我在反復(fù)觀看、思索我國(guó)的芭蕾舞劇《草原兒女》時(shí)，愈加感到對(duì)這部舞劇，對(duì)我們的樣板戲芭蕾，有了比以前更細(xì)致、更深刻、更全面的穎悟，那真的是“風(fēng)華絕代”、“絕世清響”！是的，我這樣形容當(dāng)年我們的《紅色娘子軍》、《白毛女》、《草原兒女》、《沂蒙頌》等四部舞劇的杰出成就，尤其是前三部舞劇，是毫不為過(guò)的！可以說(shuō)當(dāng)年我國(guó)的芭蕾革命成就，完全力壓西方文藝史上那些最經(jīng)典的芭蕾舞劇，什么《天鵝湖》、《胡桃?jiàn)A子》、《海盜》、《睡美人》、《關(guān)不住的女兒》等等，是的，完全力壓。

　　西方芭蕾舞劇在發(fā)源于意大利、成型于法國(guó)、鼎盛于俄羅斯之后，就已經(jīng)困擾、局限于它千篇一律、一成不變的藝術(shù)模式，已經(jīng)不可避免地走向了衰落；而在它走向所謂現(xiàn)代派、抽象派道路后，不僅沒(méi)能拯救芭蕾這門(mén)古老的藝術(shù)，反而更是走向了思想和藝術(shù)的沒(méi)落。有著幾百年歷史的芭蕾舞藝術(shù)向何處去？如何才能獲得朝氣蓬勃、無(wú)窮無(wú)盡的生命力？在二十世紀(jì)六七十年代，我國(guó)對(duì)西方芭蕾這門(mén)外來(lái)藝術(shù)天翻地覆的文藝革命，給出了響亮的回答。

　　記得我在查閱資料時(shí)從人民日?qǐng)?bào)1965年的一篇文章中得知，法國(guó)古典芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)基勞德在訪問(wèn)我國(guó)回去以后，發(fā)表文章盛贊我國(guó)芭蕾舞的迅速發(fā)展。他說(shuō)，中國(guó)舞蹈家們成功地把傳統(tǒng)的京劇舞蹈動(dòng)作與西洋芭蕾舞揉合起來(lái)，這是一種出色的創(chuàng)造。他贊賞中國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的改革非常成功，并認(rèn)為在歐洲由于沒(méi)有適合的劇本，要演出這樣大型的描寫(xiě)現(xiàn)代生活的芭蕾舞劇是一件十分困難的事。他說(shuō)，歐洲缺乏中國(guó)豐富的傳統(tǒng)舞藝和民間舞蹈藝術(shù)。他又說(shuō)，中國(guó)的芭蕾舞在短短的時(shí)間內(nèi)能夠達(dá)到目前水平，使他們非常驚奇。他相信在兩、三年后中國(guó)芭蕾舞可以媲美世界最好的芭蕾舞團(tuán)。

　　是的，他是有眼光、有遠(yuǎn)見(jiàn)的，并且一語(yǔ)道破了西方芭蕾舞劇要想向前發(fā)展的瓶頸。確實(shí)如此！后來(lái)我們經(jīng)過(guò)千錘百煉打磨的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和《草原兒女》， 完全能與西方最頂尖的芭蕾舞劇相媲美，并且我們的芭蕾舞劇發(fā)展之路，是充滿朝氣蓬勃生 命力的、有著永無(wú)止歇的藝術(shù)創(chuàng)作源泉的路！因?yàn)槲覀兏桧灮馃岬母锩窢?zhēng)生活，歌頌社會(huì)主義火熱的勞動(dòng)生活，而創(chuàng)造與建設(shè)社會(huì)主義、共產(chǎn)主義新世界的革命斗爭(zhēng)和勞動(dòng)本身就是文學(xué)藝術(shù)無(wú)盡的源泉！

　　這就是頑固維持舊世界的西方芭蕾舞劇為什么令人感到千篇一律、不斷重復(fù)自己的思想上的主要原因。

　　更準(zhǔn)確地說(shuō)，我國(guó)的樣板戲芭蕾舞劇和西方最經(jīng)典的古典芭蕾舞劇相比較，不是可以媲美的同一個(gè)層次，而是已經(jīng)完全超越了它，是真正站在了芭蕾藝術(shù)的巔峰！

　　西方那些古典芭蕾舞劇，我們只要看過(guò)其中任何一部，就完全可以知道其他的舞劇藝術(shù)形式是怎樣的，因?yàn)樗鼈儙缀跏窍嗤模瑹o(wú)論是獨(dú)舞、雙人舞、三人舞，還是群舞，它們的舞蹈語(yǔ)匯幾乎是相同的。比如獨(dú)舞是你來(lái)一段、我來(lái)一段的炫技，雙人舞是專門(mén)表現(xiàn)男女愛(ài)情的等等，比如舞劇《天鵝湖》、《胡桃?jiàn)A子》、《睡美人》，僅僅不同的只是故事內(nèi)容、舞臺(tái)布景、人物服裝，永遠(yuǎn)不變的卻是它的藝術(shù)形式，甚至連它們的主題思想都幾乎是相同的，不外乎是表現(xiàn)什么王公貴族、仙女幽靈之類西方的審美理想人物，表現(xiàn)什么“愛(ài)與死”的“永恒”主題，就連所謂突破這些慣常題材、最早表現(xiàn)第三等級(jí)平民生活的舞劇《關(guān)不住的女兒》，也并不給人以新意。因?yàn)樗奈璧杆囆g(shù)、舞蹈語(yǔ)匯并沒(méi)有突破、也不可能突破那些千篇一律的固有模式。它的思想也并沒(méi)有真正深刻的地方，不過(guò)是王子和灰姑娘的故事另一個(gè)變種罷了。該劇以鄉(xiāng)村生活為背景，故事內(nèi)容是一個(gè)地主的女兒愛(ài)上了長(zhǎng)工，最后反對(duì)他們戀愛(ài)的母親在“生米已經(jīng)煮成熟飯”的情況下無(wú)奈地妥協(xié)了，只得向他們致以祝福。表面看來(lái)，雖然該劇的主題是主張婚姻自由，反對(duì)封建的等級(jí)門(mén)戶觀念，但它并不贊美勞動(dòng)，也無(wú)意無(wú)力表現(xiàn)鄉(xiāng)村勞動(dòng)之美（我看過(guò)法國(guó)歌劇院芭蕾舞團(tuán)1981年的版本，基本上沒(méi)有表現(xiàn)長(zhǎng)工們勞動(dòng)的舞蹈。而莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)的版本，雖然在第二幕中有表現(xiàn)長(zhǎng)工們?cè)谔镩g地頭的舞蹈，但那是作為故事發(fā)展的背景來(lái)表現(xiàn)的，而且男女主人公并沒(méi)有參與其中），所以它怎能創(chuàng)造出真正的新意，怎能創(chuàng)造出表現(xiàn)勞動(dòng)與愛(ài)情之美的舞蹈語(yǔ)匯呢？從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《關(guān)不住的女兒》編劇的思想，還不及我國(guó)古典詩(shī)歌中那些歌唱大自然、歌唱?jiǎng)趧?dòng)與愛(ài)情、蔑視與控訴剝削階級(jí)的詩(shī)歌作者的思想。

　　前蘇聯(lián)時(shí)期的新芭蕾舞劇雖然在題材上有了表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)和社會(huì)主義勞動(dòng)生活的內(nèi)容，但由于它的藝術(shù)表現(xiàn)形式幾乎仍然是繼承了舊芭蕾舞的那一套，不過(guò)是舊瓶裝新酒，并沒(méi)有什么突破性的改變，所以，那些號(hào)稱經(jīng)典的蘇聯(lián)芭蕾舞劇，怎能與我國(guó)的紅色經(jīng)典相比？無(wú)論思想還是藝術(shù)，都是不能相比的！是的，我看到，在芭蕾舞大師烏蘭諾娃主演的蘇聯(lián)著名舞劇《羅密歐與朱麗葉》中，還有在她主演的根據(jù)普希金的詩(shī)歌創(chuàng)作的舞劇《淚泉》中，其藝術(shù)表現(xiàn)形式，其男女雙人舞的舞蹈語(yǔ)匯，和她主演的《天鵝湖》幾乎是一樣的。

　　蘇聯(lián)舞劇《巴黎的火焰》，其內(nèi)容是表現(xiàn)十九世紀(jì)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命的，我看到，在這部著名的芭蕾舞劇中，其舞蹈與革命內(nèi)容也基本上是不相干的，民眾要么是在準(zhǔn)備向國(guó)王的宮殿進(jìn)軍的街上興奮地跳舞，要么是在獲得勝利以后的街上興奮地跳舞，就是沒(méi)有把舞蹈自然地融匯于主題思想和革命情節(jié)中。這是蘇聯(lián)1930年代就流傳下來(lái)的劇目，我看到，在他們1953年拍攝的藝術(shù)片中，收錄舞劇《巴黎的火焰》的濃縮精華，其藝術(shù)形式仍然說(shuō)不上有什么新穎的改變，甚至可以說(shuō)除了民眾在街上興奮的舞蹈還有貴族們的宮廷舞蹈以外，其余大量的敘事情節(jié)，都是把生活中的原生態(tài)直接搬上了舞臺(tái)，就像電影故事片中的敘事一樣。

　　交響芭蕾舞劇《斯巴達(dá)克斯》，也是前蘇聯(lián)創(chuàng)作于1968年的作品，在我國(guó)的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》之后。也就是說(shuō)，芭蕾舞劇不僅打破以女主人公占據(jù)主導(dǎo)地位（在《紅色娘子軍》中是洪常青占據(jù)主導(dǎo)地位）的常規(guī)，而且打破古典芭蕾那種輕盈、縹緲的形式，主要展示氣魄、力量與美的藝術(shù)，確實(shí)是從我國(guó)的芭蕾舞革命開(kāi)始的，是從我國(guó)的舞劇《紅色娘子軍》開(kāi)始的，而不是像網(wǎng)上有些人渲染的，是從蘇聯(lián)1954年創(chuàng)作的芭蕾舞劇《斯巴達(dá)克斯》開(kāi)始的。我注意到，他們是從1954年就開(kāi)始創(chuàng)作舞劇《斯巴達(dá)克斯》了，但是并沒(méi)有成功。我想，這種不成功是表現(xiàn)在思想和藝術(shù)兩方面的。首先，在思想上，編劇沒(méi)有具備深刻地表現(xiàn)斯巴達(dá)克起義這一歐洲古代歷史上最大規(guī)模的、影響最廣泛的奴隸革命的能力，沒(méi)有具備講好這個(gè)被馬克思、列寧高度評(píng)價(jià)的奴隸英雄故事的能力；其次，在藝術(shù)上，編劇也不具備創(chuàng)作表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)舞蹈語(yǔ)匯的能力，這從蘇聯(lián)1953年拍攝的藝術(shù)片《俄羅斯芭蕾舞大師》中收錄的《巴黎的火焰》從頭至尾的主要片段就可以看出來(lái)。而重新創(chuàng)作于1968年的芭蕾舞劇《斯巴達(dá)克斯》之所以會(huì)被認(rèn)為是取得了成功，我想，這也是表現(xiàn)在兩方面的。首先，從思想內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，編劇放棄了以前那種試圖從思想深度上反映奴隸起義、試圖以史詩(shī)般的英雄故事來(lái)結(jié)構(gòu)劇情的觀念，而采取以交響芭蕾代替戲劇芭蕾的形式。所謂交響芭蕾，就是完全以音樂(lè)和舞蹈片段組合來(lái)結(jié)構(gòu)整個(gè)故事內(nèi)容，而不是以思想內(nèi)容、戲劇矛盾沖突和完整的故事情節(jié)為主來(lái)作為整場(chǎng)舞劇的結(jié)構(gòu)，比如，舞劇一開(kāi)始，是古羅馬貴族軍事統(tǒng)帥率領(lǐng)他的部下勝利凱旋的舞蹈，然后就是斯巴達(dá)克和奴隸們?cè)诒O(jiān)獄中的舞蹈，而后又是貴族們歡慶宴會(huì)的舞蹈……就這樣，以一段又一段的音樂(lè)和舞蹈串聯(lián)起整場(chǎng)舞劇，缺乏深刻的思想和動(dòng)人故事的戲劇矛盾沖突和情節(jié)架構(gòu)、統(tǒng)一貫穿和一脈相連。其次，在藝術(shù)形式上，我想，這肯定是受到了我國(guó)的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》巨大成功的影響（這種空前的影響是超越了國(guó)界的）和刺激，因此，他們也才第一次在舞臺(tái)上大膽打破常規(guī)，第一次比較大氣魄地展現(xiàn)芭蕾藝術(shù)經(jīng)過(guò)改造也完全可以表現(xiàn)的力量與美。但是，在我的眼里，這種力量與美，完全是在斯巴達(dá)克的獨(dú)舞和表現(xiàn)奴隸們進(jìn)軍的集體舞蹈中展現(xiàn)出來(lái)的，并沒(méi)有更深刻的思想和動(dòng)人的故事做支撐，缺乏持久的感染力，因此與純粹的芭蕾舞炫技沒(méi)有什么區(qū)別。何況，從舞臺(tái)表演效果來(lái)看，編導(dǎo)對(duì)表現(xiàn)古羅馬軍隊(duì)向斯巴達(dá)克和奴隸們進(jìn)攻的舞蹈也是一樣在美化，觀眾難以分出正義和非正義。而且，和蘇聯(lián)早期的舞劇《巴黎的火焰》一樣，在這兩部典型的反映大規(guī)模資產(chǎn)階級(jí)革命和奴隸革命斗爭(zhēng)的舞劇中，都看不到一絲一毫表現(xiàn)敵對(duì)的雙方直接面對(duì)面搏擊斗爭(zhēng)的精彩舞蹈。在舞劇《斯巴達(dá)克斯》中，雙方向敵人的進(jìn)攻，都完全是空對(duì)空，好像不是沖殺在前線的浴血奮戰(zhàn)、生死搏斗，而是在后方的演練一樣。時(shí)間到了公元1968年，已經(jīng)墮入修正主義的蘇聯(lián)編導(dǎo)更是完全沒(méi)有能力創(chuàng)造直接表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)的舞蹈語(yǔ)匯了，所謂“愛(ài)與死”仍然是他們表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)作品的主要內(nèi)容，在舞劇《斯巴達(dá)克斯》中，斯巴達(dá)克和他妻子的愛(ài)情，是貫穿全劇的主線。他們的男女雙人舞永遠(yuǎn)是表現(xiàn)愛(ài)情的，所以他們?nèi)匀惶怀觥短禊Z湖》的窠臼，就像舞劇《斯巴達(dá)克斯》一樣，里面的雙人舞，其藝術(shù)形式、舞蹈語(yǔ)匯，仍然是程式化的，仍然是像《天鵝湖》一樣，基本上沒(méi)有什么改變。

　　舞劇《斯巴達(dá)克斯》采取交響芭蕾的形式，本身就是一種編劇無(wú)力表現(xiàn)革命思想、無(wú)力講好古代奴隸英雄故事的失敗了，更何況編導(dǎo)在舞劇中，還刻意污蔑被無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命導(dǎo)師高度評(píng)價(jià)的這場(chǎng)奴隸起義。這部舞劇把奴隸斗爭(zhēng)最后的失敗，污蔑為是斯巴達(dá)克的部隊(duì)中，一些將領(lǐng)生活腐化，是像貴族生活那樣驕奢淫逸造成的，為此我查閱了資料，這完全不符合歷史的真實(shí)。

　　如果說(shuō)蘇聯(lián)這部舞劇是第一次大膽地打破舊芭蕾舞的常規(guī)，第一次比較大氣魄地展現(xiàn)芭蕾舞蹈經(jīng)過(guò)改造也完全可以表現(xiàn)的力量與美，讓觀眾對(duì)蘇聯(lián)芭蕾有一種新的認(rèn)識(shí)，那么它在舞臺(tái)上大膽地展現(xiàn)貴族男女生活的腐化，更是大膽地展現(xiàn)（污蔑）一些奴隸將領(lǐng)像貴族那樣男女驕奢淫逸的生活，則是不堪入目的，那樣下流丑陋的舞蹈，確實(shí)也只有當(dāng)年我國(guó)大力批判的蘇修編導(dǎo)才創(chuàng)作得出來(lái)。

　　我注意到，前蘇聯(lián)舞劇《斯巴達(dá)克斯》是1977年才被拍成電影上映的，也就是說(shuō)這部舞劇從1968年重新創(chuàng)作并演出，到最后的完全成熟并拍成電影，又經(jīng)過(guò)了幾年的時(shí)間。而這時(shí)，據(jù)資料介紹，我國(guó)的芭蕾舞劇《閃閃的紅星》（完全以男子為主人公），還有《杜鵑山》、《苗嶺風(fēng)雷》等新的芭蕾舞劇，也已經(jīng)創(chuàng)作并演出成功了，可惜沒(méi)有來(lái)得及拍成電影，我們?cè)僖残蕾p不到這些精彩的舞劇了！

　　前段時(shí)間，我還在網(wǎng)上觀看了前蘇聯(lián)兩個(gè)芭蕾舞團(tuán)分別演出的《加雅涅》最后一幕、整出舞劇以及亞美尼亞芭蕾舞團(tuán)2014年演出的舞劇《加雅涅》，據(jù)說(shuō)這是當(dāng)今舞臺(tái)上惟一能看到的表現(xiàn)前蘇聯(lián)人民在社會(huì)主義時(shí)代革命斗爭(zhēng)、勞動(dòng)生活的舞劇，其版本卻幾經(jīng)改編，不斷退紅（在蘇聯(lián)時(shí)期就已經(jīng)是這樣），如今只剩下了一個(gè)純粹的愛(ài)情故事，完全沒(méi)有了當(dāng)年的紅色，之所以現(xiàn)在還能尋覓到它的蹤跡，據(jù)說(shuō)主要是因?yàn)樗鼊?dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，還有作品中表現(xiàn)的蘇聯(lián)時(shí)期亞美尼亞民風(fēng)、高加索風(fēng)情。我特別看了亞美尼亞芭蕾舞團(tuán)2014年的演出版本，據(jù)說(shuō)這個(gè)版本是很成功的，在我看來(lái)，卻像是芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》的另一個(gè)變種，因?yàn)槎际窃卩l(xiāng)村生活田園背景下的愛(ài)情故事。《加雅涅》雖然最初表現(xiàn)的是蘇聯(lián)人民在社會(huì)主義時(shí)代的生活，但是隨著意識(shí)形態(tài)的變遷，幾經(jīng)改編，觀眾現(xiàn)在看到的版本，故事背景既沒(méi)有時(shí)代特征，主題思想也沒(méi)有最初的紅色，甚至也不是最起碼的贊美農(nóng)村生活的勞動(dòng)與愛(ài)情之美，而是一個(gè)庸俗老套的三角戀的故事，雖然其中不乏民族風(fēng)情的芭蕾舞蹈，但觀眾看到的主要舞蹈藝術(shù)，主要舞蹈語(yǔ)匯，幾乎仍然是程式化的，我想到，其實(shí)《加雅涅》最初的版本，除了在主題思想上較深刻以外，在藝術(shù)上又何嘗不是這樣？因?yàn)樘K聯(lián)芭蕾舞藝術(shù)總的來(lái)說(shuō)是舊瓶裝新酒，跳不出古典芭蕾的窠臼。

　　藝術(shù)上總是沒(méi)有什么創(chuàng)新的固守模式，觀眾也總是會(huì)生厭的，西方古典和蘇聯(lián)芭蕾編導(dǎo)知道這個(gè)缺點(diǎn)，因此就普遍在舞劇中加入民族民間舞蹈（所謂性格舞），以使他們的舞劇藝術(shù)變得色彩豐富一些、好看一些，但是由于他們不能很好地將民族民間舞蹈與主題思想和芭蕾語(yǔ)匯自然地融合，就變成了純粹的民族民間舞蹈的展示，和舞劇思想內(nèi)容本身關(guān)聯(lián)并不大，是可有可無(wú)的。比如《天鵝湖》第三幕王子挑選新娘的場(chǎng)景中，人們跳的各國(guó)民族民間舞蹈；比如舞劇《胡桃?jiàn)A子》中的各國(guó)民族民間舞蹈。我覺(jué)得，很多時(shí)候，正是這些和主題思想關(guān)聯(lián)不大的各民族民間舞蹈，才使他們枯燥乏味的芭蕾舞劇變得比較好看一些的，而為了要看舞劇后面這些絢麗多姿的各民族民間舞蹈，就不得不忍受舞劇前面的芭蕾舞，忍受主要和非主要的演員們沒(méi)完沒(méi)了的、其實(shí)也是很單調(diào)貧乏的炫技。

　　人們都說(shuō)蘇聯(lián)芭蕾舞劇《加雅涅》最后一幕中的馬刀舞很精彩，音樂(lè)和舞蹈都很精彩，是世界著名的，其實(shí)我國(guó)的經(jīng)典舞蹈《草原女民兵》中的馬刀舞和它相比，毫不遜色，其音樂(lè)和舞蹈都毫不遜色！

　　在毛主席時(shí)代，我國(guó)的芭蕾舞發(fā)展歷程，由最初是受蘇聯(lián)的影響，到后來(lái)堅(jiān)定走自己芭蕾舞民族化、革命化、群眾化的路，很快就后來(lái)居上，我們的紅色經(jīng)典，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把蘇聯(lián)和西方古典芭蕾拋在了后面，做出了使它們望塵莫及的驕人成就，真正站在了芭蕾舞藝術(shù)的巔峰！

　　我們的樣板戲芭蕾舞，獨(dú)具中國(guó)特色和中國(guó)氣派，以革命的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合為創(chuàng)作方法，以“三突出”為創(chuàng)作原則，能全方位地演繹人民革命斗爭(zhēng)、勞動(dòng)建設(shè)生活，能廣闊深邃地表現(xiàn)人類歷史。是的，小到精致地舞出一幅幅美麗的生活畫(huà)卷，大到精彩地舞動(dòng)一部部波瀾壯闊的革命歷史，當(dāng)年我國(guó)的芭蕾舞，我國(guó)的芭蕾舞劇，已經(jīng)具備了這樣舉世無(wú)雙的能力！

　　我們的紅色經(jīng)典，皆有著博大深邃的思想，扣人心弦的故事，撼人心魄的音樂(lè)，生動(dòng)美麗的人物，回味無(wú)窮的魅力，皆有著催人淚下的力量。

　　我們杰出的編導(dǎo)獨(dú)創(chuàng)的芭蕾語(yǔ)匯、造型亮相，能細(xì)致地刻畫(huà)人物心理，能深入地表現(xiàn)理性認(rèn)識(shí)，如在《紅色娘子軍》第四場(chǎng)《黨育英雄，軍民一家》中，吳清華面對(duì)著黑板上“無(wú)產(chǎn)階級(jí)只有解放全人類才能最后解放自己”的一行字時(shí)的獨(dú)舞，就深入地展現(xiàn)了她從思索、回憶（憶及她在夜襲戰(zhàn)斗中為報(bào)仇率先開(kāi)槍而暴露的錯(cuò)誤）到完全醒悟的過(guò)程；我們的芭蕾語(yǔ)匯，能塑造豐滿完美的英雄人物，如在《紅色娘子軍》中，洪常青所有的舞蹈和造型亮相；我們的芭蕾語(yǔ)匯，能集敘事抒情、刻畫(huà)人物心理和性格、表現(xiàn)理性認(rèn)識(shí)、演繹革命斗爭(zhēng)和勞動(dòng)建設(shè)為一體。

　　在西方古典芭蕾和蘇聯(lián)芭蕾舞劇中，幾乎難以找到獨(dú)具特色的男女雙人舞，因?yàn)樗鼈兌际浅淌交模恰短禊Z湖》的舞蹈語(yǔ)匯翻版，是用來(lái)表現(xiàn)愛(ài)情的特定語(yǔ)匯；此外，其它的雙人舞、三人舞和群舞等，獨(dú)具特色的也比較少，除非是民族民間舞蹈（所謂性格舞）。

　　可是在我國(guó)的紅色芭蕾舞劇中，獨(dú)具特色的經(jīng)典舞段卻太多了，無(wú)論是獨(dú)舞、雙人舞、三人舞，還是群舞，其中的經(jīng)典比比皆是。如舞劇《紅色娘子軍》中，常青指路的三人舞，娘子軍的練兵舞，吳清華的獨(dú)舞，清華和連長(zhǎng)的打靶雙人舞，女戰(zhàn)士們和炊事員逗趣的舞蹈，鄉(xiāng)親們斗笠送紅軍的舞蹈，紅軍戰(zhàn)士們打擊敵人的舞蹈，戰(zhàn)士們追擊敵人的舞蹈，常青就義的舞蹈，還有尾聲中全體紅軍戰(zhàn)士和鄉(xiāng)親們的舞蹈造型；如舞劇《白毛女》中，喜兒和老父親反抗黃世仁的舞蹈，喜兒、大春和鄉(xiāng)親們與黃世仁及其狗腿子們搏斗的舞蹈，喜兒在深山的獨(dú)舞，喜兒和大春在山洞相認(rèn)的幾段雙人舞……

　　中國(guó)舞劇團(tuán)繼《紅色娘子軍》之后，又成功創(chuàng)作演出了芭蕾舞劇《沂蒙頌》和《草原兒女》，再續(xù)經(jīng)典傳奇。尤其是《草原兒女》的問(wèn)世，我認(rèn)為標(biāo)志著中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作繼《紅色娘子軍》和《白毛女》之后，又出現(xiàn)了令人耳目一新的不平凡的成就。

　　革命現(xiàn)代舞劇《草原兒女》最為耀眼閃光之處，體現(xiàn)在主題思想上，就是同其他樣板戲一樣，一如既往站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的高度，以黨的基本路線為綱，深刻描寫(xiě)了階級(jí)斗爭(zhēng)，深刻反映了社會(huì)主義時(shí)代生活的本質(zhì)，精心塑造了特木耳和斯琴小兄妹這兩個(gè)少年英雄的典型，寄予了革命先輩對(duì)共產(chǎn)主義接班人——新中國(guó)少年一代無(wú)限的希望。因此，《草原兒女》的故事，比真人真事更典型，更能反映社會(huì)主義時(shí)代的本質(zhì)，它除了同人人知曉的龍梅玉榮小英雄的故事一樣令人深深感動(dòng)外，更具備一種催人驚覺(jué)、振聾發(fā)聵的力量，更能給人常思常新、回味無(wú)窮的思考和啟迪，它既是一部講述當(dāng)年現(xiàn)實(shí)生活的精彩舞劇，也是一部能穿越歷史未來(lái)的寓言舞劇。它承載的以毛主席為首的老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家對(duì)未來(lái)深深的憂思（像巴彥那樣的階級(jí)敵人時(shí)刻都?jí)粝胫鴱?fù)辟變天）以及對(duì)新中國(guó)少年一代的殷切厚望，和同一時(shí)期的經(jīng)典故事影片《閃閃的紅星》是一樣的。

　　舞劇《草原兒女》體現(xiàn)在藝術(shù)上最耀眼閃光的地方，就是它將芭蕾舞蹈語(yǔ)匯和民族舞蹈語(yǔ)匯以及表現(xiàn)勞動(dòng)生活的舞蹈語(yǔ)匯很好地結(jié)合了起來(lái)，融為了一體，從而創(chuàng)造出了一種全新的藝術(shù)形式，一種全新的舞蹈語(yǔ)匯，它有芭蕾舞的基本特點(diǎn)，但完全是我們東方風(fēng)格、中國(guó)氣派的嶄新芭蕾；它有民族舞的基本特點(diǎn)，但完全不像西方古典和蘇聯(lián)芭蕾那樣往往成了民族風(fēng)情舞的展示；它從生活中提煉的舞蹈語(yǔ)匯是那么美，那么令人怦然心動(dòng)，那表現(xiàn)人民公社牧民和少先隊(duì)員們幸福豪邁勞動(dòng)的擠奶舞的舞姿，那抒寫(xiě)特木耳和斯琴小兄妹熱愛(ài)公社、歡唱著牧歌、趕羊撫羊的可愛(ài)動(dòng)作，那刻畫(huà)小兄妹勇敢迎戰(zhàn)暴風(fēng)雪的姿態(tài)，刻畫(huà)他們頂風(fēng)冒雪、奮力攏羊的舞姿，是西方芭蕾舞永遠(yuǎn)也到達(dá)不了的思想和藝術(shù)的至高境界，即使是前蘇聯(lián)的芭蕾舞，也到達(dá)不了那思想和藝術(shù)的至高至新至美！

　　《草原兒女》是為少年兒童寫(xiě)的芭蕾舞劇，它的舞蹈和音樂(lè)，都有濃郁的時(shí)代特點(diǎn)、民族特點(diǎn)和兒童特點(diǎn)，三者相結(jié)合，成就了一部魅力無(wú)窮、震撼人心的絕代經(jīng)典！是的，絕代經(jīng)典！其音樂(lè)的社會(huì)主義草原長(zhǎng)篇敘事、抒情詩(shī)般的樂(lè)章，其音樂(lè)舞蹈刻畫(huà)的新中國(guó)少年英雄形象，其舞臺(tái)布景的內(nèi)蒙草原社會(huì)主義新牧區(qū)美麗風(fēng)景，其演員們的一顰一笑，每一個(gè)舞姿舞韻，其體現(xiàn)的勞動(dòng)之美，階級(jí)情義之美，信仰之美，皆成時(shí)代經(jīng)典，后世舞臺(tái)再也無(wú)法復(fù)制，也無(wú)法改編！

　　我看過(guò)中央芭蕾舞團(tuán)演出的《草原兒女》擠奶舞片段，只見(jiàn)演員們程式化的模仿，不見(jiàn)勞動(dòng)的歡樂(lè)幸福和詩(shī)情畫(huà)意。

　　在舞劇《草原兒女》中，蒙族風(fēng)情的擠奶舞、打草舞、摔跤舞、馬舞等，既有民族的性格特征，也有社會(huì)主義時(shí)代新人的嶄新風(fēng)貌，其音樂(lè)和舞蹈都是毛主席時(shí)代獨(dú)有的美麗，與那個(gè)時(shí)代永在一起，后世舞臺(tái)無(wú)法將它們分離。

　　而前蘇聯(lián)舞劇《加雅涅》中的民族舞蹈和音樂(lè)，雖然好看好聽(tīng)，但它們是可以適應(yīng)時(shí)代變化的。在任何時(shí)代，那些民族舞蹈和音樂(lè)，都可以搬到舞臺(tái)上，只是將故事內(nèi)容改變即可。它們就像交響芭蕾一樣，音樂(lè)和舞蹈都是片段的組合，不是統(tǒng)一的長(zhǎng)篇敘事、抒情詩(shī)般的史詩(shī)樂(lè)章，主人公加雅涅的音樂(lè)舞蹈語(yǔ)言，也沒(méi)有給人留下很深刻的印象，所以，芭蕾舞劇《加雅涅》能說(shuō)得上是蘇聯(lián)時(shí)代的經(jīng)典嗎？

　　在我國(guó)的紅色經(jīng)典芭蕾舞劇中，音樂(lè)和舞蹈皆是絕美雙玉，珠聯(lián)璧合，魅力無(wú)限，好像一部扣人心弦的長(zhǎng)篇敘事、抒情詩(shī)般的樂(lè)章，又恰似一卷感人肺腑的長(zhǎng)篇畫(huà)幅。如同我們的革命現(xiàn)代舞舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》一樣，我們的《草原兒女》，是世界最頂尖的芭蕾舞，它有著世上第一流的音樂(lè)和舞蹈，完美的塑造了我們可愛(ài)的英雄小兄妹特木耳和斯琴，完美的塑造了我們可親的草原新牧民，塑造了我們可敬的解放軍戰(zhàn)士，完美的塑造了我們英雄的草原兒女！

　　我們的舞劇《草原兒女》，處處都是經(jīng)典。如第一幕中，特木耳的獨(dú)舞，好像雄鷹展翅飛翔的蓬勃英姿；如第二幕中，《牧歌》的音樂(lè)和小兄妹的雙人舞；如第三幕中，軍民在夜色茫茫的風(fēng)雪草原縱馬疾馳，急切尋找小兄妹的集體馬舞，其音樂(lè)和舞蹈都格外撼人心魄，和我們的舞劇《紅色娘子軍》中表現(xiàn)紅軍戰(zhàn)士們打擊和追擊敵人的舞蹈一樣，這是世界芭蕾史上最經(jīng)典、最具矯健氣勢(shì)和陽(yáng)剛力量之美的集體舞，是抒寫(xiě)無(wú)產(chǎn)階級(jí)情義之美的最震撼人心的音樂(lè)；如第四幕，冰天雪地中斯琴的獨(dú)舞，特木耳和斯琴小兄妹的雙人舞，那首催人淚下的《毛澤東思想育英雄》的歌曲和音樂(lè)；還有斯琴和階級(jí)敵人巴彥搏斗的雙人舞，她搏擊的舞姿是那么美；還有特木耳和巴彥搏斗的雙人舞，特木耳、斯琴和巴彥搏斗的三人舞，小兄妹的形象在天寒地凍的英勇斗爭(zhēng)中更顯得無(wú)比完美；如尾聲中，傷愈歸來(lái)的英雄小兄妹和少先隊(duì)員們的小馬舞，他們躍馬揚(yáng)鞭飛馳在千里草原的朝氣蓬勃的英姿，是毛主席時(shí)代少年兒童精神風(fēng)貌的真實(shí)寫(xiě)照……

　　這部為少年兒童而寫(xiě)的舞劇，從頭至尾都具有濃郁的兒童特點(diǎn)。是一部真正意義上的兒童芭蕾舞劇。

　　俄羅斯古典芭蕾《胡桃?jiàn)A子》，號(hào)稱是兒童芭蕾舞劇，內(nèi)容卻是描寫(xiě)一個(gè)貴族小女孩在圣誕之夜的睡夢(mèng)，小女孩夢(mèng)見(jiàn)自己長(zhǎng)大了，遇見(jiàn)了英俊的白馬王子，然后和他在一起的有趣 故事。既然小女孩的幻想是快快長(zhǎng)大，遇見(jiàn)心儀的白馬王子，既然舞劇的大部分情節(jié)都是描寫(xiě)長(zhǎng)大后的貴族女孩和她的白馬王子，那么這個(gè)舞劇還有多少兒童性質(zhì)可言呢？還有芭蕾舞劇《灰姑娘》，也號(hào)稱是兒童舞劇，可它講述平民女孩夢(mèng)想和王子在一起、最后也終于如愿以償?shù)墓适拢鼘?duì)王公貴族、對(duì)權(quán)杖的崇拜，和舞劇《胡桃?jiàn)A子》如出一轍，哪里是什么兒童芭蕾舞劇，它是資產(chǎn)階級(jí)、剝削階級(jí)意識(shí)形態(tài)對(duì)純潔童心的污染，它是舊世界的、西方資本主義社會(huì)的審美理想。

　　我國(guó)的紅色經(jīng)典芭蕾舞劇《草原兒女》可就完全不同了。它是新世界的、東方社會(huì)主義新中國(guó)的審美理想，是毛主席時(shí)代少年兒童精神風(fēng)貌的真實(shí)寫(xiě)照。生在激情燃燒的年代，從小接受共產(chǎn)主義理想教育，熱愛(ài)毛主席熱愛(ài)黨，熱愛(ài)集體和勞動(dòng)，有著憎愛(ài)分明的階級(jí)立場(chǎng)，雷鋒叔叔是學(xué)習(xí)的好榜樣……這就是生在新社會(huì)、長(zhǎng)在紅旗下的新中國(guó)少年兒童成長(zhǎng)的時(shí)代氛圍，這就是舞劇《草原兒女》的時(shí)代氛圍。

　　因此，我們看到，舞劇一開(kāi)始的情節(jié)，就是蒙古包前，特木耳和斯琴小兄妹在晨曦中爭(zhēng)搶奶桶，爭(zhēng)著幫母親幫公社運(yùn)奶的畫(huà)面；其后孩子們的擠奶舞，小兄妹和眾兒童斗階級(jí)敵人巴彥的舞蹈，都自然地流露出兒童特點(diǎn)。而舞劇第二幕，小兄妹在青青草原上放牧的雙人舞，學(xué)習(xí)解放軍操練的雙人舞，兒童們捉迷臧、摔跤的游戲舞蹈，小兄妹在暴風(fēng)雪中機(jī)智地將紅領(lǐng)巾系在沙柳樹(shù)上、為救援的階級(jí)親人們留下尋找的線索的舞蹈；是兒童特點(diǎn)的進(jìn)一步描繪。在舞劇第四幕，斯琴跳進(jìn)雪洞救小樣的情景，四周冰柱晶瑩、閃閃發(fā)亮的童話般的境界，斯琴抱著小羊的親昵愛(ài)撫、和小羊的嬉戲，無(wú)不是小孩子童真童心的閃耀；當(dāng)特木耳發(fā)現(xiàn)妹妹掉了一只氈靴，左腿已經(jīng)凍成了冰坨子時(shí)，又心疼又擔(dān)心，急切地要脫下自己的氈靴給妹妹，而斯琴則拖著傷腿急切地阻攔，隨后舞蹈構(gòu)成一組健美的造型，特木耳伸展雙臂仿佛雄鷹展翅，斯琴抱著哥哥的氈靴后揚(yáng)傷腿，仿佛小燕起飛，同時(shí)激動(dòng)人心的歌聲響起……這是小兄妹英雄形象塑造的一個(gè)小高峰，其間的舞蹈造型既動(dòng)人心弦，又有可愛(ài)的兒童特點(diǎn)；還有小兄妹和巴彥搏斗的舞蹈，其頭頂、嘴咬、搬腿的舞蹈動(dòng)作也是兒童特點(diǎn)的流露。最后在舞劇尾聲中，傷愈歸來(lái)的特木耳、斯琴小兄妹和少先隊(duì)員們神采飛揚(yáng)、躍馬揚(yáng)鞭飛馳在草原上，同樣是社會(huì)主義草原少年兒童典型的特征。

　　是的，我們的樣板戲芭蕾舞劇《草原兒女》，既是社會(huì)主義草原新一代精神風(fēng)貌的真實(shí)展現(xiàn)，也是新中國(guó)少年兒童精神風(fēng)貌的真實(shí)展現(xiàn)，尤其是1970年代在教育革命的光輝普照下成長(zhǎng)起來(lái)的一代紅小兵精神風(fēng)貌的真實(shí)展現(xiàn)。一代紅領(lǐng)巾，就在毛澤東思想的撫育下，在“紅領(lǐng)巾，紅又紅，革命的理想燃在胸……”的嘹亮歌聲中，茁壯成長(zhǎng)起來(lái)！

　　“雄鷹，雄鷹，展翅上碧空；駿馬，駿馬，四蹄能追風(fēng)。草原兒女成長(zhǎng)起，毛澤東思想育英雄。不怕風(fēng)，不怕雪，風(fēng)吹雪打心更紅；護(hù)羊群，真英勇，不顧饑寒和傷痛。舍生忘死為集體，沖破困難萬(wàn)千重！”

　　雄鷹，駿馬，是特木耳和斯琴小兄妹的意象，也是毛主席時(shí)代全中國(guó)青少年的意象。那時(shí)的文藝作品中，雄鷹、駿馬是比喻朝氣蓬勃青少年最常用的兩個(gè)詞語(yǔ)。這也是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)、紅色文藝主旋律要努力塑造和引領(lǐng)的新中國(guó)青少年陽(yáng)光向上、勇敢堅(jiān)強(qiáng)、英武矯健的可愛(ài)形象！

　　“紅領(lǐng)巾，紅又紅，革命的理想燃在胸。面對(duì)敵人無(wú)畏懼，哪怕卷地起狂風(fēng)!

　　紅領(lǐng)巾，紅又紅，革命的理想燃在胸。舍生忘死為集體，堅(jiān)決果敢做斗爭(zhēng)!

　　紅領(lǐng)巾，紅又紅，革命的理想裝在胸。廣闊天地?zé)捈t心，繼續(xù)革命向前進(jìn)！”

　　1975年5月23日，革命現(xiàn)代舞劇《草原兒女》的彩色藝術(shù)影片在全國(guó)上映了。1976年5月20日，《舞蹈》雜志（雙月刊）第二期重點(diǎn)推出了中國(guó)舞劇團(tuán)《草原兒女》的創(chuàng)作闡述和1974年5月的演出劇本。這一期的封面是特木耳在青青草原上如雛鷹展翅飛翔的舞蹈劇照，封底是斯琴在冰柱晶瑩的雪洞里救起小羊羔的舞蹈劇照。

　　由于芭蕾舞劇《杜鵑山》、《閃閃的紅星》和《苗嶺風(fēng)雷》沒(méi)來(lái)得及拍成電影全國(guó)上映，革命現(xiàn)代舞劇《草原兒女》因此成了毛主席時(shí)代最后重點(diǎn)推出的舞劇，《草原兒女》的主要演員和群眾演員因此成了毛主席時(shí)代最后的舞者！

　　是的，他們是毛主席時(shí)代最后的舞者！他們風(fēng)華絕代的舞姿塑造了毛主席時(shí)代英雄的少年、英雄的人民；他們風(fēng)華絕代的舞姿同其他樣板戲一樣，鑄造了新中國(guó)最美的文藝史！

　　回首當(dāng)年，我國(guó)的芭蕾舞教學(xué)、舞劇排演以及專業(yè)芭蕾舞團(tuán)的建立，從五十年代中期的萌芽開(kāi)花，到六十年代初的結(jié)果，到六十年代中期的舞劇革命，再到七十年代初的最后完善完美，僅僅用了十多年的時(shí)間，這真是一個(gè)驚天動(dòng)地的奇跡！只有偉大的毛澤東時(shí)代，才能 產(chǎn)生這樣的奇跡；只有用毛澤東思想武裝起來(lái)的文藝戰(zhàn)士，才能創(chuàng)造這樣一個(gè)驚世傳奇！再看西方芭蕾舞劇，從古典芭蕾到現(xiàn)代芭蕾，用了幾百年的時(shí)間。結(jié)果是古典芭蕾的發(fā)展陷入了千篇一律、一成不變的僵化模式，而現(xiàn)代芭蕾則走向了風(fēng)格怪誕沒(méi)落。兩相比較，怎能不讓我們對(duì)新中國(guó)獨(dú)步古今、震撼五洲四海的樣板戲紅色芭蕾充滿了喜愛(ài)和自豪！

　　當(dāng)年，放眼世界，蘇修芭蕾舞劇是舊瓶裝新酒，總的說(shuō)來(lái)是全面繼承了舊芭蕾藝術(shù)的形式，并沒(méi)有很大的突破性的推陳出新；而且《天鵝湖》、《胡桃?jiàn)A子》、《睡美人》等古典芭蕾舞劇，是十月革命以前的作品，是被歐美西方社會(huì)普遍承認(rèn)、接受了的俄羅斯經(jīng)典，因此，蘇修的芭蕾舞蹈，并不會(huì)讓西方資產(chǎn)階級(jí)感到害怕；而東方社會(huì)主義國(guó)家中，朝鮮是沒(méi)有芭蕾舞蹈的。當(dāng)年，放眼世界，唯獨(dú)新中國(guó)，風(fēng)景這邊獨(dú)好！我國(guó)的文藝革命，芭蕾舞革命，令世界上一切進(jìn)步人類歡欣鼓舞，令全世界所有反動(dòng)勢(shì)力膽戰(zhàn)心驚!

　　足尖起舞驚風(fēng)雷，新宇新人無(wú)限美。滿腔熱血化雷電，千秋萬(wàn)代鑄豐碑。

　　是的，我們光芒萬(wàn)丈的革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》和《草原兒女》，同其他樣板戲一樣，是人類文藝史上的巍巍昆侖、珠穆朗瑪！是毛主席的文藝戰(zhàn)士“滿腔熱血化雷電，光華照河山”，留給歷史和未來(lái)，留給中華民族和人類世界的曠世瑰寶、絕代傳奇！

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