【內容提要】美國的電影業是以一種商業化的運作方式來進行的，對電影的消費已成為美國人日常生活中最重要的一項娛樂活動，因此“色情”、“暴力”就成了美國電影的主要內容。這種商業化的運作方式給美國的電影制造商們帶來了巨額的商業利潤，然而更為重要的是這種對電影的消費方式同時構成了美國社會國家意識形態的重要組成部分，成了美國政府的一種“愚民”策略。這就是美國電影藝術性不強、內容腐朽、無法承載人生使命的真正原因。

　　【關 鍵 詞】美國電影/商業化/意識形態/愚民政策

　　【作者簡介】丁國旗，中國人民大學文學博士，北京化工大學文法學院講師。(北京　100029)

　　一

　　電影在美國現今已是一個巨大的產業，是與汽車業、鋼鐵業同等重要的經濟部門。從電影產生之初，電影業在美國就是建立在賺錢的目的上的。難怪美國著名記者伯爾吉斯說：電影常常被人看作是一種幻覺藝術，而其本身的確存在著一些幻覺。它是一種工業，一個極受歡迎的行業。從許多方面來說，它又是一座工廠，有決策機構和裝配線。盡管這條裝配線生產出的影片很可能在形狀和尺寸等方面都不規范，但同其他行業一樣，電影工業也存在著財政問題。[1](P331)這就是指的賺錢問題。

　　由于好萊塢對美國電影的貢獻，“好萊塢”就成了美國電影的另一同義詞。它有時甚至代表了美國電影生產的全部，并且常常代表了整個洛杉磯的電影界。工業化生產往往產生大批量的標準化系列產品，好萊塢也不例外。為了吸引觀眾，好萊塢通過生產不同檔次的影片以滿足不同的人群需要。從二三十年代起，好萊塢就開始按照影片場面的豪華與鋪張程度分成不同等級的影片，最豪華的稱為巨片、甲級片，其次的相對低成本制作的影片則稱為乙級片等。就如同普通商品市場上，高中低檔商品并存，總有某一檔次商品的市場份額最大一樣。好萊塢電影作為大眾藝術，自然就以中、低檔收入階層為主。電影分級制度能讓好萊塢最大限度地發揮各種題材，滿足各個不同年齡層次觀眾群的需求。這就應了中國的一句俗語：薄利多銷。錢是照樣要不少賺的。

　　商業化運作模式是好萊塢的得意之作。在商業化運作的計劃中，制片廠老板處于一個核心地位。作為出資人，他們有權決定即將開拍的影片將是一部什么樣的影片——是迎合市場口味的商業片，還是想在藝術上有所成就而拍的藝術片。一般來說，在商業與藝術不可協調時，他們會選擇前者。制片廠作為一個企業，目的就是為了贏利。作為企業經營者，老板們根本不敢隨意下賭注(如果把投資某一部影片看作是一次賭博的話)。每次數千萬美元的賭注(1992年每部影片的平均成本為2700萬美元，近年來，又有大幅上升)讓這些老板們不敢存有絲毫僥幸心理，只能循規蹈矩地投資拍攝預計會有良好市場表現的商業片，而拒絕任何可能的創新。即使是那些曾有過藝術追求的電影人，當了制片公司老板后，面對巨大的資產保值增值壓力，也只能屈從于商業化要求。例如，當制片人伯尼·布里爾斯當了一家制片公司的老板后，拍了一部題為《杰克遜行動》的警匪片。對此，他坦言，作為藝術家，他鄙視這部影片，但作為老板，他喜歡它，因為它能嫌錢。

　　好萊塢商業化運作的外在表現就是其高超的包裝和宣傳術。經常性包裝和宣傳的對象當然是明星。好萊塢發行了大量影迷雜志，分發大量明星照;也制造、散布一些有關明星的軼事、趣聞，總之，是要讓明星們永遠停留在影迷的視野內，并誘發影迷對他們的癡迷。而每一部影片要推出時的宣傳，好萊塢更是不遺余力。這種宣傳通常在影片發行之前就已經啟動，目的是引起觀眾對影片的興趣、好奇與企盼。同時，也用來影響評論界的評論(評論實際上早已成了好萊塢商業宣傳的一部分，而失去了它本來的意義)。影片宣傳往往使用廣告(包括好萊塢多姿多彩的海報)作為手段，這是一個最易于控制的宣傳媒體。同時宣傳的內容又往往是影片中的超級明星。

　　好萊塢商業化運作還以電影為先導，推出大量相關商品，最顯著的例子就是迪斯尼公司。迪斯尼公司的米老鼠與唐老鴨動畫片在獲得成功后，立即跟隨著許多帶有標志的小玩具、飾物之類，主題游樂園(如各處迪斯尼樂園)更是其商業化運作的大手筆，收入頗豐。隨著制片公司經營的多元化，這一現象更為明顯。往往在一部影片獲得商業的成功之后，相關商品就鋪天蓋地而來：錄像帶、影碟、原聲大碟、暢銷書、海報、T恤等等，直到把影片辛苦營造出來的商業價值榨盡為止，也算是物盡其用吧!

　　二

　　由于這樣的工業化生產和商業化的運作方式，所以好萊塢電影基本定位在文化產業這樣一個品位之上，它是作為大眾化藝術而被人們所接受的。在他們看來，只要可以掏出公眾的票子，影片就是好影片。于是所有的制作人就把迎合觀眾的心理作為他們拍攝電影作品的唯一追求，在內容上大下功夫。在題材的選擇上，他們主要把精力投注到為人所關注的領域內。

　　讓觀眾沉浸在快樂、幻想、婚姻愛情之中。只要是能發笑的故事，只要是能發笑的人物，只要是能把觀眾吸引到電影院中，那么無論是怎樣的內容和方式，好萊塢都要用來拿到電影的制作當中。米老鼠、唐老鴨系列的賣點之一就是制造出了大師級的笑話。《貓和老鼠》、《小鬼當家》也都是這樣的作品。讓觀眾從頭笑到了尾，當然也為電影制作的老板們帶來了不小的經濟收入。

　　有多少人為未能探明無盡的未知，未能解開無數的不解之謎而抱恨終生。而一向注重創造性思維的美國人，顯然更精于此道，好萊塢銀幕自然也少不了這些東西的。從美國導演斯坦利·庫布里克到英國拍攝的《2001漫游太空》，開啟了銀幕上的宇航時代，人們開始來用影片探索未知的外太空。這世界上已經消失了太多的物種，好奇的人們總是希望能夠見到這些已不存在了的東西，于是《侏羅紀公園》就得以問世。幻想能讓人消極避世，也可讓人奮起向前。只要觀眾還有幻想，好萊塢也就不會停止制造新的幻想。因為這樣在觀眾們得到享受的同時，好萊塢當然也取得了巨大的收益。

　　作為夢幻工廠，好萊塢自然也為人們預備了形形色色的浪漫故事。影片《活生生的畢加索》就讓世人看到了這位藝術大師的愛情生活。他能同時愛上幾個不同的女人，他不計后果地與每一個他所愛的女人一起描繪愛的畫卷。經典愛情流傳了數百年，羅密歐與朱麗葉也被搬到了20世紀，續寫他們之間的浪漫。而《人鬼情未了》剛剛結束，《泰坦尼克號》就又來了。主人公杰克的遺言“答應我，活下去”不知讓多少女士感動不已。這也叫各取所需吧。好萊塢的老板們不斷結構出動人的故事從而取得了豐厚的金錢回報。

　　盡管好萊塢在制造夢想的工作中大獲其利，而為了賺取最大的經濟利益，美國電影更在其他領域內大做文章，于是暴力和色情的東西就成了他們首先看好的題材了。

　　在30年代的頭三年里，以離婚、通奸、賣淫和狂亂性行為為題材的影片空前泛濫。按照美國制片廠的陳舊概念，性欲要么是吞噬一切的火焰，要么根本就不存在。以前我們曾認為歐洲電影遠比美國電影涉及更多的性內容，但現在情況恰恰相反。在美國，我們所看到的非永久性的事實之一，是這個國家和世界上出現的所謂“新隨意電影”。這里大部分制片人認為只要電影生產不停止，性的東西就不可能沒有。性是電影業的精神支柱。對于一個藝術家來說，必須將這些永恒的價值——性作為自己作品的基礎，這成了一種“遠見卓識”的本能。

　　在這個時期里的影片中，女人不當妓女，就去和男友同居或當富人的情婦。盡管當時的經濟狀況確實會迫使人們做出違背道德標準的決定，但是好萊塢顯然卻在有意識地利用愈來愈聳人聽聞的不道德題材來吸引觀眾。有制片人就對電影檢察官海斯說，看來在這種經濟不景氣的情況下，要挽回票房的頹勢，利用色情題材來給制片廠賺回每天都不可缺少的現金是勢所必然的。[2](P93)

　　除了性，那就是暴力了。這些影片大都取材于二三十年代報紙上報道的真實犯罪活動。1930年，愛德華·魯賓遜在早期警匪片《小凱撒》中因出色地扮演里科·班德羅而一舉成名。該片講述了弗雷德里卡·里科·班德羅由一個窮鄉僻壤不出名的持槍攔路搶劫慣犯變成大城市中一個團伙的首領(依然是靠他的槍)，最后終于死在城市警察的沖鋒槍下的故事。而他成功的經驗就是：“那個家伙能干的我都能干，而且會比他干得更漂亮!一旦我陷入險境，我可以一路開槍殺出去。就像今晚一樣，對，先開槍，后開口。如果你不這樣干，別人就先下手為強……。干這一行絕不能心慈手軟。”應該說明，象《小凱撒》、《公敵》和《化石林》等這樣的作品，都塑造了歹徒的形象，而這些人的所作所為在觀眾中卻產生著不同尋常的影響。

　　30年代初出現的強盜片被認為是美國犯罪題材影片的核心類型，它出現之初就有很多人反對。然而也許是由于犯罪題材影片的票房價值實在太高，好萊塢對抗議聲不僅充耳不聞，反面大大增加犯罪片的數量。犯罪片也拍得愈來愈好看了。銀幕上的強盜們說一口豐富多彩的黑話，玩槍玩到出神入化的程度，漂亮的汽車在街道上高速行馳，急轉彎時又麻利又刺激。在經濟蕭條的時期里，強盜們卻收入豐厚，衣著華麗，廣交朋友，女友愈來愈美麗動人。有批評者說盡管他們(強盜們)最終的命運是死亡或下獄，是人財兩空，但前面的榮華富貴給觀眾留下的印象并不會因此失色，于是生活中難免有人要效仿。

　　由于電影對觀眾的這種負面影響，宗教界也認為電影是一種“褻瀆上帝”的“實在的罪惡”，于是看電影便成為“瀆神的行為”。如果天主教徒明知某部影片已上黑名單卻仍去觀看，那就等于犯了“不可饒恕的大罪”。而如果不能通過懺悔和苦行來贖罪的話，就將罰入萬劫不復的地獄。天主教徒們發現自己突然面對看錯影片便要面臨永世入地獄的危險。有鑒于此，在布法羅，一位教士給電影下了個別出心裁的定義：電影(movies)是“道德威脅”(moral menace)+淫穢(obscenity)+粗俗(vulgar)+不道德(immorality)+暴露(exposure)+性(sex)。[2](P225)電影在天主教媒體上成了人人喊打的過街老鼠，幾乎所有的貶詞都被用在了它身上。當然教會的立場也許有人會覺得過于苛刻，但美國電影的嚴重不足卻是事實。自古至今，世界從未太平過，暴力與犯罪也從未消失過。作為高明的文化經營者，好萊塢自然不會忘記這一點。這一道奇特的景觀在銀幕上已經縱橫了近百年，而且將繼續橫行下去。

　　生活總是平平淡淡，無驚無險，許多人都希望能體驗某種極端的感受——恐怖。于是好萊塢電影又給人們提供了這種安全而又讓人驚心動魄的場面;被魔鬼附身的感覺一定不好受，于是就產生了讓人毛骨悚然的情景;死人復活又是一幅什么樣的畫面呢?面對心理變態者，你又能怎么樣呢?《沉默的羔羊》中的FBI女學員克拉麗斯一定感到了;而《蒼蠅》則向觀眾展示了一個因實驗事故而產生的令人毛骨悚然的怪物。在好萊塢的歷史中，你是可以找到許多這樣的影片的，每當這樣的電影問世的時候，你同樣會看到金錢像是水一樣地“嘩嘩”地流入好萊塢巨頭們的腰包之中。

　　西部片在美國電影史上占據著極為特殊也極為重要的地位，歷久不衰，表面上來看是由于表現了美國歷史上那短暫的一幕，實際上是由于其魂之所系的所謂美國精神：冒險、自由、個人英雄主義。還有一點可能就是為強者武力征服弱者提供了某種道義上的支持。而且，從其表現形式來說，西部片也可謂是集美國電影一切迷人要素之大全：西部山河的自然背景、激烈的槍戰、動人的愛情故事……這些都是好萊塢電影中屢試不爽的手法。這類影片的收入也是永遠靠得住的。

　　鮑特的《火車大劫案》就是西部片的開山之作，其西部山河的背景同完整的故事情節曾一同為沉悶的美國電影注入了一股清新的氣息。1956年，福特以《搜索者》一片將西部片又向前推動了一步。在60年代薩姆·佩金珀又將西部片改造得更為娛樂化，以此更好地來順應觀眾的喜好。他在西部片中加入了更多的暴力鏡頭，影片中表現的通常是新舊交替時代的英雄滄桑、血淚情仇。但其中的人性常常是扭曲的，而且也常常以大屠殺來結尾。《牛郎血淚美人恩》、《大丈夫》、《挑戰》、《比利小子》、《鐵十字勛章》、《日落黃沙》都是其代表作。

　　20世紀90年代，西部片在沉淪了20年后，再度成為好萊塢的新寵。過去，格里菲斯曾為電影藝術制定了種種語法規則，但其根深蒂固的種族主義，也為西部片中的印第安人確定了標準像：愚昧、野蠻、未開化。這一處理為西進過程抹上了合理化的色彩，因而成為傳統西部片中的一個定式。到了90年代，種族平等的思想早已深入人心，再加上保留文化遺跡的需要(土著印第安人已成為瀕危人種)、好萊塢出奇制勝的市場戰略需要，新西部片中印第安人基本上是非暴力傾向的，他們成了一個弱勢團體，成了被人同情的對象。《與狼共舞》說的就是白人重新認識印第安人的經歷。影片明確無誤地全面詮釋了印第安人的生活、文化、宗教等，為他們的粗魯和野蠻正名。不過這種認識有著一種挽歌的意味，似乎是在哀嘆印第安人文化的消亡。不過這已經是美國電影的一個進步了，同時也是電影商們在新的歷史條件下吸引大眾的又一策略。

　　三

　　1922年，美國制片人和發行人協會宣告成立(它于1945年改成美國制片人協會)，由協會出面聘請聯邦政府內閣部長威廉·海斯出任協會主席。并制定了法典來對電影進行必要的審查。法典表面上是被接受了，然而對有效執行起保證作用的觀點卻被拒之門外。塔爾堡在協商會上曾大力反對限制電影的表現自由，對法典的基礎思想不屑一顧。當法典被接受后，塔爾堡似乎輸了，實際上這個根本分歧卻始終橫亙在制片人和海斯辦公室、好萊塢制片廠和天主教會之間。從電影業接受法典后的情況來看，盡管制片廠對法典的某些條款可能認可，但在解釋和執行上可以說是我行我素。此外，好萊塢公開聲稱，來一點性和暴力能使更多的人進入電影院，這沒有什么罪過。

　　然而由于電影內容的不夠健康，當時的天主教會并沒有因為電影業迅速接受了制片法典就善罷甘休。于是電影業為了安撫以天主教為主力的宗教界的怒氣，于1934年由海斯出面建立了電影業的自律機構——對好萊塢各制片廠有強制權力的法典執行局，并賦予它全面管制影片內容的權力，由天主教徒約瑟夫·布里恩出任局長。但由于法典條款的解釋權和對影片的處置權仍操在制片廠的首腦們手里，法典很快就被證明是掩人耳目的一紙空文，是電影業遏制反電影勢力的迷魂藥。成立于1934年的執行局在好萊塢存在了32年，在美國禁片史上是重要一章，然而它的解散，也為美國禁片史劃上了一個句號。美國電影終于有了一個自由的身體。當然這無疑給那些性、暴力、色情、犯罪等題材大開了綠燈。

　　1992年2月，洛杉磯羅馬天主教紅衣主教羅杰·馬霍內向“好萊塢反對色情表現聯合會”發表談話說，電影業正在“破壞美國社會中大多數人的價值觀”。他指責電影業“歪曲表現自由的本義”，并且要求重新啟用好萊塢制片法典，以便遏止目前影片中對性和暴力的過度渲染。然而時過境遷，電影業雖對馬霍內主教的呼吁感到震驚，但并不十分在意，因為和半個多世紀前相比，天主教對社會潮流的控制力已大大減弱，宗教人士已不可能再扮演指揮人們的消費取向的衛道士角色了。[2](p.7)而電影業也決不會為了什么價值而去喪失掉大量的金錢。

　　由于追求的是商業上的價值，而美國政府對電影中存在的墮落現象又束手無策，所以美國電影就存在著一些很嚴重的問題。這首先表現在影片缺乏藝術精神的追求。美國并不注重美學見解和富有哲理的推論，在電影圈子里尤其如此。在流水線的影片生產運作中，個人的作用被消融在集體的合作之中。它扼殺了許多藝術家個人的藝術創造力。新美國電影更是注重單純的形式，幾乎完全是圖像、韻律和色彩，并且追求創造出醉心的效果，而不是自我反省。自從電影業從50年代開始與新興的電視業展開惡性競爭并最終以分級制代替自律性檢查以來，美國銀幕上的色情和暴力內容便日見膨脹。盡管電影終于在法律上獲得了“藝術”的身價，有資格享受憲法規定的“表現自由”，但隨著它對“自由”的濫用，人們聽到了不少反對的聲音。至于好萊塢，它對涉及基本價值觀的題材發生興趣本是出于利益的驅動，而不是對社會或政治進步的關注。這樣在美國，影片的意義就只取決于某種無意識的活動，因而它們變得軟弱無力。這正如帕迪·惠內爾和斯圖爾特·霍爾所說：藝術(在此指電影)只不過成了“藥片上的糖衣”。[3](p.7)

　　電影在美國存在著藝術和商業之間一種極為明顯的緊張關系。藝術蔑視成批生產和流水作業。因此，許多評論家認為，好萊塢的制片廠拍攝的影片根本不能被看作是藝術品，也不能作為人類精神的獨特表現與莎士比亞、狄更斯和葉芝相提并論。特別是與同時期法國的雷諾阿、維果、克萊爾及其他人拍攝的思想成熟、藝術性強的作品相比，美國影片更無值得認真看待的東西。所以人們從美國電影中所能領悟到的事實是：自有電影以來，欺騙就是電影業的一部分。

　　其次，表現在美國電影對社會的危害上。強盜片在30年代初的興起是好萊塢電影史上的一件大事。但是這類影片使犯罪率(尤其是青少年犯罪)不斷增加。加入反對犯罪片行列的有警察、法官、律師、市長、報紙和社區組織。新新監獄備受尊敬的監獄長劉易斯·拉威斯宣布說，“許多犯人告訴我，是犯罪片把他們引上了犯罪的道路。”此語一出，全國為之震驚。費城的公安事務專員說，該市當前的一股犯罪浪潮是起因于“電影制作者對我國兒童進行的細致入微的犯罪方法指導”。紐瓦克的公安事務專員表示同意：“青少年犯罪是電影直接引發的。”[2](p.155)托馬斯·A·愛迪生作為發展電影的先驅卻對電影在未來教育業中的作用表示悲觀。愛迪生說：“我做過一些令人興奮的夢，想到攝影機能夠并且應該在教授世界上的人們所需的知識方面做很多事情，使這種教育更加生動，更加直接……但我失望了。它被變成一種娛樂玩具。”[1](p.279)其實何止是娛樂玩具，電影中的色情和性、吸毒、暴力和犯罪不是正在將美國的下一代引向歧途嗎?

　　在美國軍醫局局長看來，暴力或是暴力場面即便沒有其他害處，至少也不利于觀眾的精神健康。目前，尤其像在《骯臟的哈里》、《搜查網》和《獨行鐵金鋼》等片中的暴力場面，不僅數量多，而且十分清晰。但對于此，影片的制作者卻是另一種的態度。來看看西格爾是怎么說的：“開句玩笑，我只能說，最終是因為觀眾喜歡。它令人非常愉快!我的確不十分清楚是什么原因，但我猜想也許因為我總是反對派。所以，我認為當今的年青人認為我的影片是為他們而拍，這并非有意。除了我自己，我不為任何人拍片。我拍的影片當然不會是為了那些決策人，也不是為了今天的少年兒童。”[1](p.313—314)是的，他就是在拍片，別的他是不會去管的，然而他的這種想法實在是太有代表性了。人們又怎么能不為美國電影的將來擔憂呢?

　　四

　　無論是美國的電影或是美國的電視，抑或是美國的其他被大眾所消費的文化，整體來講，已經構成了美國社會中一個很重要的問題，它們在美國公民的生活中扮演著舉足輕重的角色。德國大哲學家海德格爾曾把這種受大眾文化的影響而造成的眾人生活方式、生活情趣的同一稱作“日常生活的平均狀態”。而這種“日常生活的平均狀態”的背后其實是包含了美國的主流社會意識形態，表現了美國“大眾文化”對大眾文化消費的控制。

　　法蘭克福學派的馬爾庫塞就把后工業時代的現代人看作是“單向度的人”，即不完整的人，是只知物質享受而喪失精神追求的人，是只被動接受而沒有主動創造的人，他們只能屈從現實而不能批判現實和改變現實。在馬爾庫塞看來，現代人的這種境遇只是發達工業社會的單面性的產物。發達工業社會的根本特征，就是通過技術理性和控制消費達到一種絕對的合理性。使人在不知不覺中去接受資本主義意識形態的教育內容。

　　文藝作品的根本任務不應是去贊美和維護現存社會，而是要“打破已有的語言和思想對人的精神和肉體的壓制性統治，這種語言世界和思想世界早已成了控制、灌輸和欺騙的工具。”[4](p.145)真正的藝術是有助于人的感覺解放和意識解放的。它不斷地創造一個理想的社會和希望的所在，使人們不再沉醉于異化的現實，而是去超越日常經驗并與現存秩序相對抗。也就是說，真正的藝術跳出了異化秩序的陷阱，它激烈地抨擊現實的不合理性和非人性，同時強調人的主體性和創造性并指出未來的種種可能性。然而現今的美國電影等大眾文化卻根本沒有做到這一點，而只是去迎合觀眾的心理，去麻痹觀眾的神經。在美國大眾文化傳播中，藝術已失去它顛覆現狀和批判現狀的傳統功能。因為現實讓人們覺得似乎是滿意，他們可以從電影、電視和其它文化娛樂中得到他們在實際生活中得不到的東西，他們就在這種虛幻的消費中得到了心靈上的慰藉。生活對他們來說也許并不那么壞。

　　馬爾庫塞還指出，“大眾文化”用一種幸福意識取代了“不幸意識”，也就是用麻木和屈從取代了覺醒和反抗。因為性的不滿往往造成“不幸意識”，并成為社會秩序中的不穩定因素，所以“大眾文化”就通過性的解放和商品化來減少性的不滿足，從而使人們接受現存社會。這正是“大眾文化”的實質所在。它的最終目的是掩蓋物化的真相，不讓人們對現實產生懷疑，使人們“不再幻想另一種生活方式，而是想象同一生活方式的不同類型或畸形，他們是對已確立制度的肯定而不是否定”。[5](p.55)無論電影或是電視都在通過性、犯罪、暴力等形式來彌補著人們在生活中得不到滿足的缺撼，充當了維護資本主義社會制度的一劑溫柔的毒藥。

　　西方馬克思主義的又一代表阿爾多諾也認為，現代資本主義社會中所謂的藝術不過只是一種文化工業而已，它集中表現了壟斷資本主義對大眾的意識形態的操縱，及對群眾的一種欺騙方式。在人們的生活中，文化工業產品隨處可見，充斥著人們的生活，它只給人提供了純粹的娛樂和消遣，而并不提供思想和對現實的真實性的認識。同時，文化工業又有著巨大的商業利潤。工人在它所提供的娛樂中，不僅失去了并不富裕的金錢，而且在精神心理上失去了作為人應當具有的個性和獨立思考的能力。它確實在消解著人們的階級斗爭性。這與馬爾庫塞的看法是不謀而合的。

　　也就是說，在當代資本主義社會中技術的進步和“高檔”商品的大量涌入，除了產生和再生產出異化了的勞動世界外，還產生和再產生了一個不費力的、快樂的、滿足和舒適的世界圖像，這一世界表面上看來已不再是權貴們獨享的特權，而是大多數人都能達到的。正是這樣，大多數現代人都成了“永無止境的消費者;他‘吸取’飲料、食物、煙卷、演講、名勝、書籍、電影;把一切都消費了、吞沒了。世界是他的胃口的一大對象：一個大瓶子，一個大蘋果，一個大乳房。”[6](p.118)這種消費方式滲透到了人們生活中的方方面面。

　　現代美國社會對個人的控制程度遠遠超過以往的任何時代，而且這種控制的有效性并不依賴恐怖和暴力，而是依賴于意識形態的控制，即把“技術理性”和消費至上原則結合起來的“大眾文化”或“文化工業”。電影和電視作為這種大眾文化和文化工業的中流砥柱，自然在這里邊就扮演了一個極其重要而不光彩的角色。所以盡管在電影、電視中存在著很不健康的內容，盡管美國政府也采取了種種的措施來扭轉這種現象，但卻總是力不從心，這其中的道理現在看來就十分清楚了。這正如美國文化評論家麥克·麥德所指出的，美國電影根本不是要維護美國深層的價值觀而是要把它連根拔掉。這也難怪音樂批評家特里·鍬查特說：“如果一場地震把好萊塢的攝影棚震個粉碎，有教養的美國人一定會歡呼”。所以我們也不能指望美國的這種文化形式會擔負起什么偉大的責任來，如果非要這樣去要求它，那倒是我們自己的幼稚了。

　　【參考文獻】

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　　[2] 邵牧君.好萊塢禁片史實錄[M].上海：上海文藝出版社，2000.

　　[3] [美]倫納德·夸特，艾伯特·奧斯特著，杜淑英，溫飚譯.當代美國電影[M].北京：中國廣播電視出版社，1992.

　　[4] H·馬爾庫塞等，任立編譯.工業社會和新左派[M].北京：商務印書館，1982.

　　[5] H·馬爾庫塞，劉繼譯.單向度的人[M].上海：上海譯文出版社，1989.

　　[6] 歐陽謙.人的主體性和人的解放[M].濟南：山東文藝出版社，1986.

　　原載：《西南民族大學學報：人文社科版》(成都)2005年07期第351～356頁

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