針對莫言作品的剖析我之前已詳細寫過（點擊閱讀），其實回溯莫言文學生涯的起步、發展、開花、結果，一個回避不掉的事實是：并不是莫言自己推動了什么、改變了什么、塑造了什么，而是莫言所處的時代誕生了莫言，以及那一堆污構新民主主義革命史與新中國建設史的“文學作品”——

　　1986年《透明的蘿卜》，1988年《紅高粱家族》，1989年《十三步》，1993年《酒國》，1995年《白狗秋千架》，1995年《食草家族》，1996年《豐乳肥臀》，1998年《會唱歌的墻》……

　　一切始于80年代，一切育于80年代。

　　如果說莫言文學的政治內涵是在于否定一段革命的歷程，那么80年代一夜之間所謂“萬物春來”其席卷社會的合法性，本就是建立在「否定」的基礎上。

　　因而誕生莫言，又有什么奇怪呢。

　　1

　　1978年11月，《人民日報》發表了一篇特約評論員文章《完整準確地理解黨的知識分子政策》，這篇文章是根據一位大人物在中組部落實干部政策座談會上的講話寫的。

　　他在這次講話中系統地談到了黨對知識分子的問題，談到“團結、教育、改造”方針形成的歷史原因，談到知識分子經歷的歷史變化，最后說明：

　　知識分子已經成為工人階級的一部分，團結、教育、改造的方針已經不再適用于新情況下的知識分子，而應該采取‘信任、依靠、放手使用’的方針。

　　不到兩年后的1980年2月，他出席首都出版界迎春茶話會，有同志提出請他講講國家形勢，于是他從當年2月5日《人民日報》發表的特約評論員文章《大有希望的八十年代》講起。

　　那篇文章的結尾引用了辛棄疾《漢宮春·立春日》中的個別句子形容當時局勢，但他覺得不夠完整，因此即興現場發揮，將這首詞重新編排組合，以新詞來道形勢。

　　辛棄疾的名作《漢宮春·立春日》原詞是：

　　春已歸來，看美人頭上，裊裊春幡。無端風雨，未肯收盡余寒。年時燕子，料今宵、夢到西園。渾未辦、黃柑薦酒，更傳青韭堆盤？卻笑東風從此，便薰梅染柳，更沒些閑。閑時又來鏡里，轉變朱顏。清愁不斷，問何人、會解連環？生怕見、花開花落，朝來塞雁先還。

　　該詞以立春為題，雖是寫春已歸來的歡樂時節，但通篇更多流露的是歲月易逝英雄無用的悲涼愁緒。

　　而八百年后，這位并非詩人的大人物將辛棄疾的原詞改編，其意境、格調“煥然一新”：

　　春已歸來，東風從此，染柳薰梅。年時燕子，料今宵、夢到西園。無端風雨，未肯收盡余寒。欲問清愁客，何時學會解連環？

　　他所改編的新詞第一句是“春已歸來”，與辛詞無異，但其所寫的“春天”，顯然是指那個階段力推的所謂“意識形態領域解凍”的象征。

　　第二句是“東風從此，染柳薰梅”，他隨即解釋道：

　　春天回來以后，東風吹得柳樹綠油油的，吹得梅花開放起來，香香地撲鼻，東風從此把祖國的山河好好地打扮起來。

　　第三句是“年時燕子，料今宵、夢到西園”，這是直接引用了辛詞，他說：

　　春天到來以前，料想那個經歷了風風雨雨的燕子，在立春這天晚上，連做夢都夢到百花盛開的園林里去了。我們在座的同志，也是經過多少風雨的燕子啊，我們這些同人民、同黨共命運同患難的時代的燕子，在立春那天，做夢也夢到我們國家的‘四化’建設，進入一個社會主義強國的境界里面去了。

　　他把上面三句作為上闋，而下面兩句是下闋。

　　第一句是“無端風雨，未肯收盡余寒”，他解讀：

　　引到我們的形勢上面來說就是，現在還有消極因素干擾著我們，這也是一種無端風雨，一種干擾破壞的因素。‘未肯收盡余寒’，即還有‘XX幫’的余毒，也就是鄧副主席講的‘XX幫’在組織上、思想上的殘余，余毒也是一種余寒嘛。

　　隨后《人民日報》評論員文章便引用此句大聲疾呼：

　　我們還要繼續克服干擾四化建設的消極因素，如ji左思潮之類。

　　最后一句是“欲問清愁客，何時學會解連環？”這是化用了辛詞，“解連環”典故出自《戰國策·齊策》：“秦昭王嘗遣使者遺君王后玉連環，曰：‘齊多智，而解此環否？’君王后以示群臣，群臣不知解，君王后引椎椎破之，謝秦使曰：‘謹以解矣！’”秦國用玉連環向齊國示威，齊王后一錘砸碎破解了玉連環，向秦國暗示齊國不會示弱。辛棄疾以玉連環比喻憂愁難解。

　　但是這位大人物則不同，他從君王后解連環的故事隱喻所謂“打破教條束縛，推進改革開放”，他說：

　　我們解連環的辦法很多，君王后的魄力是值得學習的，方法不一定好，不一定都用砸的辦法，要因事而異，實事求是。辛幼安是愛國詩人，因為有余寒，有些信心不足了，他發出感慨：‘清愁不斷，問何人會解連環？’君王后已經學會解連環，就是把它砸開嘛！辛幼安為什么還要問，何人會解連環呢？我們絕大多數同志，沒有什么‘清愁不斷’。我不知在座的同志對國家的形勢，有沒有清愁不斷、憂心忡忡的人，我看，可能有。全國可能有一點，也不會太多。

　　所以他把辛詞改為“欲問清愁客，何時學會解連環？”認為這么一改就“把憂慮解除了，解放掉了”……

　　2

　　莫言公開發表作品是在80年代中葉，而那正是一個巨大轉折的節點。

　　1985年，劉賓雁在《開拓》創刊號上發表了報告文學《第二種忠誠》，同年在《文匯月刊》上發表了著名的《我的日記》，算是拉開了傷痕文學的序幕。

　　同年，錢理群、陳平原、黃子平三人合作出品的論文《論“二十世紀中國文學”》被發表。隨后，他們圍繞這一問題又進行了六次對談，并在《讀書》雜志上連刊。

　　最后，結集成冊：《二十世紀中國文學三人談》。出版社是人民文學出版社，出版時間則為1988年。

　　1988這一年，《紅旗》雜志宣告休刊，某部紀錄片粉墨登臺，一切都在呼應著。

　　同在這一年，王曉明與陳思和在《上海文論》上主持了“重寫文學史”專欄，提出：

　　要重新研究、評估中國新文學重要作家、作品和文學思潮、現象……沖擊那些似乎已成定論的文學史結論。

　　這無異于一種對歷史的顛覆和起義。

　　從1988年第四期一直持續到1989年第六期，一年半的時間里，該專欄發表了一大批帶有強烈“重寫”色彩的論文。

　　一切都要“重寫”，仿佛一切都要重來。

　　飯要重新吃一遍，書要重新念一遍，衣服也要重新穿一遍。

　　氣宇軒昂，進入90年代。

　　90年代是一個什么樣的文學景象？無論是馬克斯·韋伯鼓吹的“學術作為一種職業”被突然傳播， 還是陳寅恪被推崇為“文化英雄”，都昭示了一種以學者自持立場為政治本位的新社會認同方式。

　　用許多人喜歡說的一句話就是：

　　從80年代末之后，知識分子與國家宣布了分手。

　　但這其中有一個被掩藏的問題：“知識分子”這個群體，其本身的門檻早已經在80年代被磨平剁碎。

　　進入“春天”之后，想成為一個知識分子，已然不需要像80年代之前那般會造橋修路、通渠灌溉、醫治百病，更不需要去過問什么核彈衛星、潛艇大炮——你只需要會擺弄擺弄筆頭子、扯幾句淫語再高亢地呻吟，你就是知識分子了。

　　正是在此時，出現了一本叫做《再解讀》的書，它生動地反映了那一時期的某種氛圍，一種強烈對峙的氛圍：

　　① 40-70年代文學與所謂“新時期文學”的對峙；② 五四文學與所謂“大眾文學”的對峙。

　　爭鋒最激烈時，一度被理解為“現代”與“傳統”的對峙、“文學”與“政治”的對峙、“文明”與“愚昧”的對峙。

　　拿筆桿子的人們，不論水平如何，終于宣示了和過往的決裂、也是同底層群眾的決裂。

　　就像席卷90年代的一部小說《人啊，人》后記中的一段話：

　　我走出角色，發現了自己。原來，我是一個有血有肉、有愛有憎，有七情六欲和思維能力的人。我應該有自己的人的價值，而不應該被貶抑為或自甘墮落為‘馴服的工具’。

　　從那時起，一大批自詡為“啟蒙導師”的人，開始從人民的共同體里跳躍出來，旋即回身，冷眼俯瞰著億萬雙群眾眼睛和耳朵——這在他們看來都是自己的讀者聽眾、都要接受自己的啟蒙與教化。

　　這部分文人，后被稱為“HS一代”。

　　到2012年之前，他們肆無忌憚得狂跳了足足三十年。

　　3

　　90年代中后期，隨著文學創作中的“欲望化”敘事逐漸成為新風尚，文人們開始迫切追求利用人體器官、失序倫理、泄淫縱情來表現自己的卓爾不群。

　　一夜之間，本是個個自稱文學家的人，通通成了生物老師，是文明的象征、開化的代表。

　　莫言作品《豐乳肥臀》

　　“軀體語言”書寫和“下半身”寫作在90年代末的興起，使得一部分人關于人性的解讀，走向了一種極端。

　　《2000年中國新詩年鑒》曾刊載一奇文《下半身寫作及反對上半身》，宣稱：

　　我們的身體在很大程度上已經被傳統、文化、知識等外在之物異化了，污染了，已經不純粹了。太多的人，他們沒有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒有作為動物性存在的下半身，只有一具可憐的叫做‘人’的東西的上半身。

　　我們只要下半身，它真實、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無遮攔。

　　只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術以第一次的推動。這種推動是惟一的、最后的、永遠嶄新的、不會重復和陳舊的。因為它干脆回到了本質。

　　這在當時被一幫早就憋著淫欲的臭筆桿，欣喜若狂地奉為圭臬：

　　這是21實際中國民間文學的‘啟蒙宣言’！

　　同年7月，這篇文章的作者沈浩波創辦《下半身》詩刊，并收錄了那篇驚為天人的《下半身寫作及反對上半身》……

　　一年后，謝有順在《花城》雜志中發表的文章《文學身體學》，則表達的更加赤裸裸：

　　‘文革’結束，如果僅僅只是結束階級斗爭是不夠的，更重要的，我們還要追求從冷漠的政治社會回到人性的身體社會，因為只有身體社會是適合于人生活的。

　　以前的作品寫的可能是政治人，集體人，概念人，現在作品寫的可能是文化人，社會人，歷史人，后者無疑是一種進步，但和前者一樣，都還是在同一個文化視野的序列中。我要繼續追問的是，那個卑微的、個性的、生理意義上的有物質外殼的人，以及他的身體究竟在哪里？……沒有身體的解放就沒有人的解放，沒有與身體細節密切相關的日常生活的全面恢復，也就沒有真正的人性基礎和真正的文學表達。

　　這是在談文學嗎？這是十足的政治。

　　當閘門被放開，饑渴難耐的“文學家”們就立刻撒開了歡，“三陪”題材日漸火熱，如巴喬《一起走過的日子》、張者《朝著鮮花去》等。

　　個個張著血盆大口、流著瘟臭的哈喇子，用鍵盤飛速敲擊著對“下半身”極其病態的描摹與欣賞。

　　你敢對這樣的作品評論一句“惡心”？馬上就有烏央烏央的“學者”、“文學專家”們蜂擁而至，一邊擦著口水，一邊怒目圓睜得詰難你是“土掉渣”、“老保守”、“不開化”、“不懂潮流與藝術”………

　　4

　　任何消費作為欲望的的表達和滿足，無疑沒有身體本身的表達來得直接而徹底。

　　這是2003年《河南大學學報》第３期的文章《無法深化的自我與現實》的文字。

　　一句“消費欲望”就解構了賣淫嫖娼的全部社會意義：這是人性的解放。

　　不到十年后，2014年東莞掃黃風波爆發，“知名性學家”李銀河當眾大放厥詞，認為：

　　賣淫嫖娼應該非罪化，性服務完全是個人行為，政府不用管，相互之間是否給錢也是出于自愿，這實際上最符合人類性活動的基本邏輯！

　　伴著這位性學老嫗的吶喊邏輯，《錢江晚報》亦公然發表所謂《錢江晚報時評》，大喊：

　　東莞挺住！

　　同時還在《錢報網》2014-02-11 19:38 刊登了源于《新聞晨報》的文章，引用東莞出租車司機采訪，稱不覺得“小姐”被逼無奈，因為她們對司機小哥出手闊綽……

　　隨后，廣東省政府官方微博賬號更是雷霆發博：

　　力挺東莞！

　　這在當時被外界認為是公開反擊中央掃黃的叫板動作……

　　在微博中，粵府大力為東莞“鼓勁”，稱：

　　東莞你好，不要害怕嘲笑…不要害怕質疑…不要害怕污蔑…不要害怕批判…不要害怕輕視…

　　最后一句最受關注、引人遐想：

　　東莞你好，不要害怕詆毀。請告訴他，因為摯愛，我們不會出賣靈魂。

　　根據粵府設置，那條微博彼時不允許回復和評論。

　　必須看到，三十余年的歷程，從文學變遷的角度，這是一場制度性的文化滑坡。

　　2018年11月30日，在“價值重建論壇暨《文化縱橫》雜志創刊十周年”活動上，韓少功先生在演講中曾有過精準而辛辣的評述：

　　從全球范圍來看，文學正遭受以市場化為主的制度性沖擊，還有以互聯網為代表的技術性沖擊，正在進入重組和再生的艱難過程。與此同時，思想動力不足，也明顯成為當下文學發展的一大制約。

　　‘文青’及高齡‘文青’那種自戀、自閉、自大的文字，無論是幽閉式的、狗血式的、還是雜耍炫技式的，無論是沉默的（布朗肖語）、零度的（羅曼﹒羅蘭語）、還是無意義的（昆德拉語）寫作，都讓文學中的‘自我’越來越面目雷同，離個性更遠，離復制和流行倒是更近，很快成為另一款神話，另一種心理傳染病。

　　以至'文青’‘文藝腔’‘文科生’‘中文系的’這些詞，眼下早已在互聯網上聲名狼藉，總是成為輿論場上嘲諷和同情的對象。

　　晚近三十年，文字工作者逐步在創作過程中追求脫離底層的生活，同時謀求內容與詞藻的無限精致化，這種個體的演變顯然是宥于大環境、大時代的震蕩。

　　左翼運動的消沉，導致了左翼文學在世界范圍內的跌淪。

　　中國作為由無產階級專政而豎旗政權的國家，從現實的表象上看，并未充當“挽救者”或“托底者”的角色，這是非常遺憾的。

　　相反，中國的主流文學似乎還在靡靡之音中接納并順應了這股“世界潮流”，并以“融入世界”為傲。

　　從而，或主動或被動地驅逐了曾經是文學舞臺主角的“人民文學”、“革命文學”與“解放區文學”。

　　5

　　回看1993到1994年間發生的所謂“人文精神大討論”，其實質是一場政治大討論，不過是為了呼應1992年的南巡講話精神。

　　從鴛鴦蝴蝶派到張恨水，從還珠樓主到港臺新武俠，籠子徹底被打開的同時，也造就了一個不爭的后果：市場經濟風潮里的文學環境，人民大眾徹底失語，農民徹底失語，工人徹底失語。

　　漸漸壟斷了創作權的，是拔地而起的兩類人：

　　一、市場中奉行小資產階級路線的青春派寫手們；

　　二、 捧著傷痕文學、反思文學、先鋒文學的通行證，重新端坐體制內高位——尤以各地作家協會和所謂文學研究會為主要陣地的“官帽文人”們，吸食著百姓的血汗納稅，卻處處脫離群眾的腥臭作態。

　　除卻作協，包括今天的書協、藝協等官辦協會在內，享用著頂級的皇糧、生產著低劣的作品、擺弄著高傲的做派、筑固著淫腥的圈子……

　　臺上道貌岸然，床上男盜女娼，百姓對此早已見怪不怪。

　　更有甚者，吃皇糧而反皇糧、扛著紅旗罵紅旗，此等油膩之尊都大有人在。

　　作協的烏紗帽下，孵化出了如武漢大媽、莫言等反gong文人；市場經濟的報攤亭里，以郭比特人為代表，更是孕育出了如今連同人文、人獸文都大行其道的文學局面。

　　在失去合理的文化利益分配的底層面前，這兩大群體可謂高高在上的兩座大山，仿若隨性兩三筆，即成揮斥方遒指點江山的大作。

　　文藝的臺上是牛鬼蛇神，那么牛鬼蛇神的背后——文藝的幕后呢？

　　已然太多年，張斌、趙忠祥、周玄毅、方方……以及文藝界、知識界、媒體界、高校界數不勝數的“叫獸”“老濕”、“大濕”………

　　這三四十年來，還少嗎？

　　和他們比，吳x凡、李x迪、王x宏、x爽、x冰冰、陳x華、史x……似乎也可以“理解”。

　　管虎電影《金剛川》暗辱毛主席、岸英同志

　　曾經文藝人士、知識分子要接受貧下中農的再教育，而今天的文藝人士，或早就在群眾頭上作威作福。

　　還記得前兩年紅極一時的賈淺淺嗎？以屎為墨，以尿為酒，執器官之筆，道閑詩之咸濕。

　　這就是當今體制內頂層文壇的大家閨秀，為人民群眾打造的詩歌生態：遍地葷臭，肛腥橫流。

　　但是作者卻淡定不亂，她甚至會驕傲地捋捋頭發：“這是現代派詩歌藝術，你們這等土老帽不懂！”

　　賈淺淺其人，頭銜的多得嚇死人，恐怕唯有勃列日涅夫同志胸前的勛章可以一比：西北大學文學院副教授，現當代在讀博士，魯迅文學院32屆高研班學員，第35屆青春詩會參與人，陜西省青年文學協會副主席，《詩刊》《作家》《十月》《鐘山》《星星》《山花》等期刊作品的作者，詩集《第一百個夜晚》《行走的海》的作者，第八次全國青創會的出席人，第二屆陜西青年文學獎獲得者……

　　以及一個最重要的身份：賈平凹的女兒。

　　某種程度上，這位“賈詩人”其讓人作嘔的“下半身文學、屎尿屁詩歌”的創作及展示，完全是在進行權力的炫耀。

　　這根本不是一個藝術動作，而是一個政治動作，是一種讓人非常不適的、來自精英階層的傲慢。

　　“我就是胡亂寫點‘拉屎放屁’，敲幾下回車鍵，也能成為大作家、受到各路場合的褒獎——就問你們羨慕不羨慕？”

　　酒飽思淫欲，寫點屎尿屁；

　　路有凍死骨，還得把掌鼓……

　　如何評價？如何根解？

　　依我看，還是得去1942年5月的延安尋找答案，尋找毛主席給出的那個至今仍顛簸不破的答案：

　　最廣大的人民、占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。

　　所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。

　　這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。

　　中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去。

　　堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面。

　　這就是為什么主席會對“老爺”“官僚”們恨之入骨：

　　官僚主義者階級與工人階級和貧下中農是兩個尖銳對立的階級，這些人是已經變成、或者正在變成吸工人血的資產階級分子，這些人是斗爭的對象，革命的對象。

　　主席當年會不斷追問有沒有“睡在自己身邊的赫魯曉夫”，因為蘇聯文藝界的亂象他看的一清二楚，擅于隨風舞動的蘇聯“藝術家”、“知識分子”們不要太多：

　　比如在1950年寫出中篇小說《大學生》歌頌斯大林、又在1976年將其改寫（主角與反派全數調個）為《濱河街公寓》的特里豐諾夫；

　　比如在衛國戰爭期間大寫各種抒情詩贊美斯大林和蘇聯紅軍、又在斯大林逝世后擔任《新世界》雜志主編時大罵斯大林的特瓦爾多夫斯基；

　　比如一邊自稱“列寧同志是我的全部生活準則”，一邊又在小說中大罵列寧與十月革命的田德里亞科夫；

　　比如一邊在蘇聯國營電影制片廠中領巨額公務薪金，一邊又大罵蘇共“殘酷迫害”的維索斯基………

　　文藝是一柄利器，西方世界和蘇修當局都輸門清兒。

　　而文學家、藝術家們的創作更是輿論戰中或雷霆萬鈞、或潤物無聲的重彈。

　　他們向來都是「無冕之王」。

　　縱使是以“屎”為落筆喻物，談話行文向來不拘一格的毛主席，同樣使用過，且用得生動明快、一針見血：

　　拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民。盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。

　　6

　　1962年12月12日，主席在給彭真、劉仁的批示中曾這樣說：

　　許多部門至今還是‘死人’統治著......許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。

　　兩年后的6月27日，主席又對中共中央宣傳部《關于全國文聯和各協會整風情況的報告》作出批示：

　　這些協會和他們所掌握的刊物的大多數(據說有少數幾個好的)，十五年來，基本上(不是一切人)不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。

　　最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣！

　　如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體！

　　都說老人家早看了五十年，事實上又何止五十年。

　　什么是“社會主義的藝術”？

　　很簡單，就是人民大眾喜聞樂見、引導群眾積極向上的對社會建設和精神文明都有助推作用的文藝作品。

　　比如40年代活躍于延安解放區的作家丁玲，用《太陽照在桑干河上》等作品描繪了一幅幅專注于農民個體和革命生產面貌的馬克思主義文學，這就是典型的“社會主義、無產階級性質的文學”。

　　在丁玲筆下，不論是被困于男性單向欲望和男權主義世界里的夢珂，還是對社會現狀具有極度反思渴望的莎菲，亦或是標志“告別‘莎菲’而走向革命、放棄女性立場”的韋護，無一不鼓舞了最廣大的底層工農階級。

　　不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問題也不少。

　　這是主席半個多世紀前的隱憂。

　　那么今天呢，老人家當年是多慮嗎？

　　與“社會主義的藝術”反著來的是什么？那就是資產階級的藝術。

　　它需要特殊的觀摩框架以欣賞，需要特殊的權力渠道以推廣，需要特殊的歪曲視角以解讀，需要特殊的制度平臺以保護。

　　總之，資產階級的藝術意味著一切都是特殊化的，它必須脫離群眾，使自己“曲高和寡”，方能在高度的特殊化之中實現對藝術高度的壟斷——壟斷創作權、壟斷解釋權、壟斷宣傳權。

　　過去，文學等藝術的一系列權力屬于人民，為人民書寫篇章的人被稱為“人民藝術家”。

　　因為創作的原動力不是為了去分離集體、把自己摘出來，而是要服務和謳歌集體、將自己放進去。

　　新中國成立后，在黨的領導下經過《武訓傳》批判、《紅樓夢》研究批判、胡適學術思想批判、胡風文藝思想批判和知識分子思想改造運動，在學術思想領域“資產階級唯心論”已經受到削弱，馬克思主義的辯證唯物論和歷史唯物論初步占領了主導地位。

　　不過，這種地位依舊不夠鞏固，需要進一步加強。

　　主席認為，意識領域的美與丑的斗爭、善與惡的斗爭、唯物主義與唯心主義的斗爭、香花與毒草的斗爭，離不開馬克思主義的指導。

　　他說：

　　真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的東西相比較而存在、相斗爭而發展的。當一種錯誤的東西被人類普遍地拋棄，某一種真理被人類普遍地接受的時候，更加新的真理又在同新的錯誤意見作斗爭，這種斗爭永遠不會完結。這是真理發展的規律，當然也是馬克思主義發展的規律。

　　一年后在《事情正在起變化》一文中，主席更是深刻點明：

　　右派的企圖：先爭局部，后爭全部；先爭新聞界、教育界、文藝界、科技界的領導權。

　　他們知道，共產黨在這些方面不如他們，情況也正是如此。

　　大量的反動的烏煙瘴氣的言論為什么允許登在報上？這是為了讓人民見識這些毒草、毒氣，以便鋤掉它，滅掉它。

　　跋

　　蘇聯短短七十年的國家歷史，誕生了五位獲得諾貝爾文學獎的作家，分別是：蒲寧、帕斯捷爾納克、肖洛霍夫、索爾仁尼琴、布羅茨基。

　　但是蘇聯解體后，號稱“文學解凍”、“政治解禁”、“管制解體”的新俄羅斯，再也沒有一位作家得到諾貝爾文學獎的賞賜。

　　因為已經不需要再用諾獎去誘降一個已經失敗并死去的對手了。

　　以2012年12月10日諾貝爾獎文學委員會主席帕·瓦斯特伯格的頒獎詞作為本文結尾吧：

　　莫言是個詩人，他撕下了程式化的宣傳海報，讓個人在蕓蕓眾生中凸顯而出。莫言用譏諷和嘲弄的手法向歷史及其謊言、向政治虛偽和被剝奪后的貧瘠發起攻擊。他用戲弄和不加掩飾的快感，揭露了人類生活的最黑暗方面，在不經意間找到了有強烈象征意義的形象。

　　高密東北鄉體現了中國的民間故事和歷史。很少的旅程能超越這些故事和歷史進入一個這樣的國度，那里驢子和豬的叫囂淹沒了人的聲音，愛與邪惡呈現了超自然的比例。

　　莫言的幻想翱越了整個人類。他是了不起的自然描述者；他知道饑餓的所有含意。20世紀中國的殘酷無情從來沒有像他筆下的英雄、情人、施暴者、強盜以及堅強、不屈不撓的母親們那樣得以如此赤裸裸地描述。他給我們展示的世界沒有真相、沒有常識、更沒有憐憫，那里的人們都魯莽、無助和荒謬。

　　這一苦痛的證據就是中國歷史上經常出現的吃人肉的風俗。

　　在莫言的筆下，吃人肉象征著毫無節制的消費、鋪張、垃圾、肉欲和無法描述的欲望。只有他能夠跨越種種禁忌界限試圖加以闡釋。

　　莫言的小說《酒國》中，最美味的佳肴是烤三歲童子肉。男童成為很難享受到的食品。而女童，因無人問津反而得以生存。這一譏諷的對象正是中國的獨生子女政策，因為這一政策女嬰被流產，規模之眾多達天文數字：女孩子不夠好，都沒人愿意吃她們。莫言就此話題還寫了一部完整的小說《蛙》。

　　莫言的故事都偽裝成神話和寓言，將所有的價值觀置于故事的主題中。

　　在莫言筆下的中國，我們從來沒有遇見過一個理想具有合乎標準特征的公民。莫言描寫的人物都充滿了活力，不惜用非常規的步驟和方法來實現他們的人生理想，打破被命運和政治所規劃的牢籠。

　　莫言所描述的過去，不是共產主義宣傳畫中的快樂歷史，而是他用夸張、模仿以及神話和民間故事的變體重現五十年的宣傳，令人信服、深入細致。

　　在他最杰出的小說《豐乳肥臀》中，女性角度一直占據主導位置。莫言描述了大躍進和1960年代的大饑荒。他嘲笑試圖用兔子精液讓母羊受孕的偽科學革命派，他們把所有對此表示懷疑的人斥為右派分子。這部小說的結局是90年代的新資本主義，所有的騙子因為兜售美容產品而致富，仍在試圖通過異體受精孵化出鳳凰。

　　在莫言的作品中，一個被人遺忘的農民世界在我們的眼前崛起、生機勃勃，即便是最刺鼻的氣體也讓人心曠神怡，雖然是令人目瞪口呆的冷酷無情卻充滿了快樂的無私。他的筆下從來沒有一刻枯燥乏味。這個作家知道所有的一切，并能描述所有的一切，各種手工藝、鐵匠活、建筑、開溝、畜牧和土匪的花招詭計。他的筆尖附著了所有的人類生活。

　　他是繼拉伯雷和斯威夫特之后，也是繼我們這個時代的加西亞·馬爾克斯之后比很多人都更為滑稽和震撼人心的作家。

　　他的辛辣是胡椒式的。在他描寫中國最近一百年的宏大如掛毯的故事中，既沒有跳舞的獨角獸，也沒有跳繩的少女。但他所描寫的豬圈般的生活如此獨特以致我們覺得已經在那里呆了太久。

　　意識形態和改革運動來來去去，但是人類的自我中心和貪婪卻永存。

　　所以莫言為個體反抗所有的不公，無論是日本侵略還是毛主義的恐怖以及今天的狂熱生產至上。

　　莫言的家鄉是一個無數美德與最卑鄙冷酷交戰的地方。那些敢于去的人，等待你們的將是一次踉蹌的文學冒險。中國以及世界何曾被如此史詩般的春潮所吞噬？在莫言的作品中，世界文學發出的巨吼淹沒了很多同代人的聲音。

　　瑞典文學院祝賀你。

　　請你從國王手中接過2012年諾貝爾文學獎。

　　莫言獲獎后接受外媒采訪，聲援某異見分子

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