一、修辭的觀念

演說家宣示一件嚴(yán)肅的事物，駕馭之際，仿佛只是玩觀念的游戲，以便聽眾樂而忘倦。

羅馬的基礎(chǔ)演說家通常是強(qiáng)有力的政黨領(lǐng)袖，而希臘的演說家則在同好的私人聚會上講談。

現(xiàn)代人對修辭學(xué)的定義不精確，正確定義在整個(gè)中古時(shí)期，一直是哲學(xué)家和演說家的爭論焦點(diǎn)。

說服：效力不是事物的本質(zhì)，況且說服之效甚至在最好的演說家身上也不會總是發(fā)生。

當(dāng)為說服、論辨的技巧或藝術(shù)。

可能性這個(gè)概念也成為演說論述的基本立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。

一篇演說應(yīng)當(dāng)有引言、說明、申論與結(jié)論四個(gè)部分。

論辨演說實(shí)起源于公堂訴訟，說服是它的主要目的。

可能性這個(gè)概念也是修辭產(chǎn)生的原因和基礎(chǔ)，是演說之所以別于邏輯的主要特征。換句話說，如果邏輯是建立在真（或必然性）的原則之上的論述，修辭則明白地是以可能性為其論說的原則和出發(fā)點(diǎn)。這一點(diǎn)尤其是修辭的中心概念，是修辭語言與邏輯、科學(xué)語言的區(qū)分所在，兩者的對立也成為西方思想史里最基本的爭論，也是為什么所謂求真的傳統(tǒng)必定要多方打擊修辭的基本原因。

柏拉圖：修辭是一種技術(shù)，某種具有外在魅惑力的訣竅，措辭或聲調(diào)中含具的快感，貶入迎合，與詭辯術(shù)比肩。

演說家要通曉如何煽動(dòng)起聽眾激情的手段，如何以此手段駕馭他們。最后，他必須具有人類靈魂的正確知識，并了解能搖撼人類心靈的所有話語形態(tài)。故真正的言說藝術(shù)的形成，即以受極廣的教育為先決條件。職業(yè)演說家的任務(wù)是借可能之物的協(xié)助說服聽眾，這一假定因受教育的先決條件而有所移易。

柏拉圖的修辭：對話中的神話成分是修辭式的，神話就其內(nèi)容來說有著可能性，因而不是講授的對象，而是旨在聽眾中激發(fā)某種意見，以此取得說服之效。

片刻之間，毋需入規(guī)合矩地講解，此際，神話和修辭的成分便活躍起來。訴諸見證，是種模擬的修辭手段，柏拉圖式的神話同樣也經(jīng)由訴諸見證來引入。

他認(rèn)為神話在邏輯上是真實(shí)的，他不是就說謊指責(zé)荷馬及赫西俄德，而是指責(zé)他們沒有以正確的方式說謊。

他同樣明確地說，說謊在特定情況下對人類是有用的，必須允可統(tǒng)治者為了其城邦公民的利益使用謊言。

他并不回避當(dāng)修辭手段用的謊言。

他指責(zé)修辭學(xué)，有時(shí)候直指普通修辭學(xué)的不純正目的，有時(shí)候直指修辭學(xué)者所受的訓(xùn)練全然粗糙而不充分，缺乏哲學(xué)的準(zhǔn)備。他認(rèn)為修辭學(xué)筑基于哲學(xué)教育之上，并用于善好的目的，亦即哲學(xué)的目的，若然，方是正當(dāng)?shù)摹?

我們只有兩部專論修辭學(xué)的著作：《亞歷山大修辭學(xué)》（此書與亞里士多德毫無關(guān)系，可能是阿那克西美尼的著作），第二部是純粹的哲學(xué)著作，即亞里士多德的《修辭學(xué)》。

《修辭學(xué)》：修辭術(shù)是就每一事物覓出所有可能的說服方式的技能?！八鼈兌际呛虾跚槔淼乜赡埽伊钊诵欧?

如此，修辭學(xué)并不是科學(xué)意義上的知識，也不是藝術(shù)，而是技能，然而這種技能可以上升到某種藝術(shù)。

此后，所有的界定都明確地認(rèn)為這種說服取決于一切有效的手段。就每一事物涵括殆遍，適用于一切準(zhǔn)則，是極重要的。修辭學(xué)完全是種合乎規(guī)范的藝術(shù)。最后，覓出是重要的：亞里士多德在此只抓住選題，（發(fā)現(xiàn)、選擇素材和論題）以此獲得題材的源泉，而不涉及表達(dá)風(fēng)格、布局、記憶、發(fā)表。

修辭學(xué)足以知曉所有可能的說服方式，明白所知曉者亦須以某種方式呈現(xiàn)出來，以及所知曉者已被包含在適當(dāng)?shù)恼f服之內(nèi)了。

這就是發(fā)表的每個(gè)修飾手段都同樣圍繞著這種說服轉(zhuǎn)的原因。甚至言說也不是根本之物。

論辨術(shù)幾乎是擴(kuò)張了的詭辯術(shù)，雖則詭辯術(shù)這概念過于狹窄。論辨術(shù)似乎是修辭學(xué)的亞種，《修辭學(xué)》一開首說“修辭學(xué)是論辨術(shù)的對應(yīng)物”人們不妨反對。

昆提利安《演說術(shù)原理》將選題和表達(dá)風(fēng)格做為最重要的因素結(jié)合起來：人們認(rèn)為修辭學(xué)的目標(biāo)在于正確地理解和表達(dá)。魯孚思添了個(gè)布局：將正確而說服性的科學(xué)知識與論證結(jié)合起來。

發(fā)現(xiàn)、評判和以恰如其分的優(yōu)雅方式表達(dá)的藝術(shù)。（尼采自擬：發(fā)現(xiàn)、批評和以恰當(dāng)?shù)男揎椃绞浇忉尩乃囆g(shù)）

最后，在昆提利安那里，五種要素都遇見了：修辭學(xué)是正確的概念、安排、陳述、配以強(qiáng)固的記憶、莊重的演講風(fēng)格之類的科學(xué)。

《致赫瑞尼翁》成書于公元前90年左右的希臘，綜合了傳統(tǒng)，將之系統(tǒng)化、很有條理并全面地處理演說的各種問題。長期以來，一直是最通行的教科書。對演說修辭學(xué)的五部分（五項(xiàng)技能）的分法，后來成為西方修辭學(xué)的基本范式。修辭的基本——可能是真的觀念——在這里清楚地定義為：如果可以說得上是常見的、意料之中的、并且是自然的，即可能是真。

西塞羅認(rèn)為他暮年寫的《論演說家》就形式和內(nèi)容來講是極重要的。

尼采評：《布盧圖斯》是西塞羅享有盛譽(yù)的羅馬演說家的個(gè)性化描繪，為無價(jià)之作。 二、修辭學(xué)和雄辯術(shù)的門類

雄辯術(shù)依據(jù)內(nèi)容而構(gòu)成三種目的樣式：法庭類、議事類、夸示類。

訴訟演說意在指控或辯護(hù)；議事演說旨在就某件事進(jìn)行說服或勸阻，夸示性演說則在頌揚(yáng)或指責(zé)。

隨著說服、爭辯的引入，雄辯術(shù)又分為兩種：一為商談方式的實(shí)務(wù)類，一為炫耀姿態(tài)的夸示類。

再細(xì)致劃分，有些總數(shù)可達(dá)三十個(gè)屬。

哲學(xué)家將[散文要素]分為論題和前題。前者以極一般的術(shù)語思考問題本身，后者作為根據(jù)呈現(xiàn)于特定情景。確定一般之物，是哲學(xué)家的任務(wù)，處理特殊之物，則落到修辭學(xué)家肩上。

哲學(xué)家將三個(gè)屬系隸于前提，斯多噶派把夸示置于論題之下，因?yàn)樗聵O大困難，而且它一般的應(yīng)用是相當(dāng)令人不適的。

他們做出如下區(qū)分：

純理論的言辭——論題——贊頌和指摘

實(shí)際應(yīng)用的言辭——前提——議事和法庭

這些是言辭的屬。

在所有這些類型當(dāng)中，演說家迄今為止無法不施展五個(gè)部分的活動(dòng)：
（1） 選題 （2）布局 （3）表達(dá)風(fēng)格 （4）記憶 （5）發(fā)表

斯多噶派：理解、選題、布局。

關(guān)于修辭的著作分為“修辭學(xué)著作”和“修辭藝術(shù)著作”。

昆提利安：我們必須理解它是論題還是前提。倘若我們把它理解為前提，也就是理解為論辯，則理解它是否擁有重要地位，它是哪一種類，何種形態(tài)，狀況，最后，是什么辭格，將是必要的。

如此，修辭性推論和修辭性歸納（例證）就歸入選題。布局和安排就歸到合成（聯(lián)綴，結(jié)撰）里。

一柄二枝式的分法：

選題、表達(dá)風(fēng)格，言語、運(yùn)用效果，形式、內(nèi)容（后者多半是給定的），切合實(shí)用自成體統(tǒng)的特性、獨(dú)具風(fēng)格的言說技能、展顯對事實(shí)真相的細(xì)究、獨(dú)具風(fēng)格的言說功效，籌劃、布局，辭語的擇?。ㄏ喈?dāng)于漢語修辭中的煉字）、辭語的連綴（《文心雕龍•練字篇》：因字而生句，心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。是以綴字屬篇，必須練擇）。

如此，每種境況的第二層級劃分，統(tǒng)統(tǒng)涉及言語的布局和聯(lián)綴，此劃分是至關(guān)重要的。

奏總攬言語五要素之效者，有三途：一為天賦技能，一為理論授受，一為付諸實(shí)踐。  三、修辭和語言的親緣關(guān)系

我們察及某位作者、某本書或某種文體刻意使用言說的種種藝術(shù)手段，就稱其為“含具修辭性的”，這通常隱含著委婉的指摘之意。

古代文學(xué)之所以顯得精致、潤飾，是因其真純地道的散文，是當(dāng)眾演說的回聲，筑基于自身體統(tǒng)之上，而我們的散文，總是另外從寫作上得到闡明，我們的呈現(xiàn)為某種形態(tài)的風(fēng)格，則經(jīng)由閱讀而感知。此為閱讀，彼為傾聽，想望著完全不同的呈現(xiàn)形式。

古希臘和古羅馬人發(fā)現(xiàn)，訴諸傾聽使演說之韻律感迷力四射。人們就韻律感進(jìn)行了非同尋常的開發(fā)，經(jīng)歷了規(guī)模龐大、持續(xù)不懈的實(shí)踐。我們熟悉書面的詩歌，希臘人則擁有不經(jīng)書籍中介的真正的詩歌。我們太蒼白黯淡，粗陳梗概了。

漓辭抒藻：其作為刻意而為的藝術(shù)的手段，在語言中起著無意而為的藝術(shù)的手段之用。

人們能夠與之一拍即合的語言，顯然不復(fù)有清水出芙蓉的“自然性”；語言本身全然是修辭藝術(shù)的產(chǎn)物。力能抉發(fā)涉及每事每物之作功與效用，并使之運(yùn)轉(zhuǎn)，此力亞里士多德稱為修辭術(shù)，同時(shí)即是語言的本質(zhì)。語言的本質(zhì)依據(jù)著事物的本質(zhì)，正有點(diǎn)像修辭學(xué)依據(jù)著真實(shí)之物。

語言并不想望著傳道授業(yè)，卻一意要將主體之沖動(dòng)及其可接受處輸送給他人。構(gòu)造語言的人，并不感知事物或事件，而是體察飄忽而至的欲愿：他不溝通感覺，卻僅僅是端呈感覺的摹本，與人共享。

此為首要方面：語言是修辭，因?yàn)樗獋鬟_(dá)的僅為意見，而不是系統(tǒng)知識。

比喻，這非字面的意指活動(dòng)，被看作是修辭的最具巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語本身從來就都是比喻。

語言絕不會完整地表示某物，只是展呈某類它覺得突出的特征。

倘若修辭學(xué)者說“帆”而不說“船”，講“波濤”而不講“海洋”，則“舉隅法”，“一種包納”就出現(xiàn)了。

比喻的第二種形式是隱喻，它并不產(chǎn)生新的詞語，卻讓詞語帶上新的意義。譬如說到山，隱喻提及絕頂、麓、脊、峽谷、脈。

隱喻也出現(xiàn)在性的界定中；性，就語法意義而言，是語言和純粹隱喻的樂趣所在。

第三個(gè)辭格是換喻。因和果的換置。譬如以“汗水”代替“工作”，“口舌”以代替“語言”。呈現(xiàn)與亮光、照耀的關(guān)系，覆蓋和隱瞞的關(guān)系，都可以回溯到換喻。

比喻不僅僅為偶然地添附到詞語上去，而是形成了詞語幾乎全部固有特性。它使得抬出“專有意義”不再有效，專有意義只在特殊情形下繼續(xù)存在于另外一些事物中。

就如指稱真實(shí)的詞語和比喻之間幾乎沒有區(qū)別一樣，直截了當(dāng)?shù)难哉Z和施用修辭手段之間也沒什么界線。通常稱為語言的，其實(shí)都是種比喻表達(dá)法。

只有極少數(shù)的個(gè)人表出修辭手法，其功效則在成為眾人的引導(dǎo)。

一謬誤之物被某些慣用的手法接納，就成為一修辭手法。因聲音的和諧而覺快樂，對修辭學(xué)家們也有價(jià)值。

置換法、替換法及贅述都已在語言的形成過程中、命題中活動(dòng)著了。整套語法就是這類可名為繁沉的修辭手法的產(chǎn)物。 
 四、表達(dá)風(fēng)格之純正、明凈、得體

語言的純正性是在一個(gè)語言觀念高度發(fā)達(dá)的民族——特別是在貴族階層和素有教養(yǎng)者中間，確立起來的。

“純正”確確實(shí)實(shí)是社會上素有教養(yǎng)者的慣常用度，社會經(jīng)由慣用法而接受其約束力，“駁雜”則是惹人注意的另類之物。如此“不顯眼”就是純正的。也有言語自身純正和駁雜兩不相具者。

純正感怎樣形成呢，顯然是依照無意識的律則及類比而行事：實(shí)現(xiàn)了穩(wěn)定純一的表達(dá)，與上層社會相副的“純正”且具約束力的風(fēng)格，所循的路子，全與和特定群落相應(yīng)的方言風(fēng)格的形成類同。

純正、明凈，作為一項(xiàng)籠罩全局的必要條件，不僅含具語法的正確，而且涉及對詞語的適當(dāng)選擇。

使言語擺脫文理不通，句法錯(cuò)誤，不合規(guī)范，詞形變化的暴力。

自注：不合規(guī)范：口語化的問題，過度的白話，類似網(wǎng)絡(luò)語言。文理不通，邏輯及思路錯(cuò)誤等。不確的習(xí)語，同義詞研究的背離。

不確的習(xí)語是相對于明凈來說的主要過失，它將辭語的得體忽視了。談及得體，從修辭學(xué)意義上說，人們以為那表達(dá)方式最為周全地意指著客體，是意指作用發(fā)揮到頂點(diǎn)的辭語的運(yùn)用?？偸且哉掌匠Ｓ梅ù_立起來的恰當(dāng)而普通的辭語來表達(dá)觀念，避而不用比喻，依舊賦予論題美觀、飽滿、堂皇之象。

隱晦的形成，源于運(yùn)用古意盎然的辭語和表述。

演說家不光光需著意于人們能夠理解他的地方，還要傾力于人們必須理解他的地方。

叔本華：晦澀和含混總是且首先是個(gè)不良的標(biāo)記。因?yàn)樗司挪浑x十源于思想的模糊，依次追溯上去，模糊本身幾乎總是出自其基礎(chǔ)的不充足扎實(shí)，不連貫有序，乃至于虛妄。
他們構(gòu)織的言語，難解，晦澀，繞著彎子，含含糊糊，幾可斷定他們并不知道自己想要說什么，而只是對自身思想的掙扎有模糊的意識而已：他們實(shí)際上沒有說什么東西，這點(diǎn)，他們也總是想對自己及他人隱瞞住。
每種過度都引致某類后果，此后果通常適與意愿相反，同樣，詞語的確用于使思想讓人領(lǐng)會，然而惟有恰到好處方可。詞語堆積起來，超出了這個(gè)限度，就使得交流著的思想愈趨晦澀．．．每個(gè)多余的詞語都與其意圖南轅北轍：一如伏爾泰所言，“形容詞是名詞的敵人”，“讓人厭煩的秘訣是上天入地任扯一氣”。“簡省佳言，總比絮（耳舌）無謂之辭要好”。“凡漫無邊際之言，皆生反效果”。

表達(dá)的第三個(gè)必要條件是呈現(xiàn)方式的得體，是可以接受的語言，無過，無不及，恰居正確之地的言語；亞里士多德認(rèn)為，風(fēng)格必須是天造地設(shè)。

避免如下不當(dāng)之處：

1． 粗俗、淫穢。淫穢借諧音等表露出來。
2． 降低的風(fēng)格，謙恭的風(fēng)格。事物之嚴(yán)重或尊貴將由此蒙受減損，峭壁頂端邊沿贅生瘤樣巖石。不能稱兇殺者為無賴，也不能把與交際花有私情的人稱作流氓。
3． 縮略的稱謂（昵稱或篾稱）：某種詞在此就相互搭配而論，是不當(dāng)?shù)摹?
4． 同義反復(fù)：同樣的詞語或觀念的重復(fù)。
5． 同義詞并用：將已說過者用別的表述方式重復(fù)一遍。
6． 風(fēng)格的千篇一律：缺少變化；單一。
7． 沉長的言語，使用不必要的詞語。
8． 贅述，此際我們的風(fēng)格滿是附贅懸疣的語辭。
9． 雕琢過甚。
10．使用讓人不自在的做作風(fēng)格，一種與常情相悖的傾向；風(fēng)格顯得“矯揉造作”（我們稱之為“漓辭抒藻”或詩體散文）它源于使文體鋪飾得過分綺麗的癖好；運(yùn)用詩體的構(gòu)詞法，浮華的表達(dá)方式，過量的修飾語，太牽強(qiáng)的隱喻；呆板的風(fēng)格亦屬此列。
11．不作結(jié)撰，拙劣的結(jié)構(gòu)。
12．散亂無狀，不事排布，修辭手段的貧薄。
13．不擅編排，拙于安置。

為了得體地言說，不僅須關(guān)注何者有效，切亦須留意何者適切。

在一切創(chuàng)造者那里，直覺都是創(chuàng)造和肯定的力量，而知覺則起著批判和勸阻的作用；在蘇格拉底，卻是知覺從事批判，知覺從事創(chuàng)造。

柏拉圖的對話通過混合一切既有風(fēng)格和形式而產(chǎn)生，游移在敘事、抒情與戲劇之間，散文與詩歌之間，從而也打破了統(tǒng)一語言形式的嚴(yán)格的古老法則。

他必須用理由和反駁為其行為辯護(hù)，常常因此而有喪失我們的悲劇的同情的危險(xiǎn)。因?yàn)檎l能無視辯證法本質(zhì)中的樂觀因素呢？

觀察何人，于何人中間觀察，人們言說，在何時(shí)，居何地，為何因，乃是要?jiǎng)?wù)。

利西阿斯在這方面讓人欽佩，他將言語調(diào)整，以適應(yīng)演說家的身份，同樣也和聽眾及主題相順?biāo)臁?

有許多事品本身很上檔次，卻不能顯得適切，——在事關(guān)生死的審判中，對措辭布藻的風(fēng)格和藝術(shù)付出過大的注意力，是不入情理的。詞藻富贍的演說，要求修飾甚于對論辯的需求。

純正與明凈無處不在；然皆依地點(diǎn)、情景、演說者及聽眾而改易。風(fēng)格的動(dòng)情效應(yīng)，要求著收放有度的表達(dá)，近乎音樂之境，彼中同一無變的節(jié)奏貫穿于整一首樂曲，然而極細(xì)微的變化自是必要的。

他在其中從事著隨物賦形的藝術(shù)；語言是已然備就的材料。雄辯家是位模仿藝術(shù)家；他言說，一如演員，扮演他不熟悉的角色，或身處陌生的境地；舉手投足，一言以蔽語，都恰到好處地駕馭著他的對象。

也就是說，以特具的風(fēng)格樣式起著作用，令人折服，入其（翁）中?！@信念在此是根本的。

聽眾恰是據(jù)此儀度而將其看作發(fā)乎天然，為絲絲入扣的得體，渾然天成，無斧鑿痕。（鬼斧神工）不然，每有偏離自然之處，聽眾就隨之注意到人為造作，對展開的論題內(nèi)容就起了懷疑之心。雄辯家的藝術(shù)絕不能讓人為造作處凸顯出來：如此，具個(gè)性的風(fēng)格終究愈發(fā)是最高級的藝術(shù)品，恰似優(yōu)秀演員的“自然態(tài)度”。

真正的雄辯家演說，發(fā)自籍其展呈的人或事的精神特質(zhì)：他創(chuàng)制最佳的辯護(hù)和論爭（通常來說，唯有自我中心才能發(fā)現(xiàn)它們），抉發(fā)最能折服人的言辭和舉止。

雄辯家之卓越之處，就在于能夠體察以自我中心方能體察之事物。這需要自我的轉(zhuǎn)換，與劇作家所特具者一般無二。

《悲劇的誕生》：誰只要感覺到自我變化的沖動(dòng)，渴望從別的肉體和靈魂向外說話，誰就是戲劇家。

在索?？死账箘≈校兄蝿?wù)都是最佳雄辯家，因?yàn)樗麄冮_口言說之際，其理由是最為正當(dāng)，無懈可擊，人們總獲得這樣的印象。  六、純正的變異

因?yàn)樵娙藨{借其語言的魅力，看來已經(jīng)獲得這般盛譽(yù)，且置其平平常常的思想觀念不論，那么，居于首選的言語就是詩的言語了。甚至到了今日，大多數(shù)沒有受過什么教育的人，依舊認(rèn)為這類演說家的吐屬皆為珠玉。

他以新穎殊特的形式，非同尋常的結(jié)構(gòu)，展示其對語言的運(yùn)用能力。

古舊廢棄之詞，以純正和簡易聞名的演說家罕有使用。新穎的結(jié)構(gòu)、復(fù)合、綜合的結(jié)構(gòu)，也是如此。

隨意亂用僻詞，毫無確定的目的，此際，即暴露了技術(shù)訓(xùn)練的缺乏，風(fēng)格變得駁雜起來。

借助于古舊法，頗為自覺地尋求莊嚴(yán)氣象。

他不逾明凈之矩，在此限度內(nèi)將新穎及非同尋常所具有的一切魅力盡行裝點(diǎn)其言語。

西塞羅被認(rèn)為是破毀純正地道的拉丁語的禍?zhǔn)祝缓椭C勻稱遭到憎厭。

一般來說，每個(gè)奇詞僻字都要避免。

歸根到底，言辭若需要解釋者，即有缺陷，古體之詞，就其莊重與新穎兼具而論，確是峻拔秀異。

使用此類詞語必須有所節(jié)制，不必強(qiáng)行引起我們的注意，因?yàn)闆]有比矯飾做作更讓人討厭了，尤其是不必從遙遠(yuǎn)得記憶不可及的年代引取。

慎用新詞，勿用古語。

兩個(gè)當(dāng)中隨便哪一個(gè)都必定是生硬棘口，但經(jīng)過長期使用，詞語就會軟化。

白銀時(shí)代：指公元一世紀(jì)的古羅馬拉丁文學(xué)時(shí)代。

不管怎么樣，倘若我們的每個(gè)創(chuàng)造都有點(diǎn)兒大膽，就必須先采用特定的措施，使其免于指摘，可將一些習(xí)語冠在前面，譬如“可以說”，“倘若我可以這樣說”，“在某種意義上說”，或“若您允許我使用這般詞語的話”之類。

選擇語言新形式的奇妙過程總是持續(xù)不斷的。在原始而未開化的地區(qū)，語言經(jīng)過兩到三代就發(fā)生整個(gè)面貌的變化。在書面文獻(xiàn)時(shí)代，語辭的演變極為緩慢，然而也處與變化之中。

我們現(xiàn)今處在溺于飽讀報(bào)紙的影響之下，我們必定愈益關(guān)切著，不要讓自身的語言漸留下粗俗的印跡。  七、轉(zhuǎn)義的表達(dá)

西塞羅：言談的隱喻樣式，出自迫不得已，在枯乏和窘迫的困境中，便撈到了它，然而以其優(yōu)美，大受青睞?！扒∷埔律绖?chuàng)制出來，最初用以御寒，后來方用為身體的修飾，使之優(yōu)雅，比喻（轉(zhuǎn)義）源自（欲彌合表達(dá)的）捉襟見肘，矣其成為賞心悅目之物，遂通用于世。

隱喻是種借用之物，其中你取來了你從別的什么地方得不到的東西。

某詞的專門意義，字面表達(dá)的用法，專有名稱的用法，它們與比喻的表達(dá)或得體卻不合規(guī)范的用法有著對立處。

讓•保羅：一如書寫中的情形，以象形文字書寫要比用字母文字書寫古老，言談中的情形也是如此，隱喻乃表示關(guān)系，而非指稱客體，就此而言，隱喻就是那個(gè)較舊的詞語，只不過這詞語不得不漸趨黯淡消失于專有表達(dá)中。

流俗的比喻（轉(zhuǎn)義）源自窘迫和愚蠢，修辭術(shù)的比喻（轉(zhuǎn)義）出于藝術(shù)和樂趣。這完全是個(gè)虛假的對立。

修辭學(xué)家稱為比喻（轉(zhuǎn)義）的，語法學(xué)家依舊稱作隱喻。

就比喻（轉(zhuǎn)義）的數(shù)目及亞種，有著激烈的爭辯；有人算到三十八種或更多些。

我們將談及隱喻、舉喻、換喻、易稱、聲喻、強(qiáng)喻、進(jìn)喻、飾喻、諷喻、反喻、曲喻、凸喻、倒語喻、旁插喻、夸張。

隱喻：是種縮約了的明喻，因?yàn)槊饔鞅环Q為擴(kuò)大了的隱喻。

亞里士多德：明喻也是一種隱喻，兩者的差別是很小的。詩人說阿喀琉斯‘像一匹獅子猛沖上去’這是個(gè)明喻；要是說‘他這獅子猛沖上去’，這就成了隱喻。由于兩者都非常勇猛，因此詩人轉(zhuǎn)義稱阿喀琉斯為獅子。．．．所有受歡迎的隱喻，顯然都可以作為明喻使用；明喻去掉說明，就成了隱喻。．．．明喻也是一種隱喻，差別只在附加了說明；由于比較長便不那么令人愉快。況且明喻并不把這個(gè)說成那個(gè)，因而我們新離不會對此加以思索。．．．只有那些一說出來就讓人聽懂了，或者剛開始不懂，但稍過片刻就讓人想明白了的那些推理論證，才受人歡迎。

西塞羅：人們即便有極豐富且現(xiàn)成可用的專門表達(dá)方式，還是寧愿使用隱喻。躍過唾手可得之物，抓住遠(yuǎn)引而去者，此被舉為強(qiáng)健之精神的證據(jù)，似乎是順理成章的事。

亞里士多德：一詞的常義指稱彼物，移彼用作此，即是隱喻，或移屬用作種，移種用作屬，移種用作種，或依循類比。．．．隱喻應(yīng)當(dāng)來自與原事物有固有關(guān)系的事物，但這種關(guān)系又不能太明顯，就好象在哲學(xué)中一樣，只有眼光敏銳之人才能看出相距甚遠(yuǎn)的事物之間的相似來。

在《智者篇》中，亞里士多德稱恩培多克勒為修辭學(xué)的創(chuàng)立者，正如芝若是辯證法的創(chuàng)立者一樣。

依循類比：老年之于生命，一如黃昏之于白晝；如此，可稱黃昏為白晝的暮年，或稱老年為生命的黃昏。

嚴(yán)格地衡量起來，只有第四種類型，依循類比，方能完全地作為隱喻而成立。（亞里士多德：隱喻的四種形式中，類比式的隱喻最為受人歡迎。）

隱喻過度使用了，遂趨于模糊，引致隱晦。如此，作明通易感的表達(dá)既更為可取，則凡隱喻運(yùn)用中不當(dāng)之處，必須力避。

舉喻：房屋的概念以一個(gè)重要的部分屋頂來指稱，此際即是舉喻。

感知是兩個(gè)詞語共同的依據(jù)：從部分知曉整體，或從整體知曉部分。

舉喻在語言中極為有力，這一情況我已證明過。（尼采）

語言決不含納周遍地表示某物，卻是強(qiáng)調(diào)最為凸出的特征；當(dāng)然，對現(xiàn)在時(shí)的否定還沒有成為過去時(shí)，但過去時(shí)確確實(shí)實(shí)是對現(xiàn)在時(shí)的否定。

換喻：一個(gè)名詞代表另一個(gè)，這種安排即換喻，也稱作替換。以我們表示一物的原因替代我們欲指涉的事物。在言說中，這頗具力量：表示獨(dú)立存在的抽象名詞具有基本感官屬性，居于我們心里，編輯我們?nèi)恚橙∽詫傩缘谋驹?，作為?dú)立存在的本質(zhì)陳說出來。

抽象名稱引發(fā)錯(cuò)覺，以它們自身具備這些本質(zhì)，可導(dǎo)致種種特性，然而它們只是因由那些特征，承接源自我們身上的隱喻的實(shí)體。

以次要特征意指向固有屬性，這種措辭就是易稱。使用獨(dú)特的別稱而不是專有名稱，譬如以羅馬雄辯術(shù)之王表示西塞羅；以大西庇阿的后裔表示格拉古。 模擬略具形廓的聲響，譬如我們說的馬鳴嘯嘯，羊聲咩咩，牛聲哞哞，以及其他諸如此類的事物，此際形成的措辭就是聲喻。

強(qiáng)喻毋需采用轉(zhuǎn)義，惟在此時(shí)，它方被視為轉(zhuǎn)義。（如銀馬掌）西塞羅引舉穿靴戴帽的演說表示長，微瑣的心靈表示小。

?？隆对~與物》以為強(qiáng)喻是修辭格的基礎(chǔ)，許多修辭格都基于對常規(guī)用法的背離、玩弄詞的字面意義和比喻意義。甚至以為整個(gè)語言都是一種強(qiáng)喻，字面意義在能指和所指的關(guān)系中不是內(nèi)在的，而是逐步由社會約定俗成的。

羅蘭•巴特《S/Z》：美（與丑不同），無法實(shí)在說明：在身體的每一個(gè)部分，它顯示、展呈、重現(xiàn)自身，然不描繪自身。．．．美惟有在引用形式內(nèi)方可確然述說自身。．．．若令美獨(dú)自顯現(xiàn)，拭去先前的一切符碼，美必默然，無言。．．．有一修辭格把受喻物的這種空白照原樣呈現(xiàn)出來，（引案：空白指讓美的符碼獨(dú)自展呈，不與其他符碼關(guān)聯(lián)，鑿斷了無限延續(xù)的能指鏈，亦即“我是我所是者”之意），空白的存在狀況被整個(gè)復(fù)原為受喻的個(gè)體語言：這個(gè)修辭格就是強(qiáng)喻。這是個(gè)基本的修辭格，其基本性或逾于換喻，因?yàn)樗吞幱诳瞻谞顟B(tài)的受喻物：美的風(fēng)姿而表述。

進(jìn)喻是種相當(dāng)巧妙的轉(zhuǎn)義，一詞語從諸多同義詞中展顯某種異義現(xiàn)象。

昆提利安：在被轉(zhuǎn)移的措辭和事物之間，形成一種過渡步驟，其本身沒有什么意義，只是提供了一種轉(zhuǎn)接，這是進(jìn)喻的本質(zhì)。

飾喻。昆提利安說，詩人們大量使用飾喻，只要飾喻與其名詞相稱即可；但在演說中，要是不用飾喻，某些東西就會被忽視掉，或者說及的會是次要的事情，惟在此時(shí)，方使用飾喻。

諷喻，或言在此物而意在彼物，或則不然，某物與言意截然相反。前者嚴(yán)格來說是諷喻，后者是反喻。．．．諷喻極少以純粹的形式運(yùn)用于話語里，常是同非寓意成分拌和著。

人們須提防其與隱喻相混淆。

昆提利安說，許多事物始于風(fēng)暴，終于火災(zāi)或坍塌。謎語，這種簡單而頗為難解的諷喻，在演說中是不能存在的。

反喻：詞語表達(dá)者，恰為其表面表達(dá)者的反面。（譯：所欲言恰是所已言的反面。）昆提利安辨別了諷刺（充滿憎恨和敵意的嘲弄），面上變樣，咧嘴而笑，自嘲，（含著詼諧的自我反喻），挖苦和譏調(diào)，這種反喻針對別人。文雅婉轉(zhuǎn)的排調(diào)形式內(nèi)，言語深具趣致。如此，反語這一類辭語，乃是用事實(shí)的對立面來呈現(xiàn)言者所說的對立面。

委婉語應(yīng)歸入此列，曲言亦屬此類。

逆喻，（矛盾形容法）。某個(gè)主詞和某個(gè)謂詞的接合取消了自身的本質(zhì)：討厭的可愛，不適于戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭，無城之城。

曲喻應(yīng)在修辭格而不是轉(zhuǎn)義內(nèi)予以分類。（修辭格一般指規(guī)則的形態(tài)模式，轉(zhuǎn)義則指某種詞匯或語義的偏離，是一種異常，隱喻、換喻、逆喻、反喻之類皆屬轉(zhuǎn)義。它只起裝飾作用．．．）

凸喻，辭語的換置，乃是將意蘊(yùn)深長的辭語置于句子之首或尾而產(chǎn)生的強(qiáng)調(diào)。倘若僅僅牽涉及兩個(gè)辭語，譬如前置詞的后置，則稱之為辭語倒裝法。

插詞法，由插入的辭語而來的一種構(gòu)成方式的分隔。

羅蘭•巴特《文之悅》：最經(jīng)典的敘事，于其內(nèi)懷有某類淡化了的插詞法：我們不能以同樣的閱讀強(qiáng)度來讀一切；一種節(jié)律定了出來，隨意，且無關(guān)于文之完整；我們對知識的純粹渴求驅(qū)使我們?yōu)g覽或跳過某些段落（將其預(yù)計(jì)為“令人厭煩之物”，以便較快地獲得軼事之遠(yuǎn)為激心蕩意的部分。．．．作者無法預(yù)料插詞法：他不可能打算寫那沒人會讀的。不過，恰是這有人會讀與無人會讀的節(jié)律創(chuàng)造了偉大的敘事的悅。

透析喻或旁插喻，乃是將一個(gè)句子插嵌進(jìn)另一個(gè)句子內(nèi)。

甚至凸喻其實(shí)也不是一種轉(zhuǎn)義。

逆序喻，諸意義的逆向次序，須首先說的，放在后面說。

夸張，言過其實(shí)，夸大或縮小一件事物。不同的方式：要么是所言大于會發(fā)生或曾發(fā)生之事，要么我們經(jīng)由比較將某事物襯托出來。

另外的轉(zhuǎn)義往往會增強(qiáng)夸張，做作的風(fēng)險(xiǎn)極大。

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