01
《解密》，當然不是一無是處。
陳思誠試圖在銀幕上表現“夢境-潛意識”，不妨被視為一種值得鼓勵的嘗試，因為電影作為一種藝術形式，確實比文字更適合探索這一領域。
但陳思誠的問題在于，他在表現夢境時，過于寫實，失去了亦真亦幻的神秘感，并且也用得過多過濫。
也就是說，他把現實拍得像夢境，把夢境拍得像現實，最后，產生了不倫不類的效果。
不過，《解密》最令人難以忍受的，不是夢境拍得不像夢，而是從頭至尾都散發著精英主義的刺鼻氣味，如果不用“惡臭”這個詞的話。
中國革命，是一場徹底的人民革命。億萬人民在毛主席、共產黨的領導下，經過百折不撓，前仆后繼的奮斗，終于推翻了壓在他們頭上的三座大山，建立新中國。
人民才是歷史的創造者，他們理所當然地也應該是國家的主人。
然而，《解密》改變了這一歷史敘述。
“老鄭”在解放前夕像無頭蒼蠅一樣去找希伊斯幫忙，以及解放后完全依賴容金珍破譯密碼，營救“中央首長”、保護“核試驗基地”等核心情節，傳遞的暗示是很清晰的：革命成功了又如何？沒有天才精英的介入，你們照樣不能成事。
至于人民，他們不過是批判大會上的暴民，以及“封站”時茫然不知所措的庸眾罷了。
在《解密》中，希伊斯和容金珍，是外在于歷史、外在于政治的超凡存在。
希伊斯是猶太人，是沒有祖國的“世界公民”。希來自歐洲，后來到了中國，再后來又去了美國。但無論是中共地下黨，還是美國中央情報局，都離不開他。
容金珍則是超越時代的。他本是世家大族浪蕩子的私生子，釋夢能力來自奧地利的“洋先生”，數學能力則是一種天分，后來得到希伊斯的培植，他的自閉傾向使他始終和現實政治保持著隔膜，他的天才也使他獲得了凌駕于政治之上的特權。
而無論是希伊斯還是容金珍，都在不知不覺中創造了歷史，取得了令“庸眾”望塵莫及的成就。
這實際上提出了一個尖銳的問題：誰應該是國家的主人？一個社會的話語權、主導權應該屬于誰？
自新中國成立以后，這個問題始終存在。
1951年，著名演員石揮執導并主演了電影《關連長》，這部上映之后獲得媒體喝彩的影片，把解放軍塑造成了淳樸、善良，但沒有文化的形象。戰斗英雄關連長，看到文化教員帶的一箱子書，就像沒有見過世面的山里娃看到城里人的新玩具似的，充滿了艷羨與自卑。
所以，毫不奇怪，影片很快就受到了批判，因為石揮無意中觸碰到了一個尖銳的時代命題：誰才有資格主導這個剛剛誕生的年輕共和國？是創建了新中國的人民，還是那些呆在大城市里等待大軍進城的“有文化的人”？
在新中國的前三十年，對這個問題的態度是清醒、堅定的，解決這個問題的努力是艱苦的、卓有成效的。
但八十年代之后，情況發生了變化。
一個突出標志，就是那種沉著堅毅，能文能武，“不但善于破壞一個舊世界，而且善于建設一個新世界”的革命軍人形象（如《東進序曲》中的黃主任、《英雄兒女》中的王政委、《年輕的一代》中的林廠長等）從影視作品中消失了，取而代之的是沒有文化，滿口粗話的“泥腿子將軍”，從《激情燃燒的歲月》中的石光榮，到《亮劍》中的李云龍，莫不如此。
“泥腿子將軍”成為主流形象，本身就為“文化精英才應該是國家的主導者”預留了空間。
《解密》不過是把這種唱了近四十年的老調子用特別尖利的聲音重新吟唱一遍罷了。
斗爭遠沒有結束，只是在目前這個階段，精英占據了絕對優勢。
所以，還是毛主席的話一針見血：“在階級社會中，每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印。”
02
前兩天，《評《解密》：陳思誠如何講述新中國往事？》【點擊閱讀】發出之后，有同學提了一些問題。這里，對文章涉及到的幾個觀點，做進一步的探討。
一是，有同學說，“將解放表現為淪陷恐怕并無此意”。
這位同學可能太善良了，或者有點不太熟悉電影語言，我之所以在文章中得出如此結論，主要是根據陳思誠在電影中的呈現，而非對他做誅心之論。
一個最簡單的區別是：“淪陷”是普遍的恐慌，各個階層都恐慌，而“解放”則是只有那些即將被推翻的剝削者、壓迫者恐慌，廣大的人民卻歡欣鼓舞。
以中國早期電影《烏鴉與麻雀》為例。這部電影拍攝于1949年1月，剛好是上海將要解放但還沒有解放的時刻，所以相當生動地反映了上海市民的真實心態。
在影片中，一方面，是國民黨國防部的小官僚侯義伯和他的老婆惶惶不可終日，企圖榨取最后一根金條，然后逃亡臺灣；另一面，小商販蕭老板、中學教員華潔之、報館小職員孔有文等普通市民，卻對解放軍的到來滿懷期待，他們并非革命者，甚至也不算進步群眾，但憑著基本的生活經驗和直覺（如看到侯義伯的恐懼）就意識到一個更加美好的“新的時代要來了，新的社會要來了”，因而歡欣鼓舞。
在《解密》中，有什么人為即將到來的解放而歡欣鼓舞嗎？沒有！所有的人都是一副大難臨頭的樣子。并且，就連過渡性、交代性的市民歡迎大軍進城的鏡頭也沒有。
如此表現南京解放，不是把解放表現成淪陷，又是什么呢？
二是，有同學說，“所謂被綁架、被圈禁我也看不出來，電影中加入701完全是容金珍個人的選擇。”
“綁架”、“圈禁”，當然不是在刑事意義上說，而是在“個人是歷史的人質”意義上說的。
“個人是歷史的人質”是意大利著名導演貝托魯奇在談他的電影《末代皇帝》時說過的話，意思是人無力左右自己的命運，無法擺脫荒誕與無力的狀態，自以為逃出一個藩籬，卻又進入了另一個藩籬。
貝托魯奇的這句話，不無替溥儀洗白投敵責任的用意，但卻被一些中國電影導演接過來，用來表現文化精英在中國革命的洪流中無力左右自己命運的狀態，他們事實上把這句話偷換成了“個人是革命的人質”，比如陳凱歌的《霸王別姬》，張藝謀的《活著》、田壯壯的《藍風箏》等等。
與這句話相對應的是，他們借用冷戰時代好萊塢抹黑社會主義陣營的手法（如《日瓦戈醫生》（1965）），把革命勝利后形成的新秩序，表現為一種“被占領狀態”，人與人之間充滿戒備與猜疑，處處都潛伏著危險，每個人人都沒有安全感，所有的人都沒有保障。
無論是在早期的傷痕電影《小街》《巴山夜雨》中，還是在新世紀出現的新傷痕電影《歸來》《一秒鐘》中，“被占領狀態”都是一種基本的時代氛圍。區別僅在于，早期的傷痕電影，“被占領狀態”還僅僅是“十年”，在新世紀之后的電影中，“被占領狀態”則漸漸變成了整個新中國的前三十年。因為“傷痕文藝”（不僅是電影），已經從“用文革前十七年來否定文革”的舊傷痕文藝，合乎邏輯地發展到了“用舊中國否定新中國”的新傷痕文藝了。
在《解密》中，南京解放后的氣氛，正是這樣一種“被占領狀態”，陳思誠生怕觀眾會誤解，還特意用“南京被XX黨占領”的字幕來提醒一下大家。
且看“老鄭”（陳道明 飾）探訪小黎黎（吳彥祖 飾）一家的橋段：“老鄭”的態度是和藹可親的，但小黎黎一家的態度卻是小心翼翼的、惴惴不安的、甚至帶有討好與巴結的神情，全無勝利重逢后的輕松與歡喜。
正是小黎黎一家的態度，暴露了他們的真實處境以及他們與“老鄭”之間的真實關系。
所以，當“老鄭”在去廁所的路上看到了容金珍，輕描淡寫地對他說，“明天到我那里去一趟”，容金珍回來后簡單地對養父說“那個人讓我跟他走”，都沒有任何多余的廢話，拒絕是不可想象的，占領者的話就是絕對命令。
三是，有同學說，“……的形象并非黑暗組織。這是一部秘密戰線題材的片子，因此圍繞容金珍（包括老鄭）的相關呈現都是高度保密化的。”
“秘密戰線”是個很方便的理由，可以順理成章地把組織表現得很冷酷、很黑暗，但這是不對的。
秘密工作，很多時候都是靠一個人在敵人的內部單獨作戰，上級無法監督，周圍沒有戰友，如果沒有高度的政治認同、情感認同，是很難堅持下去的。
所以，秘密戰線更需要上級的關懷、同志的友愛與支持，需要堅定的政治信仰以及對祖國和人民深厚的情感，絕不是一切都冷酷無情，只有死亡和算計。
那些經得起時間檢驗，得到觀眾認同的優秀“諜戰劇”，如蘇聯的《春天的十七個瞬間》，朝鮮的《無名英雄》，中國的《永不消逝的電波》《羊城暗哨》乃至《保密局的槍聲》等，都用點睛之筆揭示了這樣的道理：一個溫暖、光明的組織才是“諜戰英雄”們出生入死，建立功勛的根本保障。
遺憾的是，八十年代以來，中國“諜戰劇”的畫風為之一變，在《暗算》《東風雨》《風箏》，甚至口碑不錯的《潛伏》中，“組織”都成了一個黑暗的“麻煩制造者”【點擊閱讀】，在《解密》中，更成了令人窒息與恐懼的壓迫性力量了。
03
最后，順便談一下“統一戰線”的問題，因為有同學認為，我對《解密》的批判“恐怕有違我黨統一戰線的工作方式”。
這里我要明確指出，統一戰線是一個政治斗爭范疇內的概念，是一個政策和策略問題。而在思想、文化等意識形態領域所進行的斗爭中，并不存在統一戰線的問題，也不適用“統一戰線”的概念。
為什么呢？
因為思想、文化斗爭，根本特征是尖銳性和原則性，在這些斗爭中，追求真理才是最重要的，贊成什么，反對什么，必須旗幟鮮明，沒有妥協、讓步的空間。
熟悉《共產黨宣言》的人都知道，馬克思和恩格斯開宗明義，用了很大篇幅，毫不留情地批判了形形色色的“社會主義”，這是因為兩位革命導師不懂統一戰線嗎？
當然不是！統一戰線的概念，就是恩格斯最早提出來的。
歷史證明，革命導師批判這些形形色色的“社會主義”是絕對必要的，非如此，就不能劃清與這些機會主義思潮的界限，就不能闡明共產黨人自身的立場和主張！
與其用所謂“統一戰線”作為逃避尖銳的思想、文化斗爭的借口，還不如重溫一遍馬克思恩格斯的教導吧——“共產黨人不屑于隱瞞自己的觀點和意圖”！
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
