摘要：在中國早期，除了老莊等先秦諸子所開啟的哲學思辨型空間觀，還存在一類呈現于天文、地理、禮儀等實踐領域的應用型空間觀。此類空間觀以宇宙意識為源發點，以天人關系為核心問題，通過墓葬、建筑、器具、圖畫、文學等人文符號形成一個“小宇宙”符號體系，成為早期中國的集體精神意志與民族文化密碼。該空間觀不僅對同期藝術形式的凝定起到決定性作用，也為后世藝術留下清晰的形式觀念印痕，對中國形式美學具有發軔開先之功。由于天人關系在傳統文化中的重要意義，這種涵攝了早期空間觀的藝術形式法則為后世藝術的審美實踐及理論提升埋下了伏筆，成為影響中國藝術形式品格鍛鑄的重要因素。

　　關鍵詞：早期空間觀 宇宙天象 方位地形 禮儀人倫 藝術形式

　　空間是中國古典美學研究的重要維度，它與美學、詩學中的范疇、命題以及藝術理論與實踐關聯緊密。學界有關中國古典美學空間問題的研究主要有以下三種路向：一是在充分理解中國古代空間意識的基礎上，對中國藝術及美學中的空間特質加以理論提升；二是引入西方空間理論，將空間問題上升到方法論層面，從圖像學、符號學等角度對中國藝術的空間形式進行整體考察；三是從藝術創作的角度對詩歌、小說、書法、繪畫等藝術門類中的空間形式進行專題探究。前賢在討論中國藝術的空間形式問題時多將其思想淵源追溯至老莊，但這一闡釋主要適用于漢末魏晉以降的士人藝術，而在面對中國早期的“禮制藝術”時，老莊思想并不能完全起到支撐作用。一方面，老莊的著述中鮮見其有關藝術制作技法及形式方面的思考；另一方面，老莊道論中的空間觀對藝術的滲透并不是從其產生之初就同步展開的，從早期的藝術實踐來看，二者之間的關聯是有限的。

　　實際上，中國早期存在兩大類型的空間觀：一是經先秦諸子哲學提煉凝定并審美轉化，上升到對宇宙天道的本體追問與理論提純層面的空間觀，這是一種理論展衍的思辨型空間觀，它影響了后世士人藝術的精神品格與思想境界，同時也為其形式面貌的最終確立提供了重要的思想依憑。二是分處于古代神話、天文、地理、禮儀等領域，由中國古代先民從勞動、生活實踐中感悟、引申出來的空間觀，主要表現為對日月星空、山川大地等自然物象的擬人化想象與描繪以及日常禮儀中的處身性空間體驗，是一種復合應用型（生活實踐型）空間觀，主要由“宇宙天象空間”“方位地形空間”“禮儀人倫空間”三個維度構成，并以符號化的方式呈現于諸如墓葬、建筑、器具、圖畫、文學等早期藝術領域。該空間觀與藝術符號之間高度配適，有助于揭橥藝術形式的來源問題。本文擬在前人研究的基礎上，對應用型空間觀的構成及藝術呈現進行溯源性考察，并藉此闡明其對藝術形式的意義與價值。

　　一、天·地·人：中國早期空間觀的創構維度

　　人類自誕生伊始就仰望星空，俯瞰大地。華夏大地上的遠古先民在長期的實踐觀察中摸索了一套自己的空間感知方式，并逐漸形成了一些基本的空間觀念。在幾千年的歷史進程中，這些空間觀與農業生產、宗教巫術、政治王道、社會禮儀等重要事項發生關聯，成為中國早期文化思想的重要組成部分。《周易·系辭下傳》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”中國古人仰觀俯察，始終將“天人關系”作為思考的重心。漢學家程艾藍認為，“對中國人而言，空間不是抽象的中立的單一概念，而是以兩種主要的形態呈現：一種是宇宙的空間，中國人稱之為天，是圓形的空間；另一種是世俗的空間，中國人既稱之為地也稱之為人（作為宇宙中的一才），是方形的空間。這兩種空間雖然性質不同，卻共同組成一個大空間”。這個“大空間”后來發展成包含天地人神以及四時、五行、方色、音律、味道等因素在內的宇宙大場域。

　　（一）宇宙天象空間

　　《周易·賁卦·彖傳》：“觀乎天文，以察時變。”這里的“天文”即“天象”，陳遵媯認為，天象可理解為“天空所發生的現象”，主要包括兩類：一類是關于日月星辰的現象，即星象；一類是地球大氣層內所發生的現象，即氣象。由于天文學的“總目標是研究宇宙的結構和演化的科學。這樣，則天文學實際可稱為宇宙學”。因之，筆者將天象所對應的空間概稱為“宇宙天象空間”。

　　天象空間有三項實際功用：“觀象授時”“辨方正位”“判斷吉兇”，其中“授時”至關重要。先民測度并把握時間的主要依憑就是天象，包括天文現象與物候變化，通過觀察天象來確定時令節氣，知曉季節變化，指導農事，此即“觀象授時”，實際上就是通過對天象空間的觀測把握來制定相應的時間制度，歷法、節令是這一制度的典型形態。先民對天象空間的觀測還與宗教祭祀、政治統治關系密切。在空間觀方面，天地之間的關聯主要體現在以下三個方面：一是政教空間的建構，地上有“王廷”，天上有“天廷”或“帝廷”；二是天地區域空間的匹配，表現為四宮劃分與星宿分野；三是地理方位空間的對應，表現為中心與四方（后發展為中心與八方）的天地一統。陳夢家認為，“殷人尚鬼”，他們不僅祭祀活動頻繁且祭祀的范圍無所不包。殷人的祖先崇拜與天神崇拜逐漸接近、混合。按卜辭所記載，殷人祭祀的對象包括三類：天神、地示、人鬼。周人祭祀對象與此基本相同。上帝與人王一樣，也有一個官僚機構，包括使者與臣工。

　　按照古代天文學，天上的星宿與地上的區域是相互對應的，此即星占學中的天地“分野”，秦漢文獻均有不少記載。《淮南子·天文訓》將星宿與列國相關聯，《史記·天官書》將二十八舍與十二州相對應。可見，到西漢時期，一種相對完善的分野體系建立起來了，這是占星術的重要組成部分；這種天地分野的空間區隔模式為星占活動的開展奠定了基礎，其目的就是通過天象的變化及時把握人世的異動。可見，古人眼里的天象空間全然不是冰冷的虛空，而是攜帶了地上人事信息的類倫理空間。上有天象，下有地形，無論天象還是地形，所呈現的皆是變化的空間。但變化的根因還在地上，天象只是映照的影像而已。《史記·天官書》云：“仰則觀象于天，俯則法類于地。天則有日月，地則有陰陽。天有五星，地有五行。天則有列宿，地則有州域。三光者，陰陽之精，氣本在地，而圣人統理之。”由此可覓得古人空間觀的隱微之處：一方面，天行有常，天象預示人事，強調地法天；另一方面，地形與天象同氣連枝，地形又為天象的根本。人們對天象的關注，目的在于地上的收成豐歉、國家治亂、人間禍福等重要事項。這種強烈的現實關懷與人間情愫，全面滲入天象、地形、禮儀、藝術等空間領域之中，成為中國早期空間觀的重要特征。

　　（二）方位地形空間

　　《周易·系辭上傳》：“在天成象，在地成形。”王弼注：“象況日月星辰，形況山川草木也。”《白虎通·卷四·封公侯》：“天道莫不成于三：天有三光，日、月、星；地有三形，高、下、平；人有三等，君、父、師。”正是人（道）的參與，使得天地被納入一個上下對應、彼此關聯的空間秩序之中，天地“被視為相互映照的一個整體，共同構成人類存在空間的坐標”。換言之，天象與地形在空間構成上是基本一致的，這種一致性還表現于四方拱衛的居中意識。

　　在早期先民看來，與“天中”對應的是“地中”，這個地方四時交替、陰陽諧和、風雨時至，生命場力豐沛旺盛，對于種姓的繁衍、王權的穩固、社稷的安定至關重要。這個“地中”是通過天文觀測的方式獲得的。《周禮·地官司徒》載：“以土圭之法測土深，正日景，以求地中。……日至之景尺有五寸，謂之地中：天地之所合也，四時之所交也，風雨之所會也，陰陽之所和也。”有學者認為：“中的概念始于立竿測影確立的天心十字，它象征宇宙中不動的天極，天地之心相同。天心十字的南北一線代表了二至太陽從生到衰的過程，象征陰陽此消彼長的兩個極端狀態。東西一線則表示二分日夜等分的天象。”《說文解字》釋“十”：“數之具也。─為東西，丨為南北，則四方中央備矣。”由此，“十”字所指為四方，交點為中央，如果將“十”字所涉東、南、西、北、中五個區域放大，便是形，此即“亞”的甲骨文。在漢學家艾蘭看來，這個形，體現了殷人的宇宙觀。人處于大地之上，僅從東西、南北這種二元對應的方位把握空間是不夠的，“人只有立于環形之軸，或四個方向的中央，最易取得和諧之感，這種心理因素暗示出了‘  ’的成立”。胡厚宣認為，殷商時期，東、南、西、北、中五方都是祭祀的對象，這說明殷人已經確立了較為明確的五方觀念，該觀念“為后世五方五行的濫觴”，商處于四方的中心，稱為“中商”，此“當即后世‘中國’稱謂之起源也”。陳夢家也認為，與四方相對應的大邑或商，處于四方或四土之中，即商的都邑。且以此為中心向四圍延展，第一圈層是中心，即商的王都（大邑），第二圈層是“奠”，第三圈層是“四土”或“四方”，第四圈層是“四戈”，第五圈層是最邊緣的“四方”“多方”“邦方”。由此可知，殷人的政治地域是以“大邑”或“中商”為中心，以東、南、西、北四個方向的方國為拱衛，形成四方拱衛中心的多圈層向心式空間。

　　這種四方拱衛的居中意識還體現在對山岳等地理標識的空間關系建構與文化詮釋方面。在中國早期文明中，中央大山往往被視為大地的軸心。由殷商卜辭可知，山岳也是殷人禘祭的對象之一。與東、南、西、北、中五方相對應，先民從華夏大地上遴選出五座大山，作為他們與上帝溝通的媒介，此即“五岳”，“五岳”遂成為后世帝王封禪祭拜的對象。《爾雅·釋山》：“泰山為東岳，華山為西岳，霍山為南岳，恒山為北岳，嵩高為中岳。”東、西、南、北、中五岳與五方相對應，與各個方國諸侯及天子的功德緊密關聯，而維系這種地理空間與政治德性的文化邏輯就是四時與五方的時空觀念。

　　（三）禮儀人倫空間

　　禮儀人倫空間體現在祭祀、婚娶、喪禮等重要禮儀之中，以建筑與方位空間為主要參照，形成了一種具體繁縟的身體實踐型空間。禮儀人倫空間離不開宇宙天象與方位地形空間，實際上是二者在倫理實踐中的一種延伸與應用。

　　首先，禮儀人倫空間延續了方位空間中東、西、南、北、左、右等向度的尊卑差序。太陽東升西落，東方象征光明與生命；西方則預示黑暗與死亡；南方象征溫暖與生長，北方預示寒冷與蟄藏。通常情況下，東尊西卑，南尊北卑。但有意思的是，在古人實際的禮儀實踐中，“北”常處于尊位，其次是“東”；“南”“西”也偶爾處尊位，但多數情況下處卑位，《儀禮》載：

　　主人立于門東。兄弟在其南，少退，西面，北上。有司皆如宿服，立于西方，東面，北上。

　　君朝服，南鄉。卿大夫西面，北上。君使卿進使者。使者入，及眾介隨入，北面，東上。

　　儀式中的人、器物均須通過空間的關系確立尊卑與次序，當多人參加儀式中的某一環節，就存在眾人（列隊）的統一面向及所站位置（首尾尊卑）的空間次序問題。一般情況下，當眾人面朝東或西，就以北首為尊；當眾人面朝北，就以東首為尊。但也存在特殊的情形，當參加儀式的人地位相對比較低，或者涉及喪葬、祭祀，禮儀的對象為鬼神時，多以西、南為上。

　　其次，先秦禮儀中的方位尊尚呈現出某種復雜性與變通性。在儀式的展開過程中，尊卑主從的地位并非一成不變，而是彼此交互呈現，這種地位的交互是通過謙讓的方式（言辭及動作）進行的，這就以空間“讓與”的方式調和了因尊卑區分而帶來的冷漠與隔閡。比如國君與卿、大夫、士之間，主賓之間等相互行拱手稽拜禮，尊卑等級并沒有那么明顯。在鄉射禮中，主賓先后六次拱手謙讓，并互行再拜禮；再如射禮進行時上射、下射之間上下西階時均走右邊，讓出左邊（左為上）給對方，這種空間位置關系的細節處理進一步彰顯了各處其位、各守其分所帶來的和諧感。人與人之間多趨向于一種敬畏、尊重、友善、謙和的情感姿態。因此，在這些禮儀中，空間發揮了規約并調節人際關系的重要倫理功能，并在長期的禮儀實踐中，慢慢生成并養護了一種類似于審美的愉悅情感，而“倫理美”也在這個過程中得以萌生。可以說，禮儀空間是儒家士人生活空間的重要維度，也是一種審美化了的空間，具有倫理與審美的雙重意義和價值。

　　最后，禮儀人倫空間通過建筑這一特殊的物性中介，將存在于宇宙天地的秩序與人間的政治權柄勾連起來，從而實現了神性與人倫的空間性對接。《說文解字》釋“宇”：“屋邊也。從宀虧聲。《易》曰：‘上棟下宇。’”《說文解字》釋“宙”：“舟輿所極覆也。從宀由聲。”段玉裁《說文解字注》：“宙之本義謂棟，一演之為舟輿所極復，再演之為往古來今。則從宀為天地矣。”可見，中國古代建筑空間實際上是宇宙時空的一個現實微縮，二者之間具有某種同構性。因此，在屋舍等建筑中重新區隔空間，確定方位尊卑，也應以宇宙空間為依據。先秦儀禮多在大堂上下進行，其中最為重要的建筑部件有：門，包括大門、寢門，庭，階，含阼階（東階）、西階，楹（東、西），楣、棟，堂，序（東西隔墻）等。在禮儀空間的建構過程中，人與人之間的關系得到明確的區隔與限定。

　　可見，古代的禮儀空間由建筑、身體、器物等要素共同構建，這些要素之間的空間秩序呈現了人們對天、地、神、人、物諸因素共處同一時空之情狀的高度關注，是一種建基于禮儀之上的倫理空間。它通過對個體身體空間的規導以及器物空間的限定，象征或代替性地傳達了宇宙天道的自然秩序，同時也獲得了一種天人互通、人神共在的精神認同感以及藉此產生的穩靠的文化心理。

　　（四）“天·地·人”空間觀的一體化

　　綜上，中國早期建構了一個涵蓋宇宙天象、方位地形、禮儀人倫的空間觀念體系，三者以宇宙意識為觀念源發點，呈現為“天·地·人”三位一體。早期空間觀的最終旨歸是解決天人關系問題。無論是觀象授時、預判吉兇，還是四方衛中、威服天下，抑或向位尊卑、禮讓有序，人們思維的觸角始終在天人之間往復逡巡。這種“天·地·人”一體的空間觀在漢代發展到極致，甚至出現了將人體（身體空間）直接比附天地空間的思想。董仲舒《春秋繁露·人副天數》謂：“唯人獨能偶天地。人有三百六十節，偶天之數也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也。……天地之象，以要為帶，頸以上者，精神尊嚴，明天類之狀也；頸而下者，豐厚卑辱，土壤之比也；足布而方，地形之象也。”“唯人獨能偶天地”，既是漢帝國雄視闊步于天下、國民高度自信自強的一種精神外化，也是“天·地·人”空間觀一體化的思想表征。

　　在中國早期，一方面有老子、莊子、墨子、尸子等思想精英通過哲學思辨的理論認知方式理解空間，另一方面則是先民通過“眼觀—身處—心會—物擬”的生活實踐方式來把握空間，后者產生的時間更早，覆蓋面也更大。古人上觀天文、下察地理，眼觀是把握空間的首要路徑；而對于方位地形、禮儀場所的空間感知則主要通過身體的直接參與來實現。在與天、地、神的溝通對話中，人獲得了空間感知與想象的自由。在制度化的想象中，天地實現了區域分野，天帝與人王匹配對應，神與仙亦被安置在天地的相應空間。如此，“天·地·人”的一體性空間就能以最便捷的方式獲得領會，這是一種蘊含了神性與人性且被倫理化、生命化了的空間。與先秦諸子的形而上思考與范疇建構不同，早期先民多以物擬的方式象征性地呈現空間。從空間形式來看，人效法模仿天地這個“大宇宙”最為直接的方式就是構建一個人間的“小宇宙”系列，包括建筑、墓葬、器物、圖像、文學等，在這些“符號宇宙”中，天文地理的空間秩序被直接呈現，天地人神之間的對話有了媒介依憑，人的各種行為關系也通過特殊的儀式得以規范。總之，天人之間的關系在一定程度上得到了有效解決。

　　思辨型空間觀以應用型空間觀為前提和依據，在其基礎上展開抽象的理論提升與思想淬煉。但這并不影響先秦諸子同時參與應用型空間觀的討論與建構。事實上，老莊等思想家的空間觀與宇宙天地關系密切，老子的道論呈現了宇宙生成的基本圖式，《莊子》中所說的儵、忽與渾沌的寓言故事也與宇宙生成有關：“渾沌神話原本是宇宙生成的神話。從這個神話，或從包括這個神話的神話群中，發展成為后來的氣的無限宇宙論乃至宇宙進化論。”也有學者認為，莊子有關天地無涯的思想與天地結構學說中的“宣夜說”相一致。在諸子時代，應用型、思辨型空間觀同時存在，彼此相互滲透補益，共同構成了早期空間觀的思想文化圖景。在后世的發展進程中，兩者分鑣并轡，各自嬗革。前者在天文學、地理學、倫理學等領域越來越精細化、專業化，后者則在哲學、美學等領域大放異彩。當然，在后世的文學藝術領域，應用型空間觀仍然發揮著重要作用，它與思辨型空間觀表里互應，攜手并進，共同引領且規約了藝術的形式塑造與品格鍛鑄。

　　二、人文化成：早期空間觀與藝術形式的凝定

　　中國早期空間觀通過大量的物性符號加以確證、留存和傳播，主要表現在考古遺存、建筑、禮器、圖畫、文學等人工制造的器物和“純符號”兩方面。由于早期空間觀的符號化表達呈現出象征性、趨同性等特征，從而使早期藝術的形式也相應表現為某種一致性與重復性。即言之，由于空間觀的統攝及滲透作用，早期藝術獲得了一種相對凝定的形態。

　　（一）墓葬圖像摹繪天文星象

　　遠古先民對天象空間的認知和把握是具象性的，即從整體上將若干星宿組合成某種熟悉的動物形象。迄今最早以直觀的圖像形式反映天象空間的考古遺存應屬河南濮陽西水坡45號墓葬中的蚌塑龍虎圖案，該墓葬屬仰韶文化，距今6500多年。蚌塑龍虎墓發現之初，考古學界有部分學者認為其是一幅史前的天文星象圖，與此同時，該墓平面似人頭形，上圓下方，象征著天圓地方，這是蓋天宇宙論的完整體現。濮陽蚌塑龍虎墓（包括其他蚌塑動物、人）所呈現出來的星象圖是史前（新石器時代中期）天文觀測的完整形態，也是華夏先民將所獲知的宇宙天象空間觀念加以符號化的明證，顯示了其建構中國早期文明秩序的某種企望。

　　戰國早期曾侯乙墓中的漆箱箱蓋面上用粗筆篆文書寫一個大“斗”字，圍繞“斗”字一圈是篆文二十八星宿名，這是“迄今所發現關于我國二十八宿全部名稱最早的文字記載”。漢代以后，墓葬中大量出現有關天文星象的壁畫、畫像石。西安交通大學附小發現的漢代磚室墓葬內壁繪有彩色壁畫，壁畫上半部分即是墓室頂部的天象圖。這是“目前已知的將四象與二十八宿星圖相配的最完整的范例”，也是“我國最早的示意性質的圓式天文星圖（‘蓋圖’）”。此外，在河南洛陽一座西漢壁畫墓中也發現了日月星象圖。

　　漢代人建造畫像石墓時，有意識地將墓室打造成一個“宇宙”模型。墓頂表示天穹，飾之以日月、星宿、天神、仙人等圖像。墓室四壁表示地面上的人間，飾以宴樂、出行、歷史、農耕、漁獵等日常生活場景的畫面。這種宇宙圖像也用于木槨墓的棺飾與石棺上。綜上，中國早期藝術非常注重對天文的呈現，這一情形至漢代發展到極致。可以說，漢代是早期宇宙空間觀念的總結，這在漢畫像藝術中得到集中體現：“漢畫像是漢民族集體無意識的圖像呈現，表現為一種宇宙象征主義的圖式。……具體表現在宇宙形態、陰陽氣化、天圓地方、法天則地、升仙之路等諸多方面。”在先秦兩漢乃至后世的諸多禮儀中，這種構建并掌握天地秩序的沖動繼續以各種器具的形式保存并延續。

　　（二）禮用器具擬象天地空間

　　中國古代禮儀中使用器物用具，主要是為了在祭祀儀式中發揮溝通天地的象征作用。因此，器具的形制、圖紋均按照古人對宇宙天地的空間想象進行設計制作，器具在這里充當了天（神）與人之間的媒介角色，二者通過擬象天地的器具進行精神意念上的溝通，器具也就以符號的形式寄寓了人們對宇宙秩序的深度理解與具象表達。在古人那里，二者之間的意義關聯是自明的。在這種情形下，“人對宇宙秩序的觀念性設計決定著對器具的現實設計，宇宙的秩序性則決定著器具獲得時空意義的明晰性”。法國漢學家陸博認為，“中國人的空間觀念是來自中國古代傳統的宇宙起源論，以及宇宙起源的種種神話衍生出來的具體造型。這些觀念產生了一些深具中國思想特色的價值觀和結構類型”。中國人以實物的形式復制了眾多有關宇宙結構的空間“形象”，如馬車、烏龜、銅幣、銅鏡、琮等，這些器物代表了小宇宙，或者宇宙的外形、基本特征。中國早期的禮器主要有玉器、青銅器等，先民通過器具的形制與紋飾來擬象天地。

　　玉器是古人擬象宇宙的重要器物。《周禮·大宗伯》謂：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方，皆有牲幣，各放其器之色。”鄭玄注：“禮神者必象其類：璧圜，象天；琮八方，象地；圭銳，象春物初生；半圭曰璋，象夏物半死；琥猛象秋嚴；半璧曰璜，象冬閉藏，地上無物，唯天半見。”古人以玉作原料琢制成禮器祭祀天地及四方之神，顏色與形制均擬象天地四方。在良渚文化墓葬中，發現了不少玉琮，其中以江蘇常州武進寺墩遺址、上海福泉山遺址等地出土的玉琮最為突出。張光直認為，玉琮兼具天地的特形。方器象地，圓器象天。琮兼圓方，象征天地的貫串。琮上刻有動物形象，巫師在動物的幫助下溝通天地。玉是山的象征或為山石精髓，神山又是神巫上下天地的階梯，由此可見出玉琮在天地溝通方面有著特殊作用。

　　車輿的制作也貫徹了“天圓地方”、模擬天象的器物象征意識。比如秦始皇陵封土西側陪葬坑發掘出土的銅車馬，下面的車輿呈橫長方形，上面的篷蓋呈橢圓形。《周禮·考工記》云：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也。龍旂九斿，以象大火也。鳥七斿，以象鶉火也。熊旗六斿，以象伐也。龜蛇四斿，以象營室也。弧旌枉矢，以象弧也。”車軫方形，象征地；車蓋圓形，象征天。輪輻三十根，象征日月三十日合宿。車上旗幟的紋飾、祭祀時天子所穿戴的衣裳冠冕均飾以天象圖案。《禮記·郊特牲》載：“祭之日，王被袞以象天。戴冕璪十有二旒，則天數也。乘素車，貴其質也。旂十有二旒，龍章而設日月，以象天也。天垂象，圣人則之，郊所以明天道也。這里的服飾，與玉器、車輿一樣，發揮著象征天地、溝通人神的作用，均經由所飾圖案直接模擬宇宙天地空間來完成。

　　（三）文學敘事表征空間方位

　　早期神話及詩歌辭賦通過語言文字對空間方位進行表征，體現在再現主題與敘事結構兩個方面。前者表現為對天地空間方位進行描繪或想象，在文本中建構一個現實或虛幻的空間，這在《山海經》《詩經》《楚辭》中多有呈現；后者表現為將空間方位納入敘事的內部結構，凸顯文本的空間性，以漢賦最為突出。司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，班固的《兩都賦》，堪稱空間敘事方面的杰作。《山海經》中保存了中國早期大部分神話，其中對山川地理、天文歷象的描繪反映了早期先民的空間認知情形。不僅如此，作為最早的文化地理文獻，《山海經》還以空間方位為框架展開敘事。其中，《山經》《海外四經》《海內四經》均依次按照“南、西、北、東、（中）”的方位模式編排，唯有《大荒經》采用了通常的“東、南、西、北”的方位順序。《詩經》也呈現了較為成熟的空間方位觀念，其中《小雅》《大雅》《周頌》《商頌》等篇多次出現“四方”概念，同時還出現了南山、北山、東門、北門等方位物象，其中包含了豐富的空間文化內涵與文學審美意蘊。《詩經》主要描繪了“四方”的橫向平面空間，呈現的是周人日常世俗生活中的禮儀空間秩序；《楚辭》則在四方基礎上增加了“上下”維度，在“求天問地”的空間游歷中開啟了一個人神混雜的縱向立體空間。《楚辭》對空間的浪漫想象與無限拓展對漢賦的空間敘事產生了直接的影響。漢賦以鋪陳、夸飾為主要手段，凡天上地下、往古來今的人與事盡皆攏諸筆端，大小無遺、無遠弗屆，空間無限拓展，品類、場景無限豐富。更甚至，賦家為了表現漢帝國大一統的集體意志與雄強、“巨麗”的審美精神，有意識地規避了對個人情感與氣度的彰顯，司馬相如云：“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物”，可見空間對于漢賦的重要性非同一般。正如有學者所言：“沒有空間世界及其結構，便沒有了漢大賦，開展著的空間是漢大賦一切表象形式的統率者。”這種空間思維與漢畫像具有同工之妙，與早期禮制藝術一樣，漢賦中也包藏著宇宙意識，是對天地萬物空間秩序的一種象征性表達。

　　此外，早期文字與天象地形之間也存在隱秘的形式維系。張懷瓘《書斷上·古文》云：“案古文者，黃帝史蒼頡所造也。頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文。”李陽冰《論篆》云：“緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉，于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經緯昭回之度。”可見，先民在造字之初，受到了宇宙天象、地理山川等自然物象的啟發。由于宇宙空間觀的統攝作用，古文字與宇宙天地之間的這種喻象性關聯陶染了后世“觀象悟書”的實踐傳統，并間接影響了書法的線條、結字、章法等形式構成。

　　不獨文字書法，早期音樂也被納入宇宙圖式中，從而與應用型空間觀發生關聯。秦漢之際的思想家以“天人合一”“天人感應”的陰陽學說為基礎，將音樂統攝在特定的時空模式中。在這里，五音、十二律，五時（在夏中分出長夏）、十二月，與五方（東南西北中）、五行、五色、五味、五神等一一匹配對應起來，構建了一個統貫時空、包羅萬象的宇宙系統圖式。

　　綜上可見，正是基于對穩靠的天人關系的企求，早期藝術發揮了不可替代的中介作用。需要說明的是，早期藝術與宇宙天地之間的空間形式關聯也存在著遠近差別。最為切近的首先是建筑與墓葬，其巨大的物質圍構空間可以直接模擬宇宙的空間構成；其次是器物，雖然也存在一定的實體媒介，但無法像建筑墓葬那樣實現全方位“復制”。器物對宇宙空間的呈現采用了半實仿、半擬象的“準象征”方式；再次是繪畫，它主要通過視覺圖像的方式呈現天象、地形、人倫等空間。雖然比器物更直觀，但已改變了媒介本身的性質，由實體符號變為圖像符號；復次是比繪畫更為抽象的文學，由圖像符號變為語言符號；最后是更為抽象的書法與音樂。書法以文字書寫符號（點畫、線條）為手段，以法象寫勢的方式表現可見的天地萬象圖景；音樂則通過與五時五方的時空體系的組合間接呈現宇宙空間。由符號本身的性質差異，上述藝術的空間形式可以歸為三類：一是建筑、墓葬與器物，通過實體圍構的方式實現對宇宙空間的直接模擬；二是繪畫與文學，通過圖像、語言文字的方式間接呈現宇宙空間；三是書法與音樂，通過靈動的線條、聲音符號抽象地表現宇宙空間與天地秩序。在這個物擬而成的象征藝術家族中，空間形式得到最大程度的彰示。從空間感知的維度來說，它們具有可居性（建筑、墓葬）、可觸性（器物）、可視性（圖像）、可象性（文學、書法、音樂）等特征。由于天人關系在傳統文化中的重要意義，這種涵攝了早期空間觀的藝術形式法則也為后世藝術的審美實踐及理論提升埋下了伏筆，成為影響藝術形式品格鍛鑄的重要因素。

　　三、導夫先路：早期空間觀的形式美意義

　　有學者認為，中國形式美學表現為一種經驗形態，具有主體性、渾整性、意會性三大特點。在中國美學中，內容是主要的，形式是次要的，形式取決于內容；而“道”則是包含了全部內容的“元概念”，因此可以說中國美學是“道的美學”。如果考慮漢末魏晉以后士人藝術的崛起，道、釋思想對藝術的觀念滲透以及儒家“文以載道”思想深入人心等事實，藝術形式確實多處于配角地位。但在早期禮制藝術中，形式與內容不僅同樣重要，而且關聯甚密；其表現形式的趨同性與指涉意涵的明確性與后世主體性的士人藝術之間形成很大差異。因此，考察早期藝術的形式問題應上溯至該時期的思想文化畛域，而分布在天文、地理、禮儀、神話等領域的早期空間觀與該問題的關聯度較大，理應優先進入我們的思考視域。

　　早期先民在長期的“觀象授時”“觀物取象”“觀象制器”的實踐中，逐步形成了一種穩固的“象”思維，這是一種長于詩性想象的審美化思維，對早期藝術經驗的養成產生了重要的作用。《周易·系辭上傳》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”“以制器者尚其象”。先民對早期空間觀的認知與藝術形式的傳達同軌合轍、知行合一，二者長期保持著血脈一貫的連續性關系，并在后世藝術的審美實踐中葆有持久的影響力。因之，早期空間觀對于中國形式美學具有發軔開先之功，其意義不可小覷，具體表現在以下幾個方面。

　　首先，“法天則地”的空間實踐觀為文學敘事預設了追源別流的宇宙觀框架。早期空間觀內設的天人合一思想衍生出一種強烈的“法天則地”的空間實踐意志，并在后世的戲曲、小說等敘事性文學中呈現出來，主要表現為文本的開頭與主體部分之間的敘事結構層級差異：前者為源，后者為流；前者呈現的是宇宙天地的總體運行歷程及規律，后者演繹的是現實人間蕓蕓眾生因緣際會的個別相。現實的歷史人生之“流”出自亙古循環的宇宙時空之“源”。為世間各種人生變相提供一個總體的宇宙運化模式或終極詮解，這是潛藏在中國古代戲劇小說家內心深處的文化集體無意識。有學者將敘事文學的開頭稱為“敘事元始”，如話本的“入話”、章回小說的引首或“楔子”、元雜劇的“楔子”、明傳奇的“副末開場”或“家門引子”等。也有學者稱此開頭為“超敘事”，將其歸為“超故事層”，與主體敘事的“內故事層”相區別，并認為古代小說中的“超敘事”寄托了“空間化的宇宙寓意”。原始要終，追源別流，這種敘事的宇宙性構架與早期空間觀不無關系。神魔小說開篇講混沌初開，天地創化。如《西游記》第一回“靈根育孕源流出心性修持大道生”，交代猴王出世前宇宙演化的時空背景。開篇詩曰：“混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見。自從盤古破鴻濛，開辟從茲清濁辨。覆載群生仰至仁，發明萬物皆成善。欲知造化會元功，須看西游釋厄傳。”接下來講天地之數，“有十二萬九千六百歲為一元”，先敘混沌初開、天始有根、地始凝結、五行形成、陰陽交合、萬物化生，至此天地人三才定位；再敘東南西北四大部洲，并將鏡頭聚焦到東勝神洲傲來國花果山，最后敘猴王出世。歷史小說也多在引首交代故事發生的神性或歷史因緣。如《水滸傳》楔子“張天師祈禳瘟疫洪太尉誤走妖魔”可以看作整部小說的總源。宋仁宗嘉祐三年鬧瘟疫，太尉洪信奉詔往龍虎山請張天師禳疫，途中先后遇虎、蛇、道童，后硬闖伏魔殿，放走“一百單八個魔君”，遂引出后文一百零八英雄被逼上梁山的故事。楔子中所涉的“三十六天罡星”“七十二地煞星”“上界霹靂大仙”（宋太祖）、“上界赤腳大仙”（宋仁宗）、文曲星（包拯）、武曲星（狄青）等人物名號為歷史故事的展開提供了一個可依憑的宇宙觀基礎。《紅樓夢》開篇交代女媧煉石補天，遺下一塊未用，棄在大荒山無稽崖青埂峰下。此靈石遇一僧一道談論紅塵中事，遂央求帶入世間，此后歷幾世幾劫，有空空道人經過此峰，抄去石頭混跡紅塵的一段故事，是為《石頭記》。這段故事不僅是全書的總領，同時也為世間情事因緣、盛衰遷轉的短狹時空提供了一個無限的宇宙時空參照系。這種大尺度的時空預設，在一定程度上暗含了小說的敘事取向，即在邈遠闊大的宇宙視野下洞觀人世的色空幻化、往復循環，因而從根因上奠定了《紅樓夢》“悲劇中的悲劇”的美學底色。此外如《封神演義》《鏡花緣》《東周列國志》等小說也存在類似的元始敘事。

　　其次，“天圓地方”的空間模型觀為藝術的“方圓”意識提供了宇宙觀依據。最大程度象征天圓地方宇宙模型觀的是禮制性建筑，其中以明堂為最。明堂上圓下方，其意法象天地，是“天圓地方”的宇宙觀在建筑形制上的呈現。明堂以水環繞，稱為“辟雍”，兩者常合為一體，共同行使明尊卑、行教化的政治倫理功能。《大戴禮記·明堂》曰：“明堂者，所以明諸侯尊卑。外水曰辟雍，”《白虎通·卷六·辟雍》曰：“天子立辟雍何？辟雍所以行禮樂，宣德化也。辟者，璧也。象璧圓，以法天也。雍者，壅之以水，象教化流行也。”明堂通過擬象宇宙天地空間，將抽象玄渺的神性權威具象化為明確可感的人間政治與倫理秩序。禮制建筑中這種形構天地的造型意識一直在后世延續，到隋唐乃至宋代，明堂建筑仍然保持著“上圓下方”的物象結構，以“法天地之形”。此外，天壇、地壇也與天地模型有關。始建于明代的天壇是帝王祭天祈福的空間場所，包括圜丘、祈谷兩壇，壇墻南方北圓；與天壇遙相對應的地壇整體呈方形，是帝王祭祀“皇地祇”神的場所。天壇、地壇均寄寓了“天圓地方”的早期宇宙空間觀。

　　再次，“四方衛中”的空間方位觀激活了“中”的空間價值潛能，并衍生出“中正”“中和”等美學范疇。有學者認為，五方觀念是早期先民在以身體為中心展開活動的存在基礎上自然形成的，“人體本身就將自己存在的空間劃分為前、后、左、右、中這樣五個方面”。先民是以自己所處的“中”這一區域為基點去認識和開發周邊空間的，凡是身體所到之處，便構成了新的“中地”，表明該地是主體的身體當前所處的區域空間。“中”預示著天地、陰陽諧和。早期先民從身體出發，將自己居住的“家”作為個體世界的中心，再在此基礎上往外推擴。因此，“中”也就自然帶上了美好、安善的價值判斷。

　　“中”的天文學、地理學意義中附帶了倫理學價值，因而向審美層面進發提凝，一方面發展為對“中心”“中正”等思想觀念的追求與持守，這既是儒家的一種思維范式與踐行圭臬，也是一種審美形式法則，建筑布局要求以中軸線為基準，書法結字講求中宮緊湊等，無不強調“中”的重要性；另一方面，“中”與“庸”“和”等字相連綴，衍生出“中庸”“中和”等范疇。《尚書·大禹謨》：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中。”《周易·未濟卦·象傳》：“中以行正也。”由此引申出“不偏不倚謂之中”“過猶不及”“執兩用中”的中行實踐思想。儒家對“過”與“不及”的警惕與拒斥，源自先民對未知空間的恐懼心理；而對“中”的贊許與追求則可以看作對已知空間之恰適性與穩靠性的肯認。《左傳·成公十三年》載：“民受天地之中以生，所謂命也。是以有動作禮義威儀之則，以定命也。”

　　既然“中”本身就具有恰當、適宜的空間性意義，“中”與“和”的結合就更突顯了其價值蘊涵。《禮記·中庸》進一步將“中和”與人的情性關聯起來，同時又不忘天人之間的空間同構關系：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”如果天地之心與人之情性各處其正位，不偏不倚，不乖不戾；應物無失，無所不適，則萬物生養，自然化育。可見，“中和”不僅指向善的倫理價值，還指向內含了真與美的形式法則。中和最重要的方法論因素與審美標識是“中節”，也即“度”的把握。從這個層面而言，中和就是經由“用中”臻達和悅之境，體現在藝術審美的行為與過程之中，亦即“中—和”。在日常的社會交往中，中和表現為一種德性，有禮有節，進退裕如；在個人的情感生活中，中和表現為對情感情緒的控制，不慍不火，不激不厲；在藝術審美領域，中和則是在抒發情感過程中的中節合度，情美相諧。在前兩種情況下，中和是善；在第三種情形中，中和是真，也是美。它涵攝了真、善、美三種價值，是真善美三位一體。

　　最后，“天尊地卑”的空間價值觀衍生出主次相偕的分位意識。宇宙天象、方位地形、人倫禮儀三位一體，在空間排布方面講求尊卑主次的差序關系。《周易·系辭上傳》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。……在天成象，在地成形，變化見矣。”中國古代藝術法天則地，儼然是一個“小宇宙”。在書法中，不僅結構方面講究上覆下載、朝背迎讓，章法方面也講天頭地尾、疏密合宜，其中的主次關系極為重要。繪畫中的構圖也要考慮主、配角的空間分布問題。比如唐代閻立本的《步輦圖》便是人物畫中尊卑主次空間布置的代表作，該畫左右兩邊所表現的對象不同，空間的分割及表現也不相同。右邊半幅空間，宮女身形嬌小、稚嫩，凸顯唐太宗壯碩、持重的帝王威儀；左邊典禮官、祿東贊（松贊干布的使者）、譯官依次排開，行止略顯拘謹。毫無疑問，畫家在構圖時充分考慮到了禮儀人倫空間的表現問題。不僅人物畫，山水畫也以一種象征的方式呈現出這種尊卑主次的禮儀空間。韓拙謂：“山者有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀。…… 主者，乃眾山中高而大者是也。有雄氣而敦厚，旁有輔峰藂圍者岳也。大者尊也，小者卑也。大小岡阜朝接于主者順也。不如此者逆也。客者其山不相干而過也。”他強調畫山要講求主客尊卑的次序與陰陽逆順的法則。北宋王希孟的《千里江山圖》就是這種禮儀空間的山水圖像表達。全圖由七組群山組成，猶如七個樂章。第一組群山較為平緩，是為序曲。第二組像是慢板，悠揚舒緩。兩組之間以小橋相連。第三、四組山峰以長橋相連，山峰漸次沖出地平線，是通往高潮的過渡。第五組出現了最高的主峰，拔地而起，雄視寰宇，與周圍群山形成了尊卑主從的君臣關系，這是樂章的高潮。第六組群峰漸次舒緩，隱入天水相接之處。第七組又出現近處幾座山峰，恰似清脆響亮的打擊樂，回聲悠遠。其間既有生機氤氳的天地元氣，又有尊卑主次的人間秩序，是早期空間觀的綜合性呈現。

　　余論

　　早期空間觀關涉到天象、地形、禮儀，這些方面與政治教化密切相關，其功利性非常突出，因此也必然會通過藝術的方式加以呈現。在中國早期，“宇宙—神祇—君王”三位一體，組成一個穩固的權力秩序同盟，禮制藝術則以象征的方式將這一秩序昭示出來，而空間就是這種秩序最為直觀的表達。由此可見，在天地人神一統的政治威懾下，禮制藝術只是映照空間秩序并將其合法化的一面鏡子。東漢末以降，個體的精神得到解放，藝術家可以直接與天地宇宙相溝通，馳騁精神于自由的“無何有之鄉”，他們拋掉沉重的政治面具，直面大氣氤氳、生機流布的自然大道，從而獲得一種天真本源的宇宙觀與空間觀，并在藝術中自由彰顯出來。

　　因此，在早期禮制藝術中，空間形式表現為一種形體性、面具性，是一種可以目擊身觸的象征型空間；而在魏晉以后的士人藝術中，空間形式則表現為精神性與情感性，是一種神悟心會的表現型空間。不過，在后世文人那里，盡管源發于宇宙意識的應用型空間觀失去了意識形態的強制作用，但仍然作為一種思維慣性或文化語境留存在他們的思想觀念之中，成為其藝術創作時的一個幕后觀念操控手，并在藝術形式中不經意地顯露出來。

　　應用型空間觀在早期藝術尤其是禮制藝術的形式塑造與凝定方面發揮了重要的作用。等到思辨型空間觀真正在士人藝術，特別是在詩詞、書畫等純符號性藝術中擔綱主要的形式引領任務時，應用型空間觀就退到幕后，由“外顯”轉為“內隱”了。換言之，在士人藝術中，兩類空間觀實際上是兼容和混融的。在當下，早期空間觀與藝術形式也具有重要的哲學、美學價值。

　　第一，考察早期空間觀，通過歷史回望的方式檢視我們當下空間體驗與踐行的出發點與歸宿地。21世紀的今天，便捷高效的交通方式、全球衛星定位系統、5G網絡、自媒體等現代科技文明大大刷新了人們對空間的認知與體驗。與此同時，我們也直面包括人與宇宙、人與自然、東方與西方、本土與域外、自我與他者等多重空間關系。在處理這些空間關系遭遇新的矛盾與困境的時候，我們可以從古人的空間智慧中獲取新的啟發。在浩渺的宇宙面前，既保持探索無限的勇氣與激情，也常存“唯天為大”的敬畏之心；在世界多元的文化格局中，既立定自身，又胸懷天下；面對自然生態問題以及現實人際關系，秉持“民胞物與”的大愛精神，講信修睦、和而不同。

　　第二，追尋早期空間觀與藝術形式之間的關聯，為我們創造新時代的中國“藝術空間”提供必要的思想文化支撐與審美形式借鑒。當代中國的“藝術空間”，離不開傳統文化沃土的培植與源頭之水的滋養。在建筑、繪畫、工藝等藝術領域，我們可以看到現代與傳統空間觀彼此融合的情形。比如北京的銀河SOHO大廈，該建筑打破了慣常的方形區隔的空間格局，通過天橋與長廊將四個塔座連成中國傳統院落式的有機結構，實現了空間的流動與互通。從高空鳥瞰，大廈像是宇宙中毗鄰的星空云團；從中庭仰觀，層層疊疊的長廊又恰似舞動的長袖或扭動的書畫線條。在這里，時空水乳交融，空間中包蘊了時間的生機，時間塑造了別樣的空間。此外，撫順的“生命之環”、天津的“摩天輪”等建筑也寄寓了天圓地方的空間觀。再如，漢畫像藝術中的空間形構元素對現代木刻、剪紙、動畫、服飾、包裝設計等藝術產生了廣泛的影響。由此可見，早期空間觀是中國“藝術空間”的“母型”，它以“空間原型”的方式長期留存在藝術的形式結構之中，從而使其始終保持獨特的“中國面目”與“中華品格”。

　　第三，探究早期空間觀的形式美意蘊，為中國形式美學建構提供藝術經驗與學術話語。20世紀后半葉以來，西方哲學、美學領域實現了“空間轉向”，海德格爾、梅洛-龐蒂、列斐伏爾、巴什拉、哈維、布朗肖等人在哲學、美學、文化學、地理學、文學藝術等領域對空間問題展開了全方位的研究。受其影響，國內學界習慣運用西方當代空間理論對中國傳統藝術進行“以西釋中”式的闡發研究，雖也能在一定程度上激發我們的思考，但終究有些隔膜。筆者認為，借鑒西方空間理論雖也具有可行性，但不能過分仰賴，而應以自身的思想文化傳統為主導。綜上可見，早期應用型空間觀在先民的思想觀念中具有極為重要的意義，它甚至成為早期中國的集體精神意志與民族文化密碼，并作為一種獨特的文化積淀留存于我們的心靈深處。考察中國古代的形式美問題，應充分尊崇藝術審美發生的文化原境，深入思想觀念的腹地，考源辨流、汰蕪存菁，同時多方借鏡、激活傳統，機杼自出、熔鑄偉辭，提煉出既具有民族特性又不乏審美公信力的核心觀念與范疇，助力當代中國形式美學的話語體系創新。

　　總之，面對西方的“空間轉向”情勢，我們應亮出自己的面孔，發出自己的聲音。既不摒棄可以攻玉的他山之石，更要反求諸己，覓得自家寶藏，細加琢洗，使之耀出新時代的美學光芒。

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