最近，《漫長的季節》完美收官，豆瓣評分一路漲至9.4（超過40萬人參與評分），成為近五年評分最高的國產劇。劇集以東北工業區、衰落的工業城市為背景，講述范偉飾演的王響，從查套牌撞車案牽扯到18年前的小城碎尸案、王響兒子王陽死亡之謎，最終揭開案件背后的沉重真相。

　　一段聚焦于二十世紀、二十一世紀之交，二十一世紀伊始的東北故事，必然會召喚出曾經大中型企業轉軌過程中的，從未被真正講述的那樣一段歷史。過去，王響是樺林鋼鐵廠的火車司機，經歷過工廠的黃金時代，“是機務段年年先進”，而隨著90年代末國企改革，他下崗、退休，成為一名出租車司機。在歷史的變遷中，下崗工人曾經遭遇到的悲慘，和他們仍然在經歷之中的悲慘，在這部劇中得以重現。

　　《漫長的季節》

　　關于社會變遷如何造成人的起伏跌落，社會歷史變遷之中居于底層的人民如何可以保有尊嚴的故事，2011年的《鋼的琴》是無法避開的一部作品。在影片中，導演張猛成功地賦予了頹敗的后工業空間，以一種歷史的蒼涼感和視覺的美感。同時打造了一部有情有趣、有形有款、有淚有笑的優秀的中國電影。（戴錦華 語）

　　今天，活字君與書友們分享戴錦華教授精講這部二十一世紀最好的中國電影之一《鋼的琴》，出自《戴錦華大師電影課：中國電影50部》。“它展示出電影作為公共藝術的能量，讓觀眾經由電影看見他人”。

　　《鋼的琴》：含淚喜劇與原畫復現

　　—

　　戴錦華 口述

　　本文為節選，整理自《戴錦華大師電影課：中國電影50部》

　　《鋼的琴》（2011）

　　今天跟大家分享2011年的影片《鋼的琴》。到今天為止我仍然堅持認為這部只有五百萬的制片成本制作的影片，是二十一世紀最好的中國電影之一。2011年我曾經說它簡直是給二十一世紀的中國電影一個充滿希望的亮點。

　　使我做出這樣的一個有過譽之嫌的評價的原因是在于，影片在幾乎所有的層面上觸動了我，并滿足了我對于電影這個二十世紀遺留給我們的公共性藝術的期待。而且《鋼的琴》展現了一個如何在二十一世紀全新的技術生產環境當中，全新的社會格局之中，全新的歷史的發生、發展的過程的段落之間，重新去以電影的影像，電影獨有的美學的力量，和電影敘事的這種社會的感動或感召的力量，去記錄我們的歷史，去記錄我們的生活，去給普通人的生活，普通人的歷史遭遇，以可見性。同時讓觀眾能夠經由電影看見他人。

　　最近，為了跟大家分享這部電影，我又一次地重看這部電影，同時又一次地搜索影片的相關資料，以及大家對影片的評論。在一位記者撰寫的短文中，他的最后一句話再次引起了我的共鳴。他說，“也許我們就是需要這樣的電影，這些電影也許沒有能取得票房的輝煌，也許在它上映的當日，沒有那么響亮的喝彩之聲，但是它會留在中國電影資料館當中。隨著歲月的流逝，每一次放映的時候，也許它仍然是滿場，它仍然是感召了它的觀眾，而且觀眾在觀影的過程當中，會再一次因這部電影，而與歷史相遇，而與電影藝術相遇”。我看的時候心有戚戚焉。

　　悲劇事件的喜劇性呈現

　　我記得在影片剛上映時，我已經在和北大學生社團的公共演講中分享這部電影，之后也對這部影片有過多次討論，也為這部電影撰寫過專門的影評文章。當時我把它稱之為一部有情有趣、有形有款、有淚有笑的優秀的中國電影制作。

　　在這部電影中，我們首先體認到的是一個非常具有癥候性的，同時也是具有國際文化潮流性的基本特征。這個特征就是悲劇事件或者說悲劇場景，或者悲劇性的歷史時段的喜劇性呈現。這也是影片是一個有情有趣、有淚有笑的影片的由來。

　　電影的開場有一個序幕，是陳桂林和小菊這對已經形同路人的夫妻，在相當理智，相當冷靜的討論離婚事宜。序幕段落之后，首先出現的場景就是在已經破敗的工廠廠區的圍墻前，陳桂林的小樂隊在為了一個喪事演奏音樂。在細雨中，小樂隊的成員們披掛著他們的雨披。我們稍加注意就會發現，他們披掛著的是那個大的黑色垃圾袋。這個造型本身非常地有情趣，當然也飽含了某一種寓意——這些昔日的國營大廠的工人，此時的下崗工人，在以這種方式謀生。

　　《鋼的琴》中陳桂林的小樂隊用垃圾袋作為雨披

　　他們演奏的曲目是俄羅斯名曲《三套車》。事實上《三套車》作為一支五十到七十年代在中國廣泛流傳的，在我的代際人人會唱的這樣一種俄羅斯民歌，和葬禮并沒有必然的聯系。但是俄羅斯民歌的那種旋律似乎帶這一重悠遠，一種悲愴，一種如臨深淵，同時直視深淵的這樣一種文化韻味。小樂隊的主唱淑嫻在演唱這首歌曲，大家深情投入。

　　這時從畫面的左后方傳來一個聲音說，“停停停”。然后，陳桂林朝著話外問“怎么了”，回答是“這太沉重了”。然后陳桂林說“好，換成歡快一點的音樂”。然后影片加入了一個非常傳神的對話，說“這么快上哪兒去啊”。“誰知道呢”。然后，小樂隊開始演奏起《步步高》降D調，這么一個充滿喜慶性的，節奏性極強的，明快的中國民樂，接替了沉重的、舒緩的、憂傷的俄羅斯民樂。這個段落，這個喜劇性的場景之后，攝影機開始平移，開始了由右向左的平移，然后影片中依次顯現出喪棚，跪在喪棚前的孝子賢孫們，出現了在頭上敲碎酒瓶的同樣表演的少年人。

　　《鋼的琴》葬禮的段落中，中景當中的建筑物是工廠的圍墻

　　第一個段落就確定了影片的基本風格元素，同時也開始透露出影片的主題元素，而且向我們展現了作為一部電影，它在電影美學、電影語言，在以特定的電影視聽語言去再現某一種特定的社會議題的特征。

　　影片《鋼的琴》把這一悲劇的歷史進程的喜劇性顯影的特征，變成了情節設置的元素，比如在葬禮上的《三套車》的旋律被降D調《步步高》所取代。那個舒緩的，悼亡的，送別的節奏，開始被一個快步行進的，充滿節慶式的喜悅的旋律和節拍所代替。這正是世紀之交，在世界范圍之內悄然涌動的一種電影的美學呈現方式。

　　如果真的去深究，我們會發現在現實世界的場景之中，在一個急劇的激變的歷史過程當中，發生在諸多的小人物普通人身上的悲劇，似乎在這個時候不再以悲劇的形態被電影所捕捉，被電影所再現。而相反“它是以喜劇，以輕喜劇，以含淚帶笑，哀而不傷的方式。”（張猛 語）以這樣的方式獲得呈現。它在用某種方式告知我們兩個非常重要的信息。一是，似乎在世紀之交的世界環境之間，在世紀之交的公眾心理之間，在世紀之交的電影觀眾的心理需求當中，我們以某種方式悄然地，也可以說是漠然地拒絕了悲劇，或者說我們拒絕了悲劇的悲性呈現。

　　因為我們不喜歡悲情，因為我們不喜歡悲慘，因為我們認為所謂的悲慘是某種賣慘，而賣慘除了達成某種情感的和情緒的效果之外，毫無疑義，而且有些滑稽可笑或者荒誕可笑。如果我們真的深究為什么悲劇不能以悲劇的面目呈現，也許我們會引申出二十世紀二十一世紀之交，二十一世紀伊始，一邊是井噴式的新技術革命在改變著世界，在改變著人民的生活，而另一邊卻是一個在二十世紀的激變當中曾經開場的未來縱深和未來視野悄然關閉。當人們不再有一個清晰的未來展望，不再被一個未來的想象，未來的愿景所鼓舞的時候，人們也許就可以說喪失了直視悲劇的勇氣，或者說喪失了直視悲劇的愿望。因為未來視野的消失，也許就意味著悲劇不可能避免，悲劇不可能終結，我們無須去向往經由改變而終結悲劇的社會方案。

　　也許我是太過自我地引入了這樣的一種，我對于世界，對于歷史，對于文化，對于電影的理解。接下來，我們進入到對于影片的第二個美學成就或者美學特征的分享當中。

　　后工業時代空間、美感的展現

　　在這部影片中導演采取了一種攝影機基本的運動形態，就是水平運動。攝影機是一種從左到右，或者從右到左的一種平移方式來運動。有些時候，這種平行和水平調度是應用在跟拍人物的場景中的。最具有代表性的是，陳桂林和淑嫻兩個人在小酒館的那個夜晚。當他們的談話進行或者展開的過程中，攝影機開始以水平性的方式平移。而這個水平的平移就像剛才我們所描述的葬禮段落一樣，它們一邊是平移運動，一邊是在平移的攝影機所拍攝的中景當中的建筑物阻斷了景深，同時也阻斷了觀眾的視野。大家注意到葬禮的段落中，中景里是工廠的圍墻，而小酒館段落中人物背后是破敗的、窮街陋巷式的酒館門窗。

　　《鋼的琴》小酒館段落的中景當中的建筑物是破敗的門窗

　　于是平移運動強化了空間的狹小，空間的逼仄的感覺。事實上這樣的一個樂隊指揮機位所展現出來的沒有景深的縱深，同時同構于下崗工人的社群。他們的社會空間，他們的心理空間，和他們的未來空間視野的被阻斷。而平移運動在這兩個場景中又同時具有一個特征，就是攝影機在其運動過程中，把人物移出了畫面。在平移的過程中，畫面由對人物的呈現，對人物的捕捉，轉化為空鏡，于是充滿畫面之中的是頹敗之中的老工業區。

　　因此《鋼的琴》也就具有了另一個很重要的特征，就是在中國電影當中它是較早地，而且是非常成功地，在銀幕上展現了一種所謂后工業空間。而且成功地賦予了這樣一個頹敗的后工業空間以一種歷史的蒼涼感和視覺的美感。

　　《鋼的琴》

　　被遺棄了的布滿灰塵的廠房，陽光透過蒙滿灰塵的車間的窗子射入，那個光霧所形成的線條，太多太多的元素，太多太多的場景，在這部電影中捕捉，并且呈現了一種后工業時代的場景，后工業時代的空間，和后工業時代的美感。而這種美感和故事中的下崗工人群體，他們曾經的生命經驗和他們今日的生活現狀之間的組合，構成了影片最具感染力，也最為迷人，最具美感的這樣一種組合。

　　經由電影，看見現實

　　故事的主線似乎是一對離異的夫妻爭奪女兒的撫養權的故事。而在影片當中導演明確地把它結構為陳桂林這個主角如何試圖保有自己做父親的權力，自己做父親的身份的這樣的一場注定失敗的絕望掙扎的故事。

　　而這個不幸喪失了做父親的權力的故事，被導演的明確地引申到陳桂林這個角色的社會身份，陳桂林這個角色的歷史身份。他曾經作為國營大廠當中的工人，曾經作為昔日的工人階級，曾經作為昔日國家的主人公，共和國長子的這樣一個產業工人的身份，如何在中國社會的歷史的急劇轉變的時刻墜落。他如何在這樣的一個整體的、群體的社會地位的墜落過程當中，做一個父親，和最終喪失了做父親的權力。因為女兒小元給出了一個簡單的、直接的、明確的、冷酷的標準，叫做誰給我買鋼琴，我就跟誰。

　　陳桂林（王千源 飾）

　　在這樣一個來自女兒的裁決出現的時候，一個根本的改變出現了。父親既不是單純的文化的權威地位，也不是一個血緣連接意義上的生物學的、社會學的父親的身份，而是變成一個被標明了價格的位置。

　　于是整個故事圍繞著這樣一個事件展開。為了購買鋼琴，影片從陳桂林借錢的場景展現了一個群體所共同處于的社會位置，所共同經歷的一種金錢來設定人物身份和等級的社會中的困窘。而在影片當中非常巧妙地，每一個場景都成為了一個喜劇性的單元。從借錢，到借錢買琴，到嘗試偷琴，最后到決定造琴。此時，影片敘事已經進入到了一個關鍵性轉折，故事從一個爭奪撫養權的家庭情節喜劇，進入到了一個更大的社會論域，一個更為有趣的，更為微妙的，也是更為豐滿的社會議題之中——關于工廠、工人，關于勞動，關于我們如何恒定人的價值。

　　那些曾經在工廠勞動生產中被顯現為能人，能工巧匠，被顯現為這樣的一個創造者、生產者和主宰者的角色，如何在這一歷史變遷過程中散落在社會的空間當中，經歷著一個向社會底層的墜落。因為我們遇到他們的時候，他們是小偷，他們是黑幫老大，他們是街頭混混，他們是改行去做小生意，去殺豬的這樣的一個所謂豬肉王子，小偷快手。

　　彼時的砂鉗工季哥，下崗后成了黑幫老大

　　而當造琴這件事把人們重新集聚在工廠，集中在空間當中的時候，一系列的變化即將發生。一系列變化是指在鏡頭語言，鏡頭敘事，敘事方式風格，基調上面，在這個時刻將發生轉變。因為我們注意到，攝像機開始呈現為移和搖，而移這樣一個具有機械性的水平移動，開始以朝向人物、捕捉人物這樣的視點依據，而演化成搖移的鏡頭格局。而長鏡頭的接連呈現，讓我們看到這些散落在社會當中的“渣子”，也就是序幕段落當中那個垃圾袋作為雨披所暗示的，似乎如同垃圾一樣的角色，原來在工廠，在車間，在勞動當中是如此的美麗。而且是那個勞動的美，動作的美，能力的美，和身體的美，在這樣的一個場景當中獲得了一個全面的呈現。

　　也在這個時刻開始，我們不再看到那樣的攝影機運動，就是攝影機自主運動并把人物從畫面當中移出去。而是人物的行動絕對地主宰了攝影機的存在，攝影機跟拍人物，攝影機抓拍人物，攝影機不僅有樂隊指揮機位，攝影機也開始出現特寫，近景鏡頭中所呈現的一個鋼廠工人造鋼的琴的這樣一個復雜情緒。

　　影片《鋼的琴》看似是一對夫妻爭奪女兒撫養權的家庭情節劇，其實是一個工人的群相。它是一個今日的下崗工人的社會的速寫，一副漫畫像。同時也是經由故事重新召喚和展示了一個昔日工人作為一個整體，作為一個階級性的，作為一個被仰視的，占有較高的社會象征地位的群體的這樣一個群相。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號