在歷史的大格局中

曹征路

    每個人都在歷史的大格局中，中國文學當然也不例外。無論你選擇什么“立場”，使用什么樣的“語法”，只要歷史不結束，你的選擇就不會結束。
    大約是1989年冬天，有一天老布什到美國國會演講，說，今天戈爾巴喬夫給我打電話了，冷戰結束了，你們贏了！于是全體議員起立，一個個老淚縱橫，掌聲經久不息，長時間都不能坐下來開會。這確實是一個戲劇性場面，經過兩次世界大戰，半個世紀的冷戰，歷史突然在一個早晨輕松地定格了凝固了。
    于是一個名叫福山的人和他寫的書立刻風靡全球，他宣布歷史終結了，“為承認而斗爭”的人性欲望已經得到了滿足，普遍史就失去了發展的原動力，于是發展和質變都沒有可能，歷史就這樣終結了。于是在中國，在學界，在文壇，普遍主義的“終結論”也開始大行其道。于是“后現代”開始了,于是文學也進入終結時代，宏大敘事更是應該終結了。于是歷史被“碎片化”了，個人被“原子化”了，文學被“游戲化”了，只剩下語言在狂歡。但這究竟有什么可開心的，您當真明白嗎？套用一句北京胡同串子的話:究竟是我傻了，還是他腦袋進水了?
    “終結論”者有一個隱含的思想邏輯：既然歷史終結了，人家贏了，那么贏家就該通吃，贏家就該坐莊，這個世界就該重新洗牌，游戲的玩法就該按贏家的規則來，從今往后大家都要按贏家的意圖出牌。
    任何政治經濟戰略都需要自己的修辭，但任何修辭都改變不了內在的戰略意圖。比如夸大文明差異、以西方和非西方劃線的《文明的沖突》，比如認為技術進步可以改變歷史、宣揚技術至上的《第三次浪潮》。表現在文學上，就是后現代主義的文學觀在中國的全面登陸。人家美國都打噴嚏了，中國能不得流感嗎？從前言必稱希臘，如今不“后”就不叫學問。拿別國的理論資源來硬套中國的現實，簡單的“話語的平移”，是桔是枳不論，能確立“全球一體化”的價值觀就行。于是我們看到，顛覆解構既往的一切成為學界和文壇的最能吸引眼球的時尚。
    我們空白，一部現代文學史只剩下兩個半人：張愛玲、沈從文和半個魯迅。且不說趙樹理周立波丁玲柳青這些來自解放區的作家，就是茅盾郭沫若葉圣陶郁達夫朱自清聞一多這些國統區作家也都提不上臺面。因為人家美國人夏志清李歐梵王德威不承認呀，人家只認張愛玲沈從文錢鐘書呀。人家是立言《中國現代文學史》的呀，是主張價值中立的呀，人家這才叫“普世原則”呀。至于說魯迅，既然暫時還抹殺不掉，那就閹割他吧。于是作為憂憤深廣的思想界斗士魯迅不見了，只剩下一個頹廢的孤獨者魯迅，一個寫不出長篇小說的魯迅，一個七情六欲俱全、經常記載“濯足”和討要稿費的魯迅。
    我們懷舊，殖民地上海成為我們最溫馨最感傷的記憶搖籃。民國雜憶，秦淮舊趣，吳儂溫軟，夜夜笙歌，小資風流，如煙隨影。租界弄堂里有著最豐富最復雜的人性，舞肆歌樓里的柔軟身段最為消魂，與洋人性交才能稱得上做愛。在文學想象中上海還是個亞洲城市嗎？她的姊妹花叫香港，她的近親是東京，她的遠戚是巴黎倫敦紐約，上海可以像當年的日本那樣“脫亞入歐”了，或者直接脫亞入美，成為一塊飛地。
    我們唯美，不，我們純審美超審美，六朝無文，惟歸去來辭。中國文學史上只有一個詩人，他叫陶淵明，其余的都不能叫詩人。在中國古典詩詞中，陶淵明的詩最好，獨一無二，超過李白、杜甫、屈原諸人。 “采菊東籬下，悠然見南山”是詩，“哀民生之多艱兮，掩長袖以太息”就不是詩，“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”也不是詩，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”豈止是粗糙？簡直就是污言穢語。沒有身體的解放就沒有人的解放，沒有與身體細節密切相關的日常生活的全面恢復，也就沒有真正的人性基礎和真正的文學表達——這叫“文學身體學”。
    總之我們全都錯了，一百六十年來中國人全是在瞎折騰。革命黨不如維新黨，維新黨不如保皇黨，保皇黨不如慈禧老佛爺。當老百姓的就要守住自己的“人性”和“日常”，人生不要太飛揚，要安穩。“頹廢”才是百年文學史的美學特征，革命不過是感時憂國的“精神弊端”。
    這樣的“重寫文學史”不過是重寫中國歷史的另一種說法。文學史首先是文學作品的歷史，而不是史家的觀念史。歷史不是被“寫”出來的，是活生生的客觀存在。這種充滿了傲慢偏見的敘述不是一種文學話語，也談不上一種學術研究，而是一項帝國戰略。它包含了社會市場化、資本自由化等經濟內容在內的，旨在摧毀社會福利體系、摧毀工會運動和社會保護運動，從而使財富向大官僚大資本方向積聚的政治指向。
    客觀一點說，美國人夏志清李歐梵王德威的“現代性”敘述也有學術的一面：他們看到了啟蒙現代性的局限，批判了單向度思維，從而挖掘到了中國文學“頹廢”的另一面。然而，他們太急于用“頹廢”的現代性來遮蔽革命的現代性，用“頹廢”的美學改寫“反抗”的美學，因而在使用現代專業知識的同時，卻失去了寬闊的思想視野。中國為什么會發生革命？中國革命有沒有歷史必然性和正當性？
    在這里我只想說，過去中國文壇遮蔽張愛玲沈從文是沒有道理的，以意識形態劃線是應該反省的。而今天遮蔽五四以來一大批為現代文學作出卓越貢獻的作家作品，使用的是相同的思想邏輯，同樣是沒有道理的。所以這樣的敘述在學理上同樣不文學不學術。為殖民主義的侵略歷史辯護，同樣是服從于服務于某個大戰略大格局的意識形態敘事。
    然而歷史仍在進行時，新教條主義的意識形態法則正在形成當中。1989年確實是歷史的重要分水嶺。
    首先是歷史并沒有終結，美國很快找到了新的敵人和“邪惡國家”。美國需要敵人，這是他們國內政治和經濟文化利益所決定的，否則執政黨就失去了國家動員力和凝聚力，這是移民國家不得已的選擇。其次是預期中的全球一體化并沒有到來，美國作為“公共人格”的代表形象并未取得合法性，他對全球資源的分配并不美妙，依然要靠殺人維持話語權。但按照福山的說法，普遍史觀是帶有普世的關懷，是建立在“末日審判”的期待上的，這種上帝的承諾從一開始就預設你不能用理性來反駁。再其次，如果他真能找到人類歷史的終結點，無論他的理論邏輯是對是錯，都將窒息人類本身。人類對于未來的好奇和對于美好生活的向往是人類向上的動力源。這個的動力不是烏托邦的實現，而是對它的不懈追求，可以說沒有了烏托邦就沒有了人類歷史，我們也就喪失了對歷史的理解力。
    我的問題是，為什么這個明顯帶有宗教色彩的話題在中國也長盛不衰？咱們這些專家學者為什么也跟著大聲忽悠起來？這里面難道沒有一點點合理性必然性嗎？當然不是。當代文學創作的諸多困境自有其內生的原因，如果我們的眼光能更開闊一些，就能在世界歷史大格局中發現蛛絲馬跡，中國文壇的許多事情都不是空穴來風。
    第一，1989年后中國知識分子在整體上陷入了精神困境。王安憶《叔叔的故事》非常生動地刻畫了這個失魂落魄的作家形象。中國作家集體“躲避崇高”“遠離革命”的苦澀宣言并不說明文學與政治無關，而恰恰證明那是自我精神矮化的開始。知識分子的整體犬儒化策略造就了一個時代，而90年代客觀上知識分子待遇的改善，也使他們找到了利益均沾的感覺，于是嘟嘟囔囔語焉不詳起來。細究百年中國，知識分子有過三次大的個人主體性精神的失落。第一次是五四以后，個人沒有出路，經歷了一次尋找“集體”的痛苦（但那時與民眾結合的真誠美好還在）；第二次是反右文革以后，個人更無出路，經歷了一次“國家” 認同的痛苦（但那時改造自身的善良愿望還在）；第三次就是九十年代以后，個人欲望得到部分滿足，“身份質疑”成為時尚，經歷了一次“拜金拜權”的痛苦（此時除了嬉皮笑臉裝瘋賣傻娛樂至死已沒有其他表情）。可以說這一次的精神潰敗是致命的，主體意識完全消失。無庸諱言，“消滅了法西斯，自由并不屬于人民”是知識分子心中解不開死結，以真誠換羞辱，好心當作驢肝肺，確實是懷疑主義滋生的土壤。而“反右”和“文革”又是心中揮之不去的隱痛，空前的失望感失敗感使他們已經無意再去舔干傷口。但消滅法西斯錯了嗎？追求理想錯了嗎？眼中有多少淚珠兒需要宣泄三十年？我們潑臟水非要把孩子也潑掉嗎？
    第二，對“現代性”的理解誤區。要實現現代化，是中國一百六十年來無數志士先賢的不懈追求，并以歷史潮流浩浩蕩蕩來比附這個過程，因此現代化就意味著先進化高級化不可抗拒化。但用貼標簽的方式來理解復雜的思想，用一風吹的方式解決思想問題，又是我們永不悔改的自選動作。在80年代大多數作家都把“現代派”藝術理解為“現代化”藝術，可能是由于深思不足消化不良所致。可是遲至今日還堅持“現代派”藝術就是與物質生產科學技術進化史相匹配的、并能表現更為復雜的現代人生存狀態的高級文學樣態就是腦子有病了。在80年代圍繞著《無主題變奏》和《你別無選擇》的“真偽現代派”的討論，以及后來出現的關于《文學的根》究竟是“現代的根”還是“中國的根”的討論，都充分表明無論哪種悖論都是西方中心主義的思想方法，把中國想象為他者，確認為邊緣與中心、落后與先進的關系。說現代、后現代的藝術形式高級，本身就隱含著傳統藝術的低級，很自然地就把現實主義當作了低級的粗糙的落后的藝術，是標準的文學進化論。藝術形式有高下嗎？宋詞高于唐詩嗎？元曲高于宋詞嗎？以“現代化”作為價值標準來評價“現代派”藝術，實際上也完全忽略了“現代派”自身的反現代性內容。與此相對應，在哲學領域對薩特尼采等人的介紹中，也把他們對西方現代性批判的內容故意遮蔽掉了，僅僅把他們當作個人主義的反權威的先鋒來描述。這種簡單的進化論的文學史觀統治了我們近二十年，以至于很多文學青年不知道五四以來中國文學現代化的真相。在80年代，“現代派”被理解為剛剛被發現的新形態，看作一只“漂亮的風箏”，并被當作創作的新資源，事實上是源于無知。中國在五四時期就經歷了這樣的發現過程。對西方現代派的譯介、研究和吸收早在五四時期就開始了，中國小說在敘述時間、敘述視角、敘述結構和情調氛圍等要素的現代轉型在一百年前就已經基本實現。在30－40年代，“現代派”小說詩歌的創作甚至在《現代》雜志的倡導下達到過一個高峰期。在50－70年代，在封閉、封鎖的條件下，茅盾在《夜讀偶記》中也透露過西方現代派最新進展的信息，并把它作為與現實主義對立的“新浪漫主義”來研究的。而對西方“現代派”作品的譯介，在60－70年代就有，只不過那時還是停留是特權階層的“內參讀物”，經由高知高干子女的傳播，刺激起小圈子的創新意識而已。
    第三，“趕超一流”，“與國際接軌”和“諾貝爾獎情結”。在理論上，由于進化論的文學史觀逐漸占了上風，中國文學沒有走向世界的原因就被簡單歸結為技不如人，就和當年維新派一樣，要解決船堅炮利問題。認為現代的必然高于傳統的，西方的必然領先于中國的，新人必然超過舊人，“寫什么”已經不重要了，關鍵是怎么寫。于是整天都在琢磨那個瑞典老頭的心思，他究竟喜歡什么？魔幻的還是結構的？意識流還是生活流？重的還是輕的？是存在還是彼岸？寬門還是窄門？于是藝術就被簡單理解為形式與技巧，而這種形式與技巧的藝術又直接和文學劃上了等號。文學是什么，文學就是一門專業技術，小說就是語言、敘述和結構，詩到語言為止，作家就是特別會碼字的人。不再是發現和認識，不再是思考和想象，更不是發出中國自己的聲音。人家都那么寫了，咱們還這樣寫！可是你真那么寫了，你自己還在嗎？中國人失掉自信心了嗎？這是魯迅當年的問題。在今天可能還要加一句：中國人失去審美判斷力了嗎？有一個陜西老太太的剪紙在歐洲出了畫冊，這美輪美奐的藝術令歐洲人目瞪口呆大為贊嘆，可她自己家里卻掛著港臺明星的招貼畫，她說那個——好看！到了90年代，隨著商業出版的盛行和新聞媒體的炒作，這種形而上學的文學觀念更是衍生出了眾多的類似“標準”（比如年齡、性別、籍貫、職務、身份、長相、健康狀況、寫作速度、發行量、外國人喜好等等）。如果說80年代提出純文學口號尚有擺脫精神枷鎖的進步意義，此時的純文學馬車已經完全拋棄了社會承擔和價值判斷，只剩下性在一路狂奔。于是“怎么寫”就變成“這么寫”，否則就脫離了“國際”。
    在中國文學的歷史上，正面和反面的經驗都告訴我們，在文學創作中單純的形式追求是不可取的，也不是文學需要的真正價值。詩三百，《風》居首，《風》的文學價值高于《雅》《頌》，大概是沒有爭議的。從內容上看，《國風》中除少數篇章是關于愛情的歡唱，基本上都是當時人類生存境況與底層苦難的歌哭。難道那時沒有“中產階級”嗎？他們沒有精神痛苦嗎？他們不需要“抓癢”嗎？從藝術形式上看，難道《小雅》之委婉奇巧抑揚頓挫真的低于《國風》嗎？答案明擺著，古人很早就已經認識到“修辭立其誠”，他們懂得吃不飽肚子與有錢買不到快樂不是同一個量級的痛苦，對于“沉默的大多數”他們不好意思看不見。所以“文附于質，辭達而已”成為那時就已經公認的藝術經驗總結。六朝駢文中也出了不少華美精彩的篇章，難道對仗和用典不是一種好形式嗎？不是同樣可以體現漢語之美妙嗎？不是同樣具有獨創性想象力嗎？可是“駢四儷六”卻成了后代嘲諷挖苦的材料。因為后人都明白“言之有物”的重要性，“及物”才是寫文章的根本。人的情感經驗是離不開社會生活的，倘若認為小說應該表現人的心靈，那么真實的心靈一定是和真實的歷史聯系著。倘若認為寫小說也是審美，那么這個審美對象一定是和意義聯系著。
    有人發出預言，說將來中國的圖書市場要被外國圖書占領，將來的讀者只讀外國小說，中國的書根本沒人看。我不相信。我只知道，在世界文學歷史的大格局中，十七十八世紀的文學高峰是歐洲人創造的，十九世紀的文學高峰是俄國人創造的，二十世紀的文學高峰是拉丁美洲人創造的，似乎并沒有轉移到美國去的跡象。于是對拉美文學就采取了閹割的態度，也不管人家同意不同意。民族國家百年受壓迫和人民反抗的歷史不見了，只剩下“魔幻現實主義”和“結構現實主義”這技術層面的審美。那些戰略家們深知僅僅輸出電腦芯片是不夠的，重要的是輸出文化和價值觀念，于是就輸出“普世原則”，輸出“西方正典”。再以帕慕克新近獲諾貝爾獎的《我的名字叫紅》為例：作品明明是通過“細密畫”及內在精神與西方油畫及思想方法作對比，表達兩種不同文明既有沖突的一面又有共存的一面這樣一種思考，以回應“文明沖突論”。可在某些戰略家那里，這種思考不見了，只剩下“五十一種聲音同時說話”的技術經驗。五十一種聲音真的很難嗎？
    我一點都不懷疑，隨著中國的經濟地位和國際影響力的提高，中國的語言文字和文化產品一定會大批量地走出國門。這就好像80年代全國都在說粵語白話、模仿港臺明星做派一樣，那是由經濟高地向洼地的自然流動，而不是作品的品質決定的。到那時中國真的能拿出表達中國人民（而不是少數精英）爭取解放、渴望尊嚴和自由、并由此尋找到中國道路的優秀作品嗎？我不知道。

注：該文已發表于2007年第8期《小說選刊》

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