香港的另一面  
作者：蒙敏生  
出版社:廣西師范大學出版社
　　
顏文斗

代序 走近蒙敏生

　　說實在話，在知道蒙敏生先生之前，香港于我沒有多少吸引力。傳媒表達給我的香港印象就是摩天大樓、燈紅酒綠、跳舞賭馬、消費天堂、金元世界、流行文化、時尚先鋒等等。我也知道，這只是香港的一面，猶如我身邊的媒體表達我所在的城市——充滿娛樂主義和實用主義趨向并營造出一個社會的主體景象或流行色，這個景象扭曲了大眾的生活情感和生存狀態，幸好我生活在這個城市，可以用自己的眼睛和心靈去體會這個社會。當我觸摸不到香港真實生存情感的時候，這個城市的確對我沒有吸引力。后來，是蒙先生的圖片讓我的工作和香港二字聯絡起來。

　　蒙先生的大公子蒙嘉林在廣東省電教館作攝影工作。2004年春，嘉林兄說他父親在香港拍了一輩子照片，有大量底片存在香港，并講述了蒙先生的一些故事。這些年我和一些攝影老人交往，總是有尋寶似的快樂，且他們的道德文章也有如冬日和煦陽光一樣溫暖著我，所以一聽就催他“快快拿來”。當嘉林兄費了不少周折將第一批二萬多張底片運到廣州，我立即就興沖沖去看，并不斷地拍案稱奇。

　　這批底片絕大多數是紀實攝影，從1950年代到1980年代，記錄香港方方面面的社會生活，尤其是普通勞動人民的生活。香港的農夫、漁民、碼頭工人、作坊、工廠勞工、社會活動、有軌電車、市井茶肆、民俗風情、中產階級、港九工人運動、香港風光、香港城市建設等等，這形成了一部連續的香港圖片史證，僅僅從歷史學、社會學意義而言，這就十分珍貴了；從圖像內容而言，蒙先生記錄的是香港的另一面，這就是：概貌之外的細節，成就底下的磨難，浮華背后的苦楚，功利之上的理想……同類相恤，他的攝影具有高度的人民性，所以我們完全可以給蒙先生加一頂 “香港人民攝影家”之冕。當我第一次看到這些底片時就感嘆，直到1990年代，我們還相當閉塞，不知道大陸之外在為什么拍？怎么拍？拍的如何？我們將大陸幾位八十年代開始自覺、平實記錄社會生活的攝影家稱為紀實攝影的先知先覺者，看來是我們的孤陋寡聞下對他們的一種過譽。就攝影而言，香港的蒙敏生等人覺醒更早、實踐更多、功利性更少，中國攝影史將無法忽略這樣的人物。

　　嘉林兄說香港家居十分逼仄，保存條件不好，不少底片已經粘連費掉了。即便如此，他估計留存較好的圖片當在十萬底片上下。五十年，十萬底片。也就是說這五十年里每周至少要拍攝兩個菲林！從他的底片來推測，由于1950年代的圖片量是較少的，留存的底片集中在60年代到八十年代，這三十年他每周則平均使用膠卷在三個以上。他是專業攝影師嗎？他如何生存？他為什么能連續不間斷地拍攝？他是藝術家嗎？他自認為是藝術家嗎？在見到蒙先生本人之前我只能聽嘉林兄描述他父親和通過瀏覽底片來揣摩——

　　蒙敏生祖籍廣州，于1919年出生于上海，青年時代即移民謀生于香港。1950年代，他曾短暫在電影廠工作，從此他開始了他的攝影活動。后來，與人合作經營類似于必勝客的飲食店，也曾作普通的公司雇員，絕大部分時間里，他是一個業余攝影者，他是香港的無產者，一個勞碌的謀生者，經濟地位很大程度上決定了他的意識形態的趨向。他是香港的“左派”，粵語稱為“左仔”。 什么是香港的“左派”？這是很難用幾句話表述準確的。我想香港的“左派”有這樣幾個特征：在情感上有非常強烈的民族自尊、熱愛祖國、親近大陸人民；在意識形態上至少不反感社會主義、共產主義的理念，或者說他們感召于一個崇高的理想；在行動上關注、呼應大陸的政治風云，甚至表現出激進的政治狂熱等等。以蒙先生為例，1949年中國大陸剛解放，他從香港回大陸省親，在羅湖橋看見飄揚的五星紅旗時就熱淚盈眶，進而失聲痛哭地跨過羅湖橋。這時，他希望香港能夠早日得“解放”，擺脫殖民統治；蒙嘉林自少年時代即在廣東上學讀書、上山下鄉、后一直工作在廣州。讓自己的兒子成長在社會主義的紅旗下，這是身處資本主義香港的父親的一種刻意安排；1997年香港回歸的這一天凌晨，他站在香港新界荃錦公路上，與新界民眾一起迎接中國人民解放軍進入香港。一邊老淚縱橫，一邊用特意裝上的樂凱400度的膠卷記錄這日夜盼望的景象；從他的底片可以看到，他大量使用的是柯達膠卷，但對國貨有特別的情感，凡是使用“公元”、“代代紅”、“長江”、“樂凱”膠卷，底片袋就特意加上標注，使用海鷗相機拍攝的膠卷，就注明“海鷗“二字；他是“左派”，因為業余從事攝影，所以是“左派攝影師”。1980年代之前，在香港，“左派攝影師”并非一人，可以稱為一個團體。這個團體拍攝的主要內容就是香港的人民生態，特別是勞工階層、社團生態、藝人生活等在他們的鏡頭里都有充分的反映。當時他們的口號是“愛祖國，用國貨”，用攝影藝術去“反映下階層”，“無情揭露港英政府”，“頂住黃賭毒” 等。隨著1960年代中后期香港經濟騰飛，香港社會形態和思潮發生了大的變化，這一“左派攝影群體”也隨之分化，雖然還有幾位在街頭巷尾捕風捉影，而這時候香港攝影界是無“左派群體”可言了。

　　我強烈地想直面對這個老人，于是我謀劃去香港，我需要在香港能自由地和蒙先生和我的親友交流幾天，跟旅游團是不行的。于是我兩次回湖北的戶籍地申請到香港探望我的伯父的通行證。繁雜的證明和公證手續尚可理解，而辦事的警察拿著我的申請資料職業性的板臉審查，令我忍無可忍：“自由職業是什么意思，你到底是干什么的？”“如何證明這個人就是你伯父？”“他什么時候到香港的，為什么要跑到香港？”后一個問題激怒了我，我拍著桌子說：“謀生，謀生你懂嗎，曾憲梓、李嘉誠、霍英東為什么跑到香港？謀生！”

　　謀生，殖民統治下的謀生，對蒙先生的作為、立場，我仿佛一下子解開了對他的許多疑問，甚至對其“左派”行為的置疑。我想，一個謀生者更容易受到為勞苦大眾謀福利的理想主義的感召，并堅定地呼吸在這個群體里。香港的歷史包含了太多的國恥家恨，去國之后更愛國，香港“左派”的思想基礎應該更多的是殖民統治下被激發的愛國主義，他們也為無產階級“文化大革命”狂熱過，但我相信這只是給了他們一個愛國主義表達和組織起來的機會。此“左派”非彼“左派”。1980年代之前香港“左派”的形成有著十分復雜的民族、歷史、社會、經濟、政治、組織的背景，是一本大書，我不敢妄加評論，但我能從蒙先生的底片上看到理想的光芒、推己及類的悲憫、對資本主義的批判。難道資本主義不要批判嗎？他是業余的，記錄是平實、自覺、連續的，極少功利性的，靠拍這些照片無法謀生，在香港也很少有發表的機會，我只能認為攝影是他的生活方式和表達方式，進而認為他的不間斷拍攝是為純粹的理想所支撐。

　　2005年12月，我與嘉林兄同行到香港。抵港的第二天上午，嘉林兄將我的拜見安排在茶樓。說邊飲邊談，并以此體驗香港的市井文化。他是嶺南市井文化的專家，在他給我大談廣州蓮香樓和香港蓮香樓的異同時，嘉林兄一指，蒙先生蹣跚而來。一個香港老頭，戴鴨舌帽，穿很普通的羽絨背心，背一個質地很差的攝影包，他的身量明顯地比中年時的照片要萎縮許多。正是圣誕前夕，酒樓的中庭里掛滿了花花綠綠的圣誕裝飾，老人家是一路拍著照片來的，觀察，然后專注地拍攝，像一個孩子玩夠了才慢慢移到桌邊。落座之后，我自我介紹，我不會粵語由嘉林兄翻譯。老人聽了點頭，或者露出笑來。我提出問題，我談他的照片，他都似乎不懂、不答，或者王顧左右而言他。我掏出我的FM2相機，他有些怪怪的笑，拿過去把玩，不知意思如何？他將他的相機給我看，是一個比FM2更低級別的尼康相機，裝一個變焦鏡頭。嘉林兄說：“香港作為自由港照相器材豐富又便宜，1960年代相機就普及到家庭了。他以前有很多好的相機，這些年老糊涂了，天天要出去，照相機不離身，但是不斷丟失，丟完了就在舊貨攤上買了這個相機。他一輩子恨日本人，堅決不用日產相機。現在也分不清日本德國了。相機現在對他就是一個離不開的玩具，走到哪里就帶到哪里。”我要給他拍照，他擺手，我再次示意給他拍一張照片，他堅定地擺手，然后專注地吃，并幾次孩子似的向嘉林兄要豆沙包之類的茶點。廉頗老矣尚能飯，但思維能力明顯衰退，已不大能言。對不可抗拒的衰老宿命，我有些許傷感！

　　早茶畢，我陪他步行家去，他也是邊走邊拍，遇到感興趣的事情就舉相機。我趁他專注攝影的時候給他拍了張“工作照”。走一個過街天橋過半，街邊有大樹，樹葉在冬日陽光和微風中搖曳著銀光，老人指給我看，嘴里念叨“菩提樹，菩提樹”，我方知這是菩提樹。他要我站在轉角平臺欄桿處，并用手指比劃這條直角拐彎的欄桿的走向，大概是說這條下行并轉角的欄桿可加大景深，我很驚詫他相機在手時的清醒。菩提樹前，他給我拍了張“留念照”。回到廣州，我給幾個關心他的朋友發郵件說“蒙先生已是耄耋高齡，談往事已經理事不清，然唯有相機在手，則神清氣爽，至今拍攝不輟，可見攝影已深入他的骨子。”

　　他家住在香港政府建造的公屋里，很狹小，桌椅板凳使用的都是可以收放的那種。我打開電腦給他看已經掃描的片子，他似乎不認識自己的片子，笑一笑進到他的房間。嘉林兄說，耳朵重聽，他也不愿意和我談往事。而我，語言不通更增加一層交流的隔膜，當時我還有個直感，就是老人家認為我們不能理解他們那一輩的人士，不愿意和我們交流，裝糊涂的成分也是有的。糊是糊涂了，但不至于一塌糊涂。這一點后來他接受香港《明報》采訪的表現證實了我的直覺，關于“文革”中的香港，明報記者寫道：“是的，每當要追問下去，不論敏感不敏感的話題，蒙敏生不是把空氣凝定，便是搬出老話：‘有的事，要保留。’倒像恐怕問出心底什么令人不安的隱衷。沉默良久，‘有的不堪回首，有的，還是要重溫的。’”

　　要重溫的什么？社會的理想？普世的信仰？我想是的。

　　我和蒙先生彼此一照，知道蒙先生不想說或說不了，便去了香港的新界看我的伯父。他是1950年代從毛里求斯國坐上一艘貨輪偷渡回國的。在北京讀書，在河北和廣東工作，“文革”期間被誣陷而經受牢獄，1970年代末迫于生計舉家遷往香港，半百之年開始做苦力，后來做小職員。現在他也垂垂老矣，因中風而行動不便。我去后，他很高興，很通達地給我言說過去，他說很久沒有機會談這么多話。他年輕的時候，在毛里求斯就是個“左派”，發表詩歌文章，一心向著北京。他的經歷也可以部分詮釋香港的“左派攝影師”的“左跡”。如果我們談“左”色變，是我們沒有析清真“左派”和假“左派”，將“左派”和理想主義者混淆，是我們被實用主義俘虜而逃避崇高，甚至清算理想。蒙敏生們的人生是值得尊敬的，因為他們是身處于崇尚自由經濟的資本主義環境而選擇、傾向于一種被后來否定的“革命”。即使是說他們是一種狂熱，至少可認為他們很大程度是出于一種崇高的理想主義的感召。從他們的言行可以感受到，兼濟天下的理想主義在任何時候、任何社會都是有感召力的。他們希望社會事務向左，經濟活動向右——他們的豐富閱歷給了他們這樣的體驗，也決定此左非彼左，他們是真正的知識分子，或許他們的感悟正是我們現在建設和諧社會的正途。

　　蒙先生記錄攝影中有大量關于新界農村的景象，正好我叔公一族居住元朗農村，我是非去不可的。我的叔公將我領到后院，將久已閑置的菜地、雞籠、豬圈指點給我。蒙先生照片中務農的景象已經消失，但香港的鄉村舒朗、潔凈和傳統還在。元朗是客家人聚集區，叔公的家中門前門后，屋里屋外大大小小有上十個神位。堂叔笑說，兩位老人每天要燒幾十注香才能將所有的神靈孝敬一遍。看蒙先生的照片，我曾驚詫香港客家傳統的完整，這次算是一個印證。

　　其時，正好堪薩斯大學設計藝術系的劉博智教授在香港，他是在香港成長為少年后，“不甘過牛馬生活”而奔到美洲打拼的香港人。他的老屋就在老街區，他帶我到老街轉悠，到最香港的市井，算是給我補蒙先生作品的背景課。

　　寫到這里，我想關于蒙先生的紀實攝影的動機，多多少少我們能揣摩一些了吧。他的攝影作品大量的是紀實一類，我在看第一批底片時曾給他貼上紀實攝影家的標簽，隨著更多的閱讀，我知道這是錯的。他就是一個鮮為人知的攝影家，在靜物、風光、人像、紀實方面都有相當高的藝術造詣，尤其是他在攝影棚里拍攝的“擬革命”，更是先行的前衛之舉。如果給他的作品分個類的話，一類是紀實，一類是超現實。

　　真正的“左派”總是前衛的，閃耀著理想主義的光芒。一個強烈地受到為勞苦大眾謀福利的理想主義感召的人，不會僅僅滿足記錄革命和底層痛苦，于是他的攝影中出現一大批先鋒的置景主觀作品，其內容、水準則令人震驚。他的很多作品是非實際地對革命的演繹或想象，這種“擬革命”令作品更具藝術性，于后世更有思考和針砭的意義，同時為我們觀察大陸的“文革”和當時的攝影提供了極好的參照。

　　香港的思想環境、物質支撐，為蒙敏生提供了創造這些作品的基礎。他基本上可以不受禁錮地、自由地按照自己的想法和趣味來拍照。在攝影棚里搞“文革”的造型攝影。要弄出布景、找到模特、在謀生中擠出時間，其實都是不容易的事，可見“革命”的熱情很高。但我們也看到，他們的革命充滿了游戲感。因為他們并沒有真正置身于正在大陸發生的那場災難，沒有切膚之痛，和大革文化命是疏離的，而正是這段疏離造就了這部分作品。雖然他們也卷入了這場群體性的癲狂，但實質上，“文革”只不過是他們追求社會理想的一個契機，一個借以表達理想的事件，一個對香港社會進行批判的道具。

　　據嘉林兄介紹，蒙先生回廣州探親時看到國慶游行隊伍里有支持非洲革命的造型，回到香港就找了兩個到過非洲的船員裝扮黑人，拍了“非洲人民的覺醒”。看了紅線女主演的《山鄉風云》，就在廣州買木頭手槍、買衣帽回去拍“女游擊隊員”。他的造型攝影，有不少擺拍的是大陸人民的生活。雖然他時常回來探親，對大陸的饑餓并非一無所知（他也曾記錄香港市民于1960年代大包大挑擁擠在羅湖橋回鄉接濟親友的情景），但他擺拍的大陸生活是一派健康祥和。只能說他是認同社會主義的理想，并在作品中構筑他的理想社會，而理想永遠是令人尊敬的，也是作品之所以成為藝術的基礎。在這里需要說明的是，他的這部分作品有的是獨立創造，有的是影友合力擺拍的。比如，《張思德燒炭》這幅照片。布景是由舞臺美工師出身的鐘文略先生畫的，炭窯里的煙火效果，則是蒙先生采用電影拍攝常用的煙火手段，在煙筒里加進“干冰”解決的。

　　蒙敏生的攝影有極大的寬容度，此寬容一指其作品涉獵之廣泛、二指其創造手法之多樣。他作品中也有不少擺拍的美人，花樣年華，奪人心魄，經過近三十年的發酵，青春更醇香。我有時候想，這些美人和革命大多拍于先生半百之際，此等年紀，還那么開明、單純、充滿理想，激賞于美麗，我們后輩能做到否？我們在連州國際攝影節上以《革命與浪漫》為題為蒙先生策展，也有要表達他的寬容度、表現他在香港的生活創作狀態的意思。

　　由于視點、對象、手法的獨特加上時間的窖藏，蒙先生的作品打開塵封，即令人耳目一新。但我們也發現，他的作品很容易被認為是“左派”狂熱或者僅僅被認為是新奇好玩。我以為，作為一個業余攝影者，能五十年不間斷地記錄香港，從紀實到超實，構筑自己的理想社會，此等純粹，不是僅僅用“左派”狂熱能解釋的，其深層次還是基于理想主義的動機。還有，他的作品對當下也是有針對性的，因為當下的中國社會和當時的香港不無相似之處，考量一下我們當下的社會關系，對蒙敏生作品會多一分理解。

　　我曾想再次到香港去拜訪他，但去年11月，蒙先生突然中風，已不能言語。他在連州國際攝影節上拿了金獎的消息，也不能傳遞給他。他的作品，我們也僅整理了一小部分，這次發表的作品，從內容和時間廣度上都留有遺憾。今后，更只能通過作品的整理來逐步走近他了！

第一章　斷面·斷面(圖)

　　1968年9月24日，香港九龍大角嘴，疲憊的賣水果少女。左上方柱子下還有一個小童睡在水果箱里，大概是姐弟或姐妹同在街頭求生活吧。

　　1968年10月6日——這天是中秋節，蒙敏生和朋友們去爬山，遠景就是著名的獅子山。這卷底片的自制片夾上有一段說明：”爬山俱樂部隊友于1968年中秋節日從羅漢塔山，夜攀鳳凰主峰。觀賞本世紀最后一次中秋月食。領隊者鐘庸大夫。同行者有孫寶富、蒙敏生等十三人，其中有兩名女闖將。“這幅圖片中正好是十二個人，蒙敏生作為攝影者不在其中。從中我們看到，當時的香港民眾的生活是多元的。即便所謂“左派”，“革命”之余也有其愛好或閑情逸致。

　　1969年2月18日，香港長洲島。這天是正月初二，大人小孩都是新衣新裝，孩子們在玩自行車，修車人照樣出攤掙生活。

　　——從1968年“九一八”國恥紀念日到1969年農歷新正

　　1968年，蒙敏生五十歲，所謂知天命的年紀，已經不算年輕了，但他的生活和拍攝依然青春活潑。除了記錄社會民生，藝術性最高的“擬革命”和“美人”序列也是在這個年紀完成的。在蒙敏生的底片中，有從1968年“九一八”國恥紀念日到1969年農歷正月初一期間拍攝的多卷，這個階段的部分底片夾上準確標注了拍攝時間和地點，這給了我們揣摩他當時生活與心理的一個準確的時間坐標。雖然只是一個斷面，卻很有意思。讀者可以跟著蒙敏生這個期間的拍攝路線，先對香港的多個側面獲得大致的印象，同時我們也可由此一窺蒙敏生多元的生活狀態和精神狀態，所以我們選擇了“斷面·斷面”作為本書的開篇。

第二章　革命·浪漫(圖)

　　約1969年，蒙敏生在香港創作的置景造型攝影—“知識青年和貧下中農”。圖中的塑料桶、塑料繩在當時的大陸是十分罕見的，在香港則已經是普通的物件。其實，香港的工業起飛，塑膠工業本是一大門類。

　　這也是擺拍的香港“左派”組織“搞革命”的情景，畫面上的孩子為了不擋著正面的毛主席像而躺在草地上。站著的、坐著的、躺著的、故作嚴肅的和喜笑顏開的，畫面上都有。笑著的青年抱著一個大“喜喜”字，他們在報什么喜呢？大家都在為資本家打工，喜從何來？畫面上營造出的“革命”在相當程度上是對大陸“文革”的戲仿，但是他們為本階層而訴求的動機卻是真實的。

　　1965年，粵劇《山鄉風云》面世，劇中女游擊隊長劉琴由紅線女主演。該劇取材于解放戰爭時期發生在廣東四邑地區中共領導的游擊隊與當地反動武裝斗智斗勇的故事，作為經典現代粵劇頗有影響，有“北有《紅燈記》，南有《山鄉風云》” 之謂。蒙敏生在廣州觀看此劇后，在廣東粵劇院購買了木制手槍，回到香港后拍攝了本照片。

　　這張人像展現了蒙敏生高超的攝影技巧。雖然她愛的目光投向的是一個西洋的布娃娃，但正是如此，其內涵有了撥動人類共同情感的普適性，整個畫面充溢著美好和母性的光輝。這批作品均拍攝于1960年代。

　　蒙敏生是一個記錄者，但他的攝影絕不僅僅局限于記錄。真正的“左派”總是前衛的，閃耀著理想主義的光芒。一個強烈地受到為勞苦大眾謀福利的理想主義感召的人，不會僅僅滿足記錄革命和底層痛苦，于是他的攝影中出現一大批先鋒性的、創造性的主觀作品，其內容和水準都達到了相當的高度。2006年12月，本組作品以《革命與浪漫》為題出現在連州國際攝影節上，并獲得了這屆攝影節的金獎。中外評委沒有爭議地將這個獎頒給了蒙敏生，這是對他的攝影在藝術和攝影史上的一個肯定。

　　首先，塵封四十年的作品一經現世，中國的攝影史恐怕隨之要改寫一筆。因為當今中國走紅的前衛藝術家們運用的創作式樣，蒙敏生竟然是在1960年代就大量運用。他營造他想象的、理想的、典型的生活情態。這不是簡單擺拍，而是真正的到位的創作，在技術上也很成熟。

　　其次，其香港身份（地點、模特、作者）又使作品平添一層含義，使作品的內涵和想象有了國際背景和與大陸對照的意味，其中的意義豐富而魅人。

　　蒙敏生的攝影有極大的寬容度，作品中也有不少擺拍的美人，讓我們看到那花樣年華的一面。這是內地當時不曾有的，和革命的理想放在一起，又多一重味道。革命和浪漫的組合，出于編者的有意，卻也是當時他生活的兩方面，它們一起構成真正“左派”的古典價值體系。

　　這組作品是造詣高超的藝術品，但我們仍然可以當歷史來讀。無論是布景擺拍的“擬革命”，還是風姿綽約的美人，都可以給我們許多信息和思考。

第三章　漁民·海洋(圖)

　　1960年代，大澳漁村一角。海灘上是臨水而建的棚屋，左上角處是鹽田。大澳漁港被三涌分為兩地，縱橫的水道和水上棚屋構成這里的獨有水鄉情境，故有“香港威尼斯”之稱。大澳曾是一個主要漁港和駐軍鄉鎮，一百多年來為香港的產鹽區，現今仍為寧靜的漁村。

　　1970年代初，香港離島上曬咸魚的小姑娘。大澳、長州等離島最為著名的水產是咸魚和蝦膏。

　　1971年9月，香港長洲島，造漁船。長洲島約三平方公里，以漁業經濟為主，故造船業發達，全盛時期有船廠、修船廠、槳櫓廠二十多家，還有漁絲廠、漁鉤廠等漁具業。傳統的食品加工則有涼果、咸魚、蝦榚、梅菜等。而今傳統生計日漸式微，洲民亦大部分往港島謀生計，旅游業成為長洲主要經濟來源。



1960年代，香港大澳漁港棚屋區。   　　香港的地理風貌就是“山海之間”，香港的前世呢？香港人總是說，香港本是一個小小的漁村，就像我們說現在的深圳 “原來是一個小小的漁村”一樣。所以，漁村、漁民就是香港的根，海洋則是香港的母親。在蒙敏生的攝影中，漁村漁民占有較大的比重，其中又以大澳漁村著力最多。香港的漁村漁港分布在大大小小的離島上，在香港海域被稱作“離島”的島嶼有兩百多個。一個“離”字凸顯了它們在地理和文化上的邊緣性質，正因為“離”，像大澳漁村至今還居住著古代南海船民的后裔，部分保存著早期香港的漁村風貌，成為香港的歷史標本和懷舊之地。    

第四章　傳統·時尚(圖)

1969年新春，新界一古村里。

　　1970年代中期，香港，文府喜宴上合影的青年人。內涵很傳統，衣著很時尚。一色的喇叭褲，是幾年后流行于大陸的先聲。



1970年代，香港淺水灣沙灘。

　　1970年代末，港島卜公碼頭。卜公碼頭是香港早期勝跡，建于1901年，是市民夏天乘涼的勝地，1960年代中因填海而被拆除，新卜公碼頭隨即在新填地外建成，但亦于1990年代初消失。

　　作為國際大都會，香港是時尚的，但香港也有十分傳統的一面。1960年代，香港剛剛步入工業化的軌道，此時，表象的民俗樣式都表現得十分完整，而更重要的是，人們對傳統精神的倚賴程度始終較高。在精神層面，中國傳統的倫理觀、道德觀和家庭觀在香港的傳承要超越大陸。雖然一百年里一直處于多元文化的侵潤中，但香港始終保持著中華文化脈絡的主流地位，同時又具有鮮明的嶺南文化特色。作為經濟自由港和法制較為完備之地，香港為多元文化的保存提供了土壤。再者，香港擁有的眾多離島的自然地理條件，也為傳統文化面對現代社會的侵蝕起到了一定的屏障作用，所以直至今日，傳統文化在香港的離島上表現得更為突出一些。

第五章　孩子·老人(圖)

　　1960年代，漁村兒童。香港貧民階層的孩子，一般十歲左右，就要做擔水、劈柴、洗衫、煮飯、喂豬和帶弟妹等家務。



1960年代，涂鴉的少年。



1960年代，香港街頭，兩位耳語的老人。

　　1969年2月，香港大澳，坐在簡陋板屋前的老人。門口的春聯是“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯”，橫批是“向陽花開”。

　　孩子和老人，這是人生的兩端。無論是老人，還是孩子，他們的表情、衣飾、言行，可能更接近于自然天真。從他們的臉上，或許更能接近真實地觀察一個社會的狀態。

第六章　田園·城市(圖)

香港是山水城市，城市和田園就在山水之間。



960年代，香港某避風塘。

　　1970年代初，“一線天”似的擁擠的居住環境，是香港的一大特點。



1960年代末，從獅子山俯瞰九龍半島。   　　香港山多，香港城市建成區面積只占整個城市面積的六分之一左右。由于香港的地理特點和政府對土地開發的嚴格控制，城市區與鄉村之間始終存在著明確的界線。所以香港的一千多平方公里土地大部分是由山嵐、鄉村和田園所構成。1970年代香港經濟起飛前，香港大部分區域的鄉村田園風貌則更為典型。 　　1960年代，香港的主要城市區域是港島和九龍，中西建筑環抱維多利亞海灣，一派青山碧海、中英文化交融的城市風貌。自1970年代起，香港以驚人的速度崛起，香港的城市與人口增長的矛盾達到了空前的程度，于是開始在新界建設新城，先后有十一個新城建成。正因為多山，使城區之間產生了適當的舒密分割，密集的高層建筑與周圍起伏的山嵐形成了緊湊和舒朗的鮮明對比。

第七章　勞動·人生(圖)

1970年代，在街頭小吃攤忙碌的攤主。

　　1970年代，香港的有軌電車，俗稱“叮當車”。1904年起，有軌電車便在港島北部沿海岸線運行，至今有軌電車仍然是香港最具效率及經濟實惠的公共交通工具，是世界上仍在服務中的唯一的雙層電車車隊，每日平均接載二十四萬人次的乘客。“叮當車”屬于香港草根階層 ，還擔負著香港的懷舊與文化傳承的意義。



約1969年，香港街頭風雨人生。

　　1976年，老匯豐銀行大廈前。匯豐銀行即“香港上海匯豐銀行”，一般簡稱為匯豐銀行，是香港的發鈔行之一。時值龍年春節，所以銀行大廈上有二龍戲珠圖和“恭喜發財”的祝詞。

　　早期的香港是一個以轉口貿易為主的港口城市，圍繞轉口貿易的航運、碼頭、倉儲和船舶修造等業比較發達，近代香港勞工主要是為上述行業和市政工程提供勞務。勞工主要由產業工人、手工業工人、店員和船民艇夫等構成，他們絕大部分來自內地移民，大多是廣東破產的農民、城鄉手工業者和近海船民之家。

　　 二戰之后，香港步入工業化的軌道，快速地由一個港口變成為一個以工商業為主的資本主義社會。工商業的高速發展也使得勞工群體迅速增長，而勞工與資本家及統治者亦一直不斷角力。1960年代，勞工的權益、福利和生活水準得到逐步的改善，但就整體而言，勞工階層沒有同步分享到經濟發展的成果，仍然處于社會的下層，但香港經濟起飛的首要功臣正是成千上萬拿著低薪苦干的普通勞工。1970年代，香港電視節目《獅子山下》是表現升斗市民生活的寫實故事，其主題曲在香港深入人心，廣為傳唱，表現了香港人生和精神，也十分感人——

　　人生中有歡喜

　　難免亦常有淚

　　我們大家在獅子山下相遇上

　　總算是歡笑多于唏噓

　　......

　　同處海角天邊

　　攜手踏平崎嶇

　　我們大家用艱辛努力寫下那

　　不朽香江名句

 

第八章　紅色·香港(圖)

 

 

　　1971年，港九勞工子弟學校運動會，富有勞工特點的團體操。

　　1971年，港九勞工子弟學校運動會。手風琴全部是天津產的鸚鵡牌。

　　1968年10月，香港某貨場碼頭。如果不加說明，很難看出這是香港。

　　1968年前后，香港“左派”在香港新界組織活動，懵懵懂懂的兒童被組織起來唱語錄歌。

　　“文革”波及香港，蒙敏生等“左派攝影師”除了記錄“左派”運動，也常常搞一些革命題材的“靜物攝影”和“造型攝影”活動。他們與“大華”、“裕華”這兩個大型國貨公司有緊密聯系，一旦大陸有什么“文革” 瓷器或雕塑到香港，必定第一時間通知他們，供他們攝影創作之用。他們以這些“文革”瓷器為主體，再加上布景營造出革命的主題，所以在蒙敏生的鏡頭里有一批以“文革”瓷器為基本道具的圖像。

　　香港的“左派”和大陸的“革命群眾”是有相當的差異的，但他們的狂熱也曾導致過群體性的癲狂，比如1967年5月，香港“左派”在大陸“文化大革命”的波及下，舉行了一次對抗英國殖民政府的暴動，當時的參與者稱之為“反英抗暴” 。事件由最初的罷工、示威，發展至后期的暗殺、放置炸彈。結果五十一人直接在暴動中喪失性命，另外有超過八百人受傷。香港“左派”的社會、經濟、組織、思想背景都很復雜，當有專著論述，本節圖片僅為讀者了解這段歷史提供一個線索。

第九章　相望·大陸(圖)

　　1967年5月1日，廣州“人民橋”通車，這是廣州珠江河面上第二座橋梁，也是1949年后建造的第一座橋梁。當時廣州兩大群眾組織“武斗”一觸即發，因此沒有舉行通車儀式。

　　1968年，蒙敏生家眷在廣州海珠廣場。背后的樓房是二十七層高的廣州賓館，是當時大陸最高的樓房。



1969年前后，廣州動物園。

　　1970年代初，廣州人民橋下，交通警察和騎自行車的人們。

　　蒙敏生的家眷在廣州，每年他都會回幾次廣州。每次總是帶著照相機回來拍照片，在廣州街頭巷尾里轉悠。當時的廣州街頭，脖子上掛著照相機的人不多，又是港客打扮，有一次竟被人誤為間諜，扭送到派出所，幸好登記的派出所出面擔保解釋，說這老頭歷年來都是遵章守法的“港民”，不是“美蔣特務”，才放他出來。他拍攝的廣州，一是風光，二是革命的、美好的一面。這和他當時的思想傾向有關，同時也應該是一種無奈，因為當時港客所拍攝的照片必須在廣州沖洗，經過嚴格審查后才能帶出境外。這些有關大陸的照片現在也是彌足珍貴的，編制此節，是希望讀者對同時期的香港和大陸的社會狀況有一個對比。

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