­說不盡的《白毛女》

　　——觀2015年新版《白毛女》排演散記

　　黃奇石　　

　　一、2015年新版《白毛女》排演始末﹔

　　二、“創新”的話題﹔

　　三、賀敬之的指導意見﹔

　　四、郭蘭英的示范排練﹔

　　五、依然是“說不盡的《白毛女》……”

　　德國大詩人歌徳曾經這樣贊嘆道﹕“說不盡的莎士比亞。”對于中國歌劇界的前輩們來說，也可以用這樣一句話來表達其心情﹕“說不盡的《白毛女》。”而對于像我這樣的晚輩，《白毛女》似乎也是“說不盡”的。大概從上世紀九十年代以來，《白毛女》先后有幾次復排及研討會等大的紀念活動，我都寫了文章。1995年為紀念《白毛女》誕生50周年，中國歌劇舞劇院復排該劇，我寫了《二十世紀中國歌劇的經典》﹔2011年由中國紅色文化研究會、中國延安文藝學會等舉辦的紀念《白毛女》上演66周年暨祝賀該劇再次復排（王昆同志主持）的學術研討會上，我寫了《為〈白毛女〉一辯》的發言稿（此文反駁近年來貶斥《白毛女》的種種“奇談怪論”。）

　　今年，由文化部主辦排演的舞臺新版《白毛女》及拍攝的同名3d電影藝術片，應是《白毛女》排演史上最為隆重的一次。《求是》雜志的同志約我寫一文，以記其事。關于這部中國新歌劇的奠基之作，我本已沒有什么新的話要說了，但盛意難卻，便以此為題，寫點有關這次排演的一些情況、印象與感想。“情況”僅是個人的所見所聞，是零星的﹔“印象”與“感想”也是零碎的、雜感式的。

　　一、2015年新版《白毛女》排演始末

　　先說排演由來。據我所知，此事由來已久，最早還是三年前由一位歌劇院的老演員給文化部長的一封信引起的。信中呼吁重視民族歌劇、建議拍攝民族歌劇的名曲選段。這引起文化部藝術司及其屬下音舞處的重視，并開了最初的策劃會。若干歌劇前輩——有田川與喬佩娟夫婦——都與會并熱情支持。后好事多磨，幾經變更，又曾倡議拍攝一部《中國歌劇》電視藝術片（十集左右），或拍攝若干紅色歌劇經典的選場，去年又策劃拍攝幾部民族歌劇經典完整的舞臺藝術片。第一部選定《白毛女》，一是《白毛女》是中國民族歌劇的奠基之作，是無可替代的“國之瑰寶”﹔二是2015年是《白毛女》誕生70周年，具有紀念意義。

　　去年十月習近平總書記召集的文藝座談會無疑給文藝界吹來一股新風。借此新風，文化部決定重排《白毛女》、拍攝該劇3d電影藝術片，并在中國歌劇舞劇院組織劇組，集中本院并特邀部隊優秀演員投入排練。排演前后經過一年多，前期頗費周折、十分艱難，后期反復修磨、精益求精。在眾多歌劇前輩的悉心指導與年青演員的共同努力下，現舞臺排練與電影拍攝均已完成。目前，北京電影學院由侯克明導演負責的電影劇組正進行后期制作，舞臺劇組也已開始全國十大城市的巡演。巡演第一站便選在《白毛女》的誕生地延安。據剛從延安傳來的消息，演出盛況空前、遠近轟動。延安人民給予演出團以熱烈的歡迎與很高的評價。這是70年來他們又一次觀看由中央文藝團體演出的《白毛女》。

　　對此，我感觸良多。首先，感到要辦成一件大事是多么的不容易。我很佩服倡議者、策劃者與實施者的眼光與執著。有眼光才看得清方向，而執著才能堅持到底、干出成果。其次，是《白毛女》本身的魅力。正是這種魅力，像磁石一樣，把上下左右，把各方面的人才匯聚在一起，撞擊出閃亮的藝術之光，讓經典之作煥發出新的藝術風釆。

　　一年前開始排練時，我曾用“天時、地利、人和”作為2015年新版《白毛女》排演必備的三個條件。如今的成功，我更加確信這三者缺一不可。“眾人捧柴火焰高”，靠集體力量才能成功。而成功的背后，一年多來所有參與者的心血與付出，其中包括種種矛盾與曲折、歧見與爭論、汗水與淚水……，只有親歷者才能深切體會到其中的甘苦。

　　令人喜慰的是，《白毛女》確實像磁鐵，把老中青三代歌劇工作者都吸引到一起，共同為完成這次非同尋常的排演出力。很多歌劇前輩抱病堅持在排練場，為青年演員們作示范、做指導，既傳了藝術，也傳了藝徳。

　　值得一提的是，已故王昆同志也是此次紀念《白毛女》70周年排演活動的倡導者之一。她視《白毛女》為生命，抱病作最后一搏。她的愿望是要排出一部“本色”、“原汁原味”的《白毛女》來，為新世紀的觀眾尤其青年一代所喜歡。“本色”原是她表演上的長處，她有這個閱歷與實力。她并已開始頭幾場的排練，不幸突然病逝，造成無可彌補的損失。“永遠的王昆”，也留下了“永遠的遺憾”。

　　此后，張奇虹導演在前期排練中做了艱難的、多方面的探索，力求在已故的舒強導演打下的基礎上有所突破有所創新。為此，她著實下了不少功夫，特別是為實現當年前輩大師們的“傳奇色彩、浪漫風格”的企望而殫精竭慮，雖未能盡如人意，但其意在“創新”的精神是可貴的。賀敬之同志不止一次說﹕“奇虹的有些想法還是好的。”

　　尤為難得的是，這次的排演，自始至終都得到賀敬之、郭蘭英、彭麗媛三位與《白毛女》淵源很深的藝術家的全力支持與傾心指導。他們的很多指導意見，無論是劇本、音樂或是表導演乃至布景服裝道具等諸多細部，既是“錦上添花”而又往往是“雪中送炭”的。沒有他們的指點，要順利完成這次的排演與拍攝是不可想像的。2015年新版《白毛女》藝術指導彭麗媛及其學生、喜兒扮演者雷佳等人和其他的青年演員們，在這次排演與拍攝中所起的作用，對于以《白毛女》為代表的中國民族歌劇今后在中國甚至在世界更大范圍內的傳播，將具有不可估量的影響。

　　二、“創新”的話題

　　對于《白毛女》來說，“創新”同樣是一個“說不盡”的話題。幾乎可以說，沒有“創新”，就沒有《白毛女》。它的誕生，標志著中國千年戲劇史上一個音樂戲劇新品種——民族新歌劇的產生并走向成熟（這之前的中國歌劇都還只是萌芽狀態。）《白毛女》誕生以來的70年中，歷經反復修改，可謂千錘百煉。每一次的修改，都是一次“創新”。

　　《白毛女》最大也最重要的一次修改是1962年由舒強導演主持的復排，被稱為“集大成”之作。當時劇本由賀敬之新增寫了若干唱段，其中最著名也是最為成功的是喜兒的唱段《恨是高山仇是海》。62年版的《白毛女》也成為此后歷年演出的定型版本。

　　然而，62年版《白毛女》仍然未臻完美。在劇協當時舉辦的座談會上，田漢、張庚與塞克等諸多戲劇前輩在充分肯定其新成果的同時，也坦言其尚存在的不足，概括起來有三個方面﹕其一是全劇“戲”的前重后輕與音樂缺少完整的布局﹔其二是風格上未能突出“傳奇色彩”與“浪漫風格”﹔其三是表演上借鑒戲曲寫意的表演與寫實的布景不夠協調。這些前輩戲劇大師們的真知灼見令人折服。

　　也正因為其存在的不足，才為后來的排演留下繼續探索創新的空間。2015年新版《白毛女》的排演成功與否，也在于能否在原創的基礎上進一歩“創新”上。為此，新版作了以下三方面的努力。

　　首先，增加音樂性與歌唱性。這次增加的音樂唱段主要有﹕趙大叔講紅軍一大段說白改編為唱段（據塞克當年的意見），擴充大春的一段唱（二幕大春痛打穆仁智之前，原四句唱擴充為八句），穆仁智帶人搶走喜兒時大春等人反抗的道白改編為唱詞（均由賀敬之約請黃奇石代勞，關峽作曲）。【石按﹕我意此處括弧內的說明不必寫上。賀老是好意，但我與關峽的作用只是像關說的“順詞”與“順曲”，算不上是“創作”。這并非客氣，而是較符合實際。為此我已多次強調過。】增排了喜兒與大春“山洞相認”的兩段唱﹕喜兒的獨唱《我是人》（賀敬之1949年詞、劉熾曲，2015年樂曲由關峽重新編配）、喜兒大春二重唱﹕《咱倆同生在楊格村》（1977年丁毅詞、瞿維曲）。

　　其二，恢復62年版曾一度刪去的“奶奶廟”一場戲（據田漢、張庚當年的意見），以增加全劇的“傳奇色彩”與“浪漫風格”，也有利于加重后半部“戲”的份量。

　　其三，全劇的表導演既繼承舒強62年版總體的舞臺調度，又借鑒了從王昆、郭蘭英到彭麗媛等為代表的幾代《白毛女》表演藝術家們的表演個性與風格。舞美設計也更自覺的追求歌劇的寫意性與表現性，力求詩意與簡潔（據美術家張光宇當年的意見）。

　　應該說，以上三方面的“創新”追求也同樣沒有真正完成，更沒有達到完美的程度。也許，《白毛女》排演的創新，永遠都是“未完成時”，永遠都沒有“終了”的時候。這里有一個“度”即“分寸感”的把握是否適當的大關鍵。藝術最講究“分寸”，所謂“過猶不及”“增之一分則太長，減之一分則太短”。這次的排演在這方面，劇組內部也不是沒有爭論的，在某些具體的藝術處理上，也曾經走過彎路。好在后來都在排演的實踐中糾正過來了。

　　沒有切實的繼承，便沒有真正的創新。而創新成功與否，需由舞臺的實踐來檢驗。——這就是一年來我們從中得出的結論。

　　三、賀敬之的指導意見

　　91歲高齡的賀敬之同志是《白毛女》劇本的主要執筆者，也是當年創作集體中唯一還健在的。《白毛女》對于他來說，同樣是他生命與靈魂的一部分。在這次長達一年多的排演與拍攝中，他多次到排練場、劇場觀看排練、演出，最近的一次，是去審看樣片，每一次都提出了他的指導性意見。

　　就我的記憶所及，他的意見主要有以下三個方面﹕

　　（一）關于劇本的增刪﹔

　　（二）關于新增的唱段﹔

　　（三）關于導演的處理。

　　以下分別作簡略的介紹。

　　（一）關于劇本的增刪

　　賀敬之曾一再對大家說，他只是劇本的執筆者，他的意見都是個人的意見。大家認為合適的可以接受，認為不合適的也可以不接受。而關于劇本，他當然是有發言權的，在渉及版權與著作權上，甚至還有決定的權利。

　　他談到了《白毛女》歷次修改的情況，延安之后，較大的幾次修改有﹕一次是1946年在張家口，一次是1947年在哈爾濱，一次是1949在北京。再后的一次，便是上述1962年那次大的修改了。這幾次大的修改，有增有減，如增添趙大叔說紅軍、大春抗租出逃參加八路軍等，特別是加強喜兒后兩幕的戲，并把原有六幕壓縮為五幕。幾乎每次修改，重點都是改寫后兩幕的戲。歷次所有這些修改，都說明《白毛女》從未達到讓作者們自己感到完美滿意的程度。

　　盡管賀敬之認為《白毛女》劇本是可以改的，但是他也絕不是無原則地附和任何渉及劇本思想與藝術的完整性的輕率的刪改意見。如這次排演，曾一度刪去最后一場戲“斗爭會”，他就很不贊成。他認為，沒有“斗爭會”（公審黃世仁），就不能完成“舊社會把人変成‘鬼’、新社會把‘鬼’変成人”的主題展現，全劇的戲劇沖突就不能打上“句號”。黃世仁不是普通的地主，是有多條人命案的殺人犯，正如劇中提到的，他家“害死了多少人﹗”對于像他這樣的惡霸地主，為什么不能斗爭他審判他﹖賀敬之還回憶延安首演后，傳達中央領導的意見中就有“黃世仁應槍斃”一條（主要是毛主席的意見）。魯藝食堂的大師傅甚至因為沒有槍弊黃世仁而不肯給作者打菜吃，說“等你把黃世仁槍斃了再給”。在當時，領袖與群眾的呼聲是一致的。

　　有人認為現在早己否定“階級斗爭為綱”了，劇中不應再開“斗爭會”。賀敬之不同意這種看法。他認為否定“階級斗爭為綱”，不等于否定“階級斗爭”——特別在舊社會，激烈的階級斗爭是客觀存在的——更不能否定馬克思主義歷史唯物論的這一根本原理。他十分擔心，這類片面的看法有可能影響到青年一代，使他們不能用正確的眼光來看待《白毛女》所表現的階級壓迫與階級剝削。多年來，青年中曾流傳的“欠債還錢，天經地義”、“喜兒為什么不能嫁給黃世仁﹖”等糊塗觀念，恰恰證明賀敬之的擔心不是沒有根據的。由此他希望此次宣傳新版《白毛女》，應有這方面的較有份量的、有說服力的評論文章。這對于今后的一代代青年欣賞并喜愛《白毛女》無疑是十分重要的。

　　除了“斗爭會”一場，因演出時間限制（兩個多小時），賀敬之也理解并認可對其他場次所作的增刪，如此次排演恢復了原有的“奶奶廟”一場戲、增加了62年未釆用的“山洞相認”的兩段唱，刪去了二幕一場喜兒“初入黃家”的一整場戲。只要不過于傷及全局、損害劇情的完整性，他還是舍得“割愛”的。作為劇作者，是很通達、很難得的。

　　（二）關于新增的唱段

　　前面已經提到，為了加強全劇的音樂性與歌唱性，新版增加了若干唱段，其中有幾種情況﹕

　　一是第四幕山洞中喜兒與大春兩不相認時的大段獨唱《我是人》。1949年賀敬之修改本已載入，但舞臺演出一直未採用。

　　今天看來仍覺《我是人》詞曲俱佳，進一歩表現了被壓迫被凌辱者血淚的控訴與抗爭，唱出了其渇望作為“人”的尊嚴與權利的心聲。可以說，這是“五四”以來繼魯迅對幾千年封建惡勢力“吃人”歷史的揭露之后，通過民族歌劇又一次把“人”的覺醒與“人”的解放擺在世人面前，是人民解放時代的最強音。它既繼承又發展了偉大的“五四”精神。

　　二是喜兒、大春相認后的二重唱《咱倆同生在楊格村》。1977年丁毅、瞿維寫成后排演採用，2000年賀敬之主持再版時收入。

　　再就是原先沒有而據道白重新編配的。

　　這一類唱段包括前述的﹕（1）一幕趙大叔說紅軍的一大段道白，改為說唱式的唱段﹔（2）一幕楊白勞死后大春等與穆仁智及狗腿子雙方為爭奪喜兒的一大段沖突的對白，改為激烈對抗的領唱、合唱﹔（3）二幕大春痛打穆仁智前的一段靜場唱，由原有的四句增補為較完整的八句唱段。

　　這幾段新編配的唱，賀敬之聽了小樣后，凡是滿意的，便說“可以”，如（1）與（3）段﹔凡是不太滿意的也講出理由，如（2）段，他認為“較零碎，戲也拖了”。編配者根據他的意見，又作了適當的修改調整。

　　新版的音樂總監關峽及其助手對于新增寫的唱段，在編配上是認真謹慎并費了心力的，但畢竟時代不同了，新寫的曲子要做到“原汁原味”、盡如人意，是有很大難度的，其得失尚需經演出實踐的檢驗，更需今后不斷的改進。但至少在加強音樂性與歌唱性這一點上，還是部分地做到了。

　　（三）關于導演處理

　　這主要是對前期排演中曾出現的“九個白毛女”的意見。

　　賀敬之對于重排《白毛女》，一向釆取“開放”“包容”的態度。他認為“《白毛女》可以有各種不同的排法”，甚至說“《白毛女》誰都可以排。”同時，他又是一位藝術感覺極佳的人，尤其是對自己的心血之作《白毛女》，點點滴滴、一字一句，都在他的心頭，所謂“如魚飲水，冷暖自知”。一方面他鼓勵、支持有更多的有志者來重排，另一方面你排得好不好，他的眼光又是超乎常人的。

　　前期排演所出現的“九個白毛女”，曾經在劇組內外產生很大的歧見與爭議。

　　這是“奶奶廟”一場，喜兒與黃世仁、穆仁智雨夜偶遇的重頭戲。導演的處理是﹕黃世仁撞見“白毛仙姑”并被追打，嚇得靈魂出竅并產生幻覺﹕眼前頓時幻化出真假莫辨的“九個白毛女”來……。依導演的初衷，是意在“創新”，并彌補“斗爭會”一場刪去后戲劇沖突的缺失。想法雖好，但戲排出后卻遭到眾多的反對（也有人認為好的）。

　　反對者的理由是﹕這場沖突，真的“白毛女”不見了，場上只有八個幻化的、假的“白毛女”在那里手舞足蹈（有人稱為“群魔亂舞”）。這場戲本應是喜兒與仇人激烈沖突的對手戲，是以喜兒為中心的，卻成了黃世仁的獨角戲。八個假的“白毛女”圍著黃世仁轉，黃世仁取代喜兒占據了舞臺的中心。

　　對于這場爭議，賀敬之一開始并不急于表態。他釆取允許作各種探索同時也允許失敗的態度。他甚至企盼電影拍攝時能用更為靈活多變的“蒙太奇”手法，以彌補舞臺有限時空表現上的不足。一直到后來當他了解到各方的意見后，特別是想用“九個白毛女”來取替“斗爭會”，他才明確提出自己反對的意見，理由是﹕“第一，這種虛幻的表現并不能代替現實的斗爭﹔第二，這種手法也不是什么新的東西，且與全劇的風格不合。”他的意見，也為這場爭議作了結論。“九個白毛女”取消了，“斗爭會”恢復了。

　　賀敬之對《白毛女》藝術處理上的敏銳感覺，不僅表現在如上述這種大的關節上，還表現在某些唱段的安排處理上，如包括我在內的劇組很多人一開始都認為，從音樂的份量上看，四幕“山洞相認”后的合唱《太陽出來了》應放在最后，成為全劇壓座的、最為輝煌的大合唱。但賀敬之不這么看，他認為喜兒從陰暗的山洞里出來，幕后合唱“太陽出來了”具有黒暗與光明強烈對比的象征意義，如挪到“斗爭會”最后再唱，此時已是大白天，太陽早已出來了，合唱的內容便與場景的氣氛不合。他的意見是令人信服的。

　　除了上述與文本有關的幾個大方面的意見外，賀敬之對于舞美特別是為3d電影設計的布景服裝，也談了十分細致中肯的意見。此處不能詳說了。

　　從文化部領導到劇組的參與者，大家都有一個共識﹕尊重賀敬之同志的意見。因為作為《白毛女》原創作集體唯一的一位健在者，他的意見不僅具有指導性，也是不可多得、不可替代的，從某種意義上說，也是《白毛女》珍貴的史料。

　　四、郭蘭英的示范排練

　　2015年9月，在劇組與歌劇院內外很多專家、人士的建議與推薦下，文化部邀請著名歌劇表演藝術家郭蘭英為新版《白毛女》作示范排練。郭蘭英用了不到一個月的時間，在舒強導演62年版的基礎上，為年青演員們作了極其精釆的示范排練。在這段時間里，她的很多合作者、老朋友與歌劇前輩們，如解放軍藝術學院前政委喬佩娟（《小二黑結婚》第一位小芹扮演者）、栁石明（原楊白勞扮演者）、王起飛（原穆仁智扮演者）、李繼奎（原郭演出民樂隊首席）等都一直堅持在現場陪同她排練。

　　郭蘭英果然名不虛傳。她的排練，可用“爐火純青、精釆絕倫”八個字加以概括。據本人現場的觀察，她的排練的確是與眾不同的，其獨到之處與精釆之處實在很多。現僅就記憶所及，擇其印象深的幾點略加介紹。

　　（一）不是導演，勝似導演

　　她第一次與演員們見面，有幾句開場白。她說﹕“我不是導演。我只是把舒強老師教給我的傳授給你們。”她希望演員們認真排練，好把《白毛女》學到手，傳承下去。

　　開始進入排練后，令我意外的是，她先排的不是開場楊白勞、喜兒父女過年的戲，而是后面黃世仁、穆仁智逼楊白勞賣女還債的戲，順序有點顛倒。她的理由是﹕這個戲最難的是逼債的戲。這場戲排好了，其他的就好辦。

　　一般導演排戲，大都只是給演員說戲，很少做示范（有的也不能做）。很多年前，我親眼看見過舒強導演給郭蘭英排《白毛女》。當時他年事已高，也是坐著說戲啟發而不做示范的（早年也許做過）。

　　郭蘭英排戲則不同，每一段戲，她都是親自作示范的。從舞臺調度到演員表演，從臺詞到唱段，一字一句、一招一式，她都一再上臺反復示范、反復糾正，并一一說清道理﹕為什么要這樣做而不能那樣做。令人驚異的是，作為喜兒的扮演者，她不僅為“喜兒”做示范表演，全劇每個角色，正、反派人物，楊白勞、趙大叔、王大春等，連黃世仁、穆仁智、黃母這些表演難度較大反派人物，她做起了示范來，無不絲絲入扣、活靈活現，令演員們由衷的嘆服。所以，每次她上臺做完示范，臺下的演員們，便熱烈鼓起掌來。

　　作為一位從小學戲演戲、在舞臺上千錘百練的表演大師，郭蘭英的排練其示范性大于指導性、實踐性大于理論性。這段時間，她所說的最具有理論性的一句話，是她反復對演員強調的，她說表演最關鍵的是“表現人物”。她要求演員一定要多琢磨所演的人物，只有把人物的內心琢磨透了，才能演出“神”來。

　　（二）“唱就是說，說就是唱”

　　俗話說﹕“真傳一句話，假傳萬卷書”。郭蘭英排練中反復說的另一句話是﹕“唱就是說，說就是唱。”這便是她的“真傳”，也是她歌劇表演藝術的“訣竅”與“不二法門”。

　　眾所周知，歌劇也好，戲曲也好，既有“唱”（唱段），也有“說”（道白）。唱與說無論內容或是形式，都是不同的。這幾乎是常識。怎么會“唱就是說，說就是唱”呢﹖我們應該怎么理解郭蘭英的這句話﹖

　　郭蘭英對此沒有作更多的解釋，如同她在示范排練中一向的習慣，總是要言不煩，絕不啰嗦。依我的理解，這話包含有這樣兩方面的意思﹕

　　其一，“唱就是說”。“唱”是唱腔，“說”是說白。說白一般都較淺白，所謂“明白如話”，觀眾容易聽清楚。而唱腔則不盡然，其唱詞大多是有韻的，有的甚至較“文”，再加上曲子，唱起來咬字行腔如不注意，很難讓人聽得清楚。因此，所謂“唱就是說”，一個關鍵就是咬字要清楚，如同說話一般，才能唱得讓人一聽就明白。如果觀眾聽不明白你唱的是什么，不能入戲，你唱得再好也是白搭。

　　其二，“說就是唱”。“唱”講究韻律與節奏，注重音調與感情。而在一般人看來，似乎“說白”就不必那么講究，能把話說清楚就行了。郭蘭英不這么看，她認為“說與唱”是同樣重要的。一個演員不僅要把每一段唱“唱”好，也應把每一句話“說”好。“說”必須與“唱”一樣，既要有韻律感與節奏感，也要注重聲音與感情。所謂“聲情并茂”，“唱”應如此，“說”也應如此。《白毛女》中有些“說白”本身就富有詩意與韻律感，如一幕三場楊白勞唱鹵水自盡前的幾句“道白”﹕“……（看燈）捻兒點完了。油也沒了。（燈滅）燈也滅了。（輕呼）喜兒……睡著了。……”又如趙大叔講紅軍一段，就很要演員“說”的功底，即使此次新版改“白”為“唱”，也應是“說唱式”的才好，才屬上乘功夫。

　　關于“唱”與“說”的關系，二者孰輕孰重，中國戲曲歷來有“千斤道白四兩唱”的說法，把“道白”看得比“唱”要重得多。而歌劇界則有相當多的人持另一種更片面的看法﹕看重“唱”而輕視“白”。有人更以西洋歌劇為標準，主張“一唱到底”，把《白毛女》等民族新歌劇貶為“話劇加唱”。其實，西洋歌劇也多有“說白”，如《茶花女》等，并不都是“一唱到底”。其實，正如塞克老人當年談《白毛女》所說的，問題的關鍵不在于唱多唱少，而在于唱的是不是地方。唱的是地方，唱再多也不嫌多﹔唱的不是地方，唱再少也顯多余。對此問題，這里只能點到為止，不能展開討論了。

　　郭蘭英的獨到見解在于，不是把“唱”與“說”截然對立起來，而是將其統一起來。二者都是歌劇表演中同等重要、不可或缺的。正如沒有山谷也顯不出山峰一樣，歌劇中如沒有說白，一味的歌唱，豈不也會顯得單調與乏味﹖郭氏的“真傳”，其高明之處正在于它更符合藝術的辨證法。

　　（三）餐桌上的傳藝

　　郭蘭英排練，除了上臺為演員說戲、示范外，一般不再另外單獨輔導。她認為排練時該說的都說了、該做的也都做了。她這樣做，主要是要求演員排練時要認真，同時也許也是她自小從師傅那里傳下的規矩，所謂“師傅領進門，修性在個人”，主要靠自己努力才行。

　　不過也有例外，那是一次排練后的工作餐時，她可能有所感觸，居然放下身段，為喜兒的扮演者雷佳傳藝。當時同在一桌用餐的還有喬佩娟政委等好幾位陪同看排練的同志。她一時興起，說了很多話，盡是“金玉良言”，前所未聞。大家都很驚訝，也很高興，頗有“聽君一席話，勝讀十年書”的感覺。

　　這里僅就記憶所及，擇取其中幾點印象較深的記錄在下面。

　　其一、柔與剛的關系。

　　郭蘭英說，演喜兒的演員，常常缺少的不是“柔”而是“剛”。聲音柔美者唱《北風吹》等小曲不成問題，但唱《恨是高山……》就遠遠不夠。而沒有像高山那樣剛強的嗓子，是完成不了這一大段唱的。

　　她說，只有既能“柔”又能“剛”，剛柔結合，那么你唱起《北風吹》來，就會像“玩兒”一樣﹔而唱《恨是高山……》，那也絲毫不感到吃力，只感覺是“過癮”。

　　其二、虛與實的關系。

　　“虛與實”不是郭蘭英的原話，她說的是演員演唱時要學會用嗓子﹕哪些是該用力的，哪些是不必太用力的。用她的話，就是要學會“偷”﹕唱一曲時中間要會“偷偷地換氣”，唱全劇時要會“偷偷地歇息”（她的原話甚至用“偷懶”來比喻。）她的意思是說，如果不分輕重緩急、不分主次虛實，每個曲子、每一出戲自始至終，都是一樣的用力、一味的使勁儍唱，那么，像《白毛女》這樣的戲，用她的話說﹕“非累死你不可﹗”

　　其三、當場演唱《我是人》（“山洞相認”一場）。

　　上面已提到過，《我是人》是1949年寫出后未被釆用的唱段，讓詞作者賀敬之幾十年來對此“耿耿于懷”的。但新版排練釆用這唱段時，卻也經過了一些反復與曲折。這主要是劉熾的曲子難度較大，不只一位試唱的演員唱起來都不如人意。而新編配的曲子，賀敬之聽后也不甚滿意，他認為﹕到了山洞，劇情已走向高潮，唱這個曲子，不能再回到《北風吹》“小白菜”去了。曲調應激烈高亢、響遏行云，就像河北梆子的“高腔”一樣，才能把喜兒強烈控訴與抗爭的情緒推到高點。

　　之前，郭蘭英曾當面給賀本人唱過這段唱。賀敬之說﹕“我聽了蘭英的唱，很是激動。就是這個調子、這個唱法。”

　　在大家的懇請下，郭蘭英當場又唱了一遍這難唱的唱段。

　　同樣一首曲子，別人唱了不行，郭一唱，連作者本人都覺得滿意。道理何在﹖據演員們說，郭老師的唱法很特別，她并不是完全按照譜子唱的，她作了自己的發揮。這就牽涉到一個最為核心的話題﹕創新。

　　這正是下面最后要談的。

　　（四）郭蘭英排練的創新性

　　從一開始，郭蘭英就再三對大家說，她這次排的是舒強導演62年的版本。她堅守這個版本自有她的道理，她認為這是最完備的版本，不想在導師的版本之外另起爐灶。

　　因此，也有人據此認為郭氏的排練是“守舊”的而不是“創新”。這是不符合事實的一偏之見。

　　其實，郭蘭英這樣做，并不是“保守”，而是考慮到年青演員，當務之急是先學習先繼承。只有先“固本培根”，才會有日后的“枝繁葉茂”。至于版本，她后來也并不固執己見。當賀敬之當面對她談了《白毛女》70年來歷次改動的情況，包括對62年版得失的意見后，她還是明白了，接受了新版所作的增刪，并為此作了努力，如親自尋找《我是人》的曲譜并多次作示范演唱。

　　我認為，郭蘭英的示范排練，不僅不是“守舊”，而且更是“創新”的。無論是從單一的唱段來說，或是從每個角色的性格把握與全劇每一幕每一場的安排調度來看，她都有自己獨到的理解、獨特的舞臺處理。

　　作為歌劇表演的一代大師，郭蘭英不是一個墨守成規、照本宣科或“照貓畫虎”的人。她經常是打破常規的﹕一個曲子是如此，如上述《我是人》的不全照譜而是自我發揮的唱法﹔一段表演亦如此，如第一幕楊白勞死后喜兒哭爹一場，她以自身的經驗，要求演員頭一聲帶著哭腔的唱加上一連串“跪歩”，“就得把頭三排觀眾的淚給催下來。”

　　此次排練，我印象深的還有三幕喜兒逃出黃家后蘆葦蕩被追捕一場。未經郭排練之前，演員局促在蘆葦叢一小角落，作藏入、鉆出等動作，演唱時活動范圍很小，表演的幅度也不大。后經郭一示范排練，活動范圍與表演幅度一下子大為擴展了。特別是喜兒唱到“眼前一條大河閃星光……”一段，她要求演員耳中要有河水的聲響、眼前要有河水的流向……這時，表演要跟上，演員從左到右，大幅度地調度，淋漓盡致地演唱。這一下整個舞臺完全変成另一種樣子﹕是一個充滿激情的空間、一個貫滿“氣”的氣場，是演員盡情揮灑的天地……

　　對此，凡是在場的人無不嘆服，無不報以熱烈的掌聲。類似的精釆之處還有很多，這里不能一一細說。

　　應該說，郭蘭英當年投身革命、從舊戲曲走向新歌劇，具有雙向“創新”的意義﹕一是從舊戲曲——山西梆子，走向新歌劇——《白毛女》﹔二是反過來又為歌劇向戲曲學習與借鑒提供了成功的新路。郭蘭英之后，中國歌劇向戲曲學習借鑒的路還長，而這又是行之有効的成功之路。沒有戲曲功底，光會站在鋼琴邊上，演唱西洋歌劇詠嘆調的演員，要演唱好受中國大多數老百姓“喜聞樂見”的民族歌劇，恐怕是很困難的。

　　郭蘭英此次的示范性排練，不僅為拍攝3d電影打下接近經典的舞臺演出的基礎（如沒有這基礎，則拍出的電影只能是“白開水”。）同時，還留下了很多寶貴的資料。這些資料，對于《白毛女》的傳承、對于郭派表演藝術的研究，以及對于未來具有“中國作風與中國氣派、為中國老百姓所喜聞樂見”的中國歌劇學派的建立，都具有巨大的價值與長遠的意義。

　　五、依然是“說不盡的《白毛女》……”

　　2015年新版《白毛女》無疑是70年來該劇復排的最新成果，但并不是結束而又是新的開始。今后，有志于《白毛女》的傳承與研究的人們還有很多事情要做。僅就本人所想到的，就有以下三個方面。

　　（一）關于版本

　　就版本而言，70年來該劇歷經大大小小數不清的修改，也有數不清的版本。就篇幅而言，從六幕戲壓到五幕，又從五幕壓成四幕。演出時間也相應地從早先的五個小時壓到后來的三個小時，新版又壓成兩個小時左右。

　　作為劇作者，賀敬之自然十分重視排演的文本及其增刪。他曾經說過﹕排演《白毛女》，可以刪，但不可以隨意添加，凡是添加要經作者同意。此次壓成兩個小時的新版，他雖然認可，但并不說明他很滿意。他不只一次地說﹕“外國歌劇（如瓦格納的歌劇）可以演四五個小時都不嫌長，昆曲《牡丹亭》也可連演幾個晚上。怎么《白毛女》演個兩三小時就會嫌長了﹖”他說﹕“這次的排演所以壓到兩個半小時以內，我是理解并同意的。但以后是不是有機會能給多一點時間，使關系到全劇內容完整的場次或細節恢復過來（如黃母初見喜兒、給她改名的二幕一場﹖”另外，他還說，今后唯一的心愿是﹕能否將他62年的定稿本（見《賀敬之文集·戲劇卷》）完整地排演、拍攝出一個版本來，那怕是紀錄片式的，作為資料片留下來也好。

　　對于《白毛女》創作集體唯一健在者、一位91歲的劇作家、詩人，我是多么希望他能早日見到自己的這點心愿得以實現啊。

　　（二）關于傳承

　　《白毛女》70年來，不僅產生了一批杰出的劇作家、作曲家、導演與舞美設計家，也培奍出一代又一代以王昆、郭蘭英、彭麗媛等為代表的杰出的歌劇表演藝術家。這是中國民族歌劇的藝術瑰寶，是一筆足以傳世的文化財富。

　　然而，近幾十年來，這方面的傳承做得很不夠。藝術院校的歌劇系、音樂劇系，《白毛女》似乎少有人問津，課程設置還是一片“處女地”。很多人的目光更多地轉向西方的歌劇、音樂劇。當然，向西方歌劇、音樂劇學習借鑒是很有必要的。我們贊成“百花齊放”，不反對借鑒西方歌劇、音樂劇樣式創作的作品，而不贊成的只是像賀敬之同志曾批評過的那種“盲目崇洋、妄自菲薄”的態度及做法。

　　《白毛女》為代表的一批紅色歌劇經典僅靠若干年偶而復排一次（馬可、田川等另一部歌劇杰作《小二黑結婚》則事隔六十年后才得以復排），而不能在藝術教育領域爭得一席之地，要想真正意義上的“傳承”是不可能的。

　　（三）關于研究

　　《白毛女》的誕生，就其獨特的思想藝術成就及其所產生的巨大社會影響而言，即使在世界歌劇史上也是罕見的，可說是個奇跡。就連東西方的一些歌劇、音樂劇權威人士如日本的淺利慶太、美國某位音樂劇導演（曾來中國導演音樂劇《鷹》）都稱贊它是“偉大的歌劇”、“偉大的音樂劇”。

　　然而，多年來該劇的研究成果也同樣十分有限。

　　《紅樓夢》研究有“紅學”，魯迅研究有“魯學”，甚至錢鐘書的研究也已產生了“錢學”……。也許在有些人的眼里，似乎《白毛女》還夠不上研究的“份量”與學術的“水準”。可是另一方面，對西方歌劇的研究則趨之若鶩，連邊遠地區某師范院校音樂系的博士論文，其選題動輒不是瓦格納便是威爾第、普契尼。我問﹕為什么不研究《白毛女》或冼星海與馬可﹖——人家一笑置之。

　　必須指出的是，《白毛女》也好，冼星海及其學生馬可他們這些《白毛女》的作曲者也好，也都是努力向西方歌劇學習與借鑒的。所不同的是，他們既不“盲目祟洋”也不“妄自菲薄”，而是堅定地走自己的路﹕更加努力地向民族民間音樂學習與借鑒。他們的成就正證明這是一條成功之路。

　　正因為如此，我們才說，《白毛女》也是很值得研究的﹕其具有獨創性的劇本、音樂以及出色的表導演藝術，還有其對民歌、戲曲音樂以及西方歌劇的學習與借鑒……等等，幾乎每一個專題，都是一篇大文章，甚至都可以寫成專著。凡是有志于中國歌劇探索與創新的年青一代，《白毛女》如作為其碩士或博士論文的選題，也是完全夠格的，并不會降低了身份或埋沒了才華。

　　我甚至設想，如果中國歌劇界包括歌劇的教育與研究領域，能夠產生《白毛女》研究的“白毛女學”，則對中國歌劇未來的發展、對中國歌劇學派的建立，將是一件功德無量的大好事。至少就歌劇而言，習近平總書記在文藝座談會上所指出的“有高原無高峰”的現狀就有可能得到改觀（況且歌劇還是“低谷”而不是“高原”）。“高峰”在何處﹖沿著《白毛女》開創的路，相信是能找到的。

　　以上就是本文最后的話﹕依然是“說不盡的《白毛女》……”

　　（作者是中國歌劇舞劇院原院長，文章寫作于2015年11月18日——29日。）

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