摘要：從《暴風驟雨》到《山鄉巨變》，周立波的創作風格有明顯變化。這種變化在《山鄉巨變》之前創作的短篇小說《蓋滿爹》中就已出現。風格變化的背后，是周立波在接受毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后對思想與生活關系不斷思考和在創作中總結的結果。《蓋滿爹》看似平淡實則含蓄，既有風俗畫的熱鬧，又體現出意味深長的美學風格，這背后是周立波意圖將政治融化在日常生活中的美學追求。

　　關鍵詞：《蓋滿爹》；思想；生活；高光時刻

　　《蓋滿爹》創作于1955年，是周立波回鄉后寫的第一個短篇小說，它在周立波的創作中有著特別的意義。周立波在構思、創作長篇小說前，往往會先寫一些短篇小說來熱身，而短篇小說中的一些人物、故事乃至小說的風格，都會在長篇小說中獲得集中呈現。這篇小說可以說是周立波創作上獨特風格的開始，許多在《山鄉巨變》和之后短篇小說中成熟的特征，都可以在這個小說中看出雛形。茅盾說《山鄉巨變》是周立波在“追求民族形式”的時候“逐步建立”自己的“個人風格”1。《山鄉巨變》及此前后的短篇小說創作中，可以很清晰地看到周立波對民族形式的追求，這些小說有著非常高的個人辨識度。當然，論述不能僅止于“個人風格”，還要探查看似個人審美愛好選擇背后的文學與時代訴求，即作家如何根據自身經驗并結合這些訴求形成自己的風格。本文試圖通過《蓋滿爹》的文本細讀來討論這些問題。

　　01

　　從“思想、生活”到“生活、思想”

　　現代短篇小說之所以為現代，其中一個關鍵之處是對于時間的思考。1918年胡適在《論短篇小說》中，將短篇小說定義為“橫截面的描寫法”，“用最經濟的文學手段，描寫事實中最精采的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章”2；茅盾在1957年也強調“短篇小說取材于生活的片段，而這一片段不但提出了一個普遍性的問題，并且使讀者由此一片段聯想到其他的生活問題，引起了反復的深思”3；魏金枝也提出“大紐結”“小紐結”4的觀點。這些界定都強調一種非常現代的時間觀與價值觀的關聯，即并非所有的時間和事實都是等價的，故現代短篇小說只能在時間中截取最精彩、最有價值的片段來使讀者“充分滿意”或引起“反復的深思”，或是從看似不那么重要的“小紐結”中呈現“大紐結”。這種以現代時間觀和價值觀為主導的對短篇小說的認識，在短篇小說的理論與實踐中，逐漸成為一種壓倒性的認識。

　　但《蓋滿爹》顯然不是這樣的小說，小說開篇：

　　黎蓋平是中共楠木鄉的支部書記和農會主席。在這帶地方，兄弟當中末尾的一個，通稱老滿。黎蓋平兄弟三人，他是老三。小時候，長輩叫他滿伢子。如今他有五十五歲了，又擔任了令人敬重的職務，大家不提他本名，喊他蓋滿爹，間或更親昵一點，叫他滿爹。5

　　接下來敘述蓋滿爹的事跡，平鋪直敘，沒有逆轉、高潮的情節，只是一些不起眼但是有意思的故事細節，像中國傳統“志人”的筆記小說。小說由一系列以時間為序的故事組成，先講解放前做木匠，接著講吃飯前處理三件事：殺豬、砍樹和離婚，然后寫辦事熱心，處理學校和菜農的矛盾，再是統銷工作，發展農業社，其中間雜處理父子矛盾、張家翁媽退社問題，最后是修電線、生病和少先隊員探訪。故事和故事之間，情節進展似乎看不到特別的指向性安排，多一件或少一件并不影響小說的完整性，也就是說，小說的時間似乎是停滯的。這在小說中表現為作者對某些場景的鐘愛，比如在享堂里和村民們一起談事講古，即便是嚴肅的統銷工作會，作者也會旁逸斜出，寫得熱鬧紛呈：

　　“吵得好熱鬧！我們來看看，”講到這里，他（指蓋滿爹—引者注）對聯組長笑笑，又從容地說，“哪一個喉嚨大，我們叫哪一個多銷一點米，吵得這樣費力氣，不多吃點還要得？”

　　有人笑了，課堂里隨即安靜了一些。坐在燈光照不到的后邊角落里的一個人說道：

　　“蓋滿爹，不要怪我們，我們也不怨政府，是天老爺太不開恩了。”

　　“是呀，”另外一個答白，“谷米天作價。洞庭湖淹了百年沒有的大水，圩子倒光了。我們這里的晚季又統統不好。冬粳子揚花，要麻風細雨，那幾天偏偏起大風，又不落雨。冬粳子只收一把草。”

　　“蕎麥也不好，七十天的蕎麥，六十天的雨，”第三個農民這樣地說，“今年交了秋，接連四十多個響晴天，田里干得開坼了。”

　　“你不敬天，天肯維護你？”說這話的是后邊一個穿長袍的老頭子。他在課堂里的地板上磕磕旱煙袋，接著又說，“上回，我跟滿爹講，我們繳伙打場雷祖醮好吧？他說：‘有么子雷祖呵，不要再信那些了。’不信，就沒得了？記得鬼子來的頭一年伏天，天下和天翻的雨，又打雷，又扯閃，雷公把栗樹坪的兩棵松樹劈開了，還燒死一個躲雨的過路的客子，用朱筆在他背上寫了兩行字：‘不信神明，天火燒身。’”（第10頁）

　　每當讀到這些地方的時候，我們可以感覺到作者如魚得水的放松姿態，似乎這是他寫作最愜意的時刻。往往是這些場景，使我們覺得時間是靜止的和美好的，這和現代短篇小說那種特意截取的橫斷面，那種緊張的時間關系形成特別的對照。《蓋滿爹》中按時間排列的事件，如統購統銷、發展合作社和治理洞庭湖等，在現實中當然有邏輯聯系，且共同指向未來的社會主義中國的想象。但《蓋滿爹》中不太通過具體的描述來呈現這種指向未來的時間關系，更多的是以一種自然的時間關系來處理，比如：

　　統購統銷一完結，區里號召整頓互助組，發展農業社。（第11頁）

　　鄉上的工作是接二連三的。合作運動才摸了一下，治理洞庭湖的民工的動員工作又下來了，留在鄉里的男女勞動力還要修塘壩。（第14頁）

　　這里的事件排序都是自然時間，而且這些工作都是“區里”下達的，它們的意義未必都能讓具體的鄉干部和農民認識清楚，那么，這些事件所呈現的時間關系更多的就不是有意義價值的指向未來的時間關系，而是一種自然的時間關系。當然，也有不一樣的地方讓《蓋滿爹》中的時間呈現出指向未來的屬性。比如蓋滿爹生病了，少先隊員們帶著糕點和野花來看他，“蓋滿爹攀開帳子，點頭回答了孩子們的舉手禮以后，興奮地用手摸摸靠近他的一個小家伙的頭和手，心里想道：‘我們就是為了你們呵。’”（第17頁）這是通過一種代際的傳承來表現時間。又比如結尾部分談到社會主義的光明前景，談到拖拉機和抽水機，談到“明亮、暖和、豐饒和熱鬧的將來的光景”，蓋滿爹笑著問：“輔導員，你說我看得到手嗎？”（第17—18頁）這里的時間分明也是指向了未來。因此，在談論《蓋滿爹》的時間時，我們發現一種很奇怪的混合：鄉村場景靜止性的日常生活和明確指向未來的時間的混合。

　　那么，如何來理解這樣的混合呢？這需要從《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發表后周立波創作的變化談起。事實上，作為深受《講話》影響的作家，周立波一直在尋找一條適合自己的道路，某種程度上，他一直糾纏在思想與生活的復雜關系的正確理解上。他在延安文藝座談會之后寫的《思想、生活和形式》這篇文章，可以看成是他依據自己經驗對《講話》的回應。在思想與生活的關系上，盡管他在提到改造思想的同時也提到改造生活，并認為二者是“不可分開”的，但仍是將“思想的改造，立場的確定”看成是“最要緊的事”，他不同意“到生活中去，不但解決了藝術問題，也解決了思想問題”，“事實不完全是這樣的。我看到好些寫文章的同志，到生活里去了，不但去了，而且現在也還在那里，但是他們的思想還是一樣的糊涂，立場還是一樣不明確，寫不出東西”。6周立波之所以這么說，其實并不是批評別人，而是在反省自己。在《講話》之前，他也在延安鄉下住過一段時間，但“不接近農民，不注意環境”，所以在別人要求他寫鄉下的時候，他“只能寫寫牛生小牛的事情，對于動人的生產運動，運鹽和納公糧的大事”，“都不能寫”。7

　　正是基于這樣的認識，在構思《暴風驟雨》時，周立波自覺經過延安文藝座談會之后，“新文藝的方向確定了，文藝的源泉明確的給指出來了”，思想、立場的問題解決了，又有了親身經歷的土改的工作生活，應該是可以寫一點東西了。原來的構思要更宏闊些，要用編年史的方法，表現二十多年來黨領導人民艱辛雄偉的斗爭，但這樣的構想并沒有實現。8盡管《暴風驟雨》獲得許多贊揚，但就作品而言，特別是第一部，仍然有許多不能令人滿意的地方，有些是周立波認識到的，比如“氣質”不夠，作者和對象心靈和情感融合的程度不夠，材料不夠，語言不夠，等等，而究其根本，則是“工農兵的氣質”不夠，就是“要寫農民的悲喜，你自己的思想情緒就得和農民的思想情緒打成一片，換句話說，要有農民的氣質”，“而在我，這個變化和改造，是不夠的”。9

　　《暴風驟雨》的不足，事實上反映出來的是在創作中對“思想”和“生活”關系略顯簡單的理解。“思想”被認為是一種立場，那么作家表現東北農村的土改，完全站在農民的立場，按照黨的土改政策來寫，思想應該是沒有問題了；而在“生活”上，因為有幾個月的農村土改工作經驗，通過“嘮嗑會”具體地觀察、熟悉和了解農民，采取“點面結合”的方法，既有點的深入，又有面的周全。不過，整部小說仍讓人感到“讀后感人的力量不強，留下的印象不深”。10這表現在反映土改的過程比較簡單直接（省去了“夾生飯”的過程）。在人物塑造上，盡管肖隊長和趙玉林等正面人物一般都得到評論的贊揚，但這種贊揚多站在政治立場角度，細究起來，仍存在不少問題。比如肖隊長被刻畫得過于神明，趙玉林則“似乎發展得太快”，缺少“曲折”；在情節設置上，亦有不盡合理的地方。這些問題，在座談會上被歸因于“生活問題”。11事實上，所謂的“生活問題”，更確切地說應該是思想、立場如何在實踐中獲得生命和形式的問題。在黨的具體工作中，思想、立場是以政策和策略的形式出現的，而政策和策略的形成則必須經過理論和實踐的循環往復。批評《暴風驟雨》寫得簡單直接，其實就是指沒有在作品中表現出這循環往復的過程。對于作家來說，思想、立場的確立，如果沒有在生活、工作實踐中反復打磨，則思想和立場的轉變和確立就無從談起；而在寫作中，思想和立場如果沒有被還原到生活、人物的最初形態，并以一種讓人信服的方式呈現人物精神上的變化以及對生活的重新認識，則這思想和立場在作品中就仍是建立在不穩實的基礎之上。

　　1959年，周立波將《思想、生活和形式》這篇文章收入論文集《文學淺論》時，將題目改為《生活、思想和形式》，把“思想”和“生活”的順序對調，這是因為周立波經過生活和創作實踐后對《講話》有了更為切實的理解。從《講話》文本上看，“引言”和“結論”首先強調的是立場和為誰服務的問題，故周立波會將思想放在生活前面。但經過《暴風驟雨》的寫作實踐以及之后《鐵水奔流》的挫敗，周立波在思想和生活關系的理解上，產生了新的認識和調整，因此才會將生活放在思想前面，把它置于更重要的位置。當然，這也符合《講話》所提的人民生活“是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉”12的論斷。

　　02

　　《蓋滿爹》中的生活

　　周立波這種對《講話》更為切實的理解，更與他1954年回到故鄉益陽后的生活和寫作狀態有關。這是一種“回鄉”的精神狀態。20世紀二三十年代的“鄉土文學”，用魯迅的話說是“僑寓”文學，是作者和故鄉的一種分離，因而“隱現著鄉愁”13。而這些從農村出來的作家，如何在身體和心靈上重回故鄉，是中國現代文學的一個重要課題。我們應該在這個意義上來理解周立波的《蓋滿爹》。作為一個30年代從湖南鄉村到上海都市去尋找別樣人生的左翼青年，周立波又從上海的亭子間來到延安，通過《講話》，通過下鄉，開始重新認識中國的土地和這片土地上的人民，這才有了《暴風驟雨》。但這還不夠。就像讓人稱道的東北方言和特別突出的老孫頭形象，都還能讓讀者看出刻意學習和描摹的痕跡，也就是說，這些方言和人物，還不能完全地融合在作品中。但在《蓋滿爹》中，這種違和感就要少許多。這是一種很特別的“回鄉”狀態，一方面當然是故鄉山水感情的紐帶，另一方面故鄉不再是原來的故鄉，人和事都有了新的變化，而周立波自身也有了新的變化。正是在這變與不變之間，周立波和故鄉重新建立了身體和心靈的連結。這也是《蓋滿爹》能寫得那么放松的原因。在里面我們可以感受到作者和故鄉的土地、人民之間水乳交融的狀態。

　　如果從這個角度來看《蓋滿爹》的敘述者，我們就會發現“我”這個敘述者的安排有著特別的意義。20世紀50年代的短篇小說，作家經常用第一人稱“我”作為敘述者來串聯、結構小說，引出要表現的人物。當時號召作家去農村去工廠深入生活，因此以第一人稱“我”作為敘述者去描摹深入生活過程中觀察到的值得表現的人和事，就是一種很直接和自然的寫法。茅盾曾對此有所批評，認為這種寫法缺乏高度的“藝術概括”，是不肯用心去構思經營小說的結果。14但《蓋滿爹》不是如此。在《蓋滿爹》中，“我”僅出現三次，分別是：

　　有一回，我跟他一起到區上去開會，路過一座山，看見坡上兩株高大的杉樹，他站住腳，昂起腦殼，望著樹尖說：“長得好高，筆筆直直的，做屋柱、鋸板子都行。”（第4頁）

　　記得有一天中午，我們在鄉政府吃飯……在吃一頓飯的時間里，我看見蓋滿爹接連不斷，處理了三件事情。（第5、7頁）

　　家里鬧得這樣不和睦，沒有影響蓋滿爹的威信嗎？我細心體察，覺得倒沒有。（第13頁）

　　如果將這三處“我”刪去，并不影響小說的敘述，那周立波為什么一定要讓“我”出現在文本中呢？我覺得最可能的原因是情感的作用，就是周立波太喜歡蓋滿爹了，不愿意以第三人稱全知視角來寫他，因為那樣作家與蓋滿爹之間的情感關系就顯現不出來了，而只有將作家自己也擺進去，以“我”的方式出現在文本中，出現在蓋滿爹以及鄉親們身旁，同他們一起生活、工作，這種情感關系才能體現出來。只有這樣，周立波才會覺得他不是以一個作家的身份，在客觀地觀察、描寫他的對象，而是以朋友、親人的身份在寫“我們”的生活。

　　正是這種“回鄉”狀態使得周立波在生活和寫作中都呈現出一種非常放松的狀態。信筆寫來，到處都是生活。他可以放開筆來寫蓋滿爹對木匠活的喜愛，寫如何給兒子們起名字，又如何因為兒子不肯入社而與兒子吵架，寫他對鄉里的情況了如指掌，如何在吃飯的時候接二連三地處理事情……所有這些，都是日常性的生活和工作，而周立波特意要寫的這些生活，一定是他既熟悉又陌生的。所謂熟悉，是指故鄉的人以及背后的人情事理；所謂陌生，是由變化帶來的驚喜，是像蓋滿爹這樣的老木匠在熟悉中透出來的由生活變化帶來的驚喜。比如寫蓋滿爹對樹木和木匠活的喜歡，這是他前半生的職業，如果拋開這些不寫，那蓋滿爹就只會剩下一個模糊而抽象的鄉書記和農會主席的政治身份；如果只寫他如何喜歡木匠活，這些生活細節當然生動，卻又有可能讓這些生動的生活細節把鄉支書的身份給淹沒而喧賓奪主。故而周立波最后一定會將這散出去的生活細節歸攏起來。這就是讓蓋滿爹重操舊業。當初他是為了給公家做事把木匠工具都送出去，說以后“不修私人房屋，要蓋社會主義大樓”（第4頁），現在同樣是給公家做事而拾起木匠活，將鄉政府祠堂的門窗修葺一新。

　　將工作融入日常生活中，是《蓋滿爹》這篇小說處理日常生活與工作的特別之處。他對“鄉里的情況了如指掌”，“哪家喂了幾口豬？牛有好大？谷有多少？今年撿了多少茶子？山里有多少出息？他大抵明白”（第5頁），經常邊吃飯邊工作，而解決問題也都以一種話家常的方式來處理。富裕中農鄧菊生想賣豬換點鹽吃，貧農卜曉亭要砍樹修屋，熟悉他們情況的蓋滿爹知道他們都是撒謊找借口。一個是聽信謠言，一個是不善經營，生活困難。同樣是撒謊，但他卻能夠依據具體情況做不同的處理，既有原則性又有靈活性，沒有批準鄧菊生殺豬，而特批了卜曉亭砍兩株樹，這顯示了一位非常接地氣的農村基層干部的形象。同樣，這樣的特點也出現在小說對發展農業社的描寫中。家庭矛盾是合作化小說最經常寫的情節，它容易寫得生動，也可以從家庭這個社會小細胞中呈現社會的變化。《創業史》就寫梁生寶父子的矛盾，《三里灣》就更是如此了。無論是《創業史》還是《三里灣》，寫家庭矛盾都會把矛盾聚焦于公與私的沖突上，以此凸顯農村合作化運動在意識形態上的公私對立。《蓋滿爹》也寫滿爹和兩個孩子之間的矛盾，卻看不到這樣的構思。從公私對立這個角度來構思，很容易將其轉化為兩代人之間的矛盾，就像我們在《創業史》《三里灣》里看到的那樣，老一代的梁三老漢、范登高和“糊涂涂”偏向于私的向度，而年輕一代的梁生寶、范靈芝和馬有翼則偏向公的向度，一定程度上代表著時代的進步。但《蓋滿爹》的處理是顛倒過來的，反而是年輕一輩的松森和楠森的思想跟不上趟。同時，其著眼點也不在公私矛盾上，而在于突出滿爹對農民的了解：“農民都是撐了石頭打浮湫，干穩當事的。”（第13頁）沒有給農民以看得見的收益，他們是不大容易冒險的。這也是《三里灣》中趙樹理為什么要安排畫家老梁畫三幅畫的原因。《蓋滿爹》中雖然寫了發展農業社，但并沒有將其作為突出的點來寫。在事件的重要性上，寫發展農業社這段甚至不如蓋滿爹下水田修電線。農業社的重要性和價值并沒有被呈現出來，或者說蓋滿爹—也可以說是周立波—在當時并沒有意識到發展農業社的歷史意義。《蓋滿爹》寫于1955年4月，這一年在中國農村合作化運動中是很關鍵的一年。15盡管1954年已大辦初級社，但地方仍有反“冒進”的聲音，毛澤東謂之“小腳女人”“東搖西擺地在那里走路”16，到了1955年秋冬，中共七屆六中全會之后，才掀起整個農村社會主義的高潮。因此，《蓋滿爹》沒有將發展農業社作為重點來寫，同時他的寫法也沒有糾結在公私矛盾、兩條路線斗爭上，在現實政治的時間脈絡中是可以理解的。在小說中，周立波似乎更醉心于表現父子爭吵中有趣的細節，以及突出滿爹性格的寬厚，將家庭中關于入不入社這個嚴肅的問題生活化、喜劇化了。比如這樣的對話：

　　“你一個人作了這幾丘豆腐干子田，將來好用機器嗎？”蓋滿爹問他。

　　“機器還是洞庭湖里吹喇叭，哪里哪里。”松森又說。（第12頁）

　　接著話題又從入不入社轉移到是否忤逆：

　　“畜生，忤逆子！”蓋滿爹氣得咬著牙齒罵。

　　“我是忤逆子，何解還要我供養媽媽？你把媽媽接到鄉上去住吧。”楠森這樣說。（第12—13頁）

　　這場爭吵的起始點是要發展農業社，可是作為鄉書記和農會主席的蓋滿爹，自己的兩個孩子都不入社，如何能夠說服別人呢？所以蓋滿爹要去說服他們，爭吵的結果卻是蓋滿爹被氣走。這一段寫得極為精彩。此前無論是在日常工作還是統購統銷中都表現出強大能力也極受大家尊敬的蓋滿爹，卻因為“崽大爺難做”（第13頁）在兒子這里落敗了。這是一個富有戲劇性的場面，周立波能將此寫得如此生動有趣，是因為除了“崽大爺難做”外，他更認為農民不愿意加入農業社，并不是自私自利，而是“他們講究實在的特性”（第13頁），故而能用戲謔的筆法寫出父子矛盾。這樣的認識當然比簡單地將其歸之于兩條路線的斗爭來得實在和妥帖，也是周立波能將思想和某種意識形態規定通過對生活的觀察和體驗加以修正、充實，以生活化的方式呈現出來的結果。有意思的是，表面上蓋滿爹的說服工作是失敗了，但在輿論與效果上，蓋滿爹卻是勝利的一方。敘述者在小說中特別點出，經過“我細心體察”，父子吵鬧，并“沒有影響蓋滿爹的威信”，反而讓他在輿論上占得上風，“老人和青年統統站在他一邊。青年團員都說松森和楠森落后。老年人又說他們不孝順”（第13頁）。如果只有“戲謔”，雖然生動，卻顯不出蓋滿爹的本領，而結果反轉，由失敗者變成勝利者，終是曲終奏雅，也算是蓋滿爹的一出“苦肉計”了。而且，它還意味著周立波對農村價值判斷標準的“細心體察”，是貼著它們在寫。年輕人秉持的是進步與落后的新的判斷標準；對老年人來說，該不該加入農業社并不是判斷標準，孝不孝順，樸素的倫理和道德判斷才是他們衡量事情的標準。

　　當然，周立波這么寫父子矛盾，還有他的用意，那就是再來一個反轉，寫出父子情深。小說后邊寫松森、楠森聽說父親生病了趕忙拋棄前嫌，借轎子抬他回家，也頗有喜感。當然，這種喜劇感的產生背后，可以窺見周立波與他筆下人物之間密切的情感關系，沒有融入他們的生活，沒有對他們的喜歡，他是寫不出這樣親切的戲謔的文字的。

　　03

　　蓋滿爹的兩個高光時刻

　　不過，將工作融入日常生活中，雖然能獲得日常生活的親切感和松弛感，在文體上也能有筆記小說的隨意和詼諧，但畢竟周立波還是要在這日常性的生活中見出超越日常性的意義。而高光時刻，就是能提煉、提升意義的地方，所謂平淡中見奇崛。一是統銷會上，缺糧戶都想多銷，大家在聯組會上吵吵嚷嚷，接下來又扯到雷公雷祖，一片混亂卻也熱鬧，蓋滿爹一直都沒有說話，這時用手指敲敲桌面，站在人堆中間說，“我們把公家糧食都吃光算了。臺灣不要了，社會主義也不要搞了，好不好？”（第11頁）這幾句話一說，課堂里鴉雀無聲。“我”問旁邊的一個農民，何解都不做聲，這人悄悄說，“他話來重了。臺灣不要還行嗎？社會主義：鐵牛耕田，機器車水，哪一個不想？”（第11頁）這個場景特別有力量。顯示了之前那些看似特別生活化的、信筆而來的敘述原來都是為這一句話在積攢力量。一開始蓋滿爹解決的幾個問題，都是和和氣氣地嘮家常，和孩子爭吵也落個下風，唯有這個時候突然生氣才有力量，才能鎮得住；而且這個生氣是用一種“講政治”的高度來呈現的。1954年開始的統購統銷，是因為國家面臨困難。工業要發展，城市人口增加，糧食供應緊張，都要求從農村汲取更多的糧食。這當然會引起農民的反對。二者的矛盾，不是習慣于春種秋收的農民可以直觀理解的。以往以家庭為單位的小農經濟的生產活動，日出而作，日入而息，產生的是“帝力于我何有哉”的認知。但現在不一樣了，1953年過渡時期總路線提出后，農村生產方式開始改變，農民生產被納入一個與國家工業化、現代化密切相關的更大的結構中。因這種結構產生的矛盾，不是單從農民這個階級、農業這個部門內部可以得到解釋的。那么作為一位作家，他要怎么在作品中處理這種矛盾呢？作為作家所想象的一個農村基層干部，像蓋滿爹這樣心里向著黨，為黨所培養成長而又沒什么文化的干部，他怎么理解這些矛盾并向農民解釋和做好這方面的工作呢？

　　統購統銷政策在執行過程中，一些地方干部工作粗暴。看史料會發現一些地方出現農民缺糧、餓肚子、浮腫等現象，特別是浙江地區，有農民被五花大綁抓起來，有農民因此自殺，等等，1720世紀80年代以來的學界，也更多注意到這時候的農村政策對農民的“剝奪”。看到這些材料，我們特別會聯想到文學上的“寫真實”和“現實主義精神”，暴露社會的陰暗面，被認為是作家的勇氣和責任等，像梁漱溟在1953年所說的“九天之上九天之下”就往往被認為有勇氣、負責任。文學上的現實主義，是個復雜的問題，不容易說清楚，但這么理解現實主義，顯然是偏狹的。梁漱溟事件中，有個材料很有趣，梁漱溟回家后，很委屈，覺得是毛主席誤會他了。這時他兒子開導他說，從1950年參加西南土改以來，他的數次發言、談話或意見，“都好像有監督政府的神氣”，“父親總說自己是善意的，是愛護黨，愛護政府。但一言一動須看其所起作用如何，所發生影響如何，不能單從動機來看”，而且，“因為父親自己好像總是站在政府的外面，這動機還不使人懷疑嗎？”18事實上，這點出了一個非常重要的問題，即作家/知識分子與黨的關系和認同問題—他們是站在“門”內，還是“門”外。這點處理清楚了，才能談所謂的“現實主義”問題。這對理解周立波的短篇小說很重要，因為在當時的評論中，他的短篇小說往往是被稱為“頌歌”的。

　　那么，我們看看周立波在《蓋滿爹》中是如何處理的。我們知道，蓋滿爹是一個特別接地氣的基層干部，平時對鄉親們講的都是農民能聽懂的話，比如解決學校和菜農之間的矛盾，“他不照本子死念，總是在享堂里，汽燈下，指手畫腳，用自己慣用的字眼，把會議的精神，作生動的講述”（第9頁）。這次開始也一樣，講到統銷，他用了比喻，“舊年的皇歷，今年看不得。只有這些米，飯在這里，菜也在這里，一張牛皮攤開在這里”（第9頁），不過，下到聯組后，在大家吵吵嚷嚷中他突然講了“重話”，講了平時很少講的“大話”。如何理解這種突兀的感覺？一種簡單的分析認為，這里存在著話語裂隙，一個是國家話語，一個是農民話語，這是國家話語對農民話語的壓制。這兩種話語縫合得不好，所以閱讀中感到突兀，以此證明這個小說的意識形態性質。事實上，我們可以更貼著文本來推進并推翻這種分析。蓋滿爹的那句“重話”讓農民感到事情的嚴重，認識到統購統銷不只是自己吃飯的問題，還和國家有關系。自己不僅僅是農民，還是這個國家的一分子，“人民”這個超越自身階級局限的概念開始具體地構筑起來。這里有兩個關鍵詞，一是“公家”—“我們把公家的糧食都吃光算了”，除了自己，還有公家、國家；接下來走得更遠，是“臺灣”和“社會主義”—“臺灣不要了，社會主義也不要搞了，好不好？”點到“臺灣”，也很突兀。臺灣那么遠，和一個湖南的農民有什么關系？為什么蓋滿爹會提到“臺灣”呢？一方面還是構筑“人民”這個概念，將“我”變成“我們”，“臺灣是我們的”，所以“臺灣也是我的”，顯示了在國家主權范圍內農民個體和國家的同一關系；另一方面，“臺灣”被標示出來，也有現實的背景，三年抗美援朝戰爭不僅僅是一場戰爭，還是一場愛國主義運動，“愛國公約”“勞動競賽”等一系列社會組織和動員，已經深入農村，對美帝國主義仇恨的一個重要原因就是他們阻撓我們解放臺灣。而“社會主義”則是美好的圖景、光明的承諾—盡管這種理解還是物質性的“鐵牛耕田，機器車水”。有意思的是蓋滿爹這句“重話”之后農民的反應，會場是“鴉雀無聲”，好像大家都被這句“重話”給棒喝了。他們的震驚顯示出他們對自身身份突然的思考，同時也借此反襯出蓋滿爹這個平時溫和得像“婆婆子”（《山鄉巨變》中李月輝的外號）的基層干部，在面對統購統銷時爆發出來的特別的精神狀態：這是一個大事不糊涂的人。

　　另一個高光時刻是蓋滿爹跳到水田里搶修電線。這一段可以看出周立波短篇小說鋪墊和節制的技藝。夜里農民們在享堂“打講”，蓋滿爹一邊聽一邊用燒化的豬油涂腳上的裂口，這個情節是那么的有趣和不動聲色。一開始還以為是閑筆，寫農村冬日夜里的日常，周立波小說里有許多這樣飽滿的細節，你想不到它是為后面的跳到田里做鋪墊。而跳進水田這一段也寫得很節制。按照小說故事展開程度，這應該算是高潮部分，前面所有的場景、細節，都是為這個高潮場景的出現做鋪墊，而后面的生病、父子和解、小朋友探訪，算是尾聲。作為人物特寫性質的小說，通常都會在最能體現人物品格的高潮部分進行渲染和突出，但周立波似乎有意避免這種寫法，在這個場景中表現得很節制，壓低情感強度，不直接流露，將之隱藏在看似隨意和簡潔的敘述中，追求似輕實重的效果。這一方面是周立波對看似平淡實則含蓄、既有風俗畫的熱鬧又有意味深長的美學風格的自覺追求，另一方面是他融入故鄉人事后，能夠從普通的日常生活中發現不一般的政治意涵的結果。

　　不過，在《蓋滿爹》中，并不是所有地方都表現得那么自然，也有生硬的時候。比如蓋滿爹生病發燒說起了胡話，居然是“同志們，我們要在田塍腳下比秀才，加緊干呀！”“燒得昏昏沉沉的，他還在鼓動春耕的競賽”（第16頁），這說明只要作者頭腦稍微昏沉一點，沒把住門，沒經過生活錘煉的流俗的寫法就會溜出來。再比如小說最后寫小朋友們來看望蓋滿爹，蓋滿爹“興奮地用手摸摸靠近他的一個小家伙的頭和手，心里想道：‘我們就是為了你們呵’”（第17頁），也顯得突兀。周立波這里的構思還是很用心的，這一句的立意很高，解釋了蓋滿爹這樣的基層干部努力工作的動機，既真實也感人。但就是這么真實感人的情感，卻寫得很別扭。其實，周立波寫這一段也是有鋪墊的，只要想到小說前面蓋滿爹處理學校賣糞買菜的細節，想到他說“學堂是我們自家的，學生的百分之七十是工農子弟，我們支持學堂，就是維護自家的晚輩”（第8頁）這些話，就知道蓋滿爹對這些孩子充滿了特別的情感，是在為結尾的那句話做鋪墊。但無論如何鋪墊，“我們就是為了你們呵”這句話在閱讀上還是顯得突兀。一是敘述上的失誤，突然由限制視角變成全知視角而帶來的閱讀不適。這篇小說在敘述視角上一直都是由受限制的“我”這個敘述者來講述的，那么“我”又如何會知道蓋滿爹心里的想法呢？二是整體上看，蓋滿爹給人的印象，不是情感太容易外露的人，還是比較節制的。而且，在風格上，周立波也是想通過對人物和鄉村日常勞作和生活的描寫，在平淡的抒情的歡樂的鄉村圖景中很“自然”地呈現鄉村中人物和生活的新變化，這些變化故意被鄉村日常遮蓋，又影影綽綽地表露出來。

　　事實上，周立波幾乎做到了這點，如果我們注意到結尾，他仍然沒有讓蓋滿爹忘掉他的木匠的癖好（這個非常有趣味的愛好貫穿整篇小說）—“坐過來，崽子！那條凳子不經事，榫頭松松垮垮的，做得實在不講究”（第17頁）—就會知道周立波的意圖了。還有，周立波似乎愿意呈現出松弛的狀態，寫作過程是這樣，呈現出來的文字也是這樣，是用散文的筆法來寫的，閑筆很多，筆頭經常蕩出去，如結尾聊到種樹，蓋滿爹問大家今年栽樹沒有：

　　“還沒有”，一個雙辮子的姑娘代表大家回答道，“老師說等春假栽。”

　　“那就遲了”，蓋滿爹說，“若要樹子活，莫等春曉得。立春以前栽的樹，十有九活。”（第17頁）

　　在這一段中，周立波盡量用閑筆，看似沖淡、實則充盈著他要表達的內容—蓋滿爹積極、努力和認真的那種飽滿的精神狀態。

　　這才是融化在生活中的政治。

　　1    茅盾：《關于周立波的創作》，李華盛、胡光凡編：《周立波研究資料》，湖南人民出版社1983年版，第199頁。

　　2    胡適：《論短篇小說》，《新青年》第4卷第5號，1918年5月15日。

　　3    茅盾：《雜談短篇小說》，《文藝報》1957年第5期。

　　4    魏金枝：《大紐結和小紐結——短篇小說漫談之一》，《文藝報》1957年第26期。

　　5    周立波：《蓋滿爹》，《山那面人家》，人民文學出版社2018年版，第3頁。以下引用這篇小說內容，皆出自本書，只在引文后標注頁碼。

　　6    周立波：《思想、生活和形式》，《周立波選集》第6卷，湖南人民出版社1984年版，第214頁。

　　7    周立波：《后悔和前瞻》，李華盛、胡光凡編：《周立波研究資料》，第65頁。

　　8    周立波：《〈暴風驟雨〉是怎樣寫的？》，同上書，第281頁。

　　9    同上，第282頁。

　　10  《〈暴風驟雨〉座談會記錄摘要》，《周立波研究資料》，第297頁。《暴風驟雨》上部出版后，1948年5月，東北文委專門組織座談會，由嚴文井主持，參加者有舒群、草明、宋之的等二十多人，因為小說剛剛出版，并未形成“定見”，又寫的是剛剛經歷的事情，故對作品的討論，無論贊揚還是批評，都特別切合實際，值得重視。

　　11  座談會上，與會者談及肖隊長的刻畫，認為“某些地方描寫得不甚合乎規律，我以為一個領導干部，一定在實際工作中得到教訓，他教育群眾，同時也從群眾中受到影響，學到東西，而這點卻似乎照顧得不夠”。這里的“合乎規律”，非指文學規律，而是具體實踐工作中的認識規律，黨的干部成長規律，是群眾路線的具體實現。對趙玉林的刻畫，則被認為“簡單得如同一條直線”。與會者將此歸因于“生活問題”，即“在土改運動變化過程的關鍵上和農民思想情感的變化過程的關鍵上，明顯的暴露著這個弱點”。參見《〈暴風驟雨〉座談會記錄摘要》，《周立波研究資料》，第298頁。

　　12  毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第860頁。

　　13  魯迅：《導言》，《中國新文學大系·小說二集》，良友圖書印刷公司1935年版，第9頁。

　　14  參見茅盾《談最近的短篇小說》，洪子誠編：《二十世紀中國小說理論資料》第5卷，北京大學出版社1997年版，第276頁。

　　15  毛澤東在1958年重印《中國農村的社會主義高潮》部分按語時，寫了一個說明：“一九五五年是社會主義與資本主義決戰取得基本勝利的一年，這樣說不妥當。應當說：一九五五年是在生產關系的所有制方面取得基本勝利的一年，在生產關系的其他方面以及上層建筑的某些方面即思想戰線方面和政治戰線方面，則或者還沒有基本勝利，或者還沒有完全勝利，還有待于爾后的努力。”《毛澤東選集》第5卷，人民出版社1977年版，第225頁。

　　16  毛澤東：《關于農業合作化問題》，同上書，第168頁。

　　17  參見《杜潤生、袁成隆同志關于浙江省農村情況的報告（一九五五年四月十一日）》《浙江省委農村工作部部長吳植椽同志在全國第三次農村工作會議上的發言（一九五五年四月）》，中華人民共和國國家農業委員會辦公廳編：《農業集體化重要文件匯編（1949—1957）》上冊，中共中央黨校出版社1981年版，第319、323頁。

　　18  白吉庵、李仲明：《梁漱溟口述實錄》，團結出版社2009年版，第187頁。

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