保馬編者按：

　　三十年代文獻展如今成為一個正在被重新發掘的歷史記憶，1937年是它成為中國文化保守主義與民族主義相互建構的關鍵。本文回顧了作為“救亡”與“保守”雙重奏的三十年代文獻展，聚焦1937年世界博覽會與中國“民族主義”的關系，描述了“中國”在世界博覽會與美術館中的“世界史”過程，重新闡述了“賽會”與“美術”興起之間的互動。并通過分析“美術革命”與三十年代新興木刻藝術的道路中，理解魯迅從“送去主義”到“拿來主義”呈現的正是“美術”作為中國世界史的意義。

　　原文分別發表于《開放時代》2017年5期和《藝術百家》2017年5期，保馬推出的是文章全文，感謝呂新雨老師授權保馬發表。

　　引言

　　2016年8月，以“多重時間——蘇州與另一種世界史”為標題，蘇州美術館主辦的“首屆蘇州文獻展”在蘇州美術館、蘇州絲綢博物館、顏文樑紀念館、吳作人藝術館、樸園、雙塔等地同時開幕，試圖展開一種以蘇州為視點的世界歷史敘述。對筆者來說，印象最深的是向1937年“吳中文獻展”致敬，這既是此次“文獻展”名稱的來源，也使得 1937年的歷史底片在今天得以顯影。

　　從1937年的“吳中文獻展”到2016的“蘇州文獻展”，多重時間的曝光——時間的斷裂、重疊和接續，光影搖曳，在歷史文本中投下或明或暗的重重斑點。包括“吳中文獻展”在內的三十年代系列文獻展，已經成為一個正在被重新發掘的歷史記憶。某種意義上說，1937年的“吳中文獻展”是對地方物質遺產與非物質遺產的一次大規模重新整理，這樣一個總結性姿態在20世紀戰火威脅下出現，是一個極有意味的事件。作為一個“向后看”的舉動，卻是對時代的峻急回應。歷史的火車在隆隆前行，車廂里看到的風景卻不斷后移，這就是文化保守主義在中國出場的景觀——一個前行與后退的視覺錯位。

　　站在2017的門檻回望1937，新與舊疊印其中。歷史的顯影液下，浮現出近代文化保守主義與現代民族主義互相建構的時代底色。

　　(一)三十年代文獻展： “救亡”與“保守”的雙重奏

　　“睹喬木而思故家，考文獻而愛舊邦”，張元濟《印行四部叢刊啟》之篇首語錄，被征引為“吳中文獻展”的宗旨。1937，全面抗戰在即，張元濟等整理國故的巨制《四部叢刊》(1919-1936)在1937年日軍攻占上海的“八一三事變”后終止。稍早，1932年的“一二·八”事變，張元濟耗盡心血開創的“亞洲第一圖書館”之東方圖書館，包括宋、元、明、清版本珍本善本在內的46萬冊圖書盡毀于日本戰火。一起葬身火海的，還有魯迅翻譯的附有蘇聯木刻版畫的《鐵流》梓版。這一無法彌補的文化浩劫，成為一代文人的精神創傷。

　　從“一二· 八”到“八·一三”，是30年代文獻展無可回避的歷史背景。商務印書館和東方圖書館的焚毀，警醒與論證了文化與國運的關系。國破之際，重整家當，收拾舊文化、共赴國難，自江南文化重鎮開始，勢所必然。

　　江蘇省立蘇州圖書館館長、吳中文獻展主持人蔣吟秋在《吳中文獻展覽會特刊》引言中疾呼：“蓋金石器物，動思古之幽情;圖象史傳，興齊賢之景想。舉凡會中所陳，莫非先賢往哲精神之所寄托，俱足令人奮勉淬礪，發揚光大，以扶持正氣，挽救民族。” 以文獻展的方式救亡圖存，現代意義上的國立圖書館、博物館開始扮演重要角色。

　　吳中文獻展并非孤立。之前有1936年的嘉興文獻展覽會、浙江文獻展覽會，1937年的上海文獻展覽會、淮海文獻展覽會、漳州文獻展覽會、建甌文獻展覽會以及察哈爾文獻展覽會，1940年在香港舉辦的廣東文物展覽會等。 另據馮天瑜回憶，其父歷史學家馮永軒1942-1945年在安徽學院任教期間，在極其困難的環境下還籌劃舉辦文物展，以激勵師生及民眾愛國熱情。 均可列為此一波潮流之余脈。

　　文獻展體現國家意旨。浙江省教育廳下令省內各縣舉辦文獻展覽會，并給予一定的資助，1936年11月1日-18日的浙江文獻展與吳中文獻展聯袂舉辦，與此相關。前者主導是時任浙江省立圖書館館長的歷史學家陳訓慈(陳布雷之弟)，他在《浙江文獻展覽之旨趣》中申明“秉承浙江省教育廳之意旨”，并闡述了四大要點，分別是：征集鄉賢之著作、發揚浙江之學風、整理地方之文獻、推進愛鄉愛國之精神，最后一點是旨歸：

　　愛鄉愛國，其源一揆，表里相維，誼無偏廢。浙人士素篤梓桑，亦唯吾浙人文之最有系于民族之安危存亡。……清季革命之役，克奏膚功，亦多兩浙英雋之舍身成仁，咸以文字鼓其成焉。此次展覽，周爰咨詢，間關征訪，于此類有關表章往哲，道揚民氣之文獻，尤三致意，舉凡革命先烈暨功在邦國之時賢，尤盡力蒐求其遺傳遺書遺物，區區微尚，豈第在表揚一省之人物，要期張此偉大磅礴之氣，使浙人以至舉國志士咸聞風而起耳。良以值茲國運方艱，外侮孔棘，此愛鄉衛國之精神，自尤應發揚以廣大之于全國，愿覽者細察深省，以期知往策來之效，毋徒以朱墨紛披，存迷戀往古之感，蹈玩物喪志之譏也。

　　內憂外患之際，救文化于即墜，把地方認同、文化傳承與民族安危建構成一個統一的敘述，以文化學術承前啟后、救亡圖存。陳訓慈這一夫子自道，也預示了他在抗戰之后，變賣家產、顛沛流離中舍身救護杭州文淵閣《四庫全書》、寧波天一閣珍本善本古籍的后事。作為現代圖書館學的奠基人，陳訓慈把現代公共圖書館作為開啟民智之“教育文化的原動力”、“挽回民族劫運的主力軍”。 其主導下的“浙江文獻展”正是這一理念的實踐。浙江文獻展展品六千余種，二萬多件，觀眾近八萬人，盛況空前，也奠定了之后三十年代“文獻展”的基本格局。

　　正如柳詒徵在《浙江文獻展覽開幕致詞》中的闡發：“時艱日棘，來軫方遒，仆愿觀斯會者，持吾言以為劍臬，益恢先哲之志量，興我華夏，又我亞洲，則斯會之影響，豈徒域于一省一地已哉?” 自此，這一模式迅疾在全國復制、延伸。順便說一句，今天對文獻展的重新發掘研究，大都定位在地方認同、市民認同的框架下，忽略的正是通過地方認同抵達民族認同的關鍵歷史動因。國家危亡之際，地方認同只有在國家認同的基礎上才有意義，皮之不存，毛將焉附?

　　以文化保守抵擋亂世之劫，文獻展是文化保守主義和現代民族主義結合的一次重要突圍。

　　陳訓慈界定的浙江文獻展“舉凡本省方志、鄉賢著作、舊刻書版，既為蓄意蒐訪，復以余力從事考撰宣傳之役”，也正是1937年(1月20日-3月1日)吳中文獻展遵循的模式。

　　很快，柳詒徵在《吳中文獻展開幕詞》中再次道白：

　　世亂雖亟，自圣哲視之，猶飄風暴雨之不能終日，而文教之孕育漸溉，俾斯人相安于中和懿永之境者，實世宙之恒軌，非今日所宜視為緩圖者也。

　　接踵而至的是1937年“上海文獻展”(7月2-11日)，此時，距“八一三”事變爆發只有一個月時間。據《上海文獻展覽會概要》，陳列品目錄分為：典籍、書畫及藝術品、金石、圖像、鄉賢遺物、史料等六部分， 其模式與宗旨一以貫之，只是主事者由國立圖書館轉為由上海市博物館、上海市通志館聯合地方各界收藏家共同組織。上海文獻展主席、老“黨人”葉恭綽如此闡述：

　　此兩年來，本位文化、自力更生諸種意義頗印入吾人之腦中，復因時局關系痛感史地研 究之必要，而群眾對總理遺教所屢屢昭示保存固有道德文化之說，亦多具深切之認識，故各地文獻之展覽亦應運而興。浙江全省各區及江蘇蘇鎮各屬導其先路，成績燦然，殆幾有融洽各種意義以歸于一治之功，實為文化事業新辟之一園地，固非徒抱殘守缺，侈為觀美而已。

　　包括馮永軒在內的一批知識分子因“痛感時局”而獻身史地研究、特別是邊疆史研究，這在葉恭綽看來，與強調“本位文化”的文獻展，是一體兩面的存在——都是為了救亡。

　　吳中文獻展通過向吳中(吳縣、吳江、昆山、常熟)地區征集文獻的方式進行。征集的文 物包括吳中方志、史傳、鄉賢遺像、遺著、書法名畫，及有關吳中文獻之金石拓片、服御、器物，以及富有意味的革命先烈的遺物、檔案——明白地昭示了文獻展作為現代建國運動的底色。陳列的4159件展品，除少數為公立圖書館所藏，絕大多數為私人收藏品，不乏三代銅器、宋元古籍、宋元明清各家書畫精品，也有明清以來 竹、木、牙、玉各式精雕擺件。

　　30年代文獻展在兩種意義上具有突破性：一方面，它突破了傳統圖書館的界限，是文獻與器物博覽的結合，因此從“浙江文獻展”、“吳中文獻展”的國立圖書館主導過渡到“上海文獻展”的國立博物館主導，并無暌違。另一方面，它以大規模征集私人收藏為源泉，翻轉了中國社會公與私的關系。這兩點的形成，都有值得解讀的歷史意蘊，尤其需要放置在二戰前夜中去探討。

　　在救亡與啟蒙的二元敘述下，遮蔽的是保守主義作為救亡運動的強勁崛起，這一脈絡值得在今天重新檢閱。不是救亡壓倒了啟蒙，而是救亡作為啟蒙，以文化保守主義的方式出現，正是30年代的國家主流。

　　(二) 1937：世界博覽會與中國的“民族主義”

　　“博物”在文獻展中的出現，其實可視為對1937年世界博覽會的回應，特別是3月開幕的日本名古屋泛太平洋博覽會，以及5月開幕的巴黎世界博覽會。它們在1937年的中國都產生了深遠的回響。

　　1937年3月15日-5月30日舉辦的日本名古屋“泛太平洋和平博覽會”，今天似乎被遺忘。這個打著“和平”旗號的博覽會，其官方宣傳是“以介紹內外產業文化之現狀，圖其發達，并以資關系各國間和平親善之伸暢及共同繁榮為目的”。但是，它事實上已是日本軍國主義的宣傳與展覽，其中，最刺激中國人的是在日本館中開設滿洲館和冀東館。這篇當時的記述很有代表性：

　　在西會場，是關于產業，科技，國防方面的各種陳列館。其中要以滿洲館冀東館及航空館最使人觸目驚心，尤其是給我們中國人看了，更外的戰慄而慘痛!在國防館中，陳列著各種各樣的戰具，用顯明的文字作簡要的說明。用幻燈及模型表示著各種戰爭的情形及救護方法。戰前應如何準備，戰后因如何善后，前方后方的工作應如何，都詳盡地用文字，圖畫、模型表達出來。在日本的國民看了，都感到異常的興奮，他們的臉上，都是非常嚴肅而沉著的。在我們中國人看到呢?他們所謂的國防建設，就是破壞我們的國防!

　　在航空館中，關于各種飛機模型的說明和表演，可以使觀眾增加不少的航空知識。他們把各國的飛機數目比，用著很大的紅字顯示著。中國是有六千架飛機，他們這樣的估計著。

　　我們幾個人從國防館走出來，深深地吸了一口氣，才感到胸頭輕松不少。同時，臉上的紅暈，是無法馬上退去的。

　　在東會場，有滿洲館，冀東館，平津兩市工商品陳列館。……看過了“偽滿”及所謂冀東館，使我們每個中國觀眾的血液，一齊沸騰起來，大家捏緊了拳頭，準備回國后好好發奮努力!

　　滿洲館上高懸著“偽滿”的所謂國旗。一進了大門，就看到了電光“日滿協力”四個大字，館中穿著中裝的日本女人擔任說明者。她說明日本侵略東北是正當的，不禁令人怒目切齒!他們把東北的富力用著電光，把數字放大出來，誘惑麻醉一般日本的國民，去侵略東北!正在我這沉痛的參觀時，偽“滿”的視察團亦來參觀。這些漢奸，真是可殺可剮。

　　冀東館的門口，站著一位偽組織的衛隊。門旁邊有一張所謂“防共自治政府”成立的像片，擔任說明的女子，亦是由日本女人化裝做中國女人的，她們見我們去時，都哈哈大笑，真是給我們一個無上的侮辱!我們忍住不受這絕大的侮辱，強抑住怒火，趕快退了出來。

　　其他朝鮮館，臺灣館，我們都去參觀了，只有增加我們的羞辱和憤恨。

　　日本這次舉辦泛太博，目的不過在誇張日本帝國侵略弱小者的成績和方法而已!

　　媒體對名古屋泛太平洋博覽會的報道紛紛驚詫于“日名古屋博覽會竟將我國參加出品列入殖民地陳列館”(《中央日報》1937年4月23日)，“廠商聯合會呈請抗議日博覽會征我國貨竟陳列于殖民地區”(《申報》1937年4月26日)。終于，“我國決退出泛太平洋展覽會”(《新聞報》，1937年4月30日)。

　　“泛太平洋和平博覽會”以名古屋著名的守護宮殿的金鯱為符碼，這一傳說中的神獸善于吞噬，也是城堡權力的象征。門票和招貼畫中，金鯱尾翼掃過的正是搖搖欲墜、被處理為黑白陰影的萬國館，以及作為域外象征的海輪。徽章中一面是金鯱張大嘴巴吞噬作為和平象征的橄欖枝，另面則是櫻花環衛太陽(旗)下的世界。金鯱吞吐太平洋、吞吐世界的意圖昭然若揭。

　　其間發生的一則故事與壯烈犧牲的抗日名將張自忠有關。由于1935年中日簽訂《何梅協定》，中央軍撤離華北，張自忠率領的29軍臨危受命擔當華北駐防任務。1937年3月，日本誘迫晉察冀政務委員會委員長宋哲元訪問。宋哲元借故推脫，而命張自忠率領考察團代替前往。26日，抵日的張自忠得知第二天開幕的名古屋博覽會把“冀察”陳列館與“滿洲”“冀東”一并列入日本殖民地的展區，當即致電名古屋冀察代表紀華限時將冀察陳列館退出博覽會，未開箱物品一律運回，開箱物品裝箱運回。紀華遵命于27日關閉了冀察陳列館。中國展覽館請張自忠代表回國述職的許世英大使在27日的開幕式上舉行揭幕典禮，但中國館對面就是掛有國旗的偽滿洲館。張自忠得知后勃然大怒，強硬要求撤銷偽滿展覽館，否則立即回國。日方在26日晚11點被迫答應降下偽滿國旗，撤除招牌，但是展覽是不可能關閉的。27日，張自忠為博覽會中國館剪彩，并率團參觀了館內陳列的工藝美術品。 但是，由于日本媒體極力宣傳代表團受到了熱烈招待，導致國內輿論大嘩，張自忠百口莫辯。 張自忠忍辱負重，最終以身殉國，告白天下，很大程度上正是三十年代中國弱國命運的寫照。

　　有意味的是，作為名古屋博覽會圖騰的金鯱，與1937年5月巴黎博覽會德國祭出庇護著卐的法西斯帝國鷹，恰在同一時空東西遙相呼應。當時的中國媒體一面激忿于日本名古屋博覽會，一面對幾乎同時的巴黎博覽會予以積極期待。

　　1937年5月1日在巴黎開幕的“現代藝術與技術國際博覽會”(International Exhibition of the Arts and Technologies of Modern Life)，是位于一戰與二戰之間的重要事件。蘇聯館前高舉鐵錘與鐮刀的工農雕塑，與德國館前高矗的守護納粹徽章的帝國之鷹隔空對峙，吸引了全世界的關注。作為蘇聯社會主義現實主義典范的《工人與集體農莊莊員》塑像是蘇聯著名女雕塑家薇拉·穆欣娜(Vera Mukhina，1889-1953)的代表作品，塑像高達24.5米，重75噸，用獨創不銹鋼焊接技術完成，是世界首例用此技術的塑像，充分演繹了展覽會的主題：藝術與技術的完美結合，有力展現了社會主義蘇聯的風采。而德國館則由希特勒的首席御用建筑師，后來的軍需部長阿爾伯特·施佩爾(Albert Speer，1905-1981)負責。他后來在著名的傳記中承認，在偷看了蘇聯館的設計稿后，得知屋頂有兩個巨人似乎要沖向德國館，他修改了自己的方案，放了一個巨大的帝國鷹在加高的立方體建筑上，以鎮壓蘇聯館的氣勢。

　　巴黎博覽會另一受關注的是西班牙館。畢加索控訴1937年4月德國法西斯轟炸西班牙小鎮的《格爾尼卡》，作為受西班牙共和國委托而創作的油畫陳列在西班牙館中，成為現代主義繪畫史上的重要事件。戰爭的幽靈始終游蕩在1937年的巴黎世界博覽會上。科學技術最新成就展昭示的不是別的，是和平已經岌岌可危。世界置身于大戰的前夜，文明將再次走向它的反面。

　　中國媒體一方面把巴黎博覽會解讀為“現代社會文明和物質進步”的國際盛會，“對于國家民族前途之發展，甚關重要”。同時也試圖解答：經濟不景氣，恐慌遍布世界，法國政府為什么要花費巨資籌辦博覽會?答案是，首先是要標明其國際地位，亮肌肉給近鄰德國看。所以，法西斯德國不惜花費四千萬法郎來建館，成為眾館花費之首。意大利預算是一千五百萬法郎，蘇聯是一千三百萬法郎，比利時也花費一千兩百萬法郎，英美兩國則是各八百萬法郎的預算。博覽會實際成為列強展覽勢力的場所。其次，是讓這些外來資本救濟國內經濟之不景氣，大規模的場館建設可以救濟失業工人和藝匠，而借此對市容進行整體性改造和自我宣傳也是目的。因此，中國在這一國際競爭場所缺席，意義不言而喻，“尤其在民族危亡的今天，假使不能盡力喚起國際間的注意和同情，實在不智得很”：

　　日本何以能在世界每一個角落里，得到人家的好感和重視呢?當然不能否認國際宣傳的努力，只要能有機會，無不盡力參加，此次博覽會中，我們一定可以看到日本專館里面，有“滿洲國”的宣傳，去欺騙各國的觀眾，我們記得過去日本侵奪滿洲時，我政府代表在國聯奔走呼號，終無結果，此并非列強愿坐視日本吞并滿洲，亦非列強之根本不愿實際援助中國，實因一般印象以為中國還是拳匪時代的中國，根本懷疑中國是一個有組織的國家，事實給我們的教訓，我們便知道如要他人援助，須先有使人明了自己能力的必要，這次既有這樣大好的機會，為收復失土博得廣大的同情，但是政府卻為節省區區的費用，處處弄得限于孤立，未免因小失大。

　　對日本館內設置“滿洲國”的警惕和忿怒，正來自于屈辱的名古屋博覽會。但是，這卻不是屈辱的開始，日本第五屆“內國勸業博覽會”設立“臺灣館”是始作俑者，見后詳敘。列強環伺，中國缺席，被認為在很大程度上會損害中國的國際形象。但是，這一形象建構卻是建立在喚起列強“同情”的基礎上。

　　中國最熱衷于巴黎博覽會的是涉法民間組織，理由不難想象。據當時中法聯誼會秘書長馮執中的描述，上海中法聯誼理事會等中法民間組織為了辯白中國是“無組織之國家”的誣名，決定自發組織參加博覽會。在獲得國家財政部、實業部、中法庚款基金管理委員會各撥公款共二十萬元經費的承諾下，包括蔡元培、張靜江、杜月笙等在內的政治文化與工商界人士商議組成“世界文化合作中國協會”，會同社會各界組織參加，并公布征集展品的方案，分三大類：文化教育品、工商技術品、美術品。但最終被行政院諭令停止。

　　中國留法雕塑家、現代美術運動代表人物王子云曾任“一九三七國際博覽會中國組宣傳委員”，他在《由一九三七巴黎國際博覽會說到中國現代的文化建設》的電臺講演中批評中國缺席影響中國“現代文化”的發揚：

　　這次在巴黎舉行的國際博覽會，是歐戰以后各國精神恢復學術教育，以及經濟建設，走上軌道的第一次表現，同時更是各國在國家政見不同如意俄兩國，是盡力地競賽他們成績的表現。現在參加這個博覽會的已經有了四十七個國家，這些國家當中只單缺少了中國;這并不單是會影響到中國現代文化建設的前途，同時，更重要的是或者會影響到中國在學術上的國際地位;因此我們很愿國人對于此次博覽會再三注意，以期中國文化得藉以提高，同時在建設上得到邁進的機會。

　　中國政府為什么不愿意參加呢?1936年國民政府實業部曾做出決定，五年內不以官方名義參加任何國際博覽會，其理由如下：

　　查近兩年來各國舉行國際博覽會,邀請我國參加者計有日本臺灣、名古屋、大阪; 安南河內; 坎拿大溫哥華; 美國德斯格斯、紐約、金門; 巴西; 英國倫敦、伯明罕; 法國巴黎; 義國米蘭等十數處之多,經部酌量情形,分別呈核辦理各在案。

　　現今我國一般產業猶多在發韌期間,雖有數種特殊產品,但其制造方法或尚待改善,或其產量有限,不合現代交易需要。本部長熟加考核,以目下政府既決定勵行國內各項建設,亟應集中力量,以謀國產之改進。擬自二十六年度起,在此五年期間暫不參加任何國際博覽會,遇必要時得由商人組織觀光團前 往國外考察,并在此時期專意辦理國內應辦之各種展覽會。本年所辦全國手工藝品展覽會已頗引起國 人之深切注意,以后并擬繼續舉辦第二次展覽,改為全國工藝品展覽會,將機制品參加陳列,第三次擬改 為全國物產工藝品展覽會,將工業以外物產及各種原動力品加入陳列,第四次為全國博覽會,將一切出 品均征集陳列,然后擇期由中國召集國際博覽會,同時并參加他國博覽會,俾得順序漸進,達到改進國產之目的。

　　事實是，八十年前的中國，國弱民窮，“工商技術”之不發達的中國無以“展覽”之實業。實業，而不是別的，才是世界博覽會的核心要義，從晚清到民國，一路跌撞，中國政府已經深諳此理。此其一。其二，戰爭已經一觸即發，博覽會事實上成為世界大戰的預備會。

　　1937年7月7日盧溝橋事件之后，中日戰爭全面爆發，中國率先進入二戰，歐洲戰場是要到1939年9月1日德國閃電入侵波蘭才算開啟。但世界史的敘事建立在歐洲本位。這其實也是一個時代的錯口，另一種世界史的脈絡。

　　30年代的中國文獻展浪潮可以看成是對二戰的動員與回應。既然“先進”工商技術、現代藝術非我所長，唯一加強民族自信的方式就只有向后看——翻出老中國的底囊，用過去救濟現在，這正是國家主導的民族主義之主流趨勢，文化保守主義應運而起。作為補救科技、實業與軍事不足的精神力量，文化被喚起救國。事實上，近代以來中國民族主義的建構過程中，文化保守主義從未缺席。

　　在這個意義上，30年代文獻展作為文化保守主義與民族主義相結合的產物，與戰爭陰影籠罩下的1937年名古屋博覽會對戰爭的狂熱，以及巴黎博覽會德、俄抗衡的國家主義情勢，其實桴鼓相應。

　　(三)文獻展與美術館中的“世界史”

　　有味道的是，2016年蘇州文獻展的兩位策展人，張晴是中國美術館研究與策劃部主任;羅杰·博格爾(Roger M.Buergel)是瑞士雅各布斯博物館館長，2007年第12屆德國卡塞爾文獻展的策展人。主辦方是蘇州美術館，美術館的位置取代了30年代國立圖書館與博物館。這里面其實藏了諸多歷史的秘密。

　　一條比較的脈絡正是1955年7月15日誕生的走激進、先鋒、批判路徑的卡塞爾文獻展(Documenta)。卡塞爾文獻展的前身其實是德國園藝博覽會。為了振興在戰火中毀滅的卡塞爾小城，當地藝術家、教育家阿諾德·博德(Arnold Bode， 1900-1977)決定利用園藝博覽會舉辦一個“20世紀西方美術”的美術展。Documenta 是一個生造出的、專指卡塞爾文獻展的專有名詞，據說它出自拉丁語的 docere (教育) 和 mens (才智)的組合。卡塞爾文獻展目的首先是為了在教育與公共領域為當代藝術翻案。因為在納粹時代，當代藝術被嚴重污名化，它被標示為“頹廢藝術”(Degenerate art)。德國法西斯認為德國精神起源于希臘羅馬和中世紀的古典藝術，施佩爾之所以被希特勒青睞，也是因為他的“新古典主義”美學取向與希特勒種族主義契合。而當代藝術則被認為與德國精神對立，受到猶太、布爾什維克主義的(Jewish-Bolshevist)劣等民族和敵對意識形態影響和玷污。因此，當代藝術家受到納粹大規模、系統性的清理和迫害，失去工作、死刑、流亡等。其中標志性事件就是1937年的“頹廢藝術展”。

　　1937年7月19-11月30日德國慕尼黑舉辦了一場命名為“頹廢藝術”的特殊的當代藝術展，作為對德國公眾的反面教材。它胡亂陳列了從德國各地美術館沒收來的650件作品，涵蓋112位藝術家的雕塑與繪畫，并一一配上詆毀性的評語。這些藝術家主要來自德國，也包括畢加索等國外藝術家。開幕式上，希特勒發表了激烈的講話，抨擊當代藝術損害了德國精神，需要對此進行無情的文化戰爭。觀看展覽的觀眾規模浩大，達到兩百萬，平均一天兩萬。之后進行了全國巡展，觀眾也是上百萬人次。

　　因此，戰后心靈遭受重創的德國人在文化上的自我救贖，通過當代先鋒藝術——這一被法西斯取締的藝術樣式，讓戰爭廢墟下的德國與法西斯主義做切割，就是一種絕地重生，或者鳳凰涅槃的方式。用現代主義去否定法西斯主義，就成為德國戰后的一種文化姿態，并與美國主導和推銷的“抽象表現主義”藝術遙相呼應。1955年第一屆卡塞爾文獻展中包括畢加索，但美國的“抽象表現主義”并沒有得到呈現。而到了1959年7月11-9月11日的第二屆卡塞爾文獻展中，波洛克(J.Jackson Pollock，1912-1956)為代表的標志著“新美國繪畫”的“抽象表現主義”已經閃亮登場。有意思的是，曾作為頹廢藝術家而被迫害的德國畫家恩斯特·威廉·雷(Eenst Wilhelm Nay，1902-1968)的七幅作品與十六幅波洛克的作品同場展出。 這一并置意味深長，標志著德國與美國在文化意識形態上完成結盟。由此，“當代藝術”獲得了某種道義優越性和政治正確性，以及在此基礎上的世界“普世主義”效應。

　　這并不奇怪。不僅僅是因為二戰前后，美術館，特別是當代美術館是文化熱戰和冷戰的前沿。而三十年代蘇聯“社會主義現實主義”開始取代十月革命前后蓬勃發展的先鋒派藝術，直接或間接地促使了美國中情局(CIA)把抽象主義的當代藝術作為文化冷戰的重要方式，推向世界主義的前臺。關于這一段歷史，早已經有豐富的著述。事實上，杜魯門并不喜歡現代派，這一點上與希特勒無異。1948年，他在日記中寫下對古典主義的欣賞：“觀賞這些完美的作品真是一種享受，不由得想起現代派那些偷懶和瘋狂的畫作。兩者相對照就像把基督與列寧相比。” 這一觀點基本上也是美國大眾的觀點。按照桑德斯(Frances Stonor Saunders)的描述：

　　在杜魯門對現代派畫作的鄙視中，他說出了許多美國人的觀點，把試驗性的藝術，特別是抽象派藝術同墮落和顛覆的沖動聯系在一起。那些歐洲的先鋒派從法西斯的鐵蹄下逃了出來，到了美國卻發現現代主義又一次遭到攻擊，對此他們不能不感到震驚。……在國會的講壇上，密蘇里州的共和黨議員喬治·唐德羅 (George Dondero )帶頭發動了火藥味十足的攻擊。他聲稱現代主義顯然是世界性陰謀的組成部分，其目的就是要瓦解美國的決心。他宣稱，“所有現代藝術都是共產主義性質的”， 然后他就對現代藝術的各種表現形式瘋狂地進行攻擊，不過他用以詮釋的語言倒是頗有詩意的。“所有現代藝術都是破壞性的，只是方式不同而已。主體主義是有意制造混亂;未來主義用的是機器神話 ?達達主義用的是諷刺和譏笑;表現主義則是模擬原始和瘋狂;抽象主義是制造精神失常; ?? 超現實主義是否定理性。”

　　這些批判現代藝術的理由，與法西斯德國的抨擊并無二致。但是，美國中情局卻發現(發明)了把波洛克為代表的“抽象表現主義”包裝成反共意識形態的文化功能：抽象表現主義表達自由創新的美國精神，正與蘇聯的社會主義現實主義背道而馳。因此，中情局與紐約現代藝術博物館(MOMA)聯手，把抽象表現主義作為美國藝術的典范推向歐洲和世界。從1952年開始，洛克菲勒兄弟基金會每年提供巨額美元捐款，用以資助“抽象表現主義”走向歐洲，抽象藝術成為“民主”的同義詞。從1953年起，一系列推廣紐約畫派的現代抽象藝術展在巴黎現代藝術博物館舉辦，然后在歐洲巡回。1958-1959 年，MOMA舉辦了規模浩大的“新美國繪畫”歐洲巡回展，這一時間點與波洛克在第二屆卡塞爾文獻展上出現的時間正好吻合，也就很自然了。由此，“抽象表現主義”獲得了當代世界美術的霸主地位，當代藝術博物館的唯一風格，一種美國官方學派模式，“把兩代現實主義畫家逼進了地下室”。 直至今天，當代藝術博物館依然不脫冷戰的窠臼。2016年底，筆者到英國倫敦著名的泰特當代藝術館(The Tate Gallery of Modern Art)參觀，依然發現冷戰的痕跡隨處可見。

　　站在今天回望，正是通過與卡塞爾文獻展的遭遇，2016年的“蘇州文獻展”回溯式地發現了“吳中文獻展”所代表的三十年代文獻展的存在。按照策展人羅杰·博格爾的描述：

　　“蘇州文獻展”有兩個基石。一個是追溯到1937年的“吳中文獻展”，這個展覽是由張晴在研究蘇州歷史的過程中發現的，因此由張晴為我們詳細描述。而我要在此陳述的是另一個基石——1955年在德國卡塞爾建立的文獻展覽。這兩個展覽緊密相連，不僅因為他們的名字相似，更主要是因為他們都展示了一點：未來是從過去中走來的。最初，“卡塞爾文獻展”僅僅是聯邦德國園林園藝展覽里的一個小展覽。這個德國園林與蘇州園林截然相反，并不那么寫意隨性、令人愜意。經過二戰的洗禮，城市的百分之八十遭受嚴重破壞，園林中的綠植大都隱藏在城市碎石之后。“卡塞爾文獻展”告訴人們：通過展示國際藝術，展覽將經歷戰爭創傷的德國觀眾與更廣泛的世界重新聯系起來。

　　卡塞爾文獻展作為最初僅僅是聯邦德國園林園藝展中的一個小展覽，到今天最重要的國際性當代藝術展，世界史意義不會自動從“過去”走來，需要“當代”作為“未來”的代理人。德國的“當代”與中國的“當代”，代理人的主體性并不相同，但是彼此的參照與進入卻饒有意味。

　　博格爾提到了滄浪亭給他的印象，它的旁邊就是由二十年代西洋畫的先驅顏文樑(1893-1988)創辦的美術專科學校，如今已是顏文樑紀念館。顏文樑屬于中國傳播現代美術教育的第一代，1922年篳路藍縷創辦“蘇州美術專科學校”。他早年曾在商務印書館做技工，學習日本教材《洋畫講義錄》，在銅版室跟隨該室日本主任和日本職員學習繪畫，后辭職回蘇州專心油畫。1928年，顏文樑邀請徐悲鴻來蘇州美專演講，徐告訴他：一定要去法國!由此促成顏文樑赴法留學。留學期間，先后購買了兩萬余冊圖書和四百六十余具希臘、羅馬雕刻的名家石膏復制品托運回蘇州美專。有意思的是，他的美學取向是嚴謹的寫實主義，對抽象主義并不欣賞，蘇州美專建筑也被命名為羅馬大樓。 而作為此次“蘇州文獻展”展館之一的吳作人藝術館也頗有意味。吳作人1930年去法國巴黎高等美術學院，后去比利時，首先學習的也是寫實主義技法和理念。以寫實來補救中國傳統繪畫之不足，寫實主義實際上承擔著“五四”之后中國近(現)代美術運動中對科學與啟蒙意義的追尋。第一代去歐洲取經的現代畫家普遍的“保守主義”取向，是一個迄今為止沒有被有效闡釋的現象，如果不是更多批評，這特別體現在對徐悲鴻的評價上。

　　(四)“賽會”與“美術”的興起

　　中國美術館的歷史被追溯至1919年顏文樑創辦的蘇州第一屆“畫賽會”。1894年鄭觀應在《盛世危言》中就已經提到泰西各種賽會，包括“賽畫會”。1918年為慶祝巴拿馬運河通航而舉辦的“巴拿馬博覽賽會”的通訊傳到蘇州，正在潛心學畫的顏文樑受到啟發，產生了組織美術畫賽會的想法，沿用的是晚清把Exhibition譯為“賽會”、“賽奇會”、“賽寶會”、“炫奇會”的慣例。

　　畫賽會征集蘇州和全國各地中西畫家作品，范圍不僅包括國畫、油畫等常規的中西繪畫，還包括“蠟畫、漆畫、焦畫、照相著色畫、刺繡畫”等民間工藝美術品，這正是博覽會的性質。此后，畫賽會每年元旦舉辦，延續二十年沒有中斷。 二十年之后，中國已經進入抗戰階段。1927年，北伐勝利之后，顏文樑曾受命接受滄浪亭并籌建“美術館”，第二年落成并開始舉辦展覽。1929年上海“新普育堂”也開始舉辦教育部“第一次全國美術展覽會”。而所有這些展覽會都具有商業銷售的功能。 這與其說這是博覽會與美術館功能的重疊，不如說，這些畫賽和美展，其實就是把博覽會中的美術部分單列，并不是現代意義上的以收藏和觀賞為主的美術展。這是因為“美術”一詞在中國的出現，事實上與世界博覽會有著不可分割的關系，這一點并沒有被充分確認和闡釋。

　　猶如很多近代術語一樣，漢語中的“博覽會” 和“美術”都來自日文翻譯。1864年，身為舊幕府的栗本鋤云受法國公使邀請去巴黎萬國博覽會展出作品，將exposition翻譯成“博覽會”，并傳入中國。而中國自已原本基于奇、炫、珍、寶的翻譯最終消失。1868年，幕府倒臺，栗本回國后進入新聞界。1877年明治政府模仿西方，以“殖產興業”與“文明開化”為訴求的第一屆“內國勸業博覽會”在東京上野公園舉辦，天皇和皇后出席了開幕式。栗本以《博覽會私評》為題連載文章，保留了很多會展信息。會場布局模仿維也納和費城的萬國博覽會，設東西本館、機械館、園藝館、農業館和美術館，以及一個動物館。展品以府縣為單位，以促使其產生競爭意識。展覽還準備了英文版目錄和介紹。日本政府在維也納博覽會時曾向歐洲派遣技術實習生，其成果也在“內國勸業博覽會”上展出。在參觀費城博覽會時，政府采購的美國的機械制造類產品也在此展出。展覽中認為有出口潛力的展品就會被推薦到明治11年的巴黎萬國博覽會去。值得注意的是：政府禁止展出珍寶古物，雖然很多人不理解展覽會的目的，仍然有送展。 但是，整個“勸業”會的理念都是為了促進日本工商的現代化發展，這才是禁絕珍寶古董的原因。

　　把 “勸業”作為博覽會的主要目的，是日本努力脫亞入歐的表現，日本博覽會中的“美術”由此被放在“勸業”的框架之下。1877年，日本開始舉辦第一屆“內國勸業博覽會”，明治日本共舉辦了五次“內國勸業博覽會”。這一工(商)業主義、功能主義的明治美術觀對晚清以來的中國影響極大。

　　1871年(日本明治四年)，奧地利維也納為籌辦萬國博覽會向世界各國發出邀請，明治日本政府官員在翻譯中把其中的分類德文Kunstgewerbe譯為“美術”，德文Kunst為藝術，Gewerbe是工業之意。 根據陳振濂的考證，1872年，明治政府向全國各縣轉發譯本以為動員，譯者在注釋中說明：“美術：在西洋是指音樂、畫圖以及詩學等內容”。1873年維也納萬國博覽會的目錄中出現“日本美術”。其后的日本“內國勸業博覽會”也開始使用“美術”一詞，同時就日本美術展開討論。至1876年日本成立“工部美術學校”，教習西洋畫、石膏寫生和機械制圖等。但是，這里的“美術”并不包括音樂和詩，也不包括日本傳統繪畫，特指的西洋畫也是素描、油畫、版畫、寫生畫、機械制圖、醫學解剖圖、兵器船舶制造剖面圖和結構圖等。  由“殖產興業”的工部省主導，納入軍、工、醫等實用繪圖的美術學校，美術與實業和現代化國家發展的關系已經確立。工部省的宗旨就是“勸獎百工”，西方的“美術”概念因此被重新定義。1896年日本東京美術學校(東京藝術大學前身)創立后，先后開設過美術工藝科、圖案科、金工科、鑄造科、漆工科、建筑科等。日本人用 “意匠”、“圖案”來翻譯design，其概念同樣來源于明治時代的第二屆“內國勸業博覽會”，服務于由國家推動的工業和貿易設計。1918年北平國立藝專(中央美院前身)成立后，也設立了“圖案系”，卻沒有金工、鑄造、漆工和建筑系，在1925年增加了音樂系和建筑系。三、四十年代后，圖案系變成圖工系，在此基礎上逐漸發展工藝美術和實用美術。 這一脈絡與日本不盡相同。

　　“勸工(業)”二字被原封不動地在中國使用，是因為亞洲國家對工業化的共同訴求。這其實也是由世界博覽會的性質所決定的。晚清鄭觀應在《盛世危言》中特設“賽會”一章介紹泰西“賽會之事”，特別詳述了1893年芝加哥世界博覽會，它分十五個分館，包括“文藝院”(美術館)，提出在上海舉辦中國博覽會的設想：

　　故欲富華民，必興商務。欲興商務，必開會場。欲籌賽會之區，必自上海始。上海為中西總匯，江海要沖，輪電往還，聲聞不隔。賽會之款集股招商，而酌提官款以為之襄助，建屋辟地必廣必精。屆期照會各國外部將工藝制造各種物件一體入會陳設，派有名望之人比較得失，品評優劣。自南洋大臣以下均自至會場觀覽，以重其事。先期出報，知照中國十八省，各鎮各埠工商人等均準入會游觀，應需何物即可出資購買，定立價目，無偽無欺。酌收游資，以助經費。均仿各國賽會章程辦理。仍先由出使大臣知照各國，詳譯立會舊章，參酌中西，務期美善，其有裨民生國計者非淺鮮矣。

　　日本“內國勸業會”經驗明確被鄭觀應所重視：“如慮中國此時工藝尚未講求，不能如各國之精益求精、卓著成效，則可如日本辦法：先于內地各鎮、埠試行工藝、農桑、礦產、耕織各小會，臚列中國自由諸物，而他國有何新法、新器則官為購置，以擴見聞”。1903年，張之洞上書籌議變法，提出效仿西方的“賽會”和日本的“勸工場”，在中國各省設立“勸工場”。

　　1903年日本在大阪舉辦的第五屆“內國勸業博覽會”，是規模和影響最為浩大的一屆，特別邀請一些中國人和朝鮮人作為貴賓參觀，張騫就是其中之一。他回國后寫下了《東游日記》(1903)記錄參觀勸業會的情況。并效仿日本于1905年在南通成立南通博物苑，設置天產(自然)、歷史、美術與教育四個部門。1908年，“上海南市勸業博覽”會出現“美術”分類，同年的“武漢勸業獎進會”，以及1909年南京舉辦的第一個由國家主導的全國性“南洋勸業展覽會”，都設置了“美術”專部或專館。 張騫也是“南洋勸業展覽會”的主要籌辦和組織者。有意思的是，顏文樑16歲的鉛筆畫《蘇州火車站》被學校推薦參加“南洋勸業會”，因此使得他有機會去南京參觀南京陸軍學堂，并深受感染，以為強國必先強兵，決意投筆從戎，被父親勸阻，才重新回到繪畫。

　　世界博覽會的性質和歷史始于工業革命之后的英國，即1851年5月1日-10月15日維多利亞時期舉辦的“萬國工業品大博覽會”(Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations)，也叫“水晶宮博覽會”，因其六千根鋼梁、三十萬塊玻璃為主體的主會場建筑而著名。由此，發達資本主義國家在博覽會上接踵展示機器時代資本主義的工業力量和廣闊的殖民地，“博覽會的主題是制造和改革，是資本的動力而不是簡單地所有。它意圖說明現在的成就超過了過去，工業的勝利超過了土地的財富”。 而為1889年法國大革命一百周年紀念日舉辦的巴黎世界博覽會豎立起來的埃菲爾鐵塔，就是工業時代的人類“巴比塔”：“鐵塔一夜之間成為巴黎的象征，而且宣告這個‘光輝的城市’成為現代主義的首都——超然不同于任何其它可以文字形容、譜曲、制作或繪畫的事物”。

　　與工業、貿易與現代主義“美術”結盟而行的，是作為帝國遺產的殖民主義知識體系的生產與再生產過程：文明與野蠻的進化論之視覺呈現。受1867年巴黎萬國博覽會的影響和激發，第五屆大阪“內國勸業博覽會”開始大力展示帝國光榮，有意識地展覽甲午戰爭后新獲得的殖民地，特別設置臺灣館，宣傳作為日本殖民地的臺灣風土和工業發展，以昭顯其對臺文明開化的“同化”成就。明治皇帝、皇后和太子分別來館參觀，東宮太子對臺灣島地理模型凝視良久，后來臺灣總督府即將模型獻給他。館中引人注目的還有由東京美術學校安木龜八塑成的八尊與真人同高、著不同服裝的漢人蠟像。

　　《浙江潮》以“同鄉會會員”署名的《日本第五回內國勸業博覽會觀覽記》曾激憤地描述了臺灣館的情形：

　　吾中國人所最傷心之臺灣館在焉。其建筑悉依清臺灣總督府之原式。入門則庭院之中有戲臺也。臺上置四人轎一，兩傍有臺灣料理店(即酒肆)。茶店中選幼女二十余人，衣中國服作堂倌。嗚呼此已亡國之一部國民也。今志士日日向吾國道亡國以后狀，述印度述波蘭，筆墨所及，何嘗不懔懔乎如親見，而吾國人固以為偽言。今臺灣割歸日本，事不越十年度，今人皆能知之。此回博覽館又皇皇建筑于大阪之市。吾國人來此者亦頗不乏。觀者諸君此偽言乎?此實言乎?知是實言矣。其自警否?其自畏否?其應如何謀救中國否?嗚呼，吾不能再言矣。館內有臺灣人民出品物陳列場，臺人歡笑酣嬉儼然一日本國民焉。日本自甲午后至今雖乃開博覽會，因布陳其新領土之產物及人民生活之現象，以自夸能戮同種之光榮也。

　　臺灣館原本要展出漢人吸食鴉片、纏足和乩童等風俗照片，因總督府認為有損臺灣政績而抽出。但是這部分內容卻擬保留在“人類館”中對“清人”的展示，由此釀成轟動一時的“人類館事件”。 但是展覽纏足、鴉片之類中國形象的負面清單，卻始于由清政府委托中國海關總署代為負責籌辦的1873年維也納博覽會，也就是日本明治政府翻譯“美術”的一屆博覽會。英人按照自己的理念，在展覽中加入了“中國風情”，引發維新派的激烈抨擊。1904年，清朝第一次以官方形式參加美國圣丹斯萬國博覽會，但是中國展館中卻出現了一組小腳婦人、吸鴉片的官老爺、苦力、娼妓、乞丐等泥人雕塑群，海外華人痛感奇恥大辱。圣丹斯博覽會是西方人類學知識生產的一次集中公共展示，大規模展覽“原住民”正是這一屆博覽會的特色。 之后，1905年清政府把籌辦國際博覽會權力收歸商部和外務部，但是屈辱已經埋下。黃炎培在參觀美國的日記《新大陸之教育》中曾記載參觀費城商務博物館，其中展覽部展示各國風俗人情，“其所陳列中國物產維何?則男子之大辮也，女子之小足也，鴉片煙具也，苦力生計也，神鬼偶像也。問何自來，則即一九零四年圣路易博覽會中國赴賽品，賽畢留贈是院者也，為之愧憤”。

　　大阪博覽會設置了由東京帝大理學部人類學教授坪井正五郎主導的“人類館”用以展覽“異人類”。坪井1889-1892年曾赴英國學習文化人類學，并專程前往法國參觀巴黎萬國博覽會。《浙江潮》在第二期《留學界記事》特別報道說，“人類館”擬雇用北海道的蝦夷、臺灣的“生番”、琉球、清國、印度、爪哇人和非洲七類人種“于館內演固有特性及生息之程度”供觀覽，“其演技次第悉照坪井博士調查世界風俗寫真帖辦法”。這一消息在日本留學生和商人中引爆強烈憤怒，梁啟超主辦的《新民叢刊》抗議“日人欺我太甚”，呼吁留學生抵制。駐日本大使蔡均向日本外交部提出抗議，要求撤銷人類館展覽計劃。最終中國人沒有出現在人類學展覽中，“人類館”也改名為“學術人類館”以圖緩和，但是卻找了一位臺北的婦女在人類館中展示纏足，這一婦女的籍貫引發爭議。 這些恥辱和激憤正是十九世紀末以來中國參與世界博覽會所伴生的回響。《浙江潮》所發出的“激楚”之聲，在1937年名古屋泛太平洋博覽會“滿洲館”等地，一再震蕩。回顧一下《浙江潮》發刊詞：

　　我浙江有物焉，其勢力大，其氣魄大，其聲譽大，且帶有一段極悲憤極奇異之歷史，令人歌，令人泣，令人紀念。至今日，則上而士夫，下而走卒，莫不知之，莫不見之，莫不紀念之。其物奈何?其歷史奈何?曰：昔子胥立言，人不用而猶冀人之聞其聲而一悟也。乃以其愛國之淚，組織而為浙江潮。至今稱天下奇觀者，浙江潮也。

　　其實，上述陳訓慈《浙江文獻展覽之旨趣》幾乎就是《浙江潮》發刊詞的續篇，其“浙江精神”的宣揚一脈相承。二十世紀上半葉，這一悲國之淚潮，一浪接著一浪，形成聲勢浩大的救亡運動。從日本“內國勸業博覽會”到“浙江文獻展”、“吳中文獻展”等，只有充分闡釋這些歷史的來龍去脈，才能理解“美術”進入日本和中國為什么是以博覽會作為媒介，以及它們不同的“跨語際傳播”。

　　據日本《產經新聞》2016年5月3日報道，日本首相安倍晉三于當地時間5月2日晚，在巴黎同法國總統奧朗德舉行會談，希望在日法友好160周年的2018年之際，在巴黎召開日本博覽會“Japonisme 2018”。博覽會將由日本政府主辦，屆時將開展歌舞伎與能的公演、浮世繪展覽等一系列介紹日本傳統文化的活動。 當“傳統文化”取代工商主義成為今天日本博覽會的主角，如何讀解其中文化保守主義的政治涵義?是今天需要拭目以對的。

　　(五) “多美術而少實用”：文化保守主義與“美術”的嬗變

　　“勸業”意義上的功能主義“明治美術”理念影響了一代日本留學生。1905年，李叔同赴日本考察，在《醒獅》雜志第三期上發表《圖畫修得法》，首倡“圖畫者美術工藝之源本”，并作了類別的劃分：“以性質上言之，判圖與畫為兩種，若建筑圖、制作圖、裝飾圖模樣等。又不關于美術工藝上者，有地圖、海圖、見取圖、測量圖、解剖圖等，皆謂之圖，多假器械輔助而成之。若畫者，不以器械輔助為主。今吾人所習見者，若額面、若軸物、若畫帖，皆普通畫也。又以描寫方法上言之，判為自在畫與用器畫兩種。凡知覺與想象各種之象形、假目力及手指之微妙以描寫者，曰自在畫。依器械之規矩而成者，曰用器畫。” 這一工業主義的分類顯然來自日本。1909年，清政府把“美術學堂”交給農工商部籌劃，因襲的正是日本明治工部美術學校的路數。

　　1907年劉師培發表《中國美術學變遷論》：“夫音樂、圖畫諸端，后世均視為美術。皇古之世，則僅為實用之學，而實用之后學即寓于美術之中。舞以適體，以強民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫之作，又為行軍考地所必需，推之書契既作，萬民以昭，衣裳既垂，尊卑乃別，則當此之時，舍實用而外固無所謂美術之學也”。 從歷史的角度為實用主義美術觀開路與辯護。而1908年嶺南畫派創始人陳樹人在日本翻譯《美術概論》，“譯者志”所闡釋的則是近代中國實用主義美術的迫切：

　　嗚呼，震旦美術之風，不振久矣! 宋元以降，其道日墜， 迄今日益不可問。雖然 ， 前者(吾國)之所謂美術家，不過一騷人墨客，寄情于山水花鳥，問世之心，絕無有也。故于工藝制作，判然兩途，因之吾國藝術，日淪窳敗，亦良有以。似此習氣，處閉關時代猶可，以今日工商戰最烈之時代，茍其國之藝術劣敗，則不能立足競爭於舞臺。國之貧弱，亡滅隨之，可不儆懼。吾支那以開化最早、文明先進之古國，民族聰睿，土地富饒，而因循退化，陷于此時之悲觀，痛矣!綜計年中外國工商品進口之額，何止百億萬，漏卮不塞，禍水巨有涯乎?然日者有志之士，研求商業，講習工藝，或赴西歐，或游東瀛,是則將來吾國富強前途，或有可望。惟商業之發達，非間接於工藝不能，工藝之發達，非間接于美術不可，此固有識者所同認。歐美諸國，從前因工業之不興，遂大獎勵美術，而收今日之良效，稍讀西史者，當無不知。試觀近時歐美諸邦，如英、佛、德、意等之尊重美術、獎賞美術，與吾國之輕視之甚，或有詆棋之者，一為比較，羞慚何地。即區區三島之日本，年來工業，亦駸骎并驅西洋，無他，亦美術之發達所致矣。噫 !美術之研究，尚得謂非急務乎 ?

　　從康有為、陳樹人、陳獨秀到魯迅，這一對宋元以來中國繪畫傳統的批判幾乎是激進改革派的共識，但是，路徑和旨意卻并不一致，甚至是對立的。

　　在教育實踐中，1905年由兩江總督張之洞創立的兩江師范學堂(之前叫三江師范學堂，南京大學前身之一)，作為中國最早設立的師范學校之一，其監督(校長)李瑞清(1867-1920)是當時與黃賓虹、吳昌碩齊名的書畫家和文物鑒賞家，也是張大千的恩師。他親赴日本考察，聘任日本人擔任總教習，創設了中國高等學校第一個圖畫手工科。當時，很多類似學堂的“圖畫手工科”都仿照日本高等師范學校的教學模式，聘請日本人執教，主要課程為：西洋畫、用器畫、圖案畫、雕塑、解剖學及藝術史。這些課程都與數理學、醫學、生物、工學結合起來。中國早期美術教育幾乎都屬于工科性質的圖畫，正是從日本接受的理念。 兩江師范的大量師生作品參加了1909年的“南洋勸業展覽會”，受到關注和稱贊。著名的畢業于圖畫手工科的畫家有：呂鳳子、汪采白、姜丹書等，他們都是南洋勸業研究會繪畫藝術組的成員，也是近代著名美術教育家。1912年創辦的上海圖畫美術院，設有工藝圖案科，是這一脈絡的延伸。

　　康有為改良中國畫的理由也歸結于此。1905年，康有為游歷歐美之后撰寫《物質救國論》，論證工商百器皆與繪畫有關：

　　繪畫之學，為各學之本，中國人視為無用之物。豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發明之。工商之品， 實利之用資也;文明之具，虛聲之所動也。若畫不精，則工品拙劣，難以銷流，而理財無從治矣。文明之具，亦立國所同競，而不可以質野立于新世互爭之時者也。故畫學不可不致精也。

　　一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發明之。

　　吾南宋畫院之畫美矣，惟自明之中葉，文、董出，撥棄畫院之法，誚為匠手，乃以清微淡遠易之。而意大利乃有拉斐爾出焉，創作油畫，陰陽景色，莫不迫真，于是全歐為之改變舊法而從之。故彼變而日上，我變而日下。今既欲競爭工藝物品，以為理財之本，更不能不師其畫法，尤當遣派學生，往羅馬及佛羅煉士諸畫院學之，兼及刻石，師其畫法，以更新全國;且令學校人人普習， 然后制造工場百物，乃可與歐美競銷流也。否則欲理財富民富國，猶航絕流斷 港而之海也，無至之日矣!

　　1909年由兩江總督兼南洋大臣端方發起的“南洋勸業展覽會”是國家層面上的實踐。作為中國第一次全國性博覽會，二十二個行省、十四個國家參展，歷時半年，規模浩大，展品總數達一百萬件，參觀人數20萬。既是晚清新政在風雨飄搖中的回光返照，也是對其進行的最后檢閱。其場館設置框架與大阪展覽會非常接近，簡章云：“冀合勸業之真旨，受賽會之實效”，勸業和賽會都是其宗旨。南洋勸業會事務所“坐辦”陳琪( 1878-1925)曾赴日本考察軍事，1903年參加美國圣路易斯萬國博覽會并游歷日、美、英、德、奧、意等國，撰有《環游日記》、《新大陸圣路易斯博覽會游記》等。事務所其他要員也大都是日本留學生。由此，日人佐藤善治郎在《南清紀行》中描述說：“老大國擺脫四前保守的思想，和先進國并行的精神，大阪召開的內國博覽會作為所謂標準，負責人多為來我國的留學生，如東京高等商業學校畢業的向瑞昆即是其中之一。因此設計等都是模仿日本的這實在是令人愉快之處”。他提及的向瑞昆是事務所“幫辦”，協助陳琪，也是勸業會期間 “陳列裝飾研究會”、“廣告研究會”、“美術研究會”等研究組織的發起人。

　　南洋勸業博覽會設立“南洋勸業會研究會”。兩江師范學堂校長李瑞清任會長，張騫任總干事。該研究會成員共799人，涵蓋了當時各界知名學者和社會名流，對農業、衛生、教育、工藝、武備、美術、機械和通運8個展館進行分門別類的研究，結集出版篇幅浩瀚的《南洋勸業會研究會報告書》。 時任二江師范學堂教員的柳詒徵已經積極參與，負責南洋勸業會小學教育之歷史部和道德教育兼社會教育部工作, 這是他后來成為“浙江文獻展”和“吳中文獻展”中堅力量的開始。其中《書畫研究室簡章》可以看出其“美術”觀在“勸獎百工”層面上的延續：

　　今天下人皆言商戰矣，抑知欲商之發達，必先精其美術，例如：工學、兵學、農學以及聲光化學等學，皆不離乎制器，而器之優劣，視其美術品之良否。商業發達者，其制器必精，制器精者，其美術之資格必富。

　　其美術館分成四門，工藝門：漆器、書法、中國繪畫、刺繡、瓷器;鑄塑門：無錫泥人;手工門：刺繡、鐵花、漆瓶、麥草畫、油畫;雕刻門：竹器、石器、瓷器、漆器。教育館遴選的是各省學生的作品，也包括刺繡、中西圖畫、各類縫紉編織手工等。其中兩江師范學堂學生西洋畫作品最多，但都是以臨摹為主。 工藝館：鑒于“故欲振興工業，自己廣設工業學校為主，先實際之應用，緩高遠之理論，而與機械、圖畫二科，尤當認為必要”，這是直接承接日本工部美術學校的理念，因此，工藝館的展品不可避免地包括了與美術館和教育館重復的部分。因此，“美術”橫跨了美術館、教育館和工藝館，甚至在各省分館中的重合(重復)是順理成章的事情。覺得混亂，其實是今天的美術史家。勸業會現場售賣的商業模式也是沿襲西方博覽會，而不是美術館的慣例。

　　但是，問題在于，以“勸業”為理念的“美術”在當時的中國只是一個理念，或者說理想，它并沒有如明治日本那樣，通過強有力的國家動員的方式在工業主義實踐層面上得以推進。因此，它在南洋勸業博覽會上的表現，就轉變為一個“向后看”，而不是“向前看”的方式，即用“美術”去整合既有的中國傳統手工貿易的形式，用民間手工工藝取代/置換了日本“勸業”意義上的現代工業發展的工藝表現，事實上重復了中國在西方博覽會上展覽東方珍奇的“東方主義”話語和修辭。典型表現就是把刺繡上升到超越西方繪畫的意義上：“系中國古美術較之西方更有價值，非通畫理者，不能著針，真美術館特色出品也”，“夫有畫即極易過渡至刺繡，畫為美術之第一步，而刺繡必占其第二步矣”，“是故在平面美術上，繡推得第一等，無物可以爭奪其位置也”。 這就是為什么張騫熱心推廣刺繡學校，并特別協助沈壽口授整理完成《雪宦繡譜》一書行世。這些敘述在今天已經不能想象，但是它卻是中國美術史上一個獨特的插曲，或者說重要的過程。

　　沈壽(1871-1921)原名云芝，1904年慈溪太后七十大壽時曾進貢《無量壽佛》、《八仙上壽圖》兩幅繡作，被賜名“壽”。“南洋勸業會”上送展的《意大利皇后像》大出風頭，1911年代表中國送往意大利都靈世博會參展，獲大獎，因售價昂貴，沒有售出，最后被中國政府送給意大利皇室。1915年，她的繡品《耶穌像》參展美國巴拉馬萬國博覽會獲一等獎。 無論是用繡法對中國畫的模仿取悅皇朝，還是對西洋畫的模仿迎合西方博覽會，其實都是喪失主體性的表現，與推動現代意義上的工業發展沒有任何有效關聯。有意味的是，正是傳統的女紅首先被征召出來。1905年之后，各類女校設置美術課非常踴躍，造花、編織、裁縫、刺繡、繪畫都被納入“美術”的范疇，以培養女紅技能為目的，被視為婦女自立的方式，“以今日生計界之窘況觀之，二萬萬女子茍無技能，幾何而不為社會之累也”，“較之放言女權，高論獨立，不猶愈而切于用歟”。 但此“用”已非彼“用”也。

　　這正是為什么南洋勸業博覽會上的“美術”并沒有按照日本模式的原因，即實業和教育都沒有發育出作為功能主義的工商“美術”。陳去病在《致駐所干事黃炎培書》中的批評，其實涉及到日本“美術”功能在中國的變化：、;

　　竊謂勸業會之設勸夫中國人士之振興實業也，非僅為美觀而已。若僅僅美觀則一美術館足矣，何用教育工業農業等館之被設乎?顧鄙人游會場數日，無論何館大率以美術勝，譚者亦莫不以美術為津津。然則茲會之設直一美術博覽宗旨而已，豈所論于振興實業哉?第是中國危亡其病全在乎人不知務本，不知務本故貧且弱。貧且弱而猶飾以為豪奢競尚姚冶，識者徒憫其外強中干而已，元氣其能恢復乎?故曰將欲救貧必先務本。欲崇厥本必先明農，無它道也。

　　無論是耗時耗工、豪奢姚冶的各類貴族式的“女紅”，還是培養寒門女性從事濟貧救亡的手工，其實都背離了現代主義振興實業的宗旨，成為一種向后看的“保守”功能主義。1910年11月7至8日出版的《申報》，刊登《對于南洋勸業會之評論》也持同樣的批評：

　　此次南洋勸業會陳列之物品，雖形形色色，無慮數千萬種，然多系我國固有之物，絕少發明仿造之品。且華麗裝飾之品多，樸素應用之物少。就其最易動目者言之，如刺繡、雕刻、書畫等雖為擅勝會場之物，惜皆無關實用。至于日常需用之物，則寥寥不多見焉。故此次南洋勸業會之物品，多美術而少實用，僅能耗財而不能生利，自表面觀之，無異開一賽珍會，聚寶會，各以華麗貴重之物羅列其間，為爭炫斗妍計也。且就其陳列之物品一望而知我國尚未脫昔日閉關之習，故亦未受世界大通之益也。

　　“多美術而少實用”，這里“美術”因無法完成與老大帝國弱質工業的結合，而被轉義為對“我國固有之物”的指認，即對傳統的民間手工藝在“美術”意義上予以征用，以滿足民族危機時代文化自信心的建構——這正是滿清以來中國在內外博覽會上自我展覽的重要動機。為了彌補“美術”作為“能指”的空洞，傳統被征喚出來。因此，出現了作為“美術”的刺繡和女紅曇花一現，不僅壓倒中國文人畫，也壓倒西洋油畫的特殊階段，這就是日本明治工商主義“美術”觀嬗變為中國文化保守主義的極端表現。而由“刺繡”美術走向“國粹派”文人畫，則是同一邏輯的延伸。這樣的“向后看”的姿態，與三十年代文獻展興起的動機，其源一也，背后正是國家工業化的缺席。“實”之不存“用”將焉附，日本明治美術觀橘逾淮南則為枳，這一脈絡正是理解近代中國美術觀念演變的重要邏輯。在這個意義上，“美術”與國運并無法分離。

　　這一“失敗”的邏輯，成為文化保守主義興起的淵藪。“美術”一詞，由此成為晚清以來各種政治、經濟與文化張力的載體。伴隨著文化保守主義“向后看”的另一個重要特征是“向內走”，即傳統的私人領域的公共化過程。在此意義上，蘇州園林的歷史與中國文人畫之間的重疊和相互建構，是一個特別值得重新理解的文化現象。它們都屬于傳統士大夫的“私家花園”，既是精神的，也是物質的。在這個特別建構的“私人領域”里，傳統士大夫尋求的其實是“消極自由主義”的旨趣，這可以視為中國式“古典自由主義”的文化表現。有宋以來，中國士大夫以家庭社會領域去替代社會政治領域，漸成氣候，其表現就是江南園林和文人畫的興起。從這個角度去重新切入近代以來家庭觀的變革，“齊家治國平天下”中家庭形態與功能的嬗變，是一個考察中國保守主義與自由主義之間關系的樞紐。今天隨著新一輪文化保守主義的崛起，“家庭”問題再度成為焦點，并非偶然，其背后的歷史譜系需要新的清理。

　　因此，如何理解從康有為、陳獨秀與魯迅等不同政治譜系的“革命人物”對宋元之后繪畫傳統的抨擊，就需要另一視角的讀解。工業主義或者說資本主義的發展本身正是迫使家族共同體打開其私人層面的力量，維護家庭作為私有財產和私人自由領域的條件，在內憂外患的帝國主義時代迅速走向瓦解。家庭私人領域不再體現為士大夫階層的“自由”，而是轉變為“封建專制主義”的基石，表明的其實是維護“家庭私人領域”的政治、經濟條件，即傳統社會的經濟基礎與上層建筑已經不復存在，作為個人主義的自由主義正是四代同堂的敵人。在這個意義上，文人畫和蘇州園林都轉變為封建主義的表征。面對晚清以來千年未有之大變局，中國知識分子階層已經無法退縮回家庭共同體內部去涵養“自由”之精神，家庭的邊界已經坍塌，政治領域席卷了作為家庭的社會領域。出走家庭，承擔起國家和民族的興亡，就成為知識分子新啟蒙的核心。而在此意義下文化保守主義的表現，正是不斷地翻出底囊，即私人領域的不斷公共化。值得指出的是，近代以來內憂外患的格局下，這一對“消極自由”的批判和摒棄正是以近代知識分子的自覺為前提的。不僅“國”被打開大門，“家”也被打開了大門。

　　從世界史的意義看，因為所處明清世界貿易中心的位置，造就了蘇州與江南的富庶。私家園林深刻之處就在于地處江南。江南經濟是文化的經濟基礎，由此，園林史與絲綢史不可分割。而作為達官貴人退隱的私家園林，恰與北方的皇家園林構成政治上的分置。蘇州作為明清最重要的江南城市群的代表，江南園林也就是傳統士大夫階層私人與公共之間的交界，是王朝政治的秘密空間。而江南“賦稅甲天下”，更是帝國經濟的核心和重要來源。政治、經濟與社會的交匯，才是江南文化的土壤。由此，以蘇州園林作為切入，頗有大觀。它體現了近代中國社會“公”與“私”關系的系統性改變。“私家”的蘇州被迫打開它的大門，棲息在私人藏書樓和園林中的典籍與器物作為江南文化的載體，作為對時代的獻祭，成為三十年代文獻展的主題曲——以挽歌的形式。當王朝消失的時候，植根于士大夫“私人領域”的傳統的江南文化已經無法獨存。

　　行文至此，略作宕開。對于“蘇州文獻展”的策展人羅杰·博格爾來說，蘇州園林正是他的興趣所在。在策展闡述《反思空間》一文中，他對當代藝術的一個描述很有代表性。他說今天需要一個“恰當”地觀看藝術的方式，“此處的‘恰當’指的是‘花費時間’，或者說是‘花費私人的時間 ’。如今藝術則往往被當作時尚文化和娛樂產業的附屬品，或作為邊緣社群的治療方式，與崇高的藝術方式相反”：

　　“恰當”地觀看藝術需要一種近乎違背現代生活的感知和批判。當下的文化，不斷有事物分散人們的注意力。能夠享有自己的時間，感受獨特的本我是巨大的奢侈。正因如此，當代藝術家發展出許多方式來應對這種令人沮喪的形態。他們發明了相應的表現方式，不需要觀看者全神貫注便能直接欣賞一件作品。如今，觀眾被邀請進入一個由多種混雜的藝術元素組成的人造環境。這樣的環境以裝置的名義為人所知，并且成為當代藝術的標準形式。與繪畫、雕塑或影像不同，裝置不只是一種藝術的媒介，它是憑借自身力量形成的一種展覽，也是橫跨時間和空間分布的藝術與非藝術媒介的集合。這些媒介包括日常用品、傳統的手工制品、照片、文本、繪畫、素描等。對我們而言，體驗當代藝術意味著變成裝置的一部分，同時也通過制造裝置所要求的關聯性來感受自己獨一無二的身份。

　　我們不妨做一個跳接式的解讀，即從公共與私人關系的視野來重新理解當代藝術的演變。首先，正是資本主義的全球化發展導致了空間私人性的消失。今天，當藝術以“裝置”的名義重返，打撈的不過是消失的私人空間的碎片。日常用品、傳統的手工制品等再次以這種方式進入藝術的領域，是藝術努力地，或者說徒勞地試圖重建其與私人空間的聯系，但這只是虛假的，或者說是象征性的。因為，今天的當代和先鋒的藝術觀念如果只能依賴基金會的扶植，棲息在美術館的四墻之內，隔絕在真正的現實生活之外，其與民眾的隔膜只會越來越深，而不是相反。當代藝術以“先鋒”的名義懷舊，對消失的私人空間的鄉愁，卻戴著公共性的自我欺騙的面具，這就是當代藝術的悖論。

　　私人空間的喪失，驅使個人走向內心世界的開掘，并以此為心靈的庇護，這是早期資本主義時代小說興起的淵源。在今天的晚期資本主義時代，小說的衰落，以及與此伴隨的“全神貫注”地欣賞藝術方式的衰落，意味著私人時間的消失，與空間的消失接踵而至，并不奇怪。博格爾所說的藝術作為“巨大的奢侈”的“感受獨特的本我”的功能之消失，即作為個人自由的“本真”的喪失，其“內向”的路徑作為自由主義最后的棲息地已經淪陷。這就是今天自由主義的困境，也是當代資本主義的文化悖論。正是在這個意義上，文化保守主義的邏輯獲得上升的動力，但其根源卻來自于自由主義自身的悖論。這是理解今天文化保守主義鵲起的路徑。作為一個例證，“蘇州文獻展”正是一個文化保守主義和當代藝術混雜的展覽，除了向1937年“吳中文獻展”的致敬，其它大部分都屬于先鋒藝術的范疇，即“裝置”。

　　(六)魯迅對美術的雙重批判：“為人生”的“美術”觀

　　始于明治美術的功能主義及其失敗，使得“向前看”的現代化發展的功能主義美術觀在中國逆轉為“向后看”的文化保守主義——向前與向后其實都是沿著同一個線性邏輯。與之抗衡的則是“為人生”的“人文主義”的美術觀，代表人物首推魯迅。

　　值得注意的是魯迅與南洋勸業博覽會的關系。南京本是魯迅當年就讀江南水師學堂的舊地。南洋勸業博覽會舉辦時，魯迅任紹興府中學堂監學兼博物教員，他特別建議把每年遠足的機會改為去參觀勸業會。1910年8月，他親率200余名師生前往南京去參觀，住宿在浙江會館。 魯迅自己沒有留下對南洋勸業博覽會的直接評述。但是，我們從1913年魯迅《擬播布美術意見書》在《教育部編纂處月刊》的發表，其實可以看到他對于“美術”的不同理解和批判。

　　從“何為美術”開始，魯迅把“美術”一詞的源頭重新歸于“英之愛忒(art or fine art)”，美術是廣義的“藝術”，對art和fine art并不區分：“美術為詞，中國古所不道。此之所用,譯自英之愛忒(art or fine art)”，而不再是德文的“工藝”。他強調的是作為藝術的“美術”，必須先有對大自然(天物)的“領會感動”，以創作主體作為唯一界定：“則一二才士，能使再現，以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無思，即無美術”，“故美術者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。緣美術必有此三要素，故與他物之界域極嚴。”美術之目的在于獨立，而“美術之用”只能是“不期之成果”：“主美者以為美術目的，即在美術，其于他事，更無關系。誠言目的，此其正解。然主用者則以為美術必有利于世，儻其不爾，即不足存。顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持，惟以頗合于今日國人之公意。”他列舉被公認的美術之用，第一“表見文化”;第二“輔翼道德”;值得注意的是第三點：

　　美術可以救援經濟。方物見斥，外品流行，中國經濟，遂以困匱。然品物材質，諸國所同，其差異者，獨在造作。美術弘布，作品自勝，陳諸市肆，足越殊方，爾后金資，不虞外溢。故徒言崇尚國貨者末，而發揮美術，實其根本。

　　美術與工商的關系，是魯迅對既有“公意”的確認，也是其與明治美術觀歷史對話的脈絡。魯迅由此展開批評：“沾沾于用，甚嫌執持”，其實是本末倒置。至此，我們才能理解魯迅對當時盛行的“美術品”的嚴厲否定：

　　刻玉之狀為葉，髹漆之色亂鑫，似矣，而不得謂之美術。象齒方寸，文字千萬，核桃一丸，臺榭數重，精矣，而不得謂之美術，幾案可以弛張，什器輕于攜取，便于用矣，而不得謂之美術。太古之遺物，絕域之奇器，罕矣，而非必為美術。重碧大赤，陸離斑駁，以其戟刺，奪人目晴，艷矣，而非必為美術，此尤不可不辨者也。

　　這里的關鍵是：被魯迅劃出美術“界域”之外的，恰恰都是中外博覽會上中國自我展覽的“東方主義”物件。這既是魯迅對中國形象之自我批判，是其“民族性”批判的延伸，也必然是對當時社會主流美術觀的糾正。我們從1913年，鄧實、黃賓虹在創辦的《美術叢書》中的界定可以看出：“是書于書畫之外，雕刻摹印筆墨紙硯磁銅玉石詞曲傳奇以及一切珍玩 , 無美不收…… ，洵美術之大觀也 。” 但是，在魯迅眼里，形式和技藝本身不是美術，美術必須以能動的主體為前提。《擬播布美術意見書》對“美術中類別”劃分包括“雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂”，但是，類別本身并不等于藝術，“用思理以美化天物之謂”才能稱之為“美術”，正因此，“文章為美術之一”。思想與品格是美術成立的條件，人的主體的創造性和能動性是關鍵。由此可見，魯迅畢生的工作可以理解為對這一大“美術”理念的實踐主體的鍛造。今天作為“美術家”的魯迅一再被重新發現，其實正是我們自己被局限在作為類別觀念的“美術”之中了，而今天的闡釋若只從美術類型的角度，依然是管中窺豹。

　　魯迅1904年赴日本仙臺醫學專門學校，正是第五次“內國勸業博覽會”的第二年。鑒于日本明治美術與醫學的特殊關系，魯迅對森鷗外(1862-1922)的重視并非偶然。他和周作人編撰《現代日本小說集》介紹森鷗外是“醫學博士又是文學博士，曾任軍醫總監，現為東京博物館館長。”作為文豪的歐森外也是留學德國的醫學博士，1890年前后在東京美術學校講授美術解剖學、參與美術論爭，1917、1919相繼擔任帝室博物館總長兼圖書館館長、帝國美術院院長。 其實，不僅僅因為這樣的身份、經歷與魯迅自己重合，才是魯迅關心森鷗外的原因，更是因為明治時代“美術”概念在日本現代性中的轉換，才使得森歐外作為作家、軍醫和博物館長的身份重疊成為可能。森鷗外的德國留學背景，對“美與自由”的啟蒙理念與日本“國民性”之間沖突的描述，對創作主體和情感的強調，是魯迅激賞的原因。

　　但是，森鷗外作為高級軍醫參加甲午戰爭和日俄戰爭，最后任臺灣總督府陸軍局軍醫部長。魯迅“戰爭時候便去當軍醫”的夢想，其實正是在森鷗外們面前破滅了。森鷗外可以當日本的軍醫，但是魯迅卻當不了中國的軍醫，因為中國是“弱國”。明治作為日本現代美術制度確立的時期，與“殖產興業”結合在一起的正是軍國主義“戰爭美術”的興起。 這正是《吶喊自序》中“幻燈片事件”背后的幻滅。

　　由此，重新回顧魯迅在《吶喊自序》中的幾點描述：一是批判當時社會對“學洋務”的鄙視：“那時讀書應試是正路，所謂學洋務，社會上便以為是一種走投無路的人，只得將靈魂賣給鬼子，要加倍的奚落而且排斥的”。 魯迅1898年赴南京就讀江南水師學堂，不滿其腐敗，旋轉陸師礦路學堂，“才知道世上還有所謂格致，算學，地理，歷史，繪圖和體操”， 注意這里“繪圖”的出現，魯迅的現代啟蒙教育里其實已受日本明治美術觀的影響。1902年，魯迅以一等第三名的優異成績畢業并保送去日本留學。1903年10月魯迅在《浙江潮》第8期，以“索子”為筆名發表《中國地質略論》，開篇說的正是“圖”對于國家生死存亡的重要性：

　　覘國非難。入其境，搜其市，無一幅自制之精密地形圖，非文明國。無一幅自制之精密地質圖(并地文土性等圖)，非文明國。不寧惟是;必殆將化為僵石，供后人摩挲嘆息，謚曰絕種Extract　species之祥也。

　　今天有研究把魯迅列為中國地質學第一人，因為1903年發表的《中國地質略論》是中國近代地質學上最早的啟蒙性文獻。1906年，魯迅與礦路學堂同學顧瑯合著出版中國第一部地質學專著《中國礦產志》，馬相伯作序，由日本本邦信印刷，南京啟新書局、上海普及書局、東京留學生會館發行，附有中國礦產全圖。1906年5月初版，同年12月增訂再版;1907 年1月增訂三版。在8個月內，連續出版3次。清政府農工商部通令各省礦務、商務界購閱，學部批準為“國民必讀”和“中學堂參考書”。魯迅還是從日文翻譯中首次使用“地質”、“侏羅紀”、“白堊紀”等詞語的人。 從這些早期工作看，魯迅致力于科學救國，成績斐然。但是，魯迅終于還是棄醫從文。

　　眾所周知，體現魯迅這一重大思想轉變的兩個重要文本是1922年的《吶喊自序》和1926年的《藤野先生》，它們分別以回溯的方式追憶了這個過程，其實正是魯迅對“明治美術”影響的自我清理。《吶喊自序》描述了仙臺醫學專門學校的教學經常使用“畫片”(“電影”)，除了微生物等專業畫片外，還包括風景和時事的畫片。著名的關于日俄戰爭的幻燈片事件因此發生：

　　從那一回以后，我便覺得醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。在東京的留學生很有學法政理化以至警察工業的，但沒有人治文學和美術。

　　魯迅在這里把“文藝”基本等同與“文學和美術”。鑒于此文的寫作時間已經是新文化運動之后，“美術”概念在中國已經往西方的類型化方向收縮，所以，魯迅更多用“文藝”去涵蓋和追溯《擬播布美術意見書》中的“美術”觀念。這說明，早期受日本影響的明治美術觀在中國已經漸行漸遠。這也是因為，明治美術在日本最終導向的不是別的，正是全民動員下的“戰爭美術”。在此脈絡下，三十年代的文獻展所體現出的“保守主義”其實可以看成是對“明治美術”的應激反應，名古屋泛太平洋博覽會不正是“戰爭美學”的發揚光大嗎?

　　魯迅與“明治美術”的揖別以《藤野先生》為標志。正因為連接“醫”與“文”的日本明治美術觀，才使得一個普通的解剖學教授能成為魯迅畢生的精神力量。通過藤野先生，魯迅試圖從日本明治以來的近現代歷史中打撈和拯救被戰爭玷污的啟蒙精神。“寒顫顫”的藤野先生所代表的是一種反“戰爭美術”的科學主義精神，但是，這樣的精神在當時的日本不僅孤立和寒磣，甚至被當做“扒手”而需要“大家小心些”。被誣為漏題給中國學生的“講義事件”，正是藤野先生所代表的科學與啟蒙精神被“小心”的軍國主義傾向的學生們攻擊和脅迫的象征。“他所改正的講義，我曾經訂成三厚本，收藏著的，將作為永久的紀念”，既是對藤野先生所代表的科學啟蒙精神的肯定與紀念，也是對其被軍國主義綁架命運的覺醒。藤野先生對魯迅放棄醫學的悲哀和嘆息，是魯迅內心的折射。“你看，你將這條血管移了一點位置了。──自然，這樣一移，的確比較的好看些，然而解剖圖不是美術，實物是那么樣的，我們沒法改換它。現在我給你改好了，以后你要全照著黑板上那樣的畫”。“解剖圖不是美術”，但是照著畫的日本明治道路已經無法救治中國，這是魯迅辭別藤野先生的原因，也是其思想的大轉變。只有改變中國國民的精神，創造新的民族主體，才有出路，這就必須有人“治文學和美術”。日本明治“美術觀”既給了魯迅新的啟蒙視野，也給了他告別的理由。告別藤野先生是對舊夢的自我告別，對科學與啟蒙的現代性反思由此成為魯迅思想轉變中的重要伏筆。功能主義的美術觀由此轉向人文主義的美術觀。

　　魯迅1906年離開仙臺去東京研究“文藝”，1908年就在《河南》雜志上發表《摩羅詩力說》區分科學與美術之不同：

　　由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業之券。特世有文章，而人乃以幾于具足。英人道覃(E.Dowden)言曰，美術文章之桀出于世者，觀誦而后，似無裨于人間者，往往有之。然吾人樂于觀誦，如游巨浸，前臨渺茫，浮游波際，游泳既已，神質悉移。而彼之大海，實僅波起濤飛，絕無情愫，未始以一教訓一格言相授。顧游者之元氣體力，則為之陡增也。故文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德。……文章不用之用，其在斯乎?約翰穆黎曰，近世文明，無不以科學為術，合理為神，功利為鵠。大勢如是，而文章之用益神。所以者何?以能涵養吾人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也。

　　從精神的角度論述美術之“不用之用”，與明治美術觀的分野已經判然。其實，《摩羅詩力說》在很大程度上可以視為棄醫從文后魯迅思想轉變的“自白”：“今索諸中國，為精神界之戰士者安在?” 預告了魯迅的自我定位。“文章為美術之一”的論斷，只有放在這一美術觀的轉變中才能理解。由此，魯迅走向新的“美術”道路：為人生的美術觀，“人文”主義的美術理念成為主導。這是理解《擬播布美術意見書》中美術觀的背景和淵源，事實上，《擬播布美術意見書》中的美術觀與《摩羅詩力說》中的美術/文藝觀一脈相承。

　　1912年魯迅因蔡元培邀請赴北京任職北洋政府教育部社會教育司，第一個講演就是《美術略論》，同時開始收藏鄉邦文獻及美術畫刊——這一自覺，較之三十年代的浙江文獻展要早二十余年。但是，旨意卻不同。1913年至1914年，魯迅在教育部參與籌備全國兒童藝術展覽會，并與陳師曾一起挑選出125件作品選送巴拿馬世界博覽會。但是這些展品卻遭到黃炎培的批判:“其物不切實用”，“吾國教育出品其與各國最不同處，在與社會事業不相應。”而魯迅的旨趣卻在于研究兒童教育改良：“惟第一次全國兒童藝術展覽會，事屬草創，收集不多而旨趣所在，則總得兩端: 一在研究兒童，為改良教育之根柢; 一在改良教育，即研究兒童之成績。故會中所列，非必足為教育楷模之精品，亦非可與成人爭勝之杰作, 僅為平常兒童所制之物而已。然其所以有研究之價值者，亦正在此。”黃炎培著眼的是實用主義美術觀，而魯迅已經是從人文主義美術觀的視角來觀照兒童美術主體性的問題，“故結線刺豆之屬，為事雖若甚微，而其效則能令兒童之觀察漸密，見解漸確，知識漸進，美感漸高。他日之有所成就者，大抵肇端于此。”  在平生唯一一次與世界博覽會交匯的事例中，魯迅已經力圖另辟蹊徑。如果把黃炎培的批判，與前述陳去病就南洋勸業會在《致駐所干事黃炎培書》的批判結合在一起閱讀，其實頗有意味，它一方面體現了實用主義美術觀這一路徑在中國發展的困境，另一方面，也凸顯了魯迅所致力新美術的時代意義，即從“人”的根本上觀照美術。

　　在這條道路的開掘中，堅持啟蒙理想，批判因循守舊的國粹派，就必然成為新美術在中國萌芽的前提。《美術》雜志是由劉海粟創辦的上海圖畫美術院出版的中國第一本專業性美術雜志。1918年11月《美術雜志》第一期出版，12月魯迅就以“庚言”的筆名在《每周評論》第二號發表《<美術>雜志第一期》的雜感，非常迅速，說明他對中國美術問題的持久關注與敏銳：

　　民國初年以來，時髦人物的嘴里，往往說出美術兩個字，但只是說的多，實做的卻少。直到現在，連小說雜志上的插畫家，還極難得，何況說是能夠創作的大手筆。所以翻印點舊畫，有如敗家子弟，偶然有幾張破爛舊契的人，都算了美術界人物了。

　　這一年兩期的《美術》雜志第一期，便當這寂寞胡涂時光，在上海圖畫美術學校中產出。內分插圖，學術，記載，雜俎，思潮五門，并附增刊的同學錄。學術，記載，雜俎，多說理法，關于繪畫的約居五分之四。其中偶有令人吃驚的話，如中國畫久臻神化，實與歐人以不能學，及西洋畫無派別可言之類，但開創之初，自然不能便望純一。就大體而言，總是有益的事居多，其余記述，也可以看出主持者如何熱心經營，以及推廣的辛苦的痕跡。

　　這么大的中國，這么多的人民，又在這個時候，卻只看見這一點美術的萌芽，真是可謂寂寥之至了。

　　這也正是魯迅為什么在1928-1929年翻譯日本美術史家坂垣鷹穗《近代美術史潮論》，以破解“西洋畫無派別可言之類”。《美術》雜志是劉海粟創辦的上海圖畫美術院出版的中國第一本專業性美術雜志，1918年11月《美術雜志》第一期出版，12月魯迅發表雜感，非常迅速，說明他對中國美術問題的持久關注與敏銳。此時魯迅的身份正是蔡元培“美育”思想主導下的教育部職員，工作涉及博物館、美術館、圖書館、動植物園、兒童教育、通俗教育、調查和整理古物等方面。對于中國美術現狀，魯迅既批評，也希望：“美術的萌芽”必須從“新”開始，而不是沉溺在“中國畫久臻神化”的自我幻想中。新美術的弱小和希望正是魯迅自己致力的原因。也正是在這一年(1918)，魯迅第一篇小說《狂人日記》在《新青年》第四卷發表，并非巧合，而是小說和美術之于他其實屬于同一視野。北京期間，翻譯、整理古籍拓片、參與新文化運動，是魯迅思想同一進程的不同方面，雖然不同時期各有側重，但貫穿終生的是創造新美術(文藝)。

　　從“蟄伏北京”期間對金石拓片、漢代畫像、六朝拓片搜集、整理和研究，到1936年10月8日抱病參加第二次全國木刻流動展覽會，十一天后魯迅就逝世了，留在世界的最后身影就是由沙飛拍攝的著名照片《魯迅與青年木刻家》——魯迅畢生的命運都與“美術”相關。不僅僅是三十年代締造新興木刻運動，更應該說，新興木刻運動正是魯迅一生獻身“美術”的最后結晶。

　　繼承日本明治美術的遺產，既不是走向軍國主義，也不是回到傳統的功能性“手工”，更不是回到“民粹派”的文化保守主義，而是超越作為現代知識生產分類的、作為現代性問題的“美術”，創造新的“美術”主體，才是魯迅畢生工作的創造性轉換。這既是他關注中國“國民性”的方式，也是他終生在翻譯、學術研究、小說、散文、雜文、木刻等領域自由出入的動機。知識、學科或“美術”的分類本身不是目的，回應新舊交替、內憂外患之下，如何做二十世紀“中國人”的問題，才是魯迅所有工作的旨歸。

　　(七) 推陳出新：“美術革命”與三十年代新興木刻藝術

　　“中國畫久臻神化”正來源于《美術》第一期所載唐熊《國粹畫源流》一文。1919年2月15日《新青年》月刊第六卷第二號“什么話?”欄目，魯迅專門輯錄《國粹畫源流》語錄，以為批判：

　　“……孰知歐亞列強方廣集名流，日搜致我國古來畫事，以供眾人之博覽;俾上下民庶悉心參考制作，以致藝術益精。雖然，彼歐洲之人有能通中國文字語言，而未有能通中國之畫法者，良以斯道進化，久臻神化，實予彼以不能學。此足以自豪者也。”

　　反對“文化保守主義”的國粹派美術觀正是新文化運動的任務。

　　事實上，幾乎同時，1918年底22歲的上海美專教員呂澂寫信給陳獨秀，在《新青年》第六卷第一號“通訊”欄目中提出“美術革命”。呂澂的革命論首先是要正名，即按照“通行之區別”區分藝術(Art)與美術(Fine Art)，將美術限定于：繪畫、雕塑、建筑，“闡明美術之范圍與實質”，“文學與美術皆發表思想與感情”。批評西畫東輸，徒襲西畫之皮毛而變為俗艷，矛頭尤指“海上畫工”。美術雜志“竟謂西洋畫無派別可言”，淺學武斷，遺害青年。因此，需要“聞明有唐以來繪畫、雕刻、建筑之源流理法”，“闡明歐美美術之變遷”，“印證東西新舊各種美術，得其真正之是非”。呂澂“革命”論無論是從類別還是東西結合的角度，都沒有提出批判性對待中西傳統的思想。對于西方，要回歸“正養”;對于中國，有唐以來的提法，較之康有為對宋元之后繪畫傳統批判甚至是倒退的。這正是為什么陳獨秀在回復的時候，特別強調要革“王畫”的命，方式是用“洋畫寫實”。陳獨秀對中國繪畫的評價是肯定宋之前，對元之后的院畫和文人畫都持激烈批判態度，其倡導的“寫實”論則是文學革命的延伸。而呂澂則很快走向佛學，并不奇怪。

　　其實，由“美術革命”口號所開啟的“革新派”與“民粹派”之爭并非那么二元對立，呂澂就是一例。康南海強調的寫實主義首先是明治美術功能主義理念的演繹，而這一派更容易走向文化保守主義，張騫是另一例。當被同一個線性歷史邏輯所推動，激進與保守的互換其實很容易，在近代以來的中國歷史中也屢見不鮮。徐悲鴻曾受教于康有為，深受其影響，他的著名判斷：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”，雖承接康南海，但“吾后起者倘有幸能以世界之美術飫我印象，以世界之自然物擴我心智，有所憑焉。詎患不能自立!” 其寫實主義已脫離功能主義，承接的是西方繪畫傳統的古典人文主義。但是，寫實主義本身并不必然就是“革命”的。抗戰期間，田漢對徐悲鴻的批評就基于此：

　　我們知道悲鴻據稱是一個固執的古典主義者，他雖然處在現代，而他的思想不幸是“古之人”。……悲鴻所贊美的甚至不是近代的所謂愛國心，而是一種封建的道德，因此他歸國以來畫的大畫，不是鼓吹中世紀武士精神的《田橫島》，就是希望后來其蘇的《徯我后》。他所畫的肖像畫也不幸大部分是康有為、陳三立、張溥泉一流人。他目睹許多民眾的痛苦，獨為著棲霞山古物被商業主義俗惡化而呼號;……他又痛恨今日藝術界風氣婺于荒誕怪癖，不求真實，想要力振此弊，提倡真實的畫風，……他所謂“真”，僅注意表面的描寫之真，而忽略目前的現實世界，逃避于一種理想或情緒的世界。……他終于深藏在象牙的宮殿中做“天人”的夢。

　　田漢批評徐悲鴻“把一國的民族性理想化、固定化，一樣是很危險的”，“似已走入Romanticism，守不牢古典主義”。 而魯迅在評介歐洲版畫藝術的時候，從不拘泥于什么“寫實主義”的方法。他在1930年《<新俄畫選>小引》中曾評價作為“右派”的“保守”寫實派的失敗：

　　十月革命時，是左派(立體派及未來派)全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之后，漸入建設，要求有益于勞農大眾的平民易解的美術時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，于是右派遂起而占了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。

　　需要在這樣的歷史脈絡下，理解由魯迅直接推動的三十年代現代新興木刻運動，及其在現代主義意義上的杰出貢獻。

　　魯迅所塑造的新興木刻運動，其源頭既來自西方現代主義，也來自蘇俄革命藝術，以及對漢唐藝術、金石木刻傳統的挖掘，包括三十年代對日本傳統版畫浮世繪的集中搜集(魯迅認為浮世繪來源于對漢代造像的模仿)。為了促進這三個傳統的融合，魯迅花費大量心血，以翻譯、自費印刷出版、組織展覽、討論等方式不懈推動。就對待傳統而言，他的歷代拓片收藏五千余種，六千余張，堪稱以一己之力構建的美術/博物館，而對漢代畫像石刻拓片的重視，更是對傳統金石學的突破。他高度贊揚“漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”。在生命的最后兩年，自費刻印《引玉集》、《北平箋譜》，還計劃將收集的漢畫像拓片整理付印，終因去世而遺珠。王觀泉在其開拓性的《魯迅與美術》一書中，對魯迅生命最后十年的美術活動進行了統計：成立出版機構和自費印刷畫集十二部;翻譯和編輯出版畫史、 畫集六部;主辦“木刻講習班”一次;舉辦外國木 刻展覽會三次;在法國舉辦“革命的中國新藝展覽會”一次;寫美術論文二十余篇;寫給進步美術青年信件二百余封;搜集中外原拓木刻三千多幅;編輯完畢但由于種種原因而沒有出版的畫集十六部。 這是與三十年代文獻展同時發生的重要歷史脈絡，這兩條路線之間的斗爭，正是二十世紀以來中國最重要的文化事件。

　　在魯迅去世后，蔡元培應許廣平之邀為《魯迅先生全集》寫序：“金石學為自宋以來較為發展之學，而未有注意于漢碑之圖案者，魯迅先生獨注意于此項材料之搜羅;推而至于引玉集，木刻紀程，北平箋譜等等，均為舊時代的考據家鑒賞家所未曾著手。” 這一來自于“體制內”老朋友的評判，也認定魯迅所著眼的不是為任何舊世界招魂，而是催生一個新世界。

　　魯迅著力推動的是“創作的木刻”，不模仿，不復刻，捏刀向木，以刀代筆，直刻下去。 贊揚陶元慶“內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性” 。1935年2月4日，在致李樺的信中，魯迅寫道：

　　倘參酌漢代石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所欣賞的所謂“年畫”，和歐洲的新法融合起來，也許能創出一種更好的版畫。

　　1934年，魯迅通過曹靖華搜集了一百多幅蘇聯原版木刻畫，從中選出六十幅編印《引玉集》。魯迅在后記提到了1933年底與鄭振鐸合作印制的《北平箋譜》：

　　但目前的中國，真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，丑角也在荒涼中趁勢登場，對于木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閑們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運的;我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。

　　這里反擊的是邵洵美(盛宣懷之孫女婿)。他在主辦的刊物中批評和揶揄魯迅印制《北平箋譜》：“此種文雅的事，由魯迅、西諦二人為之，提倡中國古法木刻，真是大開倒車，老將其實老了。至于全書六冊預購價十二元，真真嚇得煞人也。無論如何，中國尚有如此優游不迫之好奇精神，是十分可賀的，但愿所余四十余部，沒有一個閑暇之人敢去接受。”崇洋派邵洵美的“摩登”視角，無法理解魯迅對傳統的批判性繼承。

　　魯迅《北平箋譜》序中第一句話是指出木刻源于中國：“鏤像于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國”，中國的木刻歷史屢經沉浮，在簡短回顧其成敗之后，對民國之后出現的新箋畫，特加贊譽：

　　及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮紙畫稿，俾其雕鏤;既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣。稍后有齊白石，吳待秋，陳半丁，王夢白諸君，皆畫箋高手，而刻工亦足以副之。

　　辛未以后，始見數人，分畫一題，聚以成帙，格新神渙，異乎嘉祥。意者文翰之術將更，則箋素之道隨盡;后有作者，必將別辟途徑，力求新生;其臨睨夫舊鄉，當遠俟于暇日也。則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓于中;縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術之舊苑;亦將為后之覽古者所偶涉歟。

　　魯迅把新箋譜看成是陳師曾開創的新格局。魯迅與陳師曾交往深厚，曾收藏多幅他的繪畫和治印，曾共同負責挑選全國兒童藝術作品送交巴拿馬世界博覽會。陳師曾(陳衡恪，陳寅恪胞弟)與魯迅同是礦路學堂同學，但真正交往是在日本留學期間，是魯迅在東京籌辦《新生》雜志的積極支持者和贊助者。他最著名的《北京風俗圖》，用中國筆墨描繪窮人與平民社會百態，完全突破了傳統文人畫的格局。而他作為美術理論家為文人畫的辯護是建立在四要素之上，即：人品、學問、才情、思想——著眼的其實是繪畫的主體性問題，與魯迅對美術的界定款曲相通。孫郁指出魯迅在北京講《中國小說史》與陳師曾在天津講《中國繪畫史》，都具有新的審美尺度，是新時代的產物，是中國藝術史上的雙壁， 誠然。

　　魯迅既贊揚陳師曾“廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境”，又指出其超越性成就在于“畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣”。由此可見，魯迅挖掘的是文人畫與中國民間雕版藝術在新時代的結晶，也就是木刻作為“大眾的藝術”之可能性的基礎。魯迅提及的齊白石、吳待秋、陳半丁、王夢白，或與西泠印社有關，或受陳師曾影響，且多屬于“有金石氣”的畫家，體現在箋譜中是墨筆與鐵筆的交融。陳師曾更是平民畫家齊白石的伯樂與知己，幾乎以一己之力發掘和造就了齊白石今天的藝術地位。《北平箋譜》起于1933年2月5日致鄭振鐸的信：“去年冬季回北平，在琉璃廠得了一點箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳，譬如陳師曾、齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沈了。” 信中特別提及陳師曾和齊白石兩位，并非偶然。文人畫與日常生活、民間傳統的綰結與交融，并在此基礎上推陳出新，別出新裁，才是魯迅對其作為“大眾的藝術”之發現與旨歸。

　　這就是為什么魯迅會特別關心雕版藝人的狀況。1933年11月11與鄭振鐸的通訊中特別叮囑：“板兒楊、張老西之名，似可記入《訪箋雜記》內。借此已可知張□為山西人。大約刻工是不專屬于某一紙店的，正如來札所測，不過即使專屬，中國也竟可糊涂到不知其真姓名(況且還有綽號)”。 因此，《北平箋譜》在目錄中特別把畫家的名字與刻工的名字并列，畫家不寫別號，刻工也是大名，不寫綽號，以示平等，如“花果，四幅，陳衡恪畫、張啟和刻”，張啟和就是張老西，因家住琉璃廠西門而得綽號，是手藝極高的雕版藝人。 這體現的不僅是對作為勞動者的刻工的重視，也是對凝結在他們身上的中國民間雕版工藝成就的肯定、挖掘和贊揚。魯迅在鄭振鐸《北平箋譜》廣告基礎上的修訂，其實也正是對中國木刻技術史的總結：

　　中國古法木刻，近來已極凌替。作者寥寥，刻工亦劣。其僅存之一片土，惟在日常應用之“詩箋”。而亦不為大雅所注意。三十年來，詩箋之制作大盛。繪畫類出名手，刻印復頗精工。民國初元，北平所出者尤多雋品。抒寫性情，隨筆點染。每涉前人未嘗涉及之園地。雖小景短箋，意態無窮。刻工印工，也足以副之。惜尚未有人加以譜錄。近來用毛筆作書者日少，制箋業意在迎合，輒棄成法，而又無新裁，所作乃至丑惡不可言狀。勉維舊業者，全市已不及五七家。更過數載，出品恐將更形荒穢矣。魯迅、西諦二先生因就平日采訪所得，選其尤佳及足以代表一時者三百數十種，(大多數為彩色套印者)托各原店用原刻板片，以上等宣紙，印刷成冊。即名曰《北平箋譜》。書幅闊大，彩色絢麗。實為極可寶重之文籍;而古法就荒，新者代起，然必別有面目，則此又中國木刻史上斷代之惟一之豐碑也。

　　在新的市場環境下，傳統制箋業風雨飄零，刻工們也貧困交加，《北平箋譜》實屬搶救性工程，它的多重彩色套印體現了中國傳統木刻最高的也是最后的成就。許廣平說《北平箋譜》是“為了搶救文化的不使湮沒而急于出版”，誠哉斯言。 “古法就荒，新者代起，然必別有面目”，魯迅特別補充的話，寄托的正是繼承與創新的辯證法。

　　結語  從“送去主義”到“拿來主義”：“美術”作為中國的世界史

　　1934年魯迅在著名的《拿來主義》一文中，首先諷刺的正是中國為參加諸如世界博覽會而奉行的“送去主義”。“送去主義”大抵都是“國粹派”：

　　中國一向是所謂“閉關主義”，自己不去，別人也不許來。自從給槍炮打破了大門之后，又碰了一串釘子，到現在，成了什么都是“送去主義”了。別的且不說罷，單是學藝上的東西，近來就先送一批古董到巴黎去展覽，但終“不知后事如何”;還有幾位“大師”們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國一路的掛過去，叫作“發揚國光”。

　　“我在這里也并不想對于‘送去’再說什么，否則太不‘摩登’了”——“國粹派”與“摩登”派其實是一體兩面。與“送去主義”相伴隨的正是帝國主義形形色色的“送來”：“先有英國的鴉片，德國的廢槍炮，后有法國的香粉，美國的電影，日本的印著‘完全國貨’的各種小東西。于是連清醒的青年們，也對于洋貨發生了恐怖”。 但是，魯迅辛辣地指出：用國粹來對付洋貨，是“廢物”;不敢繼承傳統者屬于“孱頭”;而歷史虛無者則是“昏蛋”——針對這三種或保守或革命的主張，魯迅鮮明地提出“拿來主義”：

　　他占有，挑選。看見魚翅，并不就拋在路上以顯其“平民化”，只要有養料，也和朋友們像蘿卜白菜一樣的吃掉，只不用它來宴大賓;看見鴉片，也不當眾摔在茅廁里，以見其徹底革命，只送到藥房里去，以供治病之用，卻不弄“出售存膏，售完即止”的玄虛。只有煙槍和煙燈，雖然形式和印度，波斯，阿剌伯的煙具都不同，確可以算是一種國粹，倘使背著周游世界，一定會有人看，但我想，除了送一點進博物館之外，其余的是大可以毀掉的了。還有一群姨太太，也大以請她們各自走散為是，要不然，“拿來主義”怕未免有些危機。

　　其要訣在于“要運用腦髓，放出眼光，自己來拿”!有頭腦、有眼光、有能動的主體性是“拿來主義”的基礎：“我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”

　　當國統區三十年代“文獻展”潮起潮落之時，魯迅從1931年創辦“木刻講習會”，到1933年主辦 “現代作家木刻展覽會”，再到生命的最后時刻出席1936年“第二回全國木刻流動展覽會”——所開創的卻是另一種“文獻展”，一種被壓抑的、新生的時代精神在此孕育。追隨這種新精神的則是來自杭州藝專、上海美專和廣州美專的學生，這些近代美術教育的發祥地——追隨也是出走。1936年魯迅去世，這些出走的年輕人一方面成長為國統區左翼文藝的生力軍，一方面把魯迅藝術學院辦到了延安(1938年)，把新興木刻藝術推向新的大眾政治。

　　從1937到2017，八十年后的今天，世界歷史已經不可同日而語，但是如何敘述作為世界史的中國?卻依然是巨大的挑戰。當魯迅是否應該進入中小學教科書、告別魯迅，等等，一一成為熱議的話題，歷史猶如博格爾對蘇州園林的發現，像極了園林里交叉、重疊的多重路徑。歷史不是線性的，不僅意味著歷史不能簡單地用進化論闡述，同樣意味著不是能用任何“退化論”來展望，“退化論”不過是進化論的另一種表達。今天，或許已經到了重讀《拿來主義》的歷史時刻。

　　1937年，從作為二戰開始的“吳中文獻展”、“泛太平洋和平博覽會”、巴黎“現代藝術與技術國際博覽會”、慕尼黑“頹廢藝術展”，到標志著二戰結束、冷戰開始的卡塞爾文獻展，它們本身就是裂變的世界史版圖。其中，歷史的斷裂、錯位與錯口觸目驚心。2016年的“蘇州文獻展”向我們敞開的其實不是別的，正是二十世紀巨大的歷史創口，它暴露出多層累的歷史斷面。只有不斷清理、探挖和呈現歷史“地質”斷層的各種疊壓，才有可能把歷史的重負轉為時代的新動力。新與舊既是疊印，重重疊疊;也是跌宕，跌宕起伏——正是今天“蘇州文獻展”的景觀。影像的呈現與遮蔽處，皆是驚心動魄的歷史畫卷。在此壯闊的畫卷之上，魯迅奮筆展寫的命題：如何成為新主人、新宅子、新人、新文藝，依然橫亙在二十一世紀的中國面前。

　　卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。謹以此文紀念中國反法西斯戰爭八十周年(1937-2017)。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號