原編者按

　　五條人是一支源自廣東海豐縣城的樂隊，深受廣州城中村文化和珠三角小縣城的風物人情的滋養，創作了諸多圍繞城市邊緣群體生活展開的歌曲。可以說，他們的歌曲律動著中國改革開放和城市化進程深入發展的脈搏。保馬今日推送林崢老師的《城中村啟蒙與塑料袋美學——如何理解仁科的〈通俗小說〉?》。文章評論了五條人樂隊成員仁科寫作的《通俗小說》一書，同時將“五條人現象”作為廣東城市文化產物進行論述，挖掘其中的時代癥候。五條人文化現象是對珠三角城中村“塑料袋美學”的藝術凝練，它突破了打工文學、底層書寫的限度，立足于復雜的社會環境，也折射出了當代繁蕪的社會情感結構。

　　一、通俗小說？

　　在中國樂壇上，一支源自廣東海豐的樂隊——五條人值得關注，他們深受廣州城中村文化和珠三角小縣城的風物人情的滋養，其音樂本身帶有強烈的文學性。[1]近期，主唱仁科出版了短篇小說集《通俗小說》。《通俗小說》作為一個音樂人的首次跨界嘗試，會對讀者或批評家習以為常的閱讀趣味構成某種挑戰。它的出現，同時質疑了“通俗”與“小說”兩個概念。

　　五條人《縣城記》專輯封面

　　在中國的文學傳統中，小說緣起于“稗官野史”，統歸俗文學。一個多世紀前，仁科的廣東老鄉梁啟超在宏文《論小說與群治之關系》中，將小說擢拔至文學之最上乘，強調小說對讀者有“熏、浸、刺、提”四力，與革新政治、道德、宗教、風俗、學術皆有莫大之關系，乃至“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”[2]。繼起的新文化運動主將如胡適、陳獨秀、魯迅等進一步將以小說為首的新文學提升到建設新文化和新道德、改造國民性的高度，與之相對立的，除了作為批判對象的舊文學外，也建構了新文學與俗文學的分野以及價值上的高下之判。一百余年來，小說委實與中國的歷史、政治、社會、文化息息相關，而在21世紀的今天，《通俗小說》反其道而行之，將小說放逐至最底層，從形式到內容，似乎都在重新定義小說的價值與意義。

　　五條人士多店

　　《通俗小說》帶著五條人或曰仁科強烈的個人色彩。它首先繳械投降，標題即帶著七分戲謔，三分誠懇，自我招認（抑或是標榜）為“通俗小說”。書籍裝幀采用110mm×185mm的小開本，這是仁科選擇的尺寸，有意打造輕薄甚至廉價的質地和可隨身攜帶的“口袋書”。隨書附贈一卷廁紙，外層的塑料包裝是《通俗小說》編輯里所與仁科關于創作的對談，內里的手紙則印有八段摘自書中不同篇章的試讀段落（見圖一）。同時，它也是真正可以使用的廁紙，一種帶有反諷意味的自我指涉——我就是廁所讀物——令人聯想到書中借人物之口對一位業余愛好者作品的辛辣批評：“太可憐了，寫成這樣，如同嚼過了一輩子的口香糖，浪費生命，如果說狗屎存在的意義是因為狗的胃曾消化過肉，那么這些文學的屎，本身就是吃屎消化得來的。”對話者不同意，“她認為這是作者真誠、真實的表達，是值得尊重的”[3]。這是仁科以其特有的幽默和狡黠，對于元批評的預設和辯白。甚至連封底煞有介事的推薦語都系子虛烏有，以一種五條人慣用的“山寨”方式——如“捷克文學評論家卡夫勒”戲仿作家卡夫卡——并在最末才以一行不易察覺的小字揭曉“以上推薦人和推薦語純屬虛構”。

　　五條人《夢幻麗莎發廊》專輯封面

　　在內容上，《通俗小說》也“名副其實”。整本書仿造了一種地攤文學加《故事會》的質感，這靈感實際上源自仁科自身的生活經歷。中專輟學后，18歲的仁科于2004年來到廣州城中村，以賣盜版書為生。而《故事會》則是其年少時在文化資源貧瘠的海豐縣城嗜好的讀物，五條人對于這本一度風靡1990年代、帶有城鄉接合部獵奇趣味的期刊情有獨鐘，曾將專輯打造為一本“山寨”《故事會》，從封面到歌詞本、從形式到內質，皆戲擬《故事會》（見圖二）。《通俗小說》的情節帶著一點《故事會》的獵奇感，敘述都市底層人的喜怒哀樂、愛恨情仇，日常生活中的不平常。發廊妹、啤酒妹、超市小妹、文身師、打工仔、古惑仔、送外賣的、派傳單的、走鬼、騙子、底層嫖客與妓女、流浪歌手、流水線上的工人……不徐不疾地鋪陳開一幅城中村百景圖。

　　圖一 《通俗小說》紙卷

　　圖二 五條人《故事會》專輯

　　但令人困惑的是，《通俗小說》的敘述本身又是消解故事、消解技巧的。仁科并非一個合格的“講故事的人”，《通俗小說》給人的閱讀體驗有某種帶摩擦力的顆粒感，缺乏真正的“通俗小說”所應擁有的跌宕起伏的情節、扣人心弦的張力，許多敘事是反高潮的，有時候甚至說不好一個故事。但這種說不好故事，似乎又有別于先鋒小說家有意試煉的敘事技巧。小說本身亦消解意義，更毋論“熏、浸、刺、提”之使命擔當。因此，在這一意義上，《通俗小說》既是反“通俗”的，又是反“小說”的。正如一位讀者忿忿地在豆瓣上寫下的點評：這本書既不通俗，也不小說。確實如此么？

　　實際上，若對仁科的文學積累有所了解，這個問題就變得更意味深長了。仁科未曾受過高等教育，是廣州城中村獨特的文化哺育了他。廣州的城中村有別于一般城鄉接合部，大多置身寸土寸金的市中心，仁科初到廣州時落腳的石牌村就是廣州最大的城中村，位于最繁華的商業區，毗鄰暨南大學、華南師大等高等學府，以及博爾赫斯等書店和崗頂打口碟市場，這些都供給了仁科豐沛的知識養分。博爾赫斯是廣州最好的獨立書店，店主陳侗為廣州美術學院教授，同時也是一位知名的獨立出版人，多年來致力于將法國新小說等外國先鋒文學及理論引入中國，策劃了“實驗藝術叢書”“午夜文叢”等系列的出版。仁科曾長期租住于博爾赫斯書店的后院，閱讀視野深受陳侗以及其他有南方系、廣美等背景的文化人影響。我為撰寫此書評，特請仁科開列一份影響其創作的書目給我，仁科的書單蔚為大觀：阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）、讓·艾什諾茲（Jean Echenoz）、查爾斯·布考斯基（Charles Bukowski）、杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）、亨利·米勒（Henry Miller）、讓·熱內（Jean Genet）等作家赫然在列。當然，受其影響，并不一定意味著能完全落實——在氣質上，我認為《通俗小說》最接近布考斯基的短篇小說集《苦水音樂》，其作品多描寫美國社會邊緣人的生活，故事短小精悍，筆觸洗練而余韻無窮，被譽為“貧民窟的桂冠詩人”，也是仁科鐘愛的音樂人湯姆·威茲（Tom Waits）最喜歡的作家。從這份書目，按圖索驥，我們可以捕捉到某種共通的趣味，某些重新理解《通俗小說》的線索。

　　五條人和《廣東姑娘》

　　仁科在對我談及阿蘭·羅伯-格里耶的時候，提到最令他印象深刻的不是某部小說，而是《為了一種新小說》中的文學觀念，雖然并未作具體說明。格里耶在這部文論集中闡釋了其“新小說”的理念，挑戰以巴爾扎克為代表的傳統小說，消解人物、故事乃至意義。譬如關于小說的故事性，格里耶談到傳統小說之根本在于它所講述的故事，因此作者和讀者約定俗成的默契是敘事應盡量貼近真實，“故事的敘事必須沒有阻礙地通暢順溜，仿佛自動流淌，帶著那種不可抗拒的沖勁，把種種的黏著物全部一下子帶走”，但作家的力量恰在于虛構，因此現代敘事“有意地肯定這一特征，甚至于達到了這樣的程度，使得虛構和想象在迫不得已時成為了作品的主體”。“總之，缺少的并不是故事插曲，而僅僅是它確定的特性、它的安穩、它的天真。”[4]在格里耶自身的小說創作中，如仁科喜愛的《幽會的房子》，這種有意突出敘事在現實與虛幻之間不確定性的特征表現得十分鮮明。同時，格里耶反對文學負載文學之外的意義，“新小說并不提出現成的意義”[5]。而影響仁科的另一位作家貝克特，也正是格里耶所推崇的，其存在主義戲劇同樣有意解構敘事，消解戲劇性，以凸顯人生的荒誕與虛無。格里耶在《為了一種新小說》中以反諷的口吻模擬批評家對他的質疑：“人們對我們說：‘你們沒有形象地塑造人物，因此，你們寫的不是真正的小說’，‘你們沒有講述一個故事，因此，你們寫的不是真正的小說’，‘你們沒有探索一種性格，也沒有探索一種環境，你們沒有研究激情，因此，你們寫的不是真正的小說’。”[6]對于《通俗小說》，這些觀點同樣適用。

　　五條人樂隊珠海發條橙子專場演出

　　二、在虛幻中追求真實

　　《通俗小說》看似漫不經心的粗糲敘事，實際是一種著意經營的結果，這在前文提到的形式和標題上即暗藏玄機。小說的開本，既是輕薄的口袋書，也因為仁科鐘情的“午夜文叢”中阿蘭·羅伯-格里耶的新小說，同樣采用了這種瘦窄的開本。《通俗小說》標題有意呼應昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的電影《低俗小說》（Pulp Fiction）。Pulp Fiction本身指內容通俗、裝幀簡陋的讀物，往往由廢棄書籍報紙攪和成紙漿制成，《低俗小說》以蒙太奇式的拼貼，打亂線性時間，自由切換若干看似各自獨立、趣味低俗離奇的故事，實則草蛇灰線，所有故事都相互勾連，以一種環狀敘事結構揭示生活的荒誕本質。《通俗小說》同樣借鑒了這種自我指涉的游戲趣味，其篇目多采取“頂針”結構，即上一篇的結尾與下一篇的開頭相互呼應，不同篇目間的人、物或情節也相互呼應。封底子虛烏有的推薦語下，印著一行字：“城中村存在主義文學”，“蟑螂一般的生命力，蝴蝶一般的詩意”，這才是夫子自道。

　　昆汀《低俗小說》電影海報

　　著名音樂人陳升曾半是質疑半是困惑地追問五條人的主理人張曉舟，五條人的音樂“為什么要這么貧窮呢？”他是指一種美學上的貧窮。仁科正是以一種貧窮的美學去捕捉和表達一種貧窮的邊緣群體的生活狀態，無論是以音樂還是文學。試讀手紙的塑料包裝上所印《通俗小說》中的一句話：“我比狗屎還狗屎，我比零還少”，也是仁科樸素的美學宣言：“比零還少”的貧窮美學。

　　五條人的音樂也曾挑戰過專業樂評人的審美趣味，在音樂上他們同樣消解技巧，如《曹操你別怕》只有一個和弦，《抄電表》只有兩個和弦。張曉舟笑言這是“二流子民謠加半吊子朋克”，但這兩首歌表現的“本來就是二流子半吊子，就是用語氣和節奏而不是和弦來推動”。張曉舟認為五條人的音樂保持了木刻般線條粗硬的刀功，“他們打破了編曲和和聲的套路，用簡單的配器，以扁擔加菜刀的方式攻城掠寨，在中國樂壇，幾乎沒聽過像五條人這樣的唱片，充斥著如此嘈雜的叫嚷，吵架，罵娘，自言自語，聊天，充斥著如此神叨叨的鳥語”，“是有意用生活去激怒藝術，調戲藝術，甚至打破藝術的頭”。[7]這樣的評價有助于我們理解仁科的小說。

　　在表現對象上，五條人的音樂與仁科的小說有諸多重疊和相互指涉，仁科的小說甚至可以看作其音樂創作的靈感注腳。同樣關注城市的邊緣人群，歌曲和小說都脫離了現實主義的苦難書寫，超越了世紀之交“底層寫作”的邏輯和方式。但鑒于媒介的不同，仁科的小說與音樂在表達方式上又有一定差異。五條人的歌中更多的是詩意，比如對于底層工作者的吟詠，宛若一首浪漫感傷的抒情詩：“風吹過石牌橋，我的憂傷該跟誰講，天空掛著一輪紅月亮，她來自夢幻麗莎發廊。”即便是《爛尾樓》這樣取自真實悲劇的題材，它的表達方式也是魔幻現實主義的：“爛尾樓聳立在他面前，冰冷的水泥包圍著他，像神秘的撒哈拉沙漠，這里居然有人號稱酋長……那些流浪漢身上披著麻袋，自稱為古代的匈奴王，大樓結構像迷宮一樣，里面的人都瘋瘋癲癲。”而他的小說則更多側重表現日常生活的荒誕與無聊，仁科曾不止一次談道，他的創作就是要對抗日常生活的無聊。如何表現和對抗這種日常生活的荒誕與無聊？仁科在印簽版的扉頁上寫下：“在虛幻中追求真實”，這也是五條人專輯《故事會》歌詞本上的標語。

　　五條人“故事會”全國巡演

　　《通俗小說》有意出入于真實與幻境之間，向讀者揭示敘事的騙局，在這一點上可以看到阿蘭·羅伯-格里耶影響的痕跡。如《夢幻士多店》，仁科描繪了一個如同夢境的場景。士多店（雜貨鋪）的墻上掛著金色的塑料掛鐘，下方的酒鬼花生與泡椒鳳爪之間隱藏著一個門把手，拉開門把手，里面是一個粉紅色的世界——一個隱蔽的、廉價的、滿足男性幻想的溫柔鄉。當“我”完事下樓時，聽到二樓一個房間傳出皮鞭抽打的呻吟聲，“我”緊張地湊近窺視，門縫溢出粉紅色的燈光，推開門，卻發現房內空無一人，聲音來自角落柜子上的電視機，地上放著一個金色的塑料鐘。而“我”凝視著墻上行畫（仿制的世界名畫）中的美女和誤認作狗的貓，剛才服務“我”的少女抱著貓走來——這又形成一重幻境與現實的對照——“我”從少女那兒得知這是另外一位小姐美麗的房間，讓她去把美麗叫來，其間“我”還把美麗的姓搞錯了。在“我”等待美麗的過程中，校準了金色塑料鐘，同時看到廣東新聞里宣布要讓珠江煥然一新，于是“我”感到士多店有即將被掃黃大隊包圍的危險，迅速離開了房間。待“我”去附近的沙縣小吃店喝了碗燉湯，重整旗鼓前往士多店，士多店看上去一切如初。但“我”買好啤酒后，走向酒鬼花生與泡椒鳳爪，卻發現原本隱藏的門把手現在格外醒目，少了一包泡椒鳳爪。推開門，里面什么都沒有，兩條白熾燈管照亮了整個房間，墻上掛著一個金色的塑料鐘。在這篇言簡意賅的小說中，充滿了誤會和幻覺，作者讓“我”跌入一重又一重的幻境，而金色塑料鐘是一個現實與虛幻交界處的觸發機制。

　　《電影愛好者》中，“我”進入掃黃前名為“夢幻洗浴城”的桑拿店，回憶起一部關于殺手的電影，電影中的小偷拿走了殺手的背包，跟隨包里的線索來到一間桑拿店，“我”想象殺手若也追隨進入桑拿店，只能一絲不掛地走進淋浴室，他會選擇以怎樣的方式結果“我”？此時，幻想與現實突然混淆不清了，“我”是否是那個小偷？而謀殺的緊張感卻又被裸體的荒誕感消解。《火影忍者和蜘蛛俠在街上派傳單》中，派傳單的伙伴說士多店新來的小妹是個大美女，“我”懷疑他在騙“我”，卻依然在好奇心的驅使下前往，發現果然被他騙了，那只是個小美女。但二人還是愉快地進行了一場調情式的對話，并約定下班后去看電影。正當讀者以為這一底層青年的浪漫輕喜劇即將落幕時，結尾突然峰回路轉：“蜘蛛俠還是騙了我，士多店里坐了個大媽，我什么都沒買，轉身就回到街上繼續派傳單，一邊構思著剛才那番對話。”[8]

　　五條人汕頭演唱會現場，大屏幕出現“塑料袋

　　玩弄敘事的圈套在先鋒小說中早已不稀奇，但壓住虛構的是仁科小說中自底層經驗而來的實感，對于城中村日常細節的體貼入微。如發廊小妹與客人的對話，“給客人洗頭，肯定要陪他們吹水聊天的”，客人問什么，小妹一律回：“你猜”“你猜嘛”，“就這樣猜一猜，聊一聊，一天就過去了”。[9]這樣有生活質感的細節，單憑想象無法完成。關鍵是為何要“在虛幻中追求真實”？“夢”是一個在《通俗小說》中屢屢出現的關鍵意象，幻境對于仁科筆下的主人公們有何意義？

　　《通俗小說》實際上充斥了城市邊緣人群瑣碎的苦難和悲哀，只是仁科以一種冷峻節制甚至有些荒誕的筆觸將它們表現出來。觸動我的是一篇具有鮮明自傳性質的《旅行、藍色的水母，還有一巴掌》，主人公許昌龍（仁科本名許昌鋤）的奇思妙想總是與庸常的縣城日常生活格格不入，最令他痛苦的是一次偷聽父母的對話，父親認真地懷疑他有精神病，父親是一個通情達理的人，對于同性戀都表示理解，但“他說他們家族幾乎每一代人里都會出現一個神經病，而這一代，他懷疑是昌龍”。這篇小說的結尾，倒敘昌龍初中作文考試時將老師的形象代入了命題作文《游泳》中的溺水者，父親被請到學校談話，當昌龍試圖解釋他只是把它當故事來寫，寫著好玩，從沒想過要咒誰死時，“‘閉嘴！’他父親大喊了一聲，一巴掌打在他臉上。這巴掌很響，響到現在它還在響”[10]。錐心的刺痛和無力感力透紙背。幻想是底層個體對抗平庸和無聊生活的唯一方式，如上文在士多店、桑拿城和街頭徘徊的城市邊緣人們，然而于他們而言，連幻想都是奢侈的，冒著被否認被剝奪的風險。因此，這種現實與虛構的交錯不再是敘事的游戲，而成為仁科對抗日常生活平庸和無聊的武器。

　　在小說《老鼠和啤酒妹》中，第一人稱敘事者“我”是個在路邊攤吃燒烤的底層青年，鐘情于推銷啤酒的小姐，點了一瓶又一瓶的啤酒，卻沒有勇氣跟她搭話。“我”想象如果自己是導演，會拍一部電影，讓她本色出演啤酒妹，“這里就是片場，所有東西都不用動，所有人都不用換，我要在她的塑料涼鞋上粘一顆假鉆石，讓它走起來閃閃發亮”[11]。這一夢想是如此廉價又如此動人，而仁科的小說恰是生活的塑料涼鞋上那一顆假鉆石，讓現實在虛幻中閃閃發亮。

　　五條人新單《surprise》

　　三、塑料袋美學

　　從塑料鐘到塑料拖鞋，塑料是《通俗小說》的一個重要意象。五條人對“塑料”情有獨鐘，且淵源有自。作為不曾受過高等教育的都市邊緣青年，仁科與阿茂在音樂上自學成才最重要的途徑就是打口碟。20世紀初，他們通過在廣州城中村周邊淘打口碟、賣打口碟，得以接觸到多元而小眾的外國前沿音樂，從而完成自我音樂啟蒙。打口碟本是西方唱片業試圖處理的積壓廢品，被稱為洋垃圾、塑料垃圾，卻陰差陽錯地成為一代中國青年獲取西方先鋒音樂資源的媒介，五條人成名后亦津津樂道當年淘“塑料垃圾”的經歷。其中，他們通過打口碟而了解并深受影響的一個樂隊，是布拉格之春時期重要的地下文化樂隊“宇宙塑料人”（The Plastic People of the Universe）。[12]

　　五條人的logo就是一個紅色塑料袋，這源于2017年“明天的太陽依然為你升起”的巡演海報，黑白的城市建筑群之上，一只鮮紅的塑料袋替代了太陽飄蕩在藍天中，照耀著躺在樓頂曬太陽的城市邊緣人（見圖三）。五條人的設計師，同樣出身于海豐小鎮的胡子如此闡釋他們的設計理念：“在城市這種高樓林立的地方，塑料袋就是一個不守規則的東西，它是隨意飄動的，跟那種很嚴謹的高樓大廈不一樣。他們不會直接反叛，而是很曖昧，那種曖昧就跟現實場景的力量形成拉扯，產生了他們想要的詩意。”[13]從此，紅色塑料袋成了五條人的標志，這是他們的美學宣言。五條人以“塑料感”自居，不以為恥，反以為榮，唱著塑料味的搖滾樂，說著塑料味的普通話，阿茂的招牌單品是不離腳的塑料人字拖，在《樂隊的夏天》獲勝時他們甚至用塑料袋裝獎杯。

　　五條人在《樂隊的夏天》

　　塑料袋象征了五條人無論是在音樂、文學還是生活中一以貫之、自覺追求的美學趣味，即我所謂“貧窮的美學”。塑料袋美學是城中村文化的精髓，五條人現象級的走紅是城中村美學在當代中國的勝利。為何是塑料袋？塑料袋是中國日常生活中普遍而廉價的東西。它既不同于消費主義的奢侈品手袋，也有別于環保主義的文藝帆布袋，它是廉價的、市井的、不可降解的，從珠三角城中村的土壤中滋生，無關宏大敘事，但又并非不介入現實，正如胡子所言，“不會直接反叛，而是很曖昧，那種曖昧就跟現實場景的力量形成拉扯”，這是珠三角的市井智慧，一種看似游戲式的、實則四兩撥千斤的力量。2020年以綜藝《樂隊的夏天》一舉出圈，正是因為五條人打破了一切條條框框，他們挾著鮮明的南方地域特色、毫不掩飾的底層出身及趣味，如同一只闖入瓷器店的大象，顛覆甚至重新定義了“樂夏”的比賽規則和秩序。

　　圖三 “明天的太陽依然為你升起”海報

　　五條人對于塑料袋美學有十分自覺的意識。除了反復使用的紅色塑料袋意象外，專輯《昨夜我又夢見自己去流浪》的再版封面來自一張真實的照片：一個地下車庫，陳列有電視機、中國地圖和世界地圖，地圖下面的下水道上還擺了一株塑料桃花，這是仁科與胡子討論的結果，也是五條人美學的提煉——在見不到多少陽光的地下車庫，看到的卻是中國和世界；桃花象征著浪漫，卻又是塑料的，“在那樣的語境里，荒誕感出來了，生命力也出來了。這是反傳統的詩意”，胡子自我評價道。[14]

　　《塑料花》

　　在2021年的MV《塑料花》中，因成名而有了充裕經費的五條人進行了極具實驗性的美學嘗試，利用次世代建模及動作捕捉技術，兩位主唱被虛擬引擎打造為塑料假人的形象，與比摩天大樓還要高大、胸部被馬賽克打碼的裸體塑料模特（抑或女神）一同置身于魔幻的現代城市洪流中，營造出一種奇特的城中村賽博朋克視覺體驗：“服裝店的模特搖擺在櫥窗里，公園里的假馬永遠在行走……京東里面的超人模型，淘寶里面的未婚志玲，明日之星需要一艘渡輪，在德國浴缸里隨風而去”，對于資本主義全球化和消費主義加以五條人式的反諷。這首歌又與《通俗小說》中一篇《外賣仔》相互呼應：

　　我擅長的是騎馬射雕，如今卻在都市里送外賣，今天你餓了么？我給你送吃的。

　　……面對高樓大廈，把它當成大自然來看待，一座水泥山，穿梭在里面的不是蚯蚓是人。

　　禮橙專車變成千里馬，月亮變成塑料花，半夜出門的人醉倒在馬路邊。[15]

　　其中既有對于當下的時代、社會以及城市和資本對人的異化點到即止的批判，也有對于城市邊緣群體的溫情，這不是自上而下的憐憫，而是將他們本身有權利擁有的英雄主義的想象和詩意還給他們。

　　廣州城中村

　　仁科最新發布的第一首英文單曲，題為Plastic Dream（塑料夢），來自其旅居紐約曼哈頓期間的靈感，延續了他對于底層的關懷，只是這一次不再是廣州的城中村，而是紐約的“地下人”：I’m a dirty man, living in the underground. People saw me like a little mouse（我是一個骯臟的人，居住在地下城，人們視我如過街老鼠），時而抒情主人公又幻化成一只中國制造（made in China）的塑料青蛙，以迷幻的電音喃喃自語它的“塑料夢”。“曼哈頓就像一個巨型城中村”，第一次來美國的仁科在哈佛大學費正清中心的講座上提出這樣有趣的觀察，并以塑料英文表達低端全球化的“世界大同”。塑料垃圾、塑料人、塑料袋、塑料花、塑料夢，五條人／仁科打造了一個“塑料宇宙”，并不斷追求塑料袋美學的自我更新和突破。

　　我認為，仁科有一種整體性的對于“塑料袋美學”的關懷和思考。他關注“三和大神”，《通俗小說》中《三和大神》的靈感就緣于2018年日本NKS拍攝的紀錄片《三和人才市場·中國日結百元的青年們》。三和人才市場位于“世界工廠”深圳市的龍華區，周邊遍布廉價網吧、旅館、雜貨店，聚集了一批新生代打工者們。不同于試圖依靠個人努力改變生活的初代農民工，他們基本上是“90后”的二代留守兒童，缺乏知識文化和專業技能，無法適應技術轉型的新興產業，遂形成了一種獨特的價值觀：懸浮于城市與鄉村之間，不愿回歸家鄉，卻又抵抗進入工廠，以一種日結、低消費低欲望的生存方式，得過且過，不考慮未來，以換取某種逃脫既定社會結構和價值體系之外的自由，因而被戲稱為“大神”，甚至成為抵抗資本的異托邦精神象征。

　　同時，《通俗小說》的三部分，分別由三首歌開篇，第三部分仁科原本選擇的并非自己的歌，而是龐麥郎的《我的滑板鞋》，后因版權問題而作罷。《我的滑板鞋》曾一度是網絡神曲，原創者龐麥郎是一位來自陜西的底層青年，這首歌以一種笨拙、貧窮的表達方式，抒發自己對于一雙滑板鞋的渴望，卑微到令人心酸，卻又帶著一點滑稽感：“我的滑板鞋，時尚，時尚，最時尚……”因強烈不和諧的美學碰撞而風靡一時。

　　五條人糖水鋪

　　仁科選擇《我的滑板鞋》作為尾章的“題眼”，透露了某些更深入理解五條人的線索。某種程度上，龐麥郎其實與五條人具有鏡像性。2014年因《我的滑板鞋》一夜爆紅，龐麥郎可以算是最早因網絡時代而嶄露頭角的草根，但很快又淪為輿論獵奇、嘲笑的對象，以2015年《人物》的一篇報道《驚惶龐麥郎》為集大成。該報道以一種來自城市的毫不留情的視角，冷靜、殘酷地將龐麥郎的偏執、自卑、擰巴和欲“時尚”而不得的尷尬揭露得淋漓盡致。龐麥郎瞬間成為小丑式的人物，迅速隕落。2018年，一部紀錄片《夢與路——小鎮青年雙面人生》以更為溫情平等的視角，采訪了龐麥郎、殺馬特家族的創始人安文軒以及寫出《我是范雨素》的月嫂范雨素。應當把五條人的走紅放在龐麥郎、殺馬特、三和大神、打工詩人的脈絡中去重新審視和思考。

　　隨著中國城市化進程，城市的外來打工者、小鎮青年成為一個數量龐大的社會群體。五條人并非小鎮青年第一次試圖對主流社會進行草根趣味的表達。龐麥郎對于“時尚，時尚，最時尚”的一雙滑板鞋的渴望，凝結了一個小鎮青年對于現代都市人的全部想象，他也曾反復表達過對國際化的期許。“殺馬特”受日本視覺系與歐美另類搖滾的影響，是世紀之交一代從農村來到城市的年輕人試圖融入城市的笨拙姿態，卻與龐麥郎一樣，在網絡和現實中備受嘲諷和圍剿，2009年、2011年、2013年分別掀起過三次反殺馬特風潮，“殺馬特家族”最終解散。龐麥郎與殺馬特，看似滑稽，卻是城市的底層邊緣人發出的無聲吶喊，殺馬特可以視作尚未“躺平”的三和大神的前身。2018年，龐麥郎的西安“巡演”海報上寫著：“如果你不曾看到我的努力，請不要褻瀆我的夢想；如果你不曾看到我的執著，請不要褻瀆我的人生。”2021年，他因精神分裂而住院。

　　龐麥郎西安巡演海報

　　將五條人放在這個脈絡中，更能見出五條人的代表性和獨特性。五條人的意義在于他們完全超越了被獵奇、被觀看的底層創作，把握并提煉出了一種具有時代性的、代表中國小縣城和城中村趣味的美學。一方面，五條人有別于中產階級式的自上而下、自外而內的視角，他們本身就曾是城市的底層邊緣人，被珠三角的小縣城和城中村文化所孕育、所滋養，又反過來關懷、表現自己出身的階層。他們的作品帶著粗獷鮮辣的泥土的氣息——這不再是鄉土社會的泥土，而是作為時代產物的城中村及城鄉接合部的泥土。但另一方面，五條人又打破了打工文學、底層寫作的限度，仁科和阿茂雖出身底層，但其作品的意義不囿于草根或曰底層，而是以先鋒的表達手法，將現實提煉為藝術，苦難升華為文學。從鄉村到城市，五條人所表現出的不再是“我們是來改造城市”的豪情萬丈，也不是“讓城市來改造我們”的局促被動，而是同時在鄉村與城市的審美取向間往來流動。

　　五條人不是個案。當代中國更廣泛的地區，其實處于城市與鄉村交錯的地帶，這才是中國城市的獨特發展模式，也是其生機勃勃之處。從鄉村向城市過渡的縣城，某種程度上代表了中國向市場經濟轉型的現代化進程。近年來，一批中國藝術家的作品（包括文學、音樂、影視、攝影、繪畫等）都以小縣城為靈感，甚至抖音、快手相關視頻的流行，都體現著“小縣城美學”的發揚光大。賈樟柯的電影就是縣城美學的代表，五條人受其影響，《廣東姑娘》是仁科看完《天注定》后有感而發，為東莞打工仔創作的情歌；賈樟柯亦十分欣賞五條人，2022年曾邀請他們作為其策劃的訪談《甲乙丙丁》的對談嘉賓；在最新的EP中，仁科以電音的方式重新演繹了賈樟柯同名電影中使用的迪斯科時代的經典曲目《站臺》，甚至在宣傳文案中幽默地提出“賈樟仁科”的說法，仁科對于小縣城美學的承繼和建構是非常自覺的。

　　《昨夜我又夢見自己去流浪》

　　五條人之所以沒有成為下一個龐麥郎，相反以如此自洽、從容的人格魅力征服觀眾，且具備相當的理論自覺和充沛的創造力，本身就是一個值得深究的文化現象。這當然與個體自身的能動性有關，但五條人也是廣東城市文化的產物。廣東在歷史上長期地處邊緣，邊緣也意味著與外部接觸的前沿，因此，自近代以來，廣東始終求新求變，得風氣之先。這造就了廣東開放的視野和自信的心態，面對外來的影響，不是亦步亦趨，而是別有一種“以土化洋”的獨特表達。廣東社會的階層并非涇渭分明，改革開放以來，廣東成為先行一步的試點，不僅經濟生態和對外交流十分活躍，還是流行文化與新興傳媒業的大本營。比如五條人作為未曾受過高等教育、在城中村“走鬼”（流動攤販）為生的邊緣青年，能廣泛接觸到獨立書店、打口碟市場、live house、高校、新聞業，與文化人深入交往。五條人雖出身草根，但其在“樂夏”上與專業評委之間的張力，所折射出的與其說是精英與草根的趣味沖突，毋寧說是北方精英與南方精英的審美差異。五條人的背后，有一批廣東籍文化人。他們策劃獨立出版、引介先鋒音樂，五條人其實就是世紀之交那個生氣淋漓而又野蠻生長的廣州最渾然天成的產兒。[16]

　　五條人的走紅，是觀眾選擇的結果，也是時代情感結構的投射。五條人為何會被觀眾選中、被時代選中，在什么意義上，他們突破了階層、地域、文化的差異，召喚出一種社會性的共鳴？這一方面源于一種伴隨中國發展而逐漸滋長的文化自信。自晚清以來，國人長期處于一種崇拜、追趕西方的進化論焦慮中，從日常用語的習焉不察如“洋氣”“土氣”即可窺得一斑。全球化、現代化、城市化三位一體，唯有西式的、現代的、城市的審美才是值得追摹的。而當中國與西方的差距日趨縮小，新一代的年輕人不再一味趨新、趨西，而是返身從本土、地方的傳統中尋找靈感，不再排斥“土味”，甚至以“土味”自詡，身體力行著“民族的就是世界的，傳統的就是現代的”的追求。這也是城中村與小縣城美學、二十世紀八九十年代懷舊風在當代中國風靡一時的原因。

　　但另一方面，這其間恐怕還隱藏著一個潛意識的結構：審美是需要心理距離的，追捧五條人的往往不是五條人書寫的對象，而是以受過高等教育的年輕白領、在讀大學生、城市中產為主體。正是因為中國的發展，城中村與小縣城日益成為過去式，新一代人不再有重新墮入曾經的匱乏狀態的憂慮，城中村、小縣城、塑料袋才會成為審美與鄉愁的對象。

　　五條人巡演海報

　　與此同時，五條人在2020年的夏天橫空出世，還有一個現實因素不容忽視——此時正值疫情方興未艾之時。疫情的暴發更進一步觸發了大眾內心深處對于自身處境及未來的隱憂。雖然五條人的樂迷并不都是真正的底層，甚至大部分是城市中產，人們不再以“人生贏家”自居，轉而在心理層面上與底層、與弱者共情，在五條人抒寫的小人物上看到了自己。而五條人在“樂夏”中無招勝有招，以小人物的姿態四兩撥千斤地解構都市精英文化的“權威”、跳脫一切規則之外的人格魅力，又是觀眾心向往之而不得的。這是為何五條人在此時被選擇、被看見，被觀眾齊心協力地投票“打撈”，從而突破青年亞文化的范圍，進入大眾文化的視野。五條人為何如此迷人？因為他們的身上，折射出紛繁復雜甚至自相矛盾的社會心理與時代精神。

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