朔式的主人公頻頻活躍于影視界，他們就是家喻戶曉的一系列
“丑星”。順便指出，建國以來，銀幕上的男性主人公形象大致經歷了三個階段。
在新時期以前，占據主流的是“濃眉大眼”的工農兵。他們英武有力，正氣凜然，
同時又不失文明風范，在他們身上，的確達到了一系列價值的綜合。此后，這些價
值便分頭片面發展。在新時期，男性形象曾經歷了一個為時不長的“奶油小生”階
段，表達了一種唯美主義的旨趣。到９０年代，充滿市井趣味的“丑星”以粗鄙和
嘲諷為其特征，在這里，“丑”具有一種明確的意識形態含義，執行著一種針對主
流文化的顛覆、消解的社會功能。因此，從濃眉大眼的工農兵，經過“奶油小生”
直至“丑星”，銀幕上的“臉”的確成為時代變遷的標記。
　　“丑星”在９０年代成為時尚，其視覺形象和語言隨處可見。這些王朔式的主
人公作為“痞子”，具有特殊的社會學意義。
　　“痞子”作為一個社會集團，一般不從事生產，不構成一個正當的社會階層，
而是滋長于、寄生于、游棲于城市各階層之間的縫隙中。他們無恒產、無恒心，游
手好閑，以各種不正當的手段謀生，是一群社會的邊緣人。他們被排斥在主流文化
之外，構成了一種亞文化或反文化。“痞子”居于社會底層，植根于特殊的口語語
境和經驗，這使他們常常能指出依托于書面文化的知識分子的某些弊端。但是，由
于遠離書面文化，又使“痞子”嚴重地拘囿于口語和直接經驗，使得他們在自身環
境之內游刃有余的同時，又視野狹窄，鼠目寸光，認知和理解能力受到極大限制。
“痞”是對社會及其正面價值的“病態的否定”，它褻瀆一切、破壞一切，毫無建
樹。“痞”作為一種生存方式在９０年代初期逐漸彌漫開來，滲入了各階層（包括
知識分子），成為知識分子文化沉寂之后，取而代之的新的社會主人公。

　　　　　　　　　　　二、散文、人文精神與國學
　　在上述背景下，在知識分子小說和報告文學分別度過了各自的鼎盛期之后，散
文作為一種體裁悄然上升，在９０年代初贏得日益增多的作者和讀者。在文學自身
已處于邊緣位置的時代，散文這種邊緣文體卻走向文學的中心，這是有意味的。
　　本來，在新時期，散文的“蹣跚”和“落伍”，它的“難堪和寂寞”，一直作
為一個有目共睹的事實而引發人們的關注和評論。[3] 這當然與小說和報告文學等
體裁占據主流的情況有關。但是，從８０年代末到９０年代初葉，情況卻在發生變
化。例如，“８０年代文學新潮叢書”中的《群山之上－－新潮散文選萃》（老愚
編選，北京師范大學出版社，１９９２年）所收入的優秀散文作品大多發表于１９
８９年之后。到了９０年代，各文學期刊的散文欄目均相當活躍熱鬧。同時，在出
版界，中外散文的名篇佳作被大量編選翻印，占據圖書市場，銷量驚人。當然，散
文命運的戲劇性變化并不能挽回整個文學的頹勢。勿寧說，邊緣文體的上升本身就
是文學整體傾斜的一個表征。
　　散文是一種形式自由的片段式文體，它的開端和結尾都帶有某種隨意性，因而
缺少明確的邊界。在那些具有代表性的作品中，唐敏的《心中的大自然》憶述了一
去不復返的作者童年時代的鷹、虎和彩虹，斯妤的《心靈速寫》是轉瞬即逝的生活
細節、情緒和感慨的漫筆，葦岸的《大地上的事情》記錄了個人的觀察和默想，史
鐵生的《我與地壇》則是苦澀的人生體味……。散文敞開了自己的體裁界限，小說
家、詩人和一般學者知識分子都在參與散文的創作。在８０年代前葉的小說和晚期
的報告文學之后，９０年代的散文成為最后一種知識分子的共同語言和普遍體裁，
成為他們共同境況的文學表達形式。
　　在這里，我們看到的是個人經驗和感受的描述與抒發，是清新、樸素、雋永、
細膩的趣味的恢復（女性作者比例很高），個人的情感、回憶、沉思以及種種日常
瑣事呈現出意義，并在娓娓道來的講敘中充滿了意味。林語堂曾把散文歸結為“一
種不經意的，閑適的，親切的態度”，稱散文是“familiar style”，即“閑適筆
調”或“娓語體”[4]。可以說， 散文的復興反映了９０年代初期這樣的現實：越
來越多的知識分子逐漸遠離以往普遍而空泛的宏大觀念和意識形態，而回到個人切
身的經驗和感受，轉而關注和吟味眼底身邊的瑣事、細節和悲歡。在新時期十年，
知識分子談論了太多他們身外的社會、傳統和政治經濟問題，現在，他們開始講述
自身。他們退出原先堂皇的社會政治角色，而返歸平易親切的日常身份。因此，散
文的盛行意味著原先知識分子的“堂皇敘事”（grand narrative）的結束。 文體
的變遷傳達著知識分子地位沉落和角色轉型的消息。
　　應當在同樣的歷史背景下看待小說領域的新寫實主義。新寫實起源于８０年代
后期。１９８９年８月１８日《文匯報》曾以“新寫實小說在文壇興起”為題，稱
這種小說“吸收了傳統現實主義精華，又融進了現代小說的表現手法”。實際上，
新寫實恰恰是以區別于傳統現實主義和現代小說的姿態呈現在世人面前的。《煩惱
人生》（池莉）、《單位》（劉震云）、《一地雞毛》（劉震云）、《白渦》（劉
恒）……以超然的態度或冷淡的口吻講述著平凡瑣屑的故事。在這種“平民藝術”
中，先前社會問題的揭示（問題小說）或藝術形式的實驗（先鋒文學）都被有意識
地淡化乃至放棄，文學知識分子以往的社會責任感或前衛意識已蕩然無存（被“還
原”掉了），剩下的是平庸世相的瑣碎細部的放大特寫，以及無奈的嘲諷與慨嘆，
是對平凡的日常世界的認同和屈從。與此相關，新寫實小說中的男性主人公總是那
么委瑣和懦弱，并常常受制于女性，例如《一地雞毛》中的小林、《伏羲伏羲》中
的楊天青、《紅粉》中的老浦、《煩惱人生》中的印家厚、《行云流水》中的高人
云……。這些男性主人公作為作者心理的某種投射，反映了知識分子在現實面前無
能為力的失敗感。因此，新寫實的所謂“低調敘事”或“零度敘事”的本質便是：
文學知識分子先前指涉現實、干預生活的職能，終于被新一代作家擱置起來了。
　　理論界對９０年代知識分子境況的回應，是稍后有關“人文精神”的議論。
　　１９９３年第６期的《上海文學》，引人矚目地刊發了王曉明等人的《曠野上
的廢墟－－文學和人文精神的危機》一文，明確提出了人文精神失落的問題。《讀
書》雜志隨后以“人文精神尋思錄”為題，連續發表有關文字，其他報刊很快也參
加了討論。在此后兩年里，“人文精神”遂成為理論界的一個主要話題。
　　這場討論剛剛沉寂，余音猶在，這里似不必做過詳的敘介。值得指出的只是，
如果說這次討論是知識分子自我反省的一種形式，那么，應當說是極不徹底的。例
如，關于“人文精神”的涵義，討論者們指出：“我理解的‘人文精神’，是對‘
人’的‘存在’的思考；是對‘人’的價值，‘人’的生存意義的關注；是對人類
命運，人類的痛苦與解脫的思考與探索。”“我們所謂‘人文精神’，主要指一種
追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、
社會和諧和進步、人與自然的同一等。”應當說，這仍然是在以“抽象的”方式談
論問題，從而把一個相當具體的問題普泛化了。
　　實際上，“人文精神”具有十分特殊的含義。從詞源來看，它顯然出自西文的
“humanism”。而“humanism”的詞根“human”來源于拉丁文“humanus”，意為
“屬人性的”、“寬仁的”、“受教育的”、“文質彬彬的”等，應當說，這就是
所謂“人文”的基本含義。在這里，海德格爾的一段話可以提供參考：
　　　　在羅馬共和國時代，humanitas（按：humanus的名詞形式）初次在人的名
　　義上被思考和追求。“人文的人”對立于“野蠻的人”。在這里，“人文的人”
　　意味著羅馬人，他們通過“身體力行”來自希臘人的教育，高揚和尊敬羅馬式
　　的德行……羅馬人的真正的羅馬品性就存在于這種 humanitas之中。我們在羅
　　馬見到了最早的人文主義：所以，它實質上仍是一種特殊的羅馬現象，而這種
　　現象是在羅馬文明遭遇晚期希臘文化的時候產生的。[5]
　　海德格爾接著指出：“１４和１５世紀意大利的所謂文藝復興是羅馬品性的復
興……文藝復興時代的羅馬人仍對立于野蠻人，只是現在的野蠻是中世紀哥特人的
經院哲學。”[6]因此，“humanism”有著特殊的起源，并且應當說， 這種特殊性
始終伴隨著它日后的每一種形式。
　　如前文所述，新時期十年，知識分子階層在一定程度上曾是全社會思想和價值
的中心。在９０年代，知識分子文化退守邊緣，而正是在這一時期，“人文精神”
作為一種基本范疇被廣泛使用和談論，因此，其涵義也只有放在此種背景下才能理
解。值得注意的是，“人文精神”突出了一個“文”字，實際上，它乃是一種必須
借助書面文化來保存、闡釋和弘揚的價值取向，是一種知識分子所特有的超越性的
態度和立場。從人文精神所涵蓋的內容（理性、良心、寬容、審美和形而上追求）
來看，它主要是一種知識分子的階層意識，更準確地說，是自由主義傳統下的階層
意識。因此，它迥然有別于左翼知識分子在９０年代的社會意識，例如對日益嚴峻
的國際環境，對國內的階級差異現象和社會主義命運的關注。在這個意義上，今天
的所謂“人文精神”不同于文藝復興時代的“人文主義”（贊美世俗生活，研讀古
代經典），也區別于新時期初葉的“人道主義”（控訴“文革”暴政，呼喚人性回
歸），盡管這三者在詞源上和思想內涵上存在著同一之處。這是因為，歷史上的“
人文主義”和“人道主義”更多地是一種與廣大社會階層共享的價值。
　　這樣，討論者們關于“人文精神”危機和失落的種種憂憤、抱怨之辭，便常常
顯得無的放矢，從而把一個自由主義知識分子的特殊問題普泛化為一個全社會的問
題，以至于要求全社會與知識分子一道，來共同分擔“人文精神”的持守之責。
　　理論界對“人文精神”的議論令人失望，它不但缺少必要的學理辨析內容，而
且也缺少知識分子承擔自身職責的勇氣。相形之下，在部分學院知識分子那里，對
上述境況的回應則采取了另一種更有效的形式，這就是“純學術”的回升。
　　９０年代初葉的學術文化疾速轉向，知識界原先關注現實的政治化立場，以及
它所依恃的“新觀念”和“新方法”已成昨日黃花，重實證重考據，重視學術史的
清理爬梳和漸進積累，強調學術規范和紀律，蔚然形成風氣。已故的陳寅恪和健在
的錢鍾書等人，換下從尼采到德里達等西方圣哲，成為知識界新的偶像。
　　例如，《中國文化》在躁動的８０年代末籌備創辦，問世于蕭條的１９９０年
５月。其“創刊詞”寫道：“本刊確認文化比政治更永久，學術乃天下之公器，只
求其是，不標其異。新，固然是人心所想往；舊，亦為人情所依戀。”從觀念到語
言已明顯向傳統學術文化傾斜。創刊號編發了龐樸、李學勤、季羨林等名師宿儒的
文字，涉及古歷、古書和吐火羅文文本的譯釋等“專門之學”。《中國文化》倡導
“回到中國”，重申“以中國文化為本位”的主張，在９０年代，這種學術和價值
取向日益成為人文知識分子的共識。隨后創辦的《國學研究》、《學人》、《傳統
文化與現代化》、《原學》、《原道》等一批刊物，使在８０年代中葉曾一度受到
“西化”思潮抑制的傳統學術文化重煥異彩，成為９０年代知識界的重要現象。
　　知識分子的這種根本轉向，可以看作是他們從最高職能（社會良心）向最低職
能（書面文化）的一次退卻。理想破滅，激情冷卻，在“思想”被消解之后，他們
尋求“知識”。在“西化”道路中斷之后，他們轉向“傳統”的途徑。在社會動蕩
之后，知識范型發生重大轉變，這種現象從秦漢到明清，在中國學術思想史上曾屢
見不鮮。在這里，純學術的追求背后仍隱約有一種意識形態的動力。
　　在接近９０年代中葉的時候，這種意識形態的內涵已經明晰，其核心就是回歸
于以儒學為主干的中國傳統文化。知識分子似乎已經恢復了元氣，重新從最低職能
向最高職能回升。“昌明國粹，融化新知”的《學衡》派理論被重新高揚，“只有
‘天人合一’能夠拯救世界”的宣言則直接承續梁漱溟等人的新儒學傳統。文史哲
領域的不少青年學子們在這股“國學熱”中形成或調整著各自的學術、思想立場，
甚至以中國文化的繼承人自居。
　　這種情況不可避免地引起了馬克思主義者的警覺與回應。青年學者羅卜在對“
天人合一”等觀念進行了分析和批駁之后指出：“不排除有人企圖以‘國學’這一
可疑的概念，來達到摒社會主義新文化于中國文化之外的目的。”[7] 盡管作者對
中國古代哲學的解釋尚有可商榷之處，但這一論斷卻抓住了“國學熱”的要害。
　　本來，在新中國，“國學”這種清末民初時代的陳舊術語如果被延用，那么，
高居于“國學”席位的也理所當然地應是作為國家學說的馬克思主義，而決非已被
五四時代所揚棄了的傳統學術文化。但是，應當看到，今日這股回歸傳統的學術思
潮并非空穴來風，而擁有著從蒙學讀物《新三字經》直到農村宗族勢力復興等一系
列復雜的社會基礎。
　　自“五四”以來，由于內憂外患的現實壓力，在近代化過程中步履維艱的中國
傳統文化被臨時擱置起來。這反映在思想意識層面，便是當時的知識階層對傳統學
術、倫理和價值取向的激烈批判。但是，當現實的生存壓力解除之后，傳統經過一
個時期的潛伏、汰選，便會重新顯示它的曾經悠久歷史考驗的價值和活力。在多種
經濟成份并存，港澳地區即將回歸，臺灣問題也已成為愈來愈緊迫危急的時代課題
的今天，與十七年、文革時代以及新時期相比，國際國內環境均已發生重大改變。
在海外，包括大陸、 臺港澳甚至所有海外華人在內的所謂“大中華”（ greater
china）概念，已經日益頻繁地被使用和談論。那么，在跨向２１世紀的時代， 全
體中國人（他們從地域、觀念到語言都充滿歧異）將趨向統一并作為一個巨大的政
治經濟文化實體崛起于東方－－在這樣的時代，究竟何種學說能夠成為這種“統一”
的思想和意識形態基礎呢？
　　這的確是一個令人困惑的問題。也許，中國共產黨歷史上有關民族統一戰線，
有關黨的最低綱領和最高綱領的一系列理論與實踐，能夠為人們提供一種啟示吧。
不過這已經超出了本書的題旨。
　　總之，“國學熱”決不僅局限于學院知識分子內部，也不是以他們為中心而向
全社會層層傳播的過程。“國學熱”不是孤立的現象，而有著廣闊的社會及時代的
基礎。如果它尚未構成當前美學的思想背景，那么，它或許能夠成為我們推測未來
美學發展的某種依據。

　　　　　　　　　　　　　三、人民形象
　　在９０年代，美學所面臨的新形勢，首先是大眾審美文化的勃興。而要理解這
一現象，我們有必要通過追溯當代審美文化的流變，從中透視知識分子與人民（大
眾）關系的歷史。
　　如前所述，本世紀初葉以科舉制罷廢為標志，中國傳統的知識與權力統一于士
大夫階層之手的局面，終于宣告結束。這種情況，一方面導致權力喪失知識內涵，
從而迅速腐敗（例如北洋政府及其繼承者），[8]另一方面， 則使得知識分子群體
流入社會，成為一個在野的集團。這兩個方面反過來促使知識階層對現實的態度，
乃至一般的社會政治觀點日益趨向激進，并在民族和階級矛盾急劇激化的歷史條件
下，成為他們轉向與廣大底層階級相結合的一個重要動因。
　　那些直接從事物質生產的、匿名的、非個體的廣大勞動群眾，就是“人民”的
基本內涵。他們主要存在于前工業社會的東方國家的廣大鄉村，存在于傳統的書面
文化（知識分子）和官方體制（權力階層）之外。在中國現代革命史上，人民作為
主力軍進行著反抗外來侵略和顛覆原有體制的革命。在這種民族解放和社會解放的
事業中，如前文所述，部分知識分子作為“黨的文化工作者”一批批加入進來，成
為這一事業有機的一部分。
　　因此，在新時期以前，在由黨的文藝工作者創作的文藝作品（文學、電影、戲
劇等）中，人民傾向于被塑造成歷史的主體，這與那個時代的人民觀（人民“是創
造世界歷史的動力”）是一致的。落后、愚昧、麻木的群眾從不占主導地位，而僅
僅被當作一種暫時的、非本質的現象，按照當時所信仰的歷史的邏輯，這樣的群眾
必將經歷一個從“自在”到“自為”的革命性飛躍。因此，當時無論何種題材或體
裁的作品，都傾向于將人民表現為已經或正在覺悟的、具有素樸或自覺的階級意識
的革命性社會群體。例如《紅旗譜》（小說１９５８年，電影１９６０年）里的朱
老忠、《苦菜花》（小說１９５８年，電影１９６５年）里的母親、《紅燈記》（
１９６４年）里的李奶奶……，他們都不是個體的人，而是人民群體價值的集中凝
聚和體現。
　　在各種矛盾交摩激蕩的國際國內環境下，人民往往能夠煥發出內在潛藏著的全
部優秀品質。因此，作為歷史主體的人民堪稱人民成長史上的最高階段，是英雄的
人民（人民“是真正的英雄”）。
　　進入新時期，尤其是初期，上述類型的人民形象在一定程度上被延續下來。十
七年電影和小說的大量復映和再版，說明了兩個時代的繼承關系。在新創作的作品
中，例如長篇小說《黃河東流去》（１９７９年）里的李麥，就直接承續新時期以
前的同類形象。但是，值得注意的是，與此同時，羅中立那紀念碑式的巨幅作品《
父親》（１９７９年）卻已向人們提供了一種新的、令人震驚的人民形象。這個悲
苦的、麻木的、軟弱的和馴順的“父親”，與此前作為歷史主體的人民判若兩人，
形成強烈對照。因此，“父親”左耳上方那支后來添加的竹桿圓珠筆（代表文化甚
至政治覺悟），作為畫家妥協的產物（為參展而接受別人建議）便完全外在于其整
體形象。因為，在這幅畫面中，人民已由歷史主體轉變為陌生的注視對象，它對應
于一種新興的“主體”－－劫難之后日益獲得崇高社會地位的新時期知識分子，如
本書第４章所述。實際上，《父親》的確暗含著藝術家的一種驚異、悲憫、審思的
目光。這種目光以及作為注視對象的人民形象，不同程度地出現在同一時期的其他
文藝體裁中，例如周克芹的小說《許茂和他的女兒們》（１９７９年）和北島的詩
歌（“沉默依然是東方的故事/人民在古老的壁畫上/默默地永生/默默地死去”）。
　　電影《黃土地》（１９８４年）極大地強化了這種作為陌生注視對象的人民形
象。翠巧爹作為含辛茹苦、寡言少語、消極被動的人民形象的典型代表，使人們不
約而同地“想起了羅中立的油畫《父親》”[9]。同時， 在《父親》那兒被暗含的
藝術家的驚異、悲憫和審思的目光，在這里則直接呈現了，這就是前來采風的八路
軍文藝工作者顧青的形象。值得注意的是，顧青自始至終保持著一種凝視和沉思的
神情，保持著一種旁觀的立場，從而完全區別于傳統的同類形象－－即那些發動群
眾、開展對敵斗爭的八路軍干部。顧青的這種姿態，令人感到他與身旁因襲著傳統
重負的人民之間，隱含著一種無法彌合的距離。攝影機鏡頭是顧青目光的延伸，而
當時影評界關于影片攝影技術（攝影機位不動，多“靜止的畫面”）的爭論，也反
映了同一個問題。因為，固定的機位和“靜止的畫面”所暗示的仍然是一種注視主
體與被注視對象之間的認識論意義上的“對峙”，即一種距離化的反思態度。實際
上，在影片中，顧青的身份已發生微妙而根本的轉換，即從一名八路軍干部經由文
藝工作者的中介而轉變成一位沉思的知識分子，一位文化反思者。《黃土地》同步
于上述８０年代中葉的中西文化比較，二者具有一種互文的關系。
　　在人民作為主體的時代，知識分子一般不傾向于具備獨立的視角和身份，他們
作為黨的文藝工作者，作為革命事業的宣傳員辛勤創作，并不斷進行自我反省和批
判。在新時期，如前文所述，部分知識分子試圖擺脫這一角色。他們向作為對象的
人民形象投射其主觀的愛憎、沉思和幻想，他們匆忙地賦予具體的、特殊的事物以
一般和普遍的意義。部分知識分子張揚個性，倡導主體性理論，愈來愈習慣于用一
種悲天憫人、居高臨下和救世主式的主觀目光看待人民、傳統和歷史。
　　然而，出人意料的是，在知識分子的主觀目光和思想范圍之外，人民依照自身
的軌跡悄悄發展著。簡略地說，隨著改革開放的普遍進程，部分逐漸脫離貧困趨向
富裕的人民（尤其是在沿海大、中城市），在某種程度上已經“中產階級”化了，
傾向于成為某種“市民階級”。在這個意義上，原先的人民－－無論是作為歷史主
體，還是作為注視對象，都已日趨消失，或轉型為大眾。應當指出的是，人民尤其
是英雄的人民，并不是一種恒定的“實體”（固定的社會群體），而勿寧是一種“
功能”，一種價值和精神。這種“人民”作為理念蘊藏在“大眾”之中，一旦遭遇
嚴峻的歷史時刻，大眾則仍將呈現出“人民”的特征：那種非個體的、匿名的、遵
從集體主義道德的社會群體。

　　　　　　　　　　　　　四、審美文化
　　在人民轉型的時代，我們看到的是商品經濟中的消費大眾，以及大眾文藝的興
起：大眾作為消費主體涌入審美領域。應該說，這一過程從７０年代末，隨著廉價
的大眾傳媒的逐漸普及即已開始。新時期十年是它的一個穩步成長的過程。而到了
９０年代，在知識分子階層退居邊緣之際，這些以音像為主要媒體的大眾文藝終于
異峰突起，成席卷之勢。影視節目、流行音樂、通俗文學、廣告藝術、時裝和裝飾
……占據主流，它們與廣泛的五光十色的世俗生活、欲求、情趣密切結合。審美領
域擴展并泛化了，遠遠逾越了傳統的純審美范圍，呈現出口語文化的特征。它們不
僅偏離了官方意識形態的正統軌范，表達著自己獨立的旨趣，而且將傳統知識分子
文藝排擠到寂寞的角落。這是一個“審美”與一般文化現象彼此交疊的部分，它的
迅速崛起，形成了當代審美領域不斷擴展的新的中心。
　　這就是“審美文化”概念和理論產生的基本前提。在中國，隨著大眾審美文化
的日益成長，這個概念大致出現于８０年代后期和９０年代初，《對美學和文化學
研究的歷史反思》（李欣復，１９８７年）、《現代美學體系》第五章“審美文化”
（葉朗主編，１９８８年）、《關于美學的文化學思考》（鄒廣文，１９８９年）
等論著，均不同程度地涉及了這個問題。應該說，這是一個在傳統美學之后（在它
的視野之外）形成的概念，它的被采用具有新的美學史意義。
　　審美文化泛指具有審美特征的文化產品以及與之相適應的一整套經驗－行為方
式，由于這個概念的非純審美性質，因此它常常特指大眾審美文化。這是一個具有
明確時代內涵的概念，它的出現和確立意味著傳統美學所借以立論的一整套概念、
范疇，已經無法界定和解說新時代大量涌現的審美事實。同時，即使是知識分子的
傳統的純審美現象，一旦被納入到審美文化的范疇內，它們的“純粹性”也將受到
嚴重消解。因為，從審美文化概念出發，研究者將著眼于純審美純文藝與一般文化
及其構成因素的內在關聯，將置純審美純文藝于傳統、語言、技術、生產、習俗、
歷史、政治、經濟、民族性和意識形態等一般文化因素所構成的語境中，從它們相
互聯系的角度予以綜合性的考察，因而將大大超出傳統美學的原有立場。
　　如本書引論所述，當我們進入典型的純審美經驗時，日常生活的倫常日用體系
便中止了作用。文藝作品作為審美對象以其感性的形象、色彩、細部、意蘊……使
人的感覺、想象、情感和理解交流互動，使我們遁出日常情境，進入并沉浸在審美
的“出神”狀態中。
　　但是，與此相反，審美文化則傾向于重新進入日常生活。例如，電視系列劇經
常以平易的日常世俗生活為題材，并由一個家庭的成員們共同觀看和談論，成為他
們共同生活的一個內容。電視系列劇的情節、語言和立意明白曉暢，節奏徐緩，因
而在觀看時盡管常常被日常其他活動和閑談所穿插或打斷，卻并不影響理解。一部
電視系列劇往往在一段時期內定時播放，這也似乎使它們成為日常生活的一個固定
組成部分。再例如，流行音樂一般也不是專門觀賞的對象，而是類似于一種裝飾性
的音響環境。它們的旋律簡單易懂，為人們所喜聞樂見，經常在人們進餐、乘車或
購物時作為“背景音樂”，起到對活動、情緒和氣氛的調節作用。
　　審美文化與一般文化因素如技術、習俗、時尚、價值觀和生活方式等等有著更
為直接和明顯的聯系，它們在本質上是對日常生活的增益和美化，具有入世的積極
樂觀的基調。對審美文化的欣賞無需凝神諦視，無需全身心地投入，而是經常與世
俗生活中的其他活動相互交疊，彼此雜揉，在心理意識上具有淺層的（無深度）、
時斷時續的（非專注）特征。同時，審美文化常常與感性的欲求以及個人的情感有
著更為顯著的直接的關聯，因而完全不同于純審美純文藝的那種距離化的、非功利
的和孤立絕緣的經驗狀態。這種情形令人聯想起新時期以前的狀況。因為，在十七
年和文革時代，文藝的創作和欣賞曾被一種功利主義的美學所主導。進入新時期，
知識分子則一度曾回歸于所謂“藝術本體”，倡導本階層的那種高雅純粹的唯美旨
趣。而到了９０年代，大眾文藝卻又重新打破了這一精致的趣味模式。
　　從歷史上看，天才的、個人靈感的純文藝有著漫長的發展歷程，迄今為止，它
們已經形成了一整套完備的創作方法和技藝體系。與此相對照，審美文化并不以天
才或原創性為自己追求的目標，它們的策劃和制作往往要考慮到大眾口味和市場行
情，是理智的和集體的產品。審美文化不是傳統純文藝在新時代的繼續發展，它與
傳統純文藝之間是一種單方面的、消費性的關系。審美文化產品常常現成地承襲、
借用經典文藝的某些方面，對之加以改造，為己所用。例如，通俗小說對傳統純文
學在敘述手法、人物塑造和心理描寫等方面的成果經常盡取所需；輕音樂則常常選
取古典音樂中的優美旋律，作為再創作的主題；ＭＴＶ的制作則大量借用電影蒙太
奇的手法；而作為商品廉價出售的美術品與古典寫實主義油畫技法之間的繼承關系
也是一目了然的。
　　審美文化占據了傳統純文藝的大部分原有領地，將它驅逐到大眾視野之外。因
而，審美文化也在相當大程度上取代了傳統文藝的社會職能。例如，傳統小說的功
能幾乎已經讓位于今天的電視系列劇。電視系列劇擁有廣大社會階層的“讀者”，
成為他們新的共同閱讀和關注的虛構性體裁，成為他們觀察生活、交流情感并取得
共識的新的媒介。
　　大眾審美文化占據主流地位，在社會文化生活中幾乎無孔不入。在這里，“審
美”已經演變為一種感性的文化，一種感性的生活方式、娛樂方式、消費方式。“
審美”的純粹性和超越性蕩然無存。面臨這種境況，傳統的知識分子文藝發生了畸
變。事實上，我們看到，在高技術時代，以大眾審美文化為一端，以先鋒文藝為另
一端，審美領域已經裂解為無法彌合的兩個部分。
　　在中國，先鋒文藝可以顧城的無意義詩、徐冰的偽漢字和譚盾等人的前衛音樂
為代表。這些文藝作品深奧晦澀，含意茫昧，出人意表。它們拒消費大眾于殿堂之
外，只有少數天才式的專家才有可能恍然神會。作品的涵義決非通過語言、形象或
旋律直接呈現，而是深藏遁隱，惘然若失。因此，與大眾審美文化的感性化和淺表
化趨勢相對立，先鋒文藝表現出一種極端抽象的理念化傾向。
　　在傳統美學中，審美和文藝向來被視為體現了內容與形式、感性與理性的和諧
與統一。然而，在新的時代，如上所述，審美和文藝已發生重大變化。可以肯定的
是，傳統美學所據以為立論基礎的經典的美感心理已經趨于瓦解。例如，１８世紀
的古典主義和浪漫主義文藝曾是柏克和康德美學的經驗基礎。但是，對傳統美學所
界定和維護的優美、崇高和悲劇等基本范疇的相應的經驗內涵，我們只有在十分特
殊的場合－－例如在音樂廳聆聽１９世紀以前的音樂作品時－－才能重新領略。應
當認為，這是一種過去時的記憶式的經驗狀態，它們已不具備當下時代的特征。
　　新時代的大量審美現象是傳統美學不曾面對的，對它們的描述和闡釋需要一種
介入的、批評型的理論范式，這構成了９０年代美學的新內容。

　　　　　　　　　　　　　五、美學話語轉型
　　本書第５章指出，新時期十年，美學的發展在側重點上表現為三個不同階段的
前后交替，即從８０年代早期的美的哲學，到１９８５年前后的新方法論，再到后
期的美學史研究。這一學術演變的深層涵義則是一個從意識形態回歸于專業學科的
過程，這一過程順延到了９０年代。美學的這種狀況區別于知識分子文化的其他方
面。經過８９事件的震蕩，知識分子文化大多發生轉向甚至斷裂，從而迥異于８０
年代。當然，產生這種區別的原因非常簡單：美學作為知識分子的話語，早在８０
年代中葉便已完成了其意識形態使命，它的轉向在那時已先期完成了。
　　因此，９０年代初葉的美學大致延續著８０年代后期的狀況，即基本理論相當
沉寂，研究的重心仍在美學史方面。勿庸諱言，這些研究往往承襲８０年代的原有
材料、問題和方法，特別是滯留在原有的思想層級上，大多毫無創意。
　　在這種境況下，中國美學的“出路”和“前景”成為美學界的共同話題。
　　１９９１年初，《福建論壇》和《學術論壇》兩家雜志，以“當代中國美學研
究的出路”為題，相繼編發了一組由北京等地中青年學者撰寫的筆談。稍后，在福
建廈門，中華全國美學學會和全國青年美學研究會等聯合主辦了“當代中國美學研
究前景展望”學術討論會。在筆談和討論會上，美學的沉寂局面再次得到確認。
　　在沉寂中，作為一種新動向而涌現的是９０年代審美文化批評的肇興。這種新
式的批評不僅是對上述大眾審美文化崛起的回應，而且也具有打破本學科僵局的意
義。
　　比較早地切入這一領域的似乎是高小康。他在１９９０年發表了《反美學：當
代大眾趣味描述》和《當代美學與大眾趣味》（兩文有部分重復），通過相當細致
的觀察和體會展開論述，對比了傳統藝術與當代大眾藝術及其審美趣味的特征和規
則，并時時注意理論的歸納。他說：“當代大眾的審美趣味同經典美學觀念在許多
基本觀念方面是悖離或分歧的，在這個意義上，關于大眾趣味的理論可以稱作‘反
美學’。”[10]這位作者以對各種藝術現象的熟稔和理性分析見長，區別于專業美
學家的高頭講章。
　　１９９２年，“當代審美文化研究”作為國家哲學社會科學８５重點規劃課題
正式立項，對這一問題的緊迫性，官方和學界似乎已取得了共識。
　　１９９３年秋，由廣東汕頭大學和《文藝研究》雜志聯合發起了“９３當代審
美文化研討會”，北京和汕頭的美學界、評論界數十名中青年學者參加了會議。年
終，中國人民大學美學研究所等單位又聯合舉辦了“大眾審美文化問題與對策”研
討會。會議從“當代大眾審美文化的發展”、“大眾審美文化的基本特征”以及“
知識分子在當前文化環境中的地位”三方面展開議論，其中倡導知識分子走出８０
年代的宏偉敘事，“與大眾文化走向合謀”，“參與到大眾文化的潮流中”的論調
引人矚目，且符合新潮評論界的最新時尚。
　　１９９４年５月，中華全國美學會青年學術委員會與《東方學刊》編委會在山
西太原聯合召開“大眾文化與當代美學話語系統”學術研討會。同年９月，中華全
國美學學會組建“審美文化學術委員會”，并以“當代中國審美文化前瞻”為題，
在北京懷柔召開研討會。
　　上述趨向反映在學科意識上，就是眾多筆談、對話、文章所談論的所謂“美學
理論的轉型”。有評論者回顧了２０世紀中國美學的歷程，認為：“９０年代的中
國正處在一個全新的文化轉型時期，一種新的美學理論的出現是它的必然要求。”
他們注意到“近一兩年來‘審美文化’這個詞突然大量地出現在美學話語中，這暗
示了美學轉型的一種動向。”[11]
　　這些評論者認為，今天的美學作為審美文化理論具有三方面特點：第一、從哲
學的基點轉向文化的基點；第二、從一種絕對普遍性美學轉向具體歷史性的美學；
第三、從思辨性轉向可操作性。總之，這種審美文化理論的要點是關注當代文化狀
況，承認審美的多元性、歷史性和難以通約性，以及注重美學與門類藝術和實用領
域的關聯。“文化修辭學”成為擬議中的新美學的另一個名稱。[12]
　　稍后，又有學者發表《審美文化批評與美學話語轉型》一文，同樣認為：“從
根本的意義上說，在當代文化的特殊環境中，當代美學研究只有超越經典形式的美
學話語，在巡視、切近當代文化現實的過程中，才有可能產生出自身新的理論對象、
理論規范。”并斷言：“當代美學的話語轉型，其從根本上所指向的，應是一種具
有建設性的審美文化批評。”[13]
　　在１９８０年前后的“美學熱”鼎盛時期，美學以人性理念為中心，注重理論
的自足性和體系內部的首尾連貫。它以排除、隔離異化了的社會現實及其經驗為前
提，對眾多審美現象采取主動剔取、規范的態度。這種理論形態，與當時處于上升
階段的知識分子的社會地位是密不可分的。
　　然而，對于９０年代審美文化批評的倡導者來說，理論的自足性已經是一個過
時的觀念。審美文化批評以當下文化流動不居的表象為依托，對它們進行隨機性的
描述和闡釋。這種批評注重對個別現象的感受和分析，相對忽視理論的嚴整性和思
想層級的開掘。９０年代，知識分子的意識形態沉落，作為市民階層的大眾成為審
美文化的消費主體。身處邊緣的知識分子以審美文化批評作為新的理論話語，這種
選擇在歸根結蒂的意義上，正是變化了的知識分子生存境況的反映。
　　但是，應當指出，審美文化批評盡管前景可觀，實際上卻很難真正入主美學學
科。９０年代中期，出版了一系列可歸屬于審美文化批評的著作，但它們的作者都
不是以往美學界人物。例如，高小康的三本書《大眾的夢》（１９９３年）、《人
與故事》（１９９４年）和《世紀晚鐘》（１９９５年）分別以“當代趣味與流行
文化”、“文學文化批判”和“當代文化與藝術趣味評述”為副題，在內容上相當
符合上述理論家對“美學話語轉型”的構想。這些有關當代審美文化的散評，以對
大量文化現象的悉心觀察和深度理解為特征，涉及當代文化的各個方面和層次，的
確已遠遠溢出了美學學科的范圍。在這里，審美文化批評本身已構成一個相當專門
的領域，它勿寧是美學的一個分支，但卻很難取代美學本身。作為一門理論學科，
美學有其觀察事物的特定角度和層級。這種角度和層級使美學具有一種超越龐雜的
現象界，抵達事物本質領域的根本傾向。這一超越的傾向植根于前述書面文化的涵
義，植根于依托于書面文化的知識分子的本性，因此它可以沉寂于一時，但最終卻
是無法被消解的。轉型不同于斷裂，它勿寧是一個合理轉化的過程。因此，在未來
新的社會文化語境下，美學作為一門理論學科仍將追問和思考自己的問題。
　　美學話語轉型不應當是以往學術史的中斷。從這一觀點看，審美文化批評在依
托于９０年代文化的同時，已同上述新時期美學的進程失去了邏輯關聯。因此，從
學術史進程的立場著眼，９０年代的美學似乎應有另一種可能。

　　　　　　　　　　　　　六、一種推測
　　從９０年代后半期到下世紀初葉，在美學領域，一種非常可能的學術動向大概
是中國古典美學的興盛。上述推測所依據的理由如下：
　　首先，如前文所述，一種悠久的文化傳統，在受到現實壓力的抑制，被迫潛隱
一段時期之后，有可能在新的變化了的歷史條件下恢復活力。這其中當然也包括中
國古典美學。古典形態的中國美學起源并展開于獨立的文化生態之中，它從基本理
念直到表述方式，都截然區別于西方美學而自成一體。
　　前文指出，在８０年代后期，中國美學史的研究便已開始取代以往的美的哲學
和新方法論，成為美學領域的重心和用力最勤的方面。從先秦直到明清，整部中國
美學史已被學者們多次爬梳清理，這里包括大量專題論文、多部通史、專史和斷代
史，也包括大量資料的編選和釋讀。但是，由于中國古典美學卓然獨立的特性，總
體來看，以往的闡釋工作不同程度地以西方美學的眼光和標準為依據，因而在這種
闡釋過程中，中國古典美學的真諦往往被刪削掉了，它實際仍隱伏在某種原初的自
在狀態中。盡管如此，當代學者篳路藍縷的草創工作仍然是功不可沒的，它已初步
完成了對浩瀚的歷史材料的梳理和歸納。因而，在未來時代，中國美學史便成為一
個虛席以待的理論領域，期待著一種具有穿透力的成熟的理論闡發。一旦學者們獲
得了恰當的進入方式和思想構架，中國古典美學將被重建，并作為一種東方的古典
理論范式，為未來美學提供一份重要的思想史資源。從新時期美學的進程看，這將
是一個回溯的過程，即透過美學史的研究，重新回到基本理論和方法，并將這三者
（歷史、理論和方法）綜合起來。這是中國古典美學可能興盛的學術理由。
　　其次是社會時代的動力。上文指出，自９０年代以來，“國學熱”方興未艾，
并勢將持續到下個世紀。在未來，如果中華文明與基督教、伊斯蘭等文明并峙于世
界，那么，對傳統的闡釋、回歸和弘揚，便有可能成為中華政治經濟騰飛的文化內
涵。因此，不論持何種態度，我們都可以斷言，“國學熱”真正的高潮目前尚未到
來。從這一歷史前景看，各種對傳統的研究和闡釋（國學）將日益深入與成熟，它
們將造成一種優越的學術及思想環境，并作為相鄰學科促動和支撐中國古典美學的
重建。同時，古典美學的重建也將成為“國學熱”的組成部分。在這種崇仰中華文
化的總體背景下，古典美學的回升將會獲得一種深厚的社會時代的土壤。實際上，
任何一種學術繁榮，都不會僅僅是學術自身漸進積累的結果，它們不可避免地都要
借助于某種外部的－－例如社會意識形態的動力。
　　最后，這種古典美學的重建關系到知識分子的階層旨趣。中國古典美學在上含
納儒、道、禪三家哲學理念，在下則以詩賦、書畫乃至園林建筑等為經驗依據和論
述對象，這些哲學理念和文藝體裁均是古代知識分子階層的思想意趣直至生存方式
的體現。在這里，對古典美學的研究不僅僅是一種理性的認知或知識體系的一個領
域，而且，研究對象本身已經蘊含、承載著知識階層的旨趣和理想。在傳統學術文
化重新被確認的時代，古典的審美趣味和觀念將在某種程度上回升，并滲透到當代
知識分子的創作和鑒賞活動中去。這樣，中國美學史與其研究者（知識分子身份）
在知識和價值上的關聯將是雙重的。古典美學采用一種簡約的、言近旨遠的詩意語
言表述，往往語焉不詳，只可意會。因此，對它闡發和重建將是一種深度的解釋工
作。當古代作者的原初“意圖”以理論化的現代語言大白于天下的時候，將會有一
種“代圣人立言”歷史感，知識分子將在其中獲得一種超越的經驗和寄托。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
[1]米歇爾·福柯：《權力/知識》（Power/knowledge,1980），第１２６－１２８
頁。
[2]讓－弗·利奧塔：《知識分子的墳墓》，見《政治著作選》（Political writ-
ings,1993），第６頁。另參看Keith A. Reader：《１９６８年以來的法國知識分
子和左派》（Intellectuals and the left in France since 1968, 1987）， 第
１０７頁。
[3]參看沈天鴻：《中國新時期散文沉疴初探》，載《百家》１９８８年第６期。
[4]林語堂：《論談話》、《論小品文筆調》。
[5]海德格爾：《論人文主義的信》，見《基本著作集》（Basic Writings,1993），
第２２４頁。
[6]海德格爾：《論人文主義的信》，見《基本著作集》（Basic Writings,1993），
第２２５頁。
[7]羅卜：《國粹·復古·文化－－評一種值得注意的思想傾向》，載《哲學研究》
１９９４年第６期。
[8] 明末意大利傳教士利瑪竇的《中國札記》寫道：“標志著與西方的一大差別而
值得注意的另一重大事實是：他們全國都是由知識階層，即一般稱為‘哲學家’（
指儒生）的人來治理的，井然有序地管理整個國家的責任完全交付給他們來掌握。”
１８４７年，英人麥杜思《留華札記》也極力主張仿行中國的“公職競爭的考試制
度”：“中國的國脈之所以歷久不墜，純粹地完全地是由于政治修明，政治之所以
修明是由于起用賢能有學識的人。”（轉引自金錚：《科舉制度與中國文化》，上
海人民出版社１９９０年，第２、６頁）
[9]金雞獎評委何鐘辛語，見《話說＜黃土地＞》，中國電影出版社１９８６年，
第３頁。
[10]高小康：《反美學：當代大眾趣味描述》，載《天津社會科學》１９９０年第
４期。
[11]張法、王一川：《從純美學到文化修辭學》，載《求是學刊》１９９４年第３
期。
[12]張法、王一川：《從純美學到文化修辭學》，載《求是學刊》１９９４年第３
期。
[13]王德勝：《審美文化批評與美學話語轉型》，載《求是學刊》１９９４年第５
期。

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