陳廷焯與《白雨齋詞話》

           陳敦平

   《白雨齋詞話》和《人間詞話》（王國維著）、《惠風(fēng)詞話》（況周頤著）一樣，是晚清的一部重要的論詞專著。作者陳廷焯，字亦峰，又字伯與（其齋名“白雨”可能是取“白與”的同音字），江蘇丹徒人，后流寓泰州，住泰州八字橋。生于清咸豐癸丑（1853年），死于光緒壬辰（1892年），歿時年僅四十。《丹徒縣志摭馀·儒林文苑》、《續(xù)丹徒縣志·文苑》、［續(xù)纂］《泰州志·人物流寓》中均分別有他的小傳。從志書的記載中，可以約略了解陳廷焯的為人。他性情磊落，品行端正，有豪俠氣，尤能豪飲。“與人交，表里洞然。無骩骳（即紆曲的意思）之習(xí)”（王耕心語）。平時在家能肩任父兄之勞，對宗族的困難莫不引為己憂。他天資聰穎，刻苦好學(xué)，往往白天操持家政，夜間博覽群籍。他是光緒戊子（1888年）的舉人。光緒己丑（1889年）赴京會試不第。歸途中，經(jīng)山東地界，聞一婦人哭聲甚哀，詢悉其夫浙江人，死后停柩甚久，無力歸殯。陳廷焯慨然贈資，雇舟伴回。當(dāng)時有一俠客暗中偵察數(shù)日，見陳氏舉止不茍，始吐實情以謝。廷焯崇尚氣節(jié)，于此可見一斑。他中年潛心醫(yī)理，頗能濟(jì)人。著有《白雨齋詞話》十卷及《大雅》、《放歌》、《閑情》、《別調(diào)》等詞集共四卷，還有《希聲詩集》八卷。其中，《白雨齋詞話》不僅是他最重要的著作，而且還是后期常州詞派的重要論著，在學(xué)術(shù)界影響較大。

關(guān)于《白雨齋詞話》，陳廷焯生前已五易其稿，1892年1月即已成書，但他不同意刊布。他說：“是編歷數(shù)十寒暑，識與年進(jìn)，稿凡五易，安知將來不更有進(jìn)此者乎？”①直到他死后兩年即1894年，才由他的父親陳鐵峰審定，刪并成八卷，由他的門人許正詩、王雷夏等付梓問世。此書因持論精審，引起海內(nèi)重視。詞曲大師吳梅早年在北京大學(xué)任教授，曾印作講義，所著《詞學(xué)通論》中亦多采擷。之后，各書肆競相翻刻。1949年以后，又收入郭紹虞、羅根澤主編的《中國古典文學(xué)理論批評專著選輯》中，流布益廣。近來，屈興國氏以《白雨齋詞話》足本校注出版，對學(xué)習(xí)、研究《白雨齋詞話》提供了更為有利的條件。

詞盛于宋，詞話卻盛于清。清代的詞論家主要有兩派：一派是以朱彝尊（1629-----1709年，字錫鬯,號竹垞，浙江嘉興人）為首的浙西詞派，一派是以張惠言（1761----1802年，字皋文，江蘇武進(jìn)人）為首的常州詞派。浙西詞派宗南宋，追求“字句修潔，聲韻圓轉(zhuǎn)，而置立意于不講”。這種一味追求藝術(shù)技巧，不重視詞作的思想內(nèi)容，多寫宴游、瑣事，當(dāng)然是沒有生命力的。常州詞派尊北宋，提倡比興，主張以藝術(shù)形象反映現(xiàn)實、寄托感慨。這是詞壇上的革故鼎新，反映了社會矛盾日益尖銳的時代的需要。陳廷焯青年時代就致力詞學(xué)，曾自云：“癸酉、甲戌之年，余初習(xí)倚聲（即填詞）。”（2）這時，廷焯年方二十一、二歲。他起初是浙西詞派的崇拜者，所著《云韶集》完全是為浙西詞派張揚。過了兩年即他二十四歲時，他與常州詞派的著名詞人莊棫相遇，詞學(xué)大進(jìn)。莊棫（1830----1879年），一名忠棫，字希祖，號中白，丹徒人，是陳廷焯的姨表叔，著有《蒿庵詞》。莊棫與與另一詞人譚獻(xiàn)（1830-----1901年）齊名，譚獻(xiàn)《復(fù)堂日記》說：“己未（1859年）以后，南北皆稱譚、莊。”廷焯受中白的影響很深，這是他由浙西詞派轉(zhuǎn)向常州詞派的契機(jī)。陳氏自述道：

自丙子年（1876年），與希白先生遇后，舊作一概付丙，所存不過己卯（1879年）后數(shù)十闕，大旨?xì)w于忠厚，不敢有背風(fēng)騷之旨。過此以往，精益求精，思欲鼓吹蒿庵（莊棫），共成茗柯（指張惠言，著有《茗柯詞》一卷）之志。（3）

他在莊棫的啟發(fā)薰陶下，經(jīng)過十多年的實踐，寫成《白雨齋詞話》，批判浙西詞派，推闡張、莊之旨；提出了“沉郁”說，發(fā)展了張惠言的詞學(xué)理論。陳廷焯不屑于爭南、北宋的界說，上溯《風(fēng)》、《騷》，時論推服。他不像浙西詞派那樣偏好婉約派的詞作，而對豪放派的作品給予很高的評價。《續(xù)修四庫全書提要·<白雨齋詞活提要>》有這樣的評述：“清初說詞者，尚承明季之風(fēng)，喜為河漢之言，而無益于詞學(xué)。嘉道以來，議論始精。廷焯受詞學(xué)于莊棫，而接跡于常州二張（張惠言、張琦兄弟）之派也。故其論詞，本諸《風(fēng)》、《騷》，正其情性，溫厚以為體，沉郁以為用，引以千端，衷諸一是。其所謂沉郁者，以為意在筆先，神馀言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之，而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。非獨體格之高，亦見性情之厚。此以沉郁之說，廣二張之旨也。”

“沉郁”說發(fā)源于杜甫，杜甫詩歌的主要特征就是“沉郁”。杜甫在《進(jìn)<雕賦>表》中用“沉郁頓挫”來概括自己詩歌的藝術(shù)風(fēng)格，這也是后人評杜詩的依據(jù)。陳廷焯十分崇拜杜詩，王耕心在《白雨齋詞話序》中說：“吾友陳君亦峰，少為詩歌，一以少陵杜氏為宗，杜以外不屑道也。”《詞話》中多處尊揚杜甫，如稱之為“力量充滿，意境沉郁”（4）；“橫絕古今，無與為敵”（5）等等。陳廷焯把杜甫的詩說移之于說詞，從而建立起“溫厚以為體，沉郁以為用”的主張。

以下著重從兩個方面來對陳廷焯的“沉郁”說略作評述：

其一，“意在筆先，神馀言外”。詞的意境之高即在“沉郁”，要寫出既能反映現(xiàn)實、又于詞中寄慨的作品，作者必須有真情實感，而且感情還一定要深厚，“情不深而為詞，雖雅不韻，何足感人？”（6）這種深厚的思想感情又必須“溫厚”，方得性情之“正”，否則就可能“思涉于邪”，“有失風(fēng)人之旨”。因此，要求作者自覺地以“溫柔敦厚”的詩教即儒家的倫理觀為指導(dǎo)來進(jìn)行創(chuàng)作，這就是“意在筆先”的真諦。正確的思想內(nèi)容要與完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一，那就必須運用借物寓意的比興手法，使塑造的藝術(shù)形象有更廣泛的社會意義，這樣的作品能給讀者以言有盡而意無窮的感受，收到形象大于思想的藝術(shù)效果。陳廷焯認(rèn)為蘇軾的《卜算子·黃州定惠院寓居作》便是范例之一。茲抄錄蘇詞如下：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹渺孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

孟子主張讀詩要“知人論世”，這是一個很好的見解。我們聯(lián)系東坡在黃州時的處境，對這首詞的意旨便不難理解。蘇軾因“烏臺（御史臺）詩案”下獄，雖經(jīng)援救脫囚，卻被貶為黃州團(tuán)練副使，官俸不足贍養(yǎng)全家二十余口，只好申請在東坡躬耕荒地，因以東坡為號。在黃州作的這首詞，開頭即說“缺月掛疏桐，漏斷人初靜”，點明這是一個月光暗淡的夜晚。一位不得志的幽人在這夜晚獨自徘徊于月下，此時，萬籟俱寂，惟見孤鴻縹渺，更增無限惆悵！那驚起的孤鴻揀盡寒枝不肯棲息，而在冷落寂寞的沙洲安身。這里，幽人與孤鴻的形象已渾然一體；詞中語語雙關(guān)，人、雁難分。作者選擇了“揀盡寒枝不肯棲”的細(xì)節(jié)，抒發(fā)了“有恨無人省”的哀思。詞中所塑造的這一藝術(shù)形象不正是反映了封建專制時代正直賢良的政治活動家們共有的悲慘遭遇和他們在這種遭遇下而具有的可貴節(jié)操嗎？因而這一藝術(shù)形象就具有更普遍的社會意義。黃山谷曾給以“語意高妙，似非吃煙火食人語”的高度評價。陳廷焯以為這首詞“借物寓意”，陸游的《鵲橋仙·夜聞杜鵑》與之相較，相差不可以道里計，此實“是坡仙獨至處”。當(dāng)然，對文藝作品的理解，還要靠讀者的聯(lián)想，也是讀者再創(chuàng)造的結(jié)果。這就是“詞外有詞”、“神馀言外”吧。東坡在黃州所作的另一首《浣溪沙·游蘄水清泉寺》，寓有更深刻的人生哲理，其下半片云：“誰道人生無再少，君看流水尚能西（原注：寺前溪水西流）。休將白發(fā)唱黃雞。”斯時坡翁身處逆境，但他有曠達(dá)的胸懷，樂觀自信，并有積極向上的生活態(tài)度，讀后給人以奮進(jìn)、向上的力量。陳廷焯對此評論說：“愈悲郁，愈豪放，愈忠厚，令我神往。”（7）可謂知言，反映陳氏識見的高超。

    陳廷焯進(jìn)一步提出作詞要反映現(xiàn)實的重大事件，不是“吩賞風(fēng)月以自蔽惑”（8）；認(rèn)為：“感慨時事，發(fā)為詩歌，便已力據(jù)上游。”（9）因此，對于南宋那些并不出名的作家所寫的藝術(shù)上不夠成熟的作品，但由于他們抨擊權(quán)奸誤國，要求抗敵救國，也被許為：“此類皆慷慨激烈，發(fā)欲上指，詞境雖不高，然足以使懦夫有立志。”（10）給予了公正的評價。這些都是陳廷焯詞論中有積極意義的內(nèi)容。但是，陳氏由于未脫儒家詩教的藩籬，主張作者的思想感情要“哀而不傷，怨而不怒”，認(rèn)為這才合乎“忠厚”之道，由此而認(rèn)為東坡詞“全是王道，稼軒則兼有霸氣”。（11）他評論“詞中之龍”辛棄疾的那首膾炙人口的《破陣子·為陳同甫賦壯詩以寄之》是劍拔弩張，洞穿七札，著力太重了，而對陳亮的《水調(diào)歌頭·送章德茂大卿使虜》這樣一首慷慨激越的詞曲亦頗有微詞，因為此詞中有“堯之都，舜之壤，禹之封。于中應(yīng)有，一個半個恥臣戎”這樣直截痛快的議論，被認(rèn)為“幾于握拳透爪，可作中興露布（古代用稱檄文、捷報等緊急文書）讀。就詞論，則非高調(diào)”。（12）這就和他所提倡的“感慨時事，發(fā)為詩歌，便已力據(jù)上游”的說法相抵牾了。

其二，提倡比興。要表現(xiàn)“沉郁”的意境，必須運用比興的方法托物言志，也就是用形象反映現(xiàn)實、表達(dá)思想感情，所謂家國之愁、身世之感“皆可于一草一木發(fā)之”。毛澤東同志生前和陣毅元帥論詩歌的創(chuàng)作時曾說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。”（13）如果說詩可賦、比、興三體并用，那末，詞因篇幅狹小，在狹小的篇幅中要求有更大的容量，就只能用借物寓意的比興手法。但是，如果只是簡單的比附，雖是字字作譬，那也不過是修辭的技巧，而不是形象思維活動的結(jié)晶，不能算是比興體，也不可能寫出意境沉郁的作品。像宋代德佑年間太學(xué)褚生的《百字令》就是這種淺露之作，該詞的下片是：“真?zhèn)€恨殺東風(fēng)，幾番過了，不似今番苦。樂事賞心磨滅盡，忽見飛書傳羽。湖水湖煙，峰南峰北，總是堪傷處。新塘楊柳，小腰猶自歌舞。”其中，“東風(fēng)”指權(quán)奸賈似道，“飛書傳羽”指北軍南下，“新塘楊柳”謂賈氏姬妾。雖然此詞事關(guān)君國危亡，但是作者沒有塑造出鮮明的藝術(shù)形象，畫面支離破碎，不能使人展開豐富的想象和更多的聯(lián)想，其喻意一經(jīng)點破便一覽無余。這只是修辭技巧，而不是托物言志、借景抒情的藝術(shù)手法。“詞外有詞，方是好詞”。要在借物寓意之中，“又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破”。廷焯認(rèn)為這才是“體格之高”、“性情之厚”，體現(xiàn)出思想內(nèi)容與藝術(shù)形式相統(tǒng)一的好詞。

就作詞來說，陳廷焯把比興視為惟一的創(chuàng)作方法，這太絕對了；就賞詞來說，他過分追索詞外的微言大義，亦未免穿鑿。不顧作品本身，純作主觀臆測，會滑向主觀唯心主義的深淵。如溫庭筠的《菩薩蠻》，被陳氏評為“全是《楚騷》變相，古今之極軌”（14）。對此前人早有譏評。試揭溫作《菩薩蠻》中的一闕如下：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。

懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映。

新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

這是一首寫閨怨的詞。首句寫繡屏掩映，以示環(huán)境的富麗；次寫女主人鬢絲撩亂，懶睡不起的儀容，待到梳洗畫眉之后又簪花為飾；末句說到穿了一件新繡上一對鷓鴣的羅衣。常州詞派創(chuàng)始人張惠言認(rèn)為“此感士不遇之作”，“‘照花’四句，《離騷》初服之意”。實在是推許過當(dāng)。其實，詞作的意境不高，看不出有何命意。詞中描繪的不過是一個慵懶的貴婦人的形象，她盛年獨處，顧影自憐，而又侈陳服飾，搖首弄姿。這種香艷歌詞，硬要比附《離騷》，仰攀屈子，真是匪夷所思！所謂“古今之極軌”，更不知從何說起！陳廷焯既補(bǔ)益、推闡了張惠言的詞說，又在某些方面陷入張氏的錯誤泥淖而不能自拔。

    總之，陳廷焯生于晚清，蒿目時艱，提倡詞中寄慨，深刻反映社會生活；但主張以儒家詩教為核心，要求溫厚為體，反對慷慨激昂的放歌，贊賞含蓄委婉的哀吟。然而，他對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賈的許多深刻見解，確實超越前人，至今仍值得借鑒。《白雨齋詞話》固然瑕瑜互見，書中也有不少依傍門戶之談，但如“不以一眚掩大德”，那就應(yīng)該說：陳廷焯所提倡的“沉郁”說可與海寧王國維氏的“境界”說、臨桂況周頤氏的“重、拙、大”說鼎足而三，陳廷焯不愧是晚清的說詞大家，在中國文學(xué)批評史和中國美學(xué)思想史上理應(yīng)有其一席重要地位。

［注釋］

（1）引自包榮翰：《白雨齋詞話跋》。

（2）屈興國：《白雨齋詞話足本校注》卷九，以下簡稱《詞話》。

（3）《詞話》卷六。

（4）《詞話》卷九。

（5）《詞話》卷十。

（6）《詞話》卷九。

（7）《詞話》卷八。

（8）《詞話》卷十。

（9）《詞話》卷二。

（10）《詞話》卷八。

（11）《詞話》卷十。

（12）《詞話》卷一。

（13）《毛澤東書信選集》第608頁。

（14）《詞話》卷一。

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