“按：本文是作者在‘食物天地人’組織的《紅色娘子軍》觀影會上的發言，由丹增玉蘿根據錄音整理，特此致謝。”
本來我只是想聽一聽的，后來覺得也有必要說兩句。
首先《紅色娘子軍》在毛時代有兩個版本，一個是芭蕾舞劇，就是今天我們看的版本，還有一個就是謝晉拍的電影，這兩個版本我覺得結合起來看可能更好。《紅色娘子軍》反映了兩個主題，一個是階級的解放，還有一個就是女性的解放。
在中國，如果沒有階級解放，也就沒有女性解放，也就沒有女性地位的提高。
在謝晉拍的版本當中，當洪常青第二次以華僑富商的身份帶著吳瓊花回到椰林寨時，迷惑了南霸天，但賬房先生表示懷疑，南霸天不以為然地說，“她（指吳瓊花）現在是通房丫頭嘛，正得寵。”
我們看到，如果沒有一場革命的勝利，那么一個女性在當時的社會當中，最好的結局就是成為通房丫頭或者姨太太，仍然是依附于男性的。所以，討論《紅色娘子軍》就不能不討論革命，不能不討論婦女解放的問題。
我一直有這樣一個觀點，就是女性要真正獲得解放，單靠社會存在（主要是經濟基礎）之外的觀念的變化、或者教育、女權運動等，都不能根本解決問題，女性最終必須在生產力結構當中獲得與男性相同的地位，才能獲得和男性完全平等的社會地位。
比方說，在美國女性地位的提高，一個很重要的原因就是因為第二次世界大戰爆發，大量的男青年上了戰場，女性這個時候不得不到工廠、車間去工作，她們由此獲得了獨立的經濟地位與話語權，這使得美國婦女地位有了一個很大的提高。
后來好萊塢的黑色電影里經常會出現“蛇蝎美人”的形象，似乎她是一切罪惡之源，這本質上是美國男性對女性地位的提高感到恐懼。有了這樣一個變化之后，才有了后來五十年代到七十年代的女權運動。
一些“公知”老是控訴在毛澤東時代，女性失去了她們的性別特征等等，我覺得這個說法是一種刻舟求劍，為什么呢？當時的生產力條件還很受限，辦公室的白領工作很少，所以很多女青年以鐵姑娘的形象出現，參加體力勞動。但如果你不參與這樣生產勞動的話，那么你就只能在家里做飯，做男人的附屬品，電影《李雙雙》就非常形象地展示了這一點。
用馬克思主義的理論來講，這就叫社會存在來決定社會意識，經濟基礎決定上層建筑。關于“美”也必須要服從這一點，我們看毛時代的宣傳畫，很多穿工作服、手里拿著勞動工具的婦女，她們是很美的。
我覺得《紅色娘子軍》是比較忠實地反映了這樣一個歷史階段，洪常青犧牲了以后，吳瓊花自己成了黨代表，她不依附于任何人，從階級、性別的意義上獲得了一個和男性完全平等的地位。
恰成對照的是，毛時代剛剛結束沒多久，謝晉拍了一部電影叫《啊！搖籃》，而且女主角就是扮演《紅色娘子軍》中瓊花的祝希娟。
《啊！搖籃》正好和《紅色娘子軍》做了一個翻轉，祝希娟一開始扮演的是一個非常干練的軍事指揮員，但最后，她又回幼兒園去做保育員去了，名義上說這是革命工作的需要，但本質上，是排斥女性在政治、軍事結構占據與男性相同的位置，“做保育員更好”。我們看到，毛澤東時代剛剛結束沒幾年，這種保守的、封建的觀念已經在影視作品里邊暗流涌動了。
《啊！搖籃》中從戰士轉變為幼兒園保育員的女主角，代表了當時“婦女回家”的主張的興起 | 圖片來源：《啊！搖籃》（1979）劇照
當年尼克松訪華的時候，“旗手”曾陪同來訪的美國總統尼克松一起觀看芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，我認為這是一個相當有文化自信的時刻。尼克松是資本主義世界的頭子，他來中國訪問，我們請他看“無產階級只有解放全人類才能解放自己”，《國際歌》不斷出現……《紅色娘子軍》是包含了對世界革命的想象、或者說期待的文藝作品。我們對尼克松是否會感到不適沒有任何擔心——是的，這就是我們！我覺得這就體現出了一種非常強的、今天仍然不具備的文化自信。
再舉一個近在眼前的例子，就是今年被一些人極力推崇的《流浪地球2》。里面有一句臺詞，最開始說的是“共產黨員出列”，后來創作者就覺得這個臺詞拿到世界上不好，就改成了“50歲以上的人出列”，結果弄巧成拙，反而具有了納粹主義的味道。我覺得，當尼克松被邀請看《紅色娘子軍》時，其實是代表著中國革命不僅在政治上取得了勝利，在軍事上取得了勝利，在社會改造、經濟發展方面取得了勝利，然后在文化上也取得了勝利，這就是《紅色娘子軍》等樣板戲當時所起到的作用。
剛才也提到了，樣板戲的創作跟毛主席對1966年以前的文藝界提出尖銳批評有關。當時的“部隊文藝座談會紀要”提出了一個劃時代的觀點，即“文藝工作的根本任務就是塑造工農兵的英雄形象”，后來被稱為“根本任務論”，經過中國革命建立起來的一個社會，或者說，毛主席希望我們最終建成的社會，是一個人民當家作主，不受任何精英統治，自己獲得完全解放的社會，這跟馬克思恩格斯在《共產黨宣言》中所期待的社會是一樣的。這樣一個社會要有與其相適應的文藝作品，這個社會主要是由工農兵組成的，所以它一定是由工農兵占據舞臺中心的。這同時意味著他們是社會的主人，是國家的主人，是歷史的創造者。
前面的討論中提到“三突出原則”，即要在所有的人物當中突出正面人物，要在正面人物當中突出英雄人物，要在英雄人物當中突出主要的英雄人物，就是工農兵。為什么要突出工農兵英雄人物呢？因為在人類歷史上，進入階級社會以后，它一直是金字塔型的，但是新社會是倒金字塔的，由人民來統治，所以必須要有同這樣的社會相適應的、屬于人民自己的文藝作品。我認為八個樣板戲，包括受樣板戲影響的一系列文藝作品，如文革后期出現的、我命名為“新文革電影”的那些作品，像《春苗》《閃閃的紅星》《我們的年代》《第二個春天》等等，都是和這個全新的社會相適應的全新的文藝。當然這種文藝發展的時間太短，滿打滿算也就10年左右的時間，所以它的主題沒有被完全展開，但也已經開始呈現和以前所有的文藝完全不同的性格。
所以，如果我們不能從這個角度去理解《紅色娘子軍》，那就沒有真正的理解《紅色娘子軍》。非常遺憾的是，1978年以后，這種努力被中斷了，現在我們看《紅色娘子軍》更像是看待史前留下來的文物。它反映的那段歷史跟我們現在的生活好像沒什么關系，我們現在所有的價值觀都跟那時不一樣。剛才大家多從技術層面去研究它，就好像在一個文明的廢墟里找到一件文物，我們會非常有興趣地去研究它，但是那件文物和我們今天的文明已經沒有什么關系了，我想這正是因為樣板戲被否定，這種努力被打斷了。
當下的中國文藝，比方說像中國的電影，總的來說都是好萊塢電影的外圍或者延伸，我們拿不出來足以和好萊塢相抗衡、和西方的文藝相抗衡的東西。
2007年姜文執導的《太陽照常升起》
對樣板戲的解構，嚴格說起來從文G后期就開始了。我推薦大家去看姜文的《太陽照常升起》，在這部電影里，我們會發現，一些人看電影《紅色娘子軍》的時候，只是把銀幕上那些形象當成是女性、當成某種意淫的對象，必須承認這種現象在一定范圍內確實是存在的，這和七十年代后期文G沒有達到預期的目標有很大關系。在這樣的背景下，像《紅色娘子軍》這樣的電影，就會被解構，從而產生另外一種想象。
但是，到了今天，我們再次意識到它是一種精神財富。當女性的地位再次成為問題，階級壓迫到了非常深重的程度，我們再回過頭來看《紅色娘子軍》或者《白毛女》這些有關婦女解放的影片，我們就會發現這和《太陽照常升起》中的人們的感覺又不一樣，它們再次獲得了神性和光環，吳瓊花那樣的人物再次獲得人們的仰望，因為她們讓人看到還存在著跟當下完全不一樣的可能性，人類在獲得解放這樣一個問題上可以達到怎樣的高度，我覺得，這就是歷史的辯證法！
謝謝大家！
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