我在反復觀看、思索我國的芭蕾舞劇《草原兒女》時，越加感到對這部舞劇，對我們的樣板戲芭蕾，有了比以前更細致、更深刻、更全面的穎悟，那真的是“風華絕代”、“絕世清響”！是的，我這樣形容當年我們的《紅色娘子軍》、《白毛女》、《草原兒女》、《沂蒙頌》等四部舞劇的杰出成就，尤其是前三部舞劇，是毫不為過的！可以說當年我國的芭蕾革命成就，完全超越了西方文藝史上那些最經典的芭蕾舞劇，什么《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》、《海盜》、《關不住的女兒》等等，是的，完全超越。

　　西方芭蕾舞在形成于意大利、興衰于法國、鼎盛于俄羅斯之后，就已經困擾、局限于它千篇一律、一成不變的藝術模式，已經不可避免地走向了衰落；而在它走向所謂現代派、抽象派道路后，不僅沒能拯救芭蕾這門古老的藝術，反而更是走向了思想和藝術的怪異荒誕、頹廢沒落。有著幾百年歷史的芭蕾舞藝術向何處去？如何才能獲得朝氣蓬勃、無窮無盡的生命力？在二十世紀六七十年代，我國對西方芭蕾這門外來藝術天翻地覆的文藝革命，給出了響亮的回答。

　　記得我在查閱資料時從人民日報1965年的一篇文章中得知，法國古典芭蕾舞團團長基勞德在訪問我國回去以后，發表文章盛贊我國芭蕾舞的迅速發展。他說，中國舞蹈家們成功地把傳統的京劇舞蹈動作與西洋芭蕾舞揉合起來，這是一種出色的創造。他贊賞中國現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的改革非常成功，并認為在歐洲由于沒有適合的劇本，要演出這樣大型的描寫現代生活的芭蕾舞劇是一件十分困難的事。他說，歐洲缺乏中國豐富的傳統舞藝和民間舞蹈藝術。他又說，中國的芭蕾舞在短短的時間內能夠達到目前水平，使他們非常驚奇。他相信在兩、三年后中國芭蕾舞可以媲美世界最好的芭蕾舞團。

　　是的，他是有眼光、有遠見的，并且一語道破了西方芭蕾舞劇要想向前發展的瓶頸。確實如此！后來我們經過千錘百煉打磨的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和《草原兒女》， 完全能與西方最頂尖的芭蕾舞劇相媲美，并且我們的芭蕾舞劇發展之路，是充滿朝氣蓬勃生 命力的、有著永無止歇的藝術創作源泉的路！因為我們歌頌無產階級火熱的革命斗爭生活，歌頌社會主義火熱的勞動生活，而創造與建設社會主義、共產主義新世界的革命斗爭和勞動本身就是文學藝術無盡的源泉！

　　這就是為資產階級意識形態服務、頑固維持舊世界的西方古典芭蕾舞劇為什么令人感到千篇一律、不斷重復自己的思想上的主要原因。

　　更準確地說，我國的樣板戲芭蕾舞劇和西方最經典的古典芭蕾舞劇相比較，不是可以媲美的同一個層次，而是已經完全超越了它，是真正站在了芭蕾藝術的巔峰！

　　翻開世界芭蕾舞發展簡史，可以知道，從古到今，世界芭蕾舞蹈藝術的發展經過了這樣幾個時期：情節芭蕾，浪漫主義芭蕾，古典芭蕾，戲劇芭蕾，交響芭蕾，現代芭蕾。

　　由于從文藝復興時期意大利宮廷舞蹈形成的古典芭蕾舞的鼎盛時期是在十九世紀的俄羅斯（古典芭蕾舞動作最早的起源則可追溯到古希臘、羅馬以及歐洲的民間舞），二十世紀社會主義戲劇芭蕾的探索發展之路是從前蘇聯開始的，而有情節的交響芭蕾的發揚光大也始于前蘇聯；由于十月革命以前的俄羅斯經典古典芭蕾早已融入了全世界，是西方經典古典芭蕾舞劇的主要組成部分，所以，我所說的中外經典芭蕾舞對比，所舉的例子除了法國芭蕾舞《關不住的女兒》、《海盜》以外，其余都是俄羅斯和前蘇聯的舞劇。

　　西方那些古典芭蕾舞劇，我們只要看過其中任何一部，就完全可以知道其他的舞劇藝術形式是怎樣的，因為它們幾乎是相同的，無論是獨舞、雙人舞、三人舞，還是群舞，它們的舞蹈語匯幾乎是相同的。比如獨舞是你來一段、我來一段的炫技，雙人舞是專門表現男女愛情的等等，比如舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，僅僅不同的只是故事內容、舞臺布景、人物服裝，永遠不變的卻是它的藝術形式，甚至連它們的主題思想都幾乎是相同的，不外乎是表現什么王公貴族、仙女幽靈之類西方的審美理想人物，表現什么“愛與死”的“永恒”主題。在這之前，所謂18世紀前浪漫主義時期，突破古希臘、羅馬神話慣常題材、最早表現第三等級平民生活的一部法國舞劇《關不住的女兒》，也并不給人以新意。因為它的舞蹈藝術、舞蹈語匯正是后來古典芭蕾舞劇中男女主人公雙人舞程式化最早的雛形。它的思想也并沒有真正深刻的地方，不過是王子和灰姑娘的故事另一個變種罷了。該劇以鄉村生活為背景，故事內容是一個地主的女兒愛上了長工，最后反對他們戀愛的母親在“生米已經煮成熟飯”的情況下無奈地妥協了，只得向他們致以祝福。表面看來，雖然該劇的主題是新興資產階級（1789年，該劇上演不久，就爆發了法國資產階級大革命）主張婚姻自由，反對封建的等級門戶觀念，但它并不贊美勞動，也無意無力表現鄉村勞動之美（我看過法國歌劇院芭蕾舞團1981年的版本，基本上沒有表現長工們勞動的舞蹈。而莫斯科大劇院芭蕾舞團的版本，雖然在第二幕中有表現長工們在田間地頭的舞蹈，但那是作為故事發展的背景來表現的，而且男女主人公并沒有參與其中），所以它怎能創造出真正的新意，怎能創造出表現勞動與愛情之美的舞蹈語匯呢？從這一點來說，《關不住的女兒》編劇的思想，還不及我國古典詩歌中那些歌唱大自然、歌唱勞動與愛情、蔑視與控訴剝削階級的詩歌作者的思想。而法國的另一部芭蕾舞劇《海盜》，產生于19世紀浪漫主義時期的1856年，講述的是一個海盜首領和漁家姑娘的愛情故事。1858年傳入俄國后，經過編導不斷加工改編，更成了俄羅斯具有世界性影響的一個保留劇目。在這部舞劇中，古典芭蕾舞程式化的模式已經很成熟了。

　　前蘇聯時期，對俄羅斯優秀古典芭蕾基本上是不加批判地繼承的，在斯大林時代就是如此。在蘇聯的舞劇體裁中，除了傳承改編的古典芭蕾經典舞劇，還有根據民間傳說改編的神話童話舞劇，有根據世界文學名著改編的舞劇等等，這些古典體裁的舞劇劇目加起來的分量，要遠遠大于他們反映人民新生活的現代舞劇體裁的劇目。不，應該說整個蘇聯時期，他們創作的反映人民新生活的現代舞劇題材的作品，比我們想象的還要少（注1）。

　　蘇聯從1930年代至1950年代探索的戲劇芭蕾舞，雖然在題材上有了少許表現人民革命斗爭和社會主義勞動生活的內容，但由于它的藝術表現形式幾乎仍然是繼承了舊芭蕾舞的那一套，不過是舊瓶裝新酒，并沒有什么突破性、實質性的改變，所以，在這很少的本應是社會主義時代芭蕾舞的正劇中，是難以找出經典的。而那些號稱經典的蘇聯芭蕾舞劇，又怎能與我國的紅色經典相比？無論思想還是藝術，都是不能相比的！是的，我看到，在芭蕾舞大師烏蘭諾娃主演的蘇聯著名舞劇《羅密歐與朱麗葉》中，還有在她主演的根據普希金的敘事長詩創作的舞劇《巴赫奇薩拉伊的淚泉》中，其藝術表現形式，其男女雙人舞的舞蹈語匯，和她主演的《天鵝湖》幾乎是一樣的。

　　男女主人公的雙人舞，這是古典芭蕾的核心舞段，也是蘇聯戲劇芭蕾的核心舞段，而無論前者還是后者，其雙人舞都是專門表現愛情的。所以蘇聯戲劇芭蕾中的雙人舞，幾乎仍然是程式化的，這些愛情雙人舞的模式，都能從被稱為古典芭蕾藝術百科全書的《睡美人》中找到。從中更可以看出，舊芭蕾舞內容和形式的頑固堡壘，在十月革命以后的蘇聯，也是多么不容易攻破。在他們很少的反映革命戰爭以及社會主義革命和建設時期人民新生活的芭蕾舞劇中，也都是以男女主人公的愛情為主線貫穿全劇，甚至三角戀還成了這些舞劇的公式。所謂“愛與死”是永恒的主題，這一和馬列主義文藝的階級論根本對立而表現資產階級人性論的舊芭蕾舞不變的內容，在蘇聯舞劇中，也是基本上全盤繼承下來了。僅從這一點來說，就可以看出，在他們的舞劇中，社會主義時代的新人，基本上并沒有真正樹立起來。不僅如此，在斯大林時代，個別舞劇中本來樹立起來了的新人，本來已經是比較成功的劇本（仍然是以男女主人公的愛情為主線貫穿全劇），后來隨著赫魯曉夫修正主義的上臺，隨著對斯大林的全盤否定，劇本也被不斷重編，時而是以男女主人公的愛情為主線來描寫革命內容，時而是純粹講述愛情的故事，時而是加進了三角戀、四角戀的劇情，總之很混亂的。那部曾獲得了斯大林獎的舞劇《加雅涅》就是如此。而有人將修改不成功的原因歸結為是所有的編劇都沒有很好地理解舞劇的靈魂——杰出的音樂。

　　從創作方法上來說，蘇聯從1930年代至1950年代末的戲劇芭蕾探索發展之路，一直就沒有解決好用舞蹈語匯敘事、交待故事情節、描寫矛盾沖突等等問題，在這些方面，與其說他們采取的是啞劇形式，不如說他們基本上采取的是自然主義，即把生活中的原生態直接搬上了舞臺。

　　比如舞劇《巴黎的火焰》就是如此。這部舞劇內容是表現十八世紀法國資產階級大革命的，我看到，在這部著名的芭蕾舞劇中，其舞蹈與革命內容基本上是不相干的，男女主人公和民眾要么是在準備向國王的宮殿進軍的廣場興奮地跳舞，要么是在獲得勝利以后的廣場興奮地跳舞，就是沒有把舞蹈語匯自然地融匯于主題思想和革命情節中。這是蘇聯1930年代就流傳下來的劇目，我看到，在他們1953年拍攝的藝術片中，收錄舞劇《巴黎的火焰》的濃縮精華，其藝術形式仍然說不上有什么新穎的改變，甚至可以說除了男女主人公和民眾在廣場興奮的舞蹈——這些舞蹈由性格舞（即民族民間舞）和古典舞組成，性格舞在劇中占了主要優勢（其中有些表現民眾歡樂情緒的舞蹈也和古典芭蕾《睡美人》中表現王子打獵場面的一些性格舞是雷同的，我說的是馬林斯基劇院1952年改編的《睡美人》版本），還有貴族們的宮廷芭蕾舞蹈以外，其余大量的敘事情節，都是把生活中的原生態直接搬上了舞臺，看起來和現實生活完全一樣。

　　去年我在網上看了俄羅斯米哈伊洛夫斯基劇院2013年復排改進的《巴黎的火焰》，雖然敘事陷入自然主義這個問題終于消除了，但劇中的舞蹈還是遵循原作，是安排在民眾集會的廣場的。

　　同古典芭蕾一樣，在蘇聯戲劇芭蕾舞中，舞蹈基本上都是安排在生活中可以并且應該跳舞的場合，比如節日慶典、集會儀式、生日婚禮、舞會晚會等等，借助于這樣可以跳舞的場合來展開舞蹈，因此，其中的舞蹈，大部分都是表演或者娛樂性質的，比如舞劇《巴黎的火焰》、《巴赫奇薩拉伊的淚泉》等都是如此。在舞劇《羅密歐與朱麗葉》中，男女主人公的雙人舞，雖然不能說是表演性質的，但它是程式化的。

　　《巴赫奇薩拉伊的淚泉》是根據普希金的敘事長詩創作的同名舞劇，講述了克里姆汗國韃靼汗王對俘獲的波蘭郡主瑪麗亞的單相思。在瑪麗亞被汗王嫉妒的寵妃殺害后，汗王為懷念郡主而在宮中修建了一座噴泉，人們稱之淚泉。這是普希金根據克里姆半島民間傳說想像杜撰的故事，詩歌中提到的幾個歷史事件的年代相差太遠，根本拉扯不到一起去——因為韃靼人幾次侵略波蘭都是在公元十三世紀，此后再沒有侵犯過這個國家，而普希金長詩中描寫的巴赫奇薩拉伊、王宮及淚泉是始建于十六世紀的克里姆汗國的都城及其建筑。聯系到普希金創作《淚泉》的年代，在那個年代里俄國和波蘭的關系，關于普希金真正的創作思想和別林斯基的評論，是很令人質疑、引人深思的，這里暫且不論。

　　在普希金的原著中，這位波蘭郡主還處于根本不懂得什么是愛情的年紀。在故鄉的城堡里，瑪麗亞整日里只是和女伴們一起嬉笑玩耍。而編導為了讓女主人公跳傳統芭蕾舞劇中必不可少的愛情雙人舞，為了展示波蘭民族民間舞，硬是給瑪麗亞增加了一個未婚夫，增加了原著中沒有的整整一幕的劇情，即第一幕中瑪麗亞在故鄉城堡里的生日舞會。

　　而根據莎士比亞名著改編的舞劇《羅密歐與朱麗葉》，舞蹈則是在朱麗葉家的化裝舞會和民眾廣場狂歡節上展開的。

　　在創作方法上一直沒有解決好用舞蹈語匯敘事、交待故事情節、描寫矛盾沖突等等問題，在這些方面或是以啞劇代替，或是陷入了自然主義，這是導致1950年代末蘇聯戲劇芭蕾衰落的重要原因。

　　另外從創作思想上來說，我覺得，1950年代末，已經為赫魯曉夫修正主義服務的蘇修舞劇編導更是講不好人民的革命斗爭、勞動生活的故事了，戲劇芭蕾從此衰落而代之以交響芭蕾的形式。

　　所謂交響芭蕾，美其名曰是按交響樂的規律來編排的交響舞蹈，其實就是完全以音樂和舞蹈片段組合來結構整個故事內容，而不是以思想內容、戲劇矛盾沖突和完整的故事情節為主來作為整場舞劇的結構，雖然它的音樂和舞蹈也能講述故事情節，但還是遠不如戲劇芭蕾那樣能更深刻地講好故事，能更深刻地塑造好人物形象。

　　我覺得交響芭蕾也有點類似于古典芭蕾，由于編導脫離人民生活，無力講好深刻的故事，所以它們除了在思想上反映了統治階級主流意識形態以外，主要就是突出舞蹈技巧，注重形式，是形式大于內容。古典芭蕾還有戲劇性，有連貫的故事情節，交響芭蕾則淡化情節，歐美交響芭蕾很多還無情節。古典芭蕾還比較張馳有度，還有啞劇的成分來緩解舞蹈的過于緊密，而交響芭蕾則基本上完全是舞蹈密集的組合。只是蘇聯交響芭蕾在反映現實生活上比古典芭蕾前進了一步，思想上也比古典芭蕾有深度。但由于它不是用馬列歷史唯物主義和辯證唯物主義的文藝觀來創作，我覺得它的深度，是諸如歪曲了歷史，歪曲了歷史上真正的英雄人物等等的深度，終究也歸于淺薄。比如舞劇《斯巴達克斯》就是這樣。

　　在芭蕾舞發展的歷史上，除了一些社會主義國家以外，西方那些資本主義國家，從來就沒有過戲劇芭蕾。

　　交響芭蕾舞劇《斯巴達克斯》，是前蘇聯創作于1968年的作品，在我國的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》之后。也就是說，芭蕾舞劇不僅打破以女主人公占據主導地位（在《紅色娘子軍》中是洪常青占據主導地位）的常規，而且打破古典芭蕾那種輕盈、縹緲的形式，主要展示氣魄、力量與美的藝術，確實是從我國的芭蕾舞革命開始的，是從我國的舞劇《紅色娘子軍》開始的，而不是像網上有些人、甚至有些官媒渲染的，是從蘇聯1954年創作的芭蕾舞劇《斯巴達克斯》開始的。我注意到，他們是從1954年就開始創作舞劇《斯巴達克斯》了，但是并沒有成功。我想，這種不成功是表現在思想和藝術兩方面的。首先，在思想上，由于當時蘇聯奉行的文藝理論核心不是馬列主義的階級論而是資產階級文藝理論的人道主義、人性論，編劇就不可能深刻地講述斯巴達克起義這一歐洲古代歷史上最大規模的、影響最廣泛的奴隸革命，就不可能講好這個被馬克思、列寧高度評價的奴隸英雄故事；其次，在藝術上，編劇一直就沒有探索出用芭蕾舞蹈語匯表現革命斗爭的新的藝術形式，這從蘇聯1953年拍攝的藝術片《俄羅斯芭蕾舞大師》中收錄的《巴黎的火焰》從頭至尾的主要片段就可以看出來。而重新創作于1968年的芭蕾舞劇《斯巴達克斯》之所以會被認為是取得了成功，我想，這也是表現在兩方面的。首先，從思想內容上來說，編劇放棄了以前那種試圖以戲劇芭蕾形式從思想深度上反映奴隸起義、試圖以史詩般的英雄故事來結構劇情的觀念，而采取當時已普遍盛行于蘇聯舞臺的交響芭蕾的形式，也就是說采取寫意的方式完全以音樂和舞蹈片段組合來結構整個故事內容，而不是采取寫實的方式以思想內容、戲劇矛盾沖突和完整的故事情節為主來作為整場舞劇的結構。比如，舞劇一開始，是古羅馬貴族軍事統帥克拉蘇率領他的部下勝利凱旋的舞蹈，然后就是斯巴達克在監獄中的獨舞，奴隸們在監獄中的舞蹈，斯巴達克的妻子的獨舞，而后又是貴族們歡慶宴會的舞蹈……就這樣，以一段又一段的音樂和舞蹈串聯起整場舞劇，缺乏深刻的思想和動人故事的戲劇矛盾沖突和情節架構、統一貫穿和一脈相連。雖然它的音樂和舞蹈也能講述故事和情節（編導杜撰的完全違背了歷史真實的故事和情節。據歷史書記載，斯巴達克和克拉蘇的交鋒決戰，是在斯巴達克率領奴隸們起義的后期，羅馬的貴族首領們接二連三敗北于斯巴達克以后，才任命大奴隸主克拉蘇擔任鎮壓斯巴達克起義軍的軍事統帥的。而在交響芭蕾《斯巴達克斯》中，整個故事發生的時間卻變成是斯巴達克和他的同胞們被克拉蘇率領的羅馬軍隊俘虜以后，他們不甘心做奴隸和角斗士任人宰割的命運，因此才起義），但這樣寫意般的講述，沒有看劇情介紹的觀眾，是看不懂的。它哪里比得上我國的《紅色娘子軍》、《白毛女》等戲劇芭蕾舞，全世界的觀眾，無論男女老少，即使對中國革命一點不了解，即使沒有看劇情介紹，第一次看我們的舞劇，也都能看懂，而且會深受感動。當年我國這兩部芭蕾舞劇曾作為中國人民的“友好使者”，參與了芭蕾外交，在我國舞劇團的出國演出中，所到之處皆受到觀眾熱烈歡呼，就是最好的證明。其次，在藝術形式上，我想，蘇聯編導肯定是受到了我國的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》巨大成功的影響（這種空前的影響是超越了國界的）和刺激，因此，他們也才第一次在舞臺上大膽打破常規，第一次比較大氣魄地展現芭蕾藝術經過改造也完全可以表現的力量與美。但是，在我的眼里，這種力量與美，完全是在斯巴達克的獨舞和表現奴隸們進軍的群舞中展現出來的，并沒有更深刻的思想和動人的故事做支撐，缺乏持久的感染力，因此與純粹的芭蕾舞炫技沒有什么區別。何況，從舞臺表演效果來看，編導對表現古羅馬軍隊向斯巴達克和奴隸們進攻的舞蹈也基本上是一樣在美化，觀眾難以分出正義和非正義。而且，和蘇聯早期的舞劇《巴黎的火焰》一樣，在這兩部典型的反映大規模資產階級革命和奴隸革命斗爭的舞劇中，都看不到一絲一毫表現敵對的雙方直接面對面搏擊斗爭的精彩舞蹈（注2）。在舞劇《斯巴達克斯》中，雙方向敵人的進攻，都完全是空對空，好像不是沖殺在前線的浴血奮戰、生死搏斗，而是在后方的演練一樣。時間到了公元1968年，已經為修正主義意識形態服務的蘇聯編導更是完全不能創造直接表現革命斗爭中敵對雙方激烈斗爭搏擊的舞蹈語匯了，所謂“愛與死”仍然是他們表現革命斗爭作品的主要內容。在舞劇《斯巴達克斯》中，斯巴達克和他妻子的愛情，是貫穿全劇的主線。他們的男女主人公雙人舞永遠是表現愛情的，斯巴達克和他妻子的雙人舞，仍然像是《天鵝湖》、《睡美人》中的王子和公主雙人舞的翻版與變形。

　　舞劇《斯巴達克斯》采取交響芭蕾的形式，本身就是一種編劇無力表現革命思想、無力講好古代奴隸英雄故事的失敗了，更何況編導在舞劇中，除了歪曲歷史事件以外，還刻意污蔑被無產階級革命導師馬克思和列寧高度評價的這場奴隸起義。這部舞劇把奴隸斗爭最后的失敗，污蔑為是斯巴達克的部隊中，一些將領生活腐化，是像貴族生活那樣驕奢淫逸造成的，這完全不符合歷史的真實。

　　如果說蘇聯這部舞劇是第一次大膽地打破舊芭蕾舞的常規，第一次比較大氣魄地展現芭蕾舞蹈經過改造也完全可以表現的力量與美，讓觀眾對蘇聯芭蕾有一種新的認識，那么它在舞臺上大膽地展現貴族男女生活的驕奢淫逸，更是大膽地展現（污蔑）一些奴隸將領像貴族那樣男女腐化的生活，則是不堪入目的，那樣下流丑陋的舞蹈，確實也只有當年我國大力批判的蘇修編導才創作得出來。

　　我注意到，前蘇聯交響芭蕾舞《斯巴達克斯》是1977年才被拍成電影上映的，也就是說這部舞劇從1968年重新創作并演出，到最后的完全成熟并拍成電影，又經過了幾年的時間。而這期間，據資料介紹，我國的戲劇芭蕾舞《閃閃的紅星》，還有《杜鵑山》、《苗山風云》等新的芭蕾舞劇，也已經創作并演出成功了，可惜沒有來得及拍成電影，我們再也欣賞不到這些精彩的新的樣板戲芭蕾舞劇了！

　　去年以來，我還在網上觀看了前蘇聯兩個芭蕾舞團分別演出的戲劇芭蕾舞《加雅涅》最后一幕、整出舞劇以及亞美尼亞芭蕾舞團2014年演出的舞劇《加雅涅》，這是當今舞臺上唯一能看到的、從前蘇聯人民在社會主義時代的新生活的故事演繹而來的一部舞劇。

　　早在蘇聯時代，隨著修正主義的上臺、意識形態的變遷，舞劇《加雅涅》的劇本就從本來是已經獲得了斯大林獎的比較成功的故事又幾經改編，有多個混亂的版本。如今更是只剩下了一個純粹的愛情故事，完全沒有了最初的紅色。之所以現在還能尋覓到它的蹤跡，據說主要是因為它動聽的音樂，還有作品中表現的亞美尼亞民風、高加索風情。

　　《加雅涅》最初的版本講的是蘇聯時代亞美尼亞集體農莊的莊員加雅涅和她的反革命丈夫斗爭決裂并愛上了一個邊防軍官的故事，劇中的男女主人公是加雅涅和邊防軍官。而現在舞臺上還在上演的這出劇目不僅完全剔除了其中革命的內容，連其中的蘇聯因素也是完全剔除了，因為它成了亞美尼亞芭蕾舞團的保留劇目，成了他們的國家文化名片。我特別看了亞美尼亞芭蕾舞團2014年的演出版本，據說這個版本是很成功的，在我看來，卻像是芭蕾舞劇《關不住的女兒》的另一個變種，因為都是在鄉村生活田園背景下的愛情故事。《加雅涅》雖然最初表現的是蘇聯人民在社會主義時代的生活，但是隨著意識形態的變遷，幾經改編，更隨著前蘇聯的崩潰解體，觀眾現在看到的版本，故事背景既沒有蘇聯時代的特征，主題思想沒有最初的紅色，甚至也不是最起碼的贊美農村生活的勞動與愛情之美，而是一個庸俗老套的三角戀的故事，這一前蘇聯時代傳統芭蕾舞劇中的愛情公式和劇中不乏動人的民族民間音樂，亞美尼亞芭蕾舞團是全盤承襲下來了。就其舞蹈來說，雖然其中不乏民族風情的芭蕾舞蹈，但觀眾看到的主要舞蹈藝術，主要舞蹈語匯，即男女主人公雙人舞的核心舞段，幾乎仍然是程式化的。我想到，其實《加雅涅》最初的版本，除了在主題思想上較深刻以外，在藝術上又何嘗不是這樣？因為蘇聯戲劇芭蕾藝術總的來說是舊瓶裝新酒，跳不出古典芭蕾的窠臼。

　　藝術上總是沒有什么創新的固守模式，觀眾也總是會生厭的，西方古典和蘇聯芭蕾編導知道這個缺點，因此就普遍在舞劇中加入民族民間舞蹈（所謂性格舞），以使他們的舞劇藝術變得色彩豐富一些、繽紛多姿一些，但是由于他們不能很好地將民族民間舞蹈與主題思想和芭蕾語匯自然地融合，就變成了純粹的民族民間舞蹈的展示，和舞劇思想內容本身關聯并不大，是可有可無的。比如《天鵝湖》第三幕王子挑選新娘的晚會上，來自各國的公主仆從跳的民族民間舞蹈；比如前蘇聯莫斯科大劇院1964年為紀念音樂家誕辰而演出的舞劇《加雅涅》最后一場，在女主人公加雅涅的婚禮上，來自各加盟共和國的客人們跳的民族民間舞蹈。

　　而且，如果對民間舞不好好加工提煉，就連純粹的展示也展示不好。我看莫斯科大劇院1964年版的《加雅涅》最后一場，就有這樣的感受。這或許與蘇聯文藝那時也已經陷入了修正主義有關吧，有些演員的表演及舞蹈也給人一種輕浮的感覺。

　　不過總的說來，很多時候，正是這些和主題思想關聯不大的各民族民間舞蹈，才使他們單調貧乏的芭蕾舞劇變得比較好看一些的，而為了要看舞劇后面這些絢麗多姿的各民族民間舞蹈，就不得不忍受舞劇前面的芭蕾舞，尤其是古典芭蕾舞中主要和非主要的演員們沒完沒了的、其實也是很單調貧乏的炫技。

　　人們都說蘇聯芭蕾舞劇《加雅涅》最后一幕中的馬刀舞（民族民間舞蹈）很精彩，音樂和舞蹈都很精彩，是世界著名的，其實它和我國的經典舞蹈《草原女民兵》中的馬刀舞相比，是顯得遜色的，其音樂和舞蹈都顯得遜色！

　　在毛主席時代，我國的芭蕾舞發展歷程，由最初是受蘇聯的影響，到后來堅定走自己芭蕾舞民族化、革命化、群眾化的路，很快就后來居上，我們的紅色經典，我們的戲劇芭蕾舞——樣板戲芭蕾，遠遠地把蘇聯和西方古典芭蕾拋在了后面，做出了使它們望塵莫及的驕人成就，真正站在了芭蕾舞藝術的巔峰！

　　是的，對比西方古典芭蕾和前蘇聯不成功的戲劇芭蕾探索與發展之路，我們更可以驕傲自豪地說，我國當年的芭蕾舞革命，我們的戲劇芭蕾舞《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》和《草原兒女》，是世界上最偉大、最好、最美的芭蕾藝術經典!因為唯有我們當年對舊芭蕾舞采取革命形式的戲劇芭蕾，遠遠超越前蘇聯，取得了世界上獨一無二的、完美圓滿的成功!唯有我們當年的戲劇芭蕾，賦予了古老的芭蕾藝術真正朝氣蓬勃的、無窮無盡的生命力！唯有我們當年的戲劇芭蕾，賦予了古老的芭蕾藝術獲得全世界觀眾一致稱贊的、廣闊無際的人民性！可以說，唯有我們當年的戲劇芭蕾，是真正登上了芭蕾藝術的最高峰！唯有我們當年的戲劇芭蕾舞，真正稱得上在世界上獨一無二、風華絕代！

　　有人說，舞蹈就是長于抒情、拙于敘事和表現思想的藝術，我怎么覺得這好像是在為無力創作與發展戲劇芭蕾開脫，為交響芭蕾、現代芭蕾取代戲劇芭蕾尋找冠冕堂皇的理由呢？我國當年的戲劇芭蕾舞，我們的舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》和《草原兒女》，不就是抒情、敘事和表現深刻思想的完美藝術嗎？我們當年的戲劇芭蕾舞，不就是音樂和舞蹈珠聯璧合，是抒情、敘事、刻畫英雄人物和表現深刻思想的完美藝術嗎？

　　是的，我們當年的戲劇芭蕾舞蹈和音樂，是世界上第一流的舞蹈和音樂，它對男女主人公和人民群眾英雄形象的塑造與刻畫，它對人民革命斗爭和勞動生活的描繪，它敘事、抒情、寫景（音樂）和表現戲劇矛盾沖突的能力，它反映的博大深遠的思想，它宏偉壯麗史詩般的畫卷樂章，是西方《天鵝湖》、《睡美人》那樣的古典芭蕾音樂和舞蹈能比擬的嗎？是前蘇聯戲劇和交響芭蕾經典舞劇中的音樂和舞蹈所能比擬的嗎？

　　在我們當年的舞劇中，男女主人公的雙人舞，都不是刻畫愛情的，但它刻畫的階級情義之美、同胞手足情之美，卻比西方和前蘇聯的舞劇中那些專門表現愛情的男女主人公雙人舞深情動人。比如舞劇《白毛女》中，在“太陽出來了”的第七場，大春和喜兒在山洞相認的幾段雙人舞和音樂（我曾在贊樣板戲芭蕾舞劇《白毛女》的文章中對這一場有過專門的評論）；比如舞劇《沂蒙頌》里，在“乳汁勝甘泉，軍民心相連”的第二幕，英嫂與方排長的雙人舞和音樂；比如舞劇《草原兒女》中，在“相互激勵，英勇斗敵”的第四幕，當特木耳發現發現斯琴的氈靴丟失，在冰天雪地里，一只腳已經嚴重凍傷，他心痛欲裂，當即要脫下自己的靴子給妹妹穿，而斯琴則拖著傷腿堅決阻攔哥哥脫靴，兄妹倆的雙人舞蹈、造型和音樂伴隨著隨之響起的歌聲，格外扣人心弦，感人肺腑。

　　而在舞劇《紅色娘子軍》中，男女主人公常青和清華之間甚至沒有雙人舞，只有一段令億萬觀眾傾倒折服的“常青指路”的三人舞，即常青、清華和小龐的經典三人舞及造型。

　　寫到這里，我想說說關于人性、愛情與親情的話題。在當年我們堅持馬列主義毛澤東思想文藝理論階級論核心的樣板戲芭蕾舞中，反映出的這些人間真情，無不比那些以資產階級人道主義、人性論為文藝理論核心的西方和前蘇聯芭蕾舞中反映出的人間情感，深情而動人。

　　長久以來，關于我們的樣板戲有一個最大的謬誤，這就是樣板戲不許有愛情，不許有親情！果真是這樣嗎？不！關于樣板戲里的愛情，且不說京劇樣板戲的例子，就說舞劇《沂蒙頌》中，不是已經含蓄地表現了女主人公英嫂和他的丈夫魯英之間的愛情嗎？在毛主席時代，東方中國人的愛情表達是淡雅含蓄的，“愛”字不輕易說出口，夫妻之間的愛情卻是平凡中的深摯，是一生相依相伴、白頭到老，是一輩子甘苦與共、風雨同舟！這種愛情觀體現在舞劇《沂蒙頌》中，我們會感受到，英嫂和魯英的愛情，在他和她共同的擁軍支前、共同的投身于偉大的人民解放戰爭中更加深摯堅定！

　　同樣的，在我們已無法欣賞到的芭蕾舞劇《閃閃的紅星》中，也一定會有對潘冬子的父母愛情的溫馨描繪的！更會有對他們一家人親情的感人刻畫！

　　而在我們有幸欣賞到的樣板戲里的親情，這里也不說京劇樣板戲的例子，不說舞劇《白毛女》中刻畫的楊白勞和喜兒之間動人的父女情，單說舞劇《草原兒女》第三幕中，以深情的馬頭琴聲伴奏的一段母親格日樂手捧雪地里發現的斯琴氈靴以及特木耳紅領巾時的一段獨舞，就格外動人地刻畫了母親的心，格外動人地刻畫了小兄妹的母親格日樂對身處茫茫風雪草原的一雙小兒女萬般揪心的牽掛；還有第四幕中，同樣深情的馬頭琴聲和舞蹈，同樣感人肺腑地刻畫了哥哥特木耳對昏倒在雪地、丟失氈靴的小腿已凍成冰坨子的妹妹斯琴無比的心痛和疼愛。

　　這兩段如泣如訴的馬頭琴聲和舞蹈，應是數百年芭蕾舞史上，最動人心弦的親情刻畫和心理描繪，從這兩段琴聲和舞蹈里，我們能聽到親情骨肉血脈相連、揪心牽掛、心痛心碎的聲音。而那些把資產階級人性論奉為文藝理論核心的西方和前蘇聯的經典芭蕾舞劇中，能找到這樣動人的親情刻畫和心理描繪嗎？是不可能找到的！更不可能找到關于階級情義的動人刻畫了，連前蘇聯的芭蕾舞劇中，都難以找到他們對無產階級情義美的深入刻畫！何況那些歐美經典芭蕾，要說想從其中找到什么資產階級情義美，簡直就是一個笑話！

　　而在我們的舞劇《草原兒女》中，親情與階級情、小我之情與大我之情自然而然地融為了一體，其舞蹈、音樂以及演員表演刻畫出的情義之美之深，比西方和前蘇聯那些以所謂“愛與死”為永恒主題的芭蕾舞劇經典不知要動人多少倍！

　　在西方《天鵝湖》、《睡美人》那樣的芭蕾舞劇中，何談有什么感人的親情描繪？王室之家父母給予兒女的愛，更多的是剝削階級豪華奢侈的生活。而剝削階級人與人之間，是物質的交流遠遠大于精神的交流。人類社會到了資本主義、帝國主義階段，更是經濟越發展，人性越異化，這是由私有制社會的叢林法則決定的。而作為時代精神面貌體現的文藝，也是日益走向了頹廢沒落。所以，體現在西方的舞劇中，除了音樂、舞蹈的技巧以及演員理性的表演以外，是幾乎感受不到親情的動人的！難道不是嗎？在我們的芭蕾舞劇《白毛女》中，勞動人民、窮苦人家的楊白勞和喜兒父女倆在大年三十之夜因一段紅頭繩反映的親情的美麗、溫暖和歡樂，不是遠比西方那些芭蕾經典所表現的王公貴族之家豪華生活中的親情感人得多嗎？

　　而那些西方經典舞劇中表現的愛情，又何談有感人的魅力？十九世紀俄羅斯古典芭蕾舞劇三部曲，也是融入了整個西方社會的最經典的古典芭蕾舞劇三部曲——《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》，故事內容都是虛構的王子公主們與惡魔的斗爭，即所謂愛與恨、生與死、正義與邪惡的主題，所謂愛情的力量終于戰勝了邪惡的主題，其實是很貧乏蒼白、虛假無力的，也是很可笑的！因為在剝削社會里，剝削統治階級就是至高無上的權威，普天之下莫非王土，誰能剝奪公主們做人的權力與自由，把她們變成陰森的城堡湖畔不自由的天鵝？誰能挑戰王子公主們的權勢，誰能給他們花天酒地、不知人間苦難的人生制造悲喜劇、制造波瀾起伏的樂趣呢？資產階級文藝家虛構的王子公主們與惡魔的斗爭就顯得很虛假、很可笑了，因為惡魔惡仙都是虛幻世界的，而在現實世界，剝削階級本身就是最大的邪惡！而無產階級勞動人民的孩子喜兒、吳清華和紅色娘子軍的女戰士們就曾經是被惡魔妄圖剝奪做人的權力與自由，妄圖永遠囚禁在黑暗魔窟的不死鳥，她們展開斗爭搏擊的雙翼，沖破黑暗的牢籠，成為革命的不死的火鳥，定要燒毀黑暗吃人、到處充滿剝削與壓迫的舊世界！

　　資產階級總是標榜所謂的“人性”，在舞劇《睡美人》中，當年幼的公主被惡仙女施以長大會因刺破手指而陷入永久昏睡的魔咒以后，國王就下令在王宮周圍一百里內不許使用紡錘和針線，凡是在王宮附近發現有使用紡錘和針線的農婦，一律將被關進監獄，再也見不到明朗的太陽（見彼季帕編導的俄羅斯古典芭蕾舞劇《睡美人》原創臺本。在如今莫斯科大劇院和馬林斯基劇院芭蕾舞團演出的《睡美人》中，還能見到這一最初劇本內容的情節）！這里，何談有什么“人性”？剝削階級的意志和惡法就是“人性”！可見資產階級文藝理論家們所奉行的“人性論”是多么虛偽，在“人性論”虛偽的面紗下掩蓋著的正是赤裸裸的階級斗爭！由此更可知馬列主義、毛澤東思想關于文藝理論的核心是階級論是多么正確！

　　再回到我們當年的舞劇中，男女主人公的雙人舞。

　　在舞劇《草原兒女》中，男女小主人公的成套的出牧雙人舞，主要是表現新中國社會主義勞動之美，表現革命青少年為保護集體財產與階級敵人、與風雪大自然斗爭之美的。

　　這幅經典的畫面承載著我童年時代最美的記憶：

　　在舞劇《草原兒女》第二幕中，一開始就是美麗如畫的草原風光，藍色的天空白云朵朵，遼闊的草原綠浪無邊，鮮花盛開。遠處井架林立，近旁碧波蕩漾，潔白的羊群在綠草叢中奔跑撒歡，特木耳、斯琴小兄妹一邊精心放牧，一邊像羊兒一樣可愛頑皮，伴著羊群盡情地歡笑嬉鬧在青青草地上。面對著富饒的家鄉，如畫的風光，兄妹倆怎不縱情地歡舞、愉快地歌唱！什么叫做芭蕾雙人舞的優美高雅、詩情畫意？看吧，我國當年的戲劇芭蕾舞《草原兒女》經典舞蹈、音樂及唱段《牧歌》，這就是最好的回答！

　　是的，這是世界芭蕾舞蹈史上最優美高雅、最富詩情畫意、也是最獨特新穎的雙人舞。它融入了從生活中提煉的勞動的舞蹈語匯、具有蒙族風格特征的舞蹈語匯以及古典芭蕾舞的語匯，它更具有社會主義新中國少年朝氣蓬勃精神風貌的時代特征！這段令人怦然心動、賞心悅目的雙人舞，是那些西方以及前蘇聯舞劇中的經典雙人舞永遠也到達不了的思想和藝術的至高至美境界。

　　“陽光啊陽光多么燦爛，春天啊春天來到草原。白云在我的頭上飄去，羊兒在我的身旁撒歡。啊哈嗬依啊哈啊哈嗬依，啊哈啊哈嗬依，白云白云啊慢點走，我唱牧歌請你傳，草原兒女愛公社，毛主席教導記心間。

　　我們的家鄉多么富饒，遼闊的草原綠浪無邊。羊鞭羊鏟握在手，革命的重擔挑在肩。啊哈嗬依啊哈啊哈嗬依，啊哈啊哈嗬依，小羊小羊啊快歸隊，聽我指揮奔向前。草原兒女學雷鋒，立志接好革命班。”

　　動人心弦的《牧歌》，縱情抒發著特木耳、斯琴小兄妹心中火熱的情感，兄妹倆歡樂幸福的舞蹈，又和諧完美地詮釋著《牧歌》美麗深遠的意境。什么叫做舞蹈與音樂的珠聯璧合？什么叫做無產階級的大愛深情？看吧，特木耳、斯琴小兄妹的雙人舞《牧歌》，這就是最好的回答！

　　“無產階級只有解放全人類，才能最后解放無產階級自己”，在舞劇《紅色娘子軍》第四場，紅軍政治課上，寫在黑板上的這一句話，就極其深刻、精辟地闡述了馬列主義毛澤東思想的真諦，就極其深刻、精辟地闡述了無產階級遠超資產階級人道主義、人性論以及虛偽的自由、平等、博愛等口號的真正的人類大愛，真正的人類真善美、崇高美！

　　當年我們享譽世界的樣板戲芭蕾——社會主義戲劇芭蕾舞，根據毛主席“古為今用，洋為中用”，“推陳出新”的文藝指導方針，對西方芭蕾這門外來藝術采取徹底革命的形式，將古典芭蕾舞蹈語匯與我國京劇、戲曲、武術等一些動作相融合，與我國民族古典舞、民族民間舞相融合，還從人民革命斗爭、生產生活勞動中提煉舞蹈語匯，創造了全新的具有無窮生命力和廣闊人民性的、獨具中國風格和中國氣派的社會主義戲劇芭蕾。它以革命的現實主義和浪漫主義相結合為創作方法，以“三突出”為創作原則，以毛主席時代黨在社會主義時期的基本路線為綱，以塑造工農兵等無產階級英雄典型為根本任務，能全方位地演繹人民革命斗爭、勞動建設生活，能廣闊深邃地表現人類歷史。是的，小到精致地舞出一幅幅美麗的生活畫卷，大到精彩地舞動一部部波瀾壯闊的革命歷史，當年我國的芭蕾舞蹈，我國的芭蕾舞劇，已經具備了這樣舉世無雙的能力！

　　我們的紅色經典，皆有著博大深邃的思想，扣人心弦的故事，撼人心魄的音樂，生動美麗的人物，回味無窮的魅力，皆有著催人淚下的力量。

　　我們杰出的編導獨創的芭蕾語匯、造型亮相，能細致地刻畫人物心理，能深入地表現理性認識，如在《紅色娘子軍》第四場《黨育英雄，軍民一家》中，吳清華面對著黑板上“無產階級只有解放全人類，才能最后解放無產階級自己”的一行字時的獨舞，就深入地展現了她從思索、回憶（憶及她在夜襲南賊匪巢戰斗中為報仇率先開槍而暴露的錯誤）到完全醒悟的過程。

　　我們的芭蕾語匯，能塑造豐滿完美的英雄人物，如在《紅色娘子軍》中，洪常青、吳清華所有的舞蹈和造型亮相；我們的芭蕾語匯，能集敘事抒情、刻畫人物心理和性格、表現理性認識、演繹氣勢恢宏革命斗爭和勞動建設為一體。

　　在西方古典芭蕾和蘇聯芭蕾舞劇中，幾乎難以找到獨具特色的男女主人公雙人舞，因為它們都是程式化的，是用來表現愛情的特定語匯。此外，在古典芭蕾舞劇中，三人舞、四人舞、五人舞、六人舞等，都有其固定的模式。即和雙人舞一樣，除了開頭和結尾的合舞以外，每個人還要單獨來一遍獨舞炫技。在所有這些舞劇中，要說獨具特色的風格，除非是民族民間舞蹈（所謂性格舞）。

　　可是在我國的紅色樣板戲芭蕾舞劇中，獨具特色的經典舞段卻太多了，無論是獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、五人舞、六人舞，還是群舞，其中的經典比比皆是。如舞劇《紅色娘子軍》中，吳清華的獨舞，常青指路的三人舞，娘子軍的練兵舞，洪常青的獨舞，清華和連長的打靶雙人舞，女戰士和炊事班長的舞蹈，鄉親們斗笠送紅軍的舞蹈，紅軍戰士們打擊敵人的舞蹈，戰士們追擊敵人的舞蹈，常青就義的舞蹈，還有尾聲中全體紅軍戰士、赤衛隊員和鄉親們的舞蹈造型；如舞劇《白毛女》中，喜兒和老父親反抗黃世仁的舞蹈，喜兒、大春和鄉親們與黃世仁及其狗腿子們搏斗的舞蹈，喜兒在深山采野果、抗風沙打野獸、盼東方出紅日的獨舞，喜兒和大春在山洞相認的幾段雙人舞，喜兒、大春和鄉親們歡呼太陽出來了的群舞，序曲和尾聲中勞動人民控訴黑暗舊世界的群舞，喜兒和鄉親們參軍、將革命進行到底的群舞；如舞劇《沂蒙頌》中，春蘭和小伙伴采野菜的雙人舞，英嫂為解放軍傷員方排長急切找水的獨舞，英嫂為親人生火熬雞湯的獨舞——這里，連撒米誘雞捉雞、剝蔥切蔥、生火熬雞湯等瑣碎的日常生活、廚房勞動都表現得如此優美舞韻十足，從這一點上也可以看出我們當年的戲劇芭蕾舞和蘇聯戲劇芭蕾舞在藝術水平上的高下之別，他們是連具有史詩性質的歷史事件的敘述都多是陷入了原生態的自然主義的。如果說，我們的戲劇芭蕾是深刻博大的、深入反映人民革命斗爭與勞動生活的、革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的詩畫中的舞蹈，那么，蘇聯的戲劇芭蕾則是浮淺狹隘的現實主義和自然主義相疊加的啞劇中的舞蹈——也就是說啞劇分量及劇情壓倒了舞蹈，舞蹈成了劇情的附庸，舞蹈在劇中少得可憐。而他們越到后來越脫離人民生活、越名存實亡并遭到修正主義篡改的社會主義現實主義的創作方法，最終也沒有深刻地反映出現實生活。

　　中國舞劇團繼革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》之后，又成功創作演出了革命現代舞劇《沂蒙頌》和《草原兒女》，再續經典傳奇。尤其是《草原兒女》的問世，我認為標志著中國芭蕾舞劇創作繼《紅色娘子軍》和《白毛女》之后，又出現了令人耳目一新的極不平凡的成就。

　　革命現代舞劇《草原兒女》最為耀眼閃光之處，體現在主題思想上，就是同其他樣板戲一樣，一如既往站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的高度，以毛主席時代黨的基本路線為綱，深刻描寫了階級斗爭，深入表現了無產階級專政，深沉反映了社會主義時代歷史的本質。它精心塑造了特木耳和斯琴小兄妹這兩個少年英雄的典型，寄予了革命先輩對共產主義接班人——新中國少年一代殷切的希望。因此，《草原兒女》的故事，比真人真事更典型，更能反映社會主義時代的本質，它除了同人人知曉的龍梅和玉榮小英雄的故事一樣令人深深感動外，更具備一種催人驚覺、振聾發聵的力量，更能給人常思常新、回味無窮的思考和啟迪，它既是一部講述當年現實生活的精彩舞劇，更是一部能穿越歷史未來的寓言舞劇。它承載的以毛主席為首的老一輩無產階級革命家對未來深深的憂思——像巴彥那樣的階級敵人、反動牧主時刻都夢想著復辟變天，還鄉團可能會卷土重來，以及對新中國少年一代的深切厚望，和同一時期的經典故事影片《閃閃的紅星》是一樣的。關于這一點，從電影《閃閃的紅星》又很快被改編成樣板戲芭蕾舞劇、京劇并實驗演出，從舞劇《草原兒女》又很快被改編成京劇《草原兄妹》并實驗演出更可以看出來。遺憾的是沒來得及拍成舞臺藝術片，我們再也欣賞不到了。

　　舞劇《草原兒女》體現在藝術上最耀眼閃光的地方，就是它將芭蕾舞蹈語匯和民族舞蹈語匯以及表現勞動生活的舞蹈語匯很好地結合了起來，融為了一體，從而創造出了一種全新的藝術形式，一種全新的舞蹈語匯，它有芭蕾舞的基本特點，但完全是我們東方風格、中國氣派的嶄新芭蕾；它有民族舞的基本特點，但完全不像西方古典和蘇聯芭蕾那樣往往成了民族風情舞的展示；它從生活中提煉的舞蹈語匯是那么美，那么令人怦然心動，那表現人民公社牧民和少先隊員們幸福豪邁勞動的擠奶舞的舞姿，那抒寫特木耳和斯琴小兄妹熱愛公社、歡唱著牧歌、趕羊撫羊的可愛動作，那刻畫小兄妹勇敢迎戰暴風雪的姿態，刻畫他們頂風冒雪、奮力攏羊的舞姿，是西方芭蕾舞永遠也到達不了的思想和藝術的至高境界，即使是前蘇聯的芭蕾舞，也到達不了那思想和藝術的至高至新至美！

　　《草原兒女》是為少年兒童寫的芭蕾舞劇，它的舞蹈和音樂，都有濃郁的時代特點、民族特點和兒童特點，三者相結合，成就了一部魅力無窮、震撼人心的絕代經典！是的，絕代經典！其音樂的社會主義草原長篇敘事、抒情詩般的樂章，其音樂舞蹈刻畫的新中國少年英雄形象，其舞臺布景的內蒙草原社會主義新牧區美麗風景，其演員們的一顰一笑，每一個舞姿舞韻，其體現的勞動之美，階級情義之美，信仰之美，皆成時代經典，后世舞臺再也無法重現，也無法改編！

　　我看過中央芭蕾舞團演出的《草原兒女》擠奶舞片段，只見演員們程式化的模仿，不見勞動的歡樂幸福和詩情畫意。

　　在舞劇《草原兒女》中，蒙族風情的擠奶舞、打草舞、摔跤舞以及貫穿全劇的不同馬舞等，既有民族的性格特征，更有社會主義時代新人的嶄新風貌，其音樂和舞蹈都是毛主席時代獨有的美麗，與那個時代永在一起，后世舞臺無法將它們分離。

　　而前蘇聯舞劇《加雅涅》中的一些民族風情的舞蹈和音樂，雖然好看好聽，但它們是可以適應時代變化的。在任何時代，那些舞蹈和音樂，都可以搬到舞臺上，只是將故事內容改變即可。因為它們都是純粹的民族風情的展示，它們的音樂和舞蹈都是片段的組合，不是統一的長篇敘事、抒情詩般的史詩樂章。而主人公加雅涅的音樂，雖然也好聽，但她的形象塑造由最初的比較成功到最后修改的不成功，終于沒有很好地樹立起來。所以，芭蕾舞劇《加雅涅》能說得上是蘇聯時代的經典嗎？

　　在我國的紅色經典芭蕾舞劇中，舞蹈和音樂皆是絕美雙玉，珠聯璧合，魅力無限，好像一部扣人心弦的長篇敘事、抒情詩般的樂章，又恰似一卷感人肺腑的長篇畫幅。如同我們的革命現代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》一樣，我們的《草原兒女》，是世界最頂尖的芭蕾舞，它有著世上第一流的舞蹈和音樂，完美的塑造了我們可愛的英雄小兄妹特木耳和斯琴，完美的塑造了我們可親的草原新牧民，塑造了我們可敬的解放軍戰士，完美的塑造了我們英雄的草原兒女！

　　我們的舞劇《草原兒女》，處處都是經典。如第一幕中，特木耳的獨舞，好像雄鷹展翅飛翔的蓬勃英姿；如第二幕中，《牧歌》的音樂和小兄妹的雙人舞，小兄妹成套的出牧雙人舞；如第三幕中，軍民在夜色茫茫的風雪草原縱馬疾馳，急切尋找小兄妹的集體馬舞，其舞蹈和音樂都格外撼人心魄，和我們的舞劇《紅色娘子軍》中表現紅軍戰士們打擊和追擊敵人的舞蹈一樣，這是世界芭蕾史上最經典、最具威武矯健氣勢和陽剛力量之美的群舞，是抒寫無產階級情義之美的最震撼人心的音樂；如第四幕中，冰天雪地里斯琴的獨舞，特木耳和斯琴小兄妹的雙人舞，那首催人淚下的《毛澤東思想育英雄》的歌曲和音樂；還有斯琴和階級敵人巴彥搏斗的雙人舞，她搏斗的舞姿是那么美；還有特木耳和巴彥搏斗的雙人舞，特木耳、斯琴和巴彥搏斗的三人舞，小兄妹的形象在天寒地凍的英勇斗爭中更顯得無比完美；如尾聲中，傷愈歸來的英雄小兄妹和少先隊員們的小馬舞，他們躍馬揚鞭飛馳在千里草原的朝氣蓬勃的英姿，是毛主席時代少年兒童精神風貌的真實寫照……

　　這部為少年兒童而寫的舞劇，從頭至尾都具有濃郁的兒童特點。是一部真正意義上的兒童芭蕾舞劇。

　　俄羅斯古典芭蕾《胡桃夾子》，號稱是兒童芭蕾舞劇，內容卻是描寫一個德國上層社會的小女孩在圣誕之夜的睡夢。小女孩夢見自己的玩具們都變活了，胡桃夾子變成了一個男孩將領，率領他的軍隊打敗了老鼠王老鼠兵們。然后小男孩和小女孩都瞬間長大了，男孩變成了英俊的王子，女孩變成了美麗的公主，繼而王子和公主在一起的有趣故事（俄羅斯馬林斯基劇院版本）。既然小女孩的夢想是變成公主，遇見心儀的王子，既然舞劇的大部分情節都是描寫長大后的公主女孩和她的王子，那么這個舞劇兒童性質的含義是什么呢？

　　還有芭蕾舞劇《灰姑娘》，也號稱是兒童舞劇，可它講述平民女孩夢想和王子在一起、最后也終于如愿以償的故事，它對王公貴族、對權勢權杖的崇拜，和舞劇《胡桃夾子》如出一轍。哪里是什么兒童芭蕾舞劇？它分明是資產階級、剝削階級意識形態對純潔童心的污染！它是舊世界的、西方資本主義社會的審美理想！

　　而發人深省的是，舞劇《灰姑娘》是蘇維埃時代創作演出的經典作品，它首演于蘇聯人民歡慶反法西斯戰爭勝利的1945年，是歡慶反法西斯戰爭勝利隆重推出的慶典節目之一！僅從這一點就可以知道，當年強大的蘇聯為何在反法西斯戰爭的熱戰中贏得了勝利，卻在和美西方對峙的冷戰中輸得一敗涂地。

　　而同樣令人深思的是，蘇聯舞劇最大的成就之一竟然就是對19世紀的俄羅斯古典芭蕾《天鵝湖》、《胡桃夾子》和《睡美人》等的努力完善、經典改編、推廣傳承與發揚光大！

　　還記得，正是在前蘇聯和整個西方舞臺對兒童圣誕芭蕾《胡桃夾子》樂此不疲的演繹中，列寧締造的世界上第一個社會主義國家蘇聯，在1991年的圣誕節之時赫然解體——以那年圣誕節蘇聯總統戈爾巴喬夫發表電視講話宣布辭職為標志；還記得，正是在前蘇聯和整個西方舞臺對《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》、《灰姑娘》等歌頌舊時代王子公主、王公貴族的芭蕾舞劇樂此不疲的演繹中，曾經銘刻著無產階級革命導師偉大名字的列寧格勒市隨著蘇聯的解體又改回了圣彼得堡的舊時名稱，彼得大帝在民眾心中的威望竟勝過了列寧！

　　記得曾看過茅盾的一篇文章，發表于1949年6月的《人民日報》，是介紹莫斯科的大戲院、小戲院和藝術戲院的。他說，舞劇是“大戲院”的優秀傳統，常上演的，是古典芭蕾《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》等等；蘇維埃時代的舞劇則有《灰姑娘》、《巴黎的火焰》等等。茅盾的文章，印證了在蘇聯的芭蕾舞臺上，社會主義時代的新人確實基本上沒有樹立起來（注3），包括根據奧斯特洛夫斯基著名的文學經典《鋼鐵是怎樣煉成的》改編的舞劇，根據著名的衛國戰爭英雄卓婭的故事改編的舞劇，保爾和卓婭這兩個讓蘇聯人民無比驕傲的英雄的光輝形象，竟然在舞臺上都沒有塑造成功！在蘇維埃的芭蕾舞臺上，成功樹立的形象依然是如《天鵝湖》、《巴赫奇薩拉伊的淚泉》等舞劇中的舊時代王子公主，依然是根據莎士比亞戲劇改編的《羅密歐與朱麗葉》等中世紀貴族世家的人物。

　　如今，對照前蘇聯，更知毛主席的文藝思想無比偉大正確，更知當年毛主席親自決策部署與領導的我國文藝革命的無比光榮艱巨、任重道遠！當年毛主席曾英明地指出，斯大林對資產階級現代派文藝的批判雖然很深刻，但他對俄羅斯和歐洲古典文藝無批判地全盤繼承，后果很不好，我國要吸取蘇聯的教訓。這是多么深刻的論斷啊！

　　再說我國的紅色經典《草原兒女》。與俄羅斯早已融入于西方的舞劇《胡桃夾子》完全不同，我國的紅色經典舞劇《草原兒女》才真正是至真、至善、至美的兒童芭蕾舞，才真正是閃耀著純潔美麗童心的兒童芭蕾舞。它是新世界的、東方社會主義新中國的審美理想，是毛主席時代少年兒童精神風貌的真實寫照。生在激情燃燒的年代，從小接受共產主義理想教育，熱愛毛主席熱愛黨，熱愛集體和勞動，有著憎愛分明的階級立場，雷鋒叔叔是學習的好榜樣……這就是生在新社會、長在紅旗下的新中國少年兒童成長的時代氛圍，這就是舞劇《草原兒女》的時代氛圍。

　　因此，我們看到，舞劇一開始的情節，就是蒙古包前，特木耳和斯琴小兄妹在晨曦中爭搶奶桶，爭著幫母親幫公社運奶的畫面；其后孩子們的擠奶舞，小兄妹和眾兒童斗階級敵人巴彥的舞蹈，都自然地流露出兒童特點。而舞劇第二幕，小兄妹在青青草原上放牧的雙人舞，學習解放軍操練的雙人舞，兒童們捉迷臧、摔跤的游戲舞蹈，小兄妹在暴風雪中機智地將紅領巾系在沙柳樹上、為救援的階級親人們留下尋找的線索的舞蹈；是兒童特點的進一步描繪。在舞劇第四幕，斯琴跳進雪洞救小樣的情景，四周冰柱晶瑩、閃閃發亮的童話般的境界，斯琴抱著小羊的親昵愛撫、和小羊的嬉戲，無不是小孩子童真童心的閃耀；當特木耳發現妹妹掉了一只氈靴，左腿已經凍成了冰坨子時，又心疼又擔心，急切地要脫下自己的氈靴給妹妹，而斯琴則拖著傷腿急切地阻攔，隨后舞蹈構成一組健美的造型，特木耳伸展雙臂仿佛雄鷹展翅，斯琴抱著哥哥的氈靴后揚傷腿，仿佛小燕起飛，同時激動人心的歌聲響起……這是小兄妹英雄形象塑造的一個小高峰，其間的舞蹈造型既動人心弦，又有可愛的兒童特點；還有小兄妹和巴彥搏斗的舞蹈，其頭頂、嘴咬、搬腿的舞蹈動作也是兒童特點的流露。最后在舞劇尾聲中，傷愈歸來的特木耳、斯琴小兄妹和少先隊員們神采飛揚、躍馬揚鞭飛馳在草原上，同樣是社會主義草原少年兒童典型的特征。

　　是的，我們的樣板戲芭蕾舞劇《草原兒女》，既是社會主義草原新一代精神風貌的真實展現，也是新中國少年兒童精神風貌的真實展現，尤其是1970年代在教育革命的光輝普照下成長起來的一代紅小兵精神風貌的真實展現。舞劇中，小主人公的主調音樂及其變奏貫穿始終，而特木耳主調音樂的前兩個樂句，與1970年代初的紅小兵歌曲《我是公社小牧民》中的前兩個樂句是一樣的（注4）。一代紅小兵，就在毛澤東思想的撫育下，在“紅領巾，紅又紅，革命的理想裝在胸……”的嘹亮歌聲中，茁壯成長起來！

　　“雄鷹，雄鷹，展翅上碧空；駿馬，駿馬，四蹄能追風。草原兒女成長起，毛澤東思想育英雄。不怕風，不怕雪，風吹雪打心更紅；護羊群，真英勇，不顧饑寒和傷痛。舍生忘死為集體，沖破困難萬千重！”

　　雄鷹，駿馬，是特木耳和斯琴小兄妹的意象，也是毛主席時代全中國青少年的意象（注5）。那時的文藝作品中，雄鷹、駿馬是比喻朝氣蓬勃青少年最常用的兩個詞語。這也是社會主義意識形態、紅色文藝主旋律要努力塑造和引領的新中國青少年陽光向上、搏風擊浪、勇敢堅強、英武矯健的可愛形象（在電影《閃閃的紅星》中，《紅星照我去戰斗》的插曲就唱到了雄鷹，是潘冬子的意象）！

　　“紅領巾，紅又紅，革命的火焰燃在胸。面對敵人無畏懼，哪怕卷地起狂風!

　　紅領巾，紅又紅，革命的火焰燃在胸。舍生忘死為集體，堅決果敢做斗爭!

　　紅領巾，紅又紅，革命的理想裝在胸。廣闊天地煉紅心，繼續革命向前進！”

　　1975年5月23日，革命現代舞劇《草原兒女》的彩色藝術影片在全國上映了。1976年5月20日，《舞蹈》雜志（雙月刊）第二期重點推出了中國舞劇團《草原兒女》的創作闡述和1974年5月的演出劇本。這一期的封面是特木耳在青青草原上如雛鷹展翅飛翔的舞蹈劇照，封底是斯琴在冰柱晶瑩的雪洞里救起小羊羔的舞蹈劇照。

　　由于芭蕾舞劇《杜鵑山》、《閃閃的紅星》和《苗山風云》沒來得及拍成電影全國上映，革命現代舞劇《草原兒女》因此成了毛主席時代最后重點推出的舞劇，《草原兒女》的主要演員和群眾演員因此成了毛主席時代最后的舞者！

　　是的，他們是毛主席時代最后的舞者！他們風華絕代的舞姿塑造了毛主席時代英雄的少年、英雄的人民；他們風華絕代的舞姿同其他樣板戲一樣，鑄造了新中國最美的文藝史！

　　回首當年，我國的芭蕾舞教學、舞劇排演、專業芭蕾舞團的建立以及革命現代芭蕾舞劇的成功創作演出，從五十年代中期的零起步萌芽，到六十年代初的開花結果，到六十年代中期的芭蕾舞革命，到七十年代初的樣板戲芭蕾完善完美，再到七十年代中期的經典創作將層出不窮的勢頭，僅僅只用了十多年的時間，這真是一個驚天動地的奇跡！只有偉大的毛澤東時代，才能創造這樣的奇跡！只有用毛澤東思想武裝起來的文藝戰士，才能創造這樣一個驚世傳奇！再看西方芭蕾舞劇，從古典芭蕾到現代芭蕾，用了幾百年的時間。結果是古典芭蕾的發展陷入了千篇一律、一成不變的僵化模式，而現代芭蕾則走向了風格怪誕、頹廢墮落。兩相比較，怎能不讓我們對新中國獨步古今、震撼五洲四海的樣板戲紅色芭蕾充滿了喜愛和自豪！

　　當年，放眼世界，蘇聯戲劇芭蕾舞是舊瓶裝新酒，總的說來是全面繼承了舊芭蕾藝術的形式，并沒有很大的突破性的推陳出新；而《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》等古典芭蕾舞劇，是十月革命以前的作品，是被歐美西方社會普遍承認、接受了的俄羅斯經典；更有后來，蘇修文藝在意識形態、藝術流派上主動與歐美資本主義社會接軌，因此，蘇修的芭蕾舞劇，包括東歐社會主義國家的芭蕾舞劇，并不會讓西方資產階級感到害怕；而東方社會主義國家中，朝鮮是沒有芭蕾舞的。當年，放眼世界，唯有新中國，風景這邊獨好！我國的文藝革命，芭蕾舞革命，令世界上一切進步人類歡欣鼓舞，令全世界所有反動勢力膽戰心驚!

　　足尖起舞驚風雷，新宇新人無限美。滿腔熱血化雷電，劈開寒夜報春暉。

　　是的，我們光芒萬丈的革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》和《草原兒女》，同其他樣板戲一樣，是無限風光的險峰，是人類文藝史上的巍巍昆侖、珠穆朗瑪！是毛主席的文藝戰士“滿腔熱血化雷電，光華照河山”，留給歷史和未來，留給中華民族和人類世界的曠世瑰寶、絕代傳奇！

　　附作者的再思考：

　　前蘇聯著名舞劇編導扎哈洛夫在其著作《舞劇編導藝術》中談到，古典芭蕾舞基本動作——芭蕾舞劇的基本語言，并不是產生于貴族界，而是來源于民間舞，也就是說，與毛主席時代關于文學藝術起源的論證一樣，是產生于勞動人民的勞動生活中。

　　因此，古老的芭蕾藝術若要永葆青春的朝氣，必須不斷加入經過加工提煉的、人民新的火熱斗爭和勞動生活動作語匯，才能獲得新鮮的血液和強大的生命力。芭蕾舞革命，必須是思想內容和藝術形式的雙重革命。而蘇聯芭蕾舞劇創作在十月革命以后新的探索發展之路——戲劇芭蕾，卻由于一方面只是在舊芭蕾舞的基礎上進行換湯不換藥的小小改革，對古典芭蕾舞基本上是無批判地全面繼承，一方面脫離人民火熱的斗爭和勞動生活而歸于失敗！

　　毛主席劃時代的文藝理論著作《在延安文藝座談會上的講話》中指出，人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉，他號召有出息的革命的文藝家，長期地全心全意地到工農兵中去，到人民火熱的革命斗爭和勞動生活中去，只有這樣才能創作出好作品。在毛主席時代，我們名揚四海的社會主義戲劇芭蕾——樣板戲芭蕾舞劇的創作，正是按照毛主席的教導去做的。所以，對比前蘇聯，包括前東歐社會主義國家，唯有我國當年的戲劇芭蕾的探索發展之路，取得了世界上獨一無二的、完美圓滿的成功；唯有我國當年對舊芭蕾舞采取思想內容和藝術形式雙重革命的戲劇芭蕾，賦予了古老的芭蕾藝術朝氣蓬勃的無窮無盡的生命力！

　　憶往昔，看今朝，望世界，唯有我們當年的社會主義戲劇芭蕾，社會主義芭蕾舞蹈，在短短的十多年時間里，取得了舉世無雙的驕人成就，創造了驚天動地的傳奇。就舞劇來說，不僅有《紅色娘子軍》等四部樣板戲芭蕾經典，還有《閃閃的紅星》等三部沒來得及拍成電影的樣板戲芭蕾（相信都是經典）；就舞蹈來說，1972年在首都國慶游園活動的歌舞節目中，由北京維尼綸廠業余宣傳隊創作的舞蹈《紡織女工》，就是一出音樂、舞蹈都很優秀的芭蕾舞，而1976年1月在北京舉行的全國獨舞、雙人舞、三人舞調演中，已有不少舞蹈具備一些芭蕾舞的特征。

　　這些生動的事實，都是當年我們的戲劇芭蕾和芭蕾舞蹈向著人民生活的深度和廣度進軍并取得驕人成就的最好說明。

　　西方尤其是俄羅斯古典芭蕾經典劇目，如《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》、《海盜》、《關不住的女兒》等等，其實都是經過百余年來一代代編導的不斷改編完善（包括對作曲家的音樂進行一些刪改）、精心打磨，以及一代又一代舞蹈演員的極力傳承，才有我們今天看到的藝術上的精湛精致的。莫斯科大劇院和馬林斯基劇院的芭蕾舞蹈演員確實很優秀，舞蹈技巧在當今國際芭蕾舞蹈界是頂尖水平的。古典芭蕾舞應該算是俄羅斯及西方芭蕾舞劇的巔峰了。

　　而我們當年的樣板戲芭蕾《紅色娘子軍》和《白毛女》，從最初的創作到成功演出，再到最后的完善完美，僅僅只用了幾年的時間；而革命現代舞劇《沂蒙頌》和《草原兒女》，從創作到成功演出，再到完善完美，更只用了一年多的時間！還有，沒來得及拍成電影的芭蕾舞劇《杜鵑山》（中國舞劇團創作）、《閃閃的紅星》和《苗山風云》（后兩部舞劇由成功創演《白毛女》的上海舞蹈學校創作），從創作到成功演出，用的時間都很短，但相信都是新的樣板戲經典。這些事實，都有力地說明當年我國的文藝革命取得了偉大的勝利，說明新的樣板戲經典將層出不窮的加速涌現！同時也標志著，當年我國社會主義戲劇芭蕾得以偉大成功的創作體系——革命的現實主義和浪漫主義相結合的創作方法，樣板戲創作原則和審美經驗，演員深入工農兵群眾中體驗生活，欲演革命戲先做革命人等等，徹底完勝蘇聯奉行的戲劇芭蕾創作體系——越到后來越名存實亡并遭到修正主義篡改的社會主義現實主義創作方法，精英體制下的編導及演員們關在屋子里體驗生活，以及斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系！

　　再說舞劇音樂。柴可夫斯基在他的古典芭蕾舞劇三部曲《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》中，將交響樂的創作手法運用到舞劇音樂中，這是他對芭蕾舞劇音樂的獨特貢獻。但他這著名的三部曲中的舞劇音樂，其實都是宮廷音樂、節日氣氛音樂、舞曲音樂以及交響性的音樂的組合，前三種音樂和交響性的音樂之間，并沒有很好的融合統一。

　　而在被稱為芭蕾舞劇交響性音樂典范的《天鵝湖》（第二幕）中，王子的音樂形象也并不鮮明。在作曲家主要運用交響樂手法的第二幕中，四小天鵝、三大天鵝的音樂以及根據音樂編排的舞蹈究竟表現的是什么意思？權威專家們的詮釋也是不一致的。一般的解讀，是天鵝姑娘們跳舞慶賀齊格弗利德王子和奧杰塔公主相愛，因為唯有忠貞的愛情才能解除惡魔施加給她們的魔咒，才能使所有天鵝姑娘們恢復人形，回歸做人的權力和自由，我覺得這個詮釋是對的，是作曲家的本意。但也有權威專家解讀說，四小天鵝的音樂和舞蹈表現的是奧杰塔公主的童年時代，三大天鵝的音樂和舞蹈，表現的是公主的青年時代，這個詮釋就很牽強附會了。還有人解讀說，這是奧杰塔公主請天鵝姑娘們跳舞娛樂王子，這個詮釋同樣很離譜。但這也是被某些人看得高不可攀的一些西方交響樂、交響曲的特點之一，即聽眾這樣去想也可，那樣去想也可，甚至有的作曲家就不準備讓聽眾弄懂。

　　音樂藝術、作曲技巧雖好，卻使人產生反差很大的各種理解，這樣的音樂就是世上最好的嗎？音樂藝術、作曲技巧雖高，卻只是愛情的音樂，這樣的音樂，就是世上最高水平的嗎？柴可夫斯基就說過，他只能寫愛情的音樂。

　　而我們的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《草原兒女》等的音樂，是真正世上第一流的音樂。就說《草原兒女》吧，仿佛就是一部文學性極強的杰出的敘事、抒情長詩的音樂再現。

　　這部敘事抒情長詩，第一章從社會主義內蒙草原新牧區朝霞滿天、鳥語花香的春天早晨寫起，描繪了特木耳兄妹、同學們和母親及公社牧民一起歡樂的勞動情景，表現了小主人公和同學們與反動牧主巴彥的第一次斗爭，以小兄妹在黨支書和牧民們的支持下，接過支書授予的、從巴彥手中奪過的羊鞭豪邁出牧結束。

　　這部敘事抒情長詩，第二章從特木耳兄妹在藍天白云、欣欣向榮的春日草地上一邊放牧、一邊歡唱牧歌的動人情景起筆，勾勒了英姿颯爽的軍民聯合巡邏隊，描述了邊防軍排長對小兄妹的親切勉勵與關愛，描繪了兄妹認真學習解放軍操練、和植樹歸來路過的同學們玩捉迷藏、摔跤游戲的畫面，重點刻畫暴風雪來臨、兄妹為保護羊群勇敢迎戰暴風雪的情形，講述反動牧主巴彥打散羊群的伺機破壞，抒寫小兄妹一邊細查敵情，一邊往沙柳樹系上紅領巾，為尋找他們的親人留下鮮明標記的英勇機智；以兄妹頂風冒雪急切追趕羊群結束。

　　這部敘事抒情長詩，第三章生動描繪了軍民馬隊在茫茫風雪草原上十萬火急尋找特木耳兄妹的情景。深入刻畫了母親的心，黨支書的情，深入刻畫了解放軍戰士和眾牧民對小兄妹的無限關愛。

　　這部敘事抒情長詩，第四章從斯琴忍著腿傷、勇敢跳進雪洞救小羊羔的畫面著墨，動人地抒寫了小英雄互相關愛和激勵、小我與大我之情融為一體的手足情階級情，濃墨重彩地描寫了小英雄和反動牧主巴彥的英勇搏斗，最后以危急關頭軍民馬隊找尋而來、救起小兄妹、逮捕巴彥結束。

　　這部敘事抒情長詩，尾聲熱烈地描繪了黨支書陪伴著傷愈而歸的特木耳兄妹，在少先隊員和牧民們的歡呼期待中，騎馬回到了家鄉。英雄兄妹滿懷豪情接過黨支書授予的牧羊鞭，莊嚴宣誓接好革命班，和同學們一起，意氣風飛、揚鞭策馬奔馳在千里草原，奔馳在毛主席指引的社會主義大道上！

　　以上極為豐富深刻的內容，極賦文學戲劇性的動人故事，我們的社會主義戲劇芭蕾——樣板戲芭蕾《草原兒女》，用音樂將其表達得十分絕佳完美、貼切細致、生動感人。

　　例如，第一幕，描寫少先隊員和公社牧民們歡樂勞動的擠奶舞的音樂；第二幕，描繪社會主義草原美景，抒發小兄妹對人民公社熱愛之情的《牧歌》的音樂；第三幕，刻畫軍民馬隊奔馳在茫茫風雪草原，十萬火急尋找小兄妹的音樂；第四幕，刻畫并升華小兄妹英雄形象的、將同胞手足之情與階級大愛之情融為一體的《毛澤東思想育英雄》的音樂……

　　例如，第二幕，描寫少年兒童摔跤游戲的音樂，很有雄赳赳、氣昂昂的小小男子漢氣概。

　　還有，第二幕，在特木耳的凈場獨舞中，有一句蒙古族歌曲音樂旋律的引用非常感人。那就是，當特木耳因奮戰風雪、保護羊群而極度勞累昏倒在雪地上，片刻又因風雪浸骨驚醒過來，此時他饑寒交加，饑腸轆轆，似再無力量。驀地，他觸摸到了胸前的紅領巾，一股熱流霎時涌上心頭，手捧紅領巾，他聽到了從心靈深處傳來親切的聲音：“敬愛的毛主席……”這既是縈繞他心靈深處的旋律，又恍若從遙遠的首都北京傳來的聲音，那是偉大領袖毛主席的聲音，毛主席仿佛在北京中南海親切地關注著他，關注著他和妹妹斯琴這兩個為保護公社羊群而奮戰在茫茫風雪草原的孩子，頓時，他渾身充滿了力量！在這里，蒙古族音樂歌曲《敬祝毛主席萬壽無疆》（注6）中第一句旋律的引用非常貼切，也非常感人。雖然只引用了一句旋律，卻恰到好處，用心去傾聽，真有一種穿越時空的、領袖和少年心靈對話的感覺。記得，在著名的琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》中，還大段引用過《敬祝毛主席萬壽無疆》整首歌曲的旋律，以揭示龍梅和玉榮小姐妹在茫茫風雪的草原之夜英雄力量的源泉。

　　同樣是第二幕，還有一句少年兒童歌曲旋律的引用也非常感人。那就是當特木耳、斯琴小兄妹迎著暴風雪艱難登上一座土坡，將紅領巾系上沙柳樹時，響起了“繼承革命先輩的光榮傳統”這一句少年兒童歌曲旋律，但這已不是1960年代初的兒童歌曲《我們是共產主義接班人》中的樂句，而是1970年代初的兒童歌曲《要做共產主義接班人》（注7）中的樂句。這兩個樂句對應的歌詞都是一樣的，旋律也基本上是相同的，其中的區別，就在最后一個詞“傳統”的旋律音符上——1960年代初的兒童歌曲中是下降的音調，而1970年代初的兒童歌曲中是上升的音調。記得，1975年的一部兒童戲劇電影《渡口》中，還將歌曲《要做共產主義接班人》的音樂作為電影的片頭曲，也可以說是主題曲。運用歌曲《要做共產主義接班人》的音樂旋律表現少年兒童的形象，可見這是當年兒童文藝創作的一個通行范例。就好像運用《三大紀律八項注意》和《中國人民解放軍進行曲》的旋律表現解放軍戰士的形象一樣。

　　總之，在芭蕾舞劇《草原兒女》第二幕中，“敬愛的毛主席”和“繼承革命先輩的光榮傳統”這兩句歌曲中的旋律的引用非常好，它深刻地揭示了英雄小兄妹力量的源泉。

　　舞劇中特木耳的主調音樂，斯琴的主調音樂，都很適合各自的氣質和性格。它們貫穿始終，根據劇情不斷變化發展，將小英雄思想性格的各方面，塑造得非常完美，鮮明生動。

　　此外，母親格日樂的音樂形象，黨支書蘇和的音樂形象，解放軍戰士的音樂形象，還有反動牧主巴彥的音樂形象，都很生動鮮明，令人印象深刻。

　　總之，像我國的樣板戲芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《草原兒女》這樣思想博大深遠、藝術絕妙精湛的舞劇音樂，像這樣融敘事、抒情、寫景、表現戲劇矛盾沖突、刻畫英雄人物等為一體，具有深度表現好巨大思想內容、深度表現好巨大現代題材等超強能力的舞劇音樂，在西方芭蕾舞劇中，是找不到的！從劇本、編導、舞蹈、音樂、舞臺美術到演員表演，從思想到藝術，當年我國的社會主義戲劇芭蕾——樣板戲芭蕾舞劇，都完勝西方！

　　有專家說，如今我們獨具中國特色的芭蕾舞學派還在孕育中。當年輝煌的事實難道還不足以說明，我們獨具中國風格和中國氣派的中國芭蕾舞學派，其實在那時就已經建立起來了嗎？只是后來我國芭蕾舞蹈界與國際接軌，沒有沿著這條路走下去！

　　注1．拙文寫成以后，我在搜索資料時，又查找到了1956年中國舞蹈家訪問蘇聯后寫的仿蘇觀感，我找到了其中記錄整理的訪問蘇聯科學院戲劇音樂研究所時，舞劇史組的一位研究員的談話，他談到了十月革命勝利以后，蘇聯舞蹈界關于芭蕾舞如何發展的爭論和舞劇藝術發展存在的問題。這些爭論和問題，恰好基本上和我的思考是一樣的。不管他對這些問題的看法和我是一致還是相反，但卻印證了我的思考是對的。我歸納主要表現在：

　　（一）十月革命勝利以后，舊時的皇帝、王子和公主等人物仍然主要占據著舞臺（蘇聯文藝家們認為這是對的）。蘇聯黨和政府認為要把過去藝術創作方面優秀的好的東西都要給予繼承和應用。如何區別優秀的好的東西？觀眾喜歡看的有著巨大思想意義的古典芭蕾舞就是好的（他舉例說比如柴可夫斯基的作品），觀眾的選擇就是對的；

　　（二）古典芭蕾和現代題材的舞劇存在著張冠李戴的現象（比如在現代題材的表現集體農莊的芭蕾舞劇《清澈的小溪》中，生硬的選用了古典芭蕾《睡美人》的舞蹈，雖然后來受到了真理報的批評，但我在查閱資料時卻發現，在蘇聯舞劇中，兩部不同故事內容的舞劇直接套用同樣的音樂或者舞蹈的情況并不少見）；

　　（三）在應用民間舞蹈擴大舞劇的表現力、創作人物形象時，對民間舞蹈不加提煉與升華；

　　（四）不是把舞蹈作為舞劇中人物交流情感、展示情節的工具，而是把舞蹈作為裝飾品、附加的東西，使舞蹈應用面顯得非常狹隘。在戲劇場面中，如青年向姑娘求愛時用的舞蹈，缺乏表現揭發人物內在的各種情感。

　　（五）有些啞劇表演陷入了自然主義，看起來和生活完全一樣；

　　（六）舞劇和音樂不適合表現巨大的社會、歷史的題材和事件，文學、電影和話劇才適合表現這些（經過爭論，這個觀點在蘇聯舞蹈界基本上達成了共識），舞劇、音樂就適合表現人類偉大的靈魂和情感，應當承認芭蕾舞的表現范圍是比較狹小的。柴可夫斯基就曾講過，他只能寫愛情的音樂，哪怕這種愛情是對孩子、對愛人或是對祖國的，他都能夠寫好。在這方面芭蕾舞劇是能夠表現好的。

　　（七）蘇聯舞劇中反映現代題材的劇目還很少。處理現代的題材之所以感到困難，就因為百余年來很少有人創造過這樣的舞劇。

　　（八）為新的舞劇創作探求新的藝術表現形式這個任務一直沒有得到解決（后來他們終于解決了，那就是在應用古典芭蕾舞藝術的基礎上，用交響芭蕾代替了戲劇芭蕾）。

　　注2．在西方芭蕾舞劇中，除了像電影中表現的擊劍決斗，幾乎看不到表現敵對的雙方直接面對面精彩搏擊的舞蹈，這大概也有如我在文章開頭所述“歐洲缺乏中國豐富的傳統舞藝”的原因吧！我們祖國優秀的傳統文化是多么令人驕傲自豪，是多么悠久燦爛、博大精深啊！

　　注3．1950年代蘇聯流傳、介紹到我國來的經典芭蕾舞劇中，幾乎沒有一部現代題材的作品，從這一點上也可以看出來，在蘇聯的芭蕾舞臺上，社會主義時代的新人確實基本上沒有樹立起來。

　　注4．1973年收錄在《戰地新歌》第二集中的紅小兵經典歌曲《我是公社小牧民》：

　　我是個公社小牧民，手拿著羊鞭多英勇。草兒青青羊兒肥，看在眼里喜在心，喜在心。

　　我是個公社小牧民，全心全意為人民。狂風暴雨都不怕，三大革命煉紅心，煉紅心。

　　我是個公社小牧民，毛主席的紅小兵。好好學習愛勞動，要做革命接班人，接班人。

　　注5．例如1973年收錄在《戰地新歌》第二集中的紅小兵經典歌曲《為祖國而鍛煉》：

　　像雄鷹飛翔在藍天，像駿馬奔馳在草原，我們在陽光下茁壯成長，我們在紅旗下刻苦鍛煉。要煉出堅強的體魄威武矯健，要煉出頑強的意志堅定勇敢。我們今天活躍在運動場上，明天戰斗在各條戰線，德智體全面發展，我們是新中國的青少年。

　　注6．1972年收錄在《戰地新歌》第一集中的蒙古族歌曲《敬祝毛主席萬壽無疆》：

　　敬愛的毛主席，您是我們心中的紅太陽。我們有多少貼心的話兒要對您講，我們有多少熱情的歌兒要給您唱。千萬顆紅心向著北京，千萬張笑臉迎著紅太陽。敬祝領袖毛主席萬壽無疆！

　　注7．1973年收錄在《戰地新歌》第二集中的紅小兵歌曲《要做共產主義接班人》：

　　迎著早上燦爛的陽光，我們歌聲多么嘹亮。在毛主席親切培育下，我們茁壯成長。熱愛祖國，熱愛人民，工農兵是我們的榜樣。好好學習，天天向上，要做共產主義接班人。好好學習，天天向上，要做共產主義接班人。

　　迎著早上燦爛的陽光，我們隊伍多么雄壯。繼承革命前輩的光榮傳統，昂首闊步向前方。胸懷祖國，放眼世界，團結一心永向黨。跟著領袖毛主席，實現共產主義偉大理想。跟著領袖毛主席，實現共產主義偉大理想！

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