海螺社區編者按：15年前，嚴歌苓還沒有在海內外華語文學與電影世界中如此耀眼，如此如日中天的時候，滕威老師就曾撰文批評其創作所攜帶的文化邏輯。在根據嚴歌苓小說改編的電影再度成為話題的今日，重溫滕老師此文，可以有助于我們思索，為什么這樣一個二十年來從未改變，而且不斷將其男權的、非歷史的文化邏輯伸向中國現代歷史各個階段的重寫，卻成為我們這個時代最暢銷最受追捧的文本。嚴歌苓的持續走紅，這一現象本身可能是我們這些年來最重要的文化癥候之一。

　　《芳華》根據嚴歌苓同名小說改編

　　嚴歌苓是 1988 年應美國新聞總署邀請赴美的，“感覺美國是個可以自由創作的地方” [1]，于是留在那里生活至今。旅美后的嚴歌苓在芝加哥哥倫比亞藝術學院攻下寫作碩士學位，同時 “轉向于移民小說的創作” [2] 并大獲成功。她的短篇小說《少女小漁》、 《女房東》、《海那邊》、《紅羅裙》 頻頻摘取臺灣文學各種大獎的桂冠，長篇小說《扶桑》獲臺灣聯合文學獎第一名。根據嚴歌苓的小說拍攝的影片《天浴》 獲得第三十五界臺灣金馬獎最佳劇情片，最佳改編劇本等十一項大獎;春風文藝出版社趁勢推出一套近乎全集的“嚴歌苓作品系列”。一時間, 各樣的報刊紛紛刊載嚴歌苓專訪或作品專論。于是在文學相當寂寞的今天 , 嚴歌苓成為一種相對的流行。

　　我正是在這股潮流中開始關注并閱讀嚴歌苓 。但是我感興趣的并不是 “文學”或作家敘述的故事本身。在異國他鄉 , 在異國語言的喧鬧中, 以漢語從事寫作，寫華人的生活， 這一行為無論在大洋彼岸，還是在中國大陸，都難成主流。于是我想知道，以這種方式懷想中國的嚴歌苓，如何在種族、性別、階級、政治的多重邊緣處建構起對東方/中國/女人的敘事。

　　身處 “中心” 的邊緣群體

　　作為來自大陸，并在 90 年代旅居美國的女作家，嚴歌苓身上的精神烙印顯然不同于清末民初的早期留學生或為生活所迫、海外掘金的早期移民;也不同于本世紀60 年代大批依靠家庭資產、負笈海外的臺灣留學生，比如於梨華、聶華苓、白先勇、趙淑俠等人。嚴歌苓及其筆下的人物是一群清醒逃離第三世界生活處境的出走者[3]。他們滿心向往的彼岸的 “美麗新世界”——不僅是經濟上擺脫貧窮落后，而且是政治上的自由民主，文化上的多元共存，可以說寄托著他們在第三世界、在現實中國所不能達成的全部心愿。最初他們懷揣著美好的希望，無論多苦多難都義無返顧、頑強堅韌地生存著，試圖將根鍥進這片新土。但是隨著時間的推移，他們對美國的認識漸漸深刻。夢醒時分，才發現 “將自己連根撥起再往一片新土上栽植”[4]的想法頗有些一廂情愿和不切實際。他們原以為到了美國，過去的中國的一切就可以完全拋開，“像是凈光一個人來的，跟從娘的產道里爬出來一樣凈光，沒錢、沒履歷，一切好的惡的附屬全被丟在海關狹狹的甬道那邊”[5]。慢慢地才明白，其實空間改變無助于改變自己的生存狀態。《失眠人的艷遇》 是一次幻想破滅的書寫。“到美國的第一覺我睡得熟透，我便以為失眠也被成功地遺棄在海關那頭了。” 然而好景不長，在遠走高飛的短暫愉悅消失之后， “我” 重新陷入失眠狀態。“我” 執拗地尋找那 “挺遠一座樓上”，“在與我相仿的高度” (五十層樓上)的公寓里同樣的失眠者。 “這樣我和他的遙遙相望，遙遙地相依為命就有了實質意義。” 他是“我” 內心中最后一線希望，有他的存在，“我” 在這個國家就還有知音， “我” 和這個國家就還有對話的可能。 “我” 終于找到了他的名字和電話號碼，卻終于沒打電話—— “我” 害怕對話，更害怕自己一直守望的是一個 “真實” 的虛無 。這個 “失眠” 者，一個年輕的從未出過門、 沒人認識的男人，最后自殺了。 “我” 每夜里守望的一份對稱、相伴的孤獨與默契，也許是一種荒誕的、自戀式的誤讀;“我” 一直渴求的平等的、心意相通的對話對象，竟也是這個國家的邊緣人，甚至是個 “不在者”。

　　嚴歌苓

　　新移民們從世界的邊緣第三世界中國逃向 “中心”，并想方設法竭盡全力企圖進入。但是他們在這個理想中的 “黃金海岸” 一登陸，“黃色的臉黑色的眼” 的種族標志立刻會顯出一種格格不入。于是他們被指認為 “外來者” , “異已者” ;他們被與 “不禮貌 、 不文明、 不整潔” 等等一切惡習陋俗聯系起來。最讓人心寒的一個場景是 《栗色頭發》 中，“我” 作為一個典型的東方美女被一家繪畫俱樂部選中作模特兒，一個坐在輪椅上的姑娘很認真 、但是沒有任何繪畫天賦，將 “我” 畫得很難看，可是因為她是殘疾，所以 “我“仍違心地夸她畫得出色。然而姑娘卻十分自信地說: ‘中國人長得都這樣’” 。“我” 以自已的健康向她施舍憐憫，但是她以在她看來更富優越感的種族身份回擊了 “我” 。兩個人相比，“我” 擁有健康，擁有美貌，擁有知識，但是 “我” 不擁有“美國” ，所以還是一無所有，在這種對抗中，“我” 幾乎喪失全部的自信。這時，我們才清醒地意識自己的處境：我們逃離的只是東方與第三世界的空間處境，并不能真正進入 “中心” 的文化處境中。我們是東方人，黃種人，社會主義制度下的中國人，如果又不屬于富人，又恰恰是女人，那么我們幾乎無法逃出困境。我們在多重意義上被放逐，被邊緣 ，被漠視為“不在”。

　　而在霸權下生存通常是兩種姿態：反抗或者順從。于是嚴歌苓的移民故事中繼續演繹著不老的主題：生命的尊嚴和生活的壓力哪一個更重要。為了能在異鄉異土謀一席立足之地，人們忍受著在國內時不堪忍受的艱難。事實上, 他們對于生活的要求并不高，只想 “占據最小一隅、收入五花八門、一點也不拖房錢。我非法或非非法地做這做那，消受自己的一分辛勞與寂寞，抑或還有點獨享的快樂” (《失眠人的艷遇》)。在 “生存還是毀滅” 成為首要問題時，他們都愿意以折腰換來五斗米。當然嚴歌苓筆下的人物在殘酷的生存環境面前也不是一味地軟弱與順從，他們也有“反抗”。不過正象海云一與美國丈夫發生爭執時，就用他的信用卡去瘋狂購物一樣，他們的 “反抗” 其實是一種情緒化的表達，而無實質性的動作。更多的時候,這種情緒甚至都不被表達，而只是想象中的反抗表演 。一個具有象征意味的場景是, 扶桑，一個中國妓女，在遭到白人輪奸時攥住了一枚銅鈕扣，那是她一直愛著的，同時也深深迷戀她的美國男孩克里斯的鈕扣。但是扶桑從未告訴克里斯她掌握這罪證，而要 “讓那或許永遠不實行的懲罰永遠懸在他的生命上，永遠籠罩著他的良心”[6]。也許，嚴歌苓并不認為他們的“反抗” 是臆想的，無效的;恰恰相反，她認為內心的反抗是最有力的反抗方式?

　　這似乎欺人亦自欺。嚴歌苓的文本中存在一種自相矛盾：一方面她 “固執地描述著東西方的文化、習俗、心理、性愛、價值觀等方面的差異、沖突、不可調和、隔膜”[7]， 以及在西方語境下的東方人對自身古老文明傳統無法排遣的依戀和透入骨髓的痛心。 “一切東西都要褪盡泥腥了”[8]，一切與故國有關的純美、真情、古典、浪漫都已逝去。于是在 《大陸妹》、《女房東》、《方月餅》、《簪花女與賣酒郎》等不同題材的篇什中，嚴歌苓殊途同歸地為逝去的一切唱挽歌。但是，另一方面，她又 “溫情脈脈地展示著本來可以溝通卻永遠沒有到來的真善美的本質特征”[9]。無論是 “我” 和栗色頭發 (《栗色頭發》)、老柴和女房東 (《女房東》)、齊頌和卡羅斯 (《簪花女與賣酒郎》)、李芷和帕切克(《學校中的故事》)，還是扶桑和克里斯(《扶桑》)，每一對男女都分屬兩個種族，兩種文化，但是這并不影響他們相互吸引、相互愛戀;即使現實生活中，他們被種族、階級、政治、意識形態等種種因素隔開，但在精神的世界里，他們永遠為彼此保留一份思戀。換而言之，嚴歌苓看到并且也承認種族、國族、階級之間的差異，但是她仍然相信 (或試圖讓讀者相信)有超越一切的真愛存在，并用這種人道主義的話語在 20 世紀末后現代與后殖民的社會中演繹出一則承認差異、尋找溝通、坦誠合作、文化平等的現代神話。

　　嚴歌苓的設想美好但未免有些天真 。中國人在美國，東方人在西方，遭遇種種艱難，不僅僅是因為雙方缺乏理解與溝通造成的。種族、 階級、政治制度、意識形態等等差異是很重要的原因，關鍵更在于其中運作的權力與利益機制。作為弱勢與邊緣，我們渴望平等;但對于強勢與中心，承認平等意味著與別人分享權力，意味著消解自身的強勢與中心地位。嚴歌苓企圖以文化關系取代權力關系，并且自我想象中國對于美國具有文化優越，但是在經濟、政治、文化不平等而以美國為首的西方掌握世界霸權的今天，這只能是一廂情愿。

　　多重邊緣處的女人

　　“我是一個來自中國大陸的年輕女人” ，這一身份意味著 “我” 將掙扎于西方/父權制/資本主義的多重話語霸權之下。在后殖民社會里的西方男人眼中，女人是今日世界最后一塊殖民地 。

　　無論是嚴歌苓，還是另外一些移民女作家，比如查建英、劉西鴻、友友、虹影等人，幾乎無一例外地書寫著在文化與性別身份的焦慮中艱難求生的痛苦而真實的體驗 。

　　在嚴歌苓的寫作中，東方與女性是一體的形象與想象。她形象地詮釋了西方男人對東方的想象 。 “東方在西方——在這兒必須加上‘男人的’——意識中，不論在被當成旅行目的地的現實中，還是作為舞臺題材 (杜蘭朵、 所羅門等)的想象中都是追逐異國女人的所在。這種追逐作為‘性的愿望在幻想中的投影’和作為 ‘性的’ 過度 ‘放縱’ , 表達了一種回歸原始的企圖”[10]。在 《扶?！?中，十四歲的白人克里斯通過一個中國妓女，“不僅走向女性，他還走向東方和遠古，走向天真的一種原始”。克里斯迷戀扶桑，就像他父親喜愛東方古玩一樣，是西方上流社會一種時尚的復古懷舊情調。在異國男女的情愛游戲中，西方男人始終占據主動，他們是 “東方女人” 價值的發掘者——栗色頭發發現 “我” 的美，讓 “我” 在一家繪畫俱樂部做東方模特兒 。他們是東方女人的拯救者——栗色頭發要 “幫我擺脫中國人不整潔、不禮貌、不文明的居住環境”;克里斯 “想象自己是神話中的騎俠，有個遙遠國度的美麗女奴需要他去營救”，“他得以劍斬斷囿她于其中的罪惡”。他們是游戲規則的制定者——美國青年查理恨“沒動作，沒有憤怒” 的生活，“日子里的無數可能性都在慢慢死去”，于是他選擇“我” 作為對象，不斷地搶劫 “我” , 以他深情款款的方式;他搶走 “我” 的錢財后說他真的愛 “我”。“我” 以為搶劫只是查理對鐵板一塊的生活的挑戰，但是卻不明白這挑戰也包括他追求一個中國女人。搶劫與愛情同為查理游戲的重要部分， “我”這個東方女人只不過是按照他的意念真實地出演了這場戲 。

　　不過，嚴歌苓似乎沒有意識到這其中潛在的不平等，相反她不厭其煩地講述一個又一個東方女人被西方男人青睞的故事，還不自覺地流露出一份憧憬與自得。

　　因此， 在嚴歌苓的筆下，這些面對生存處境移位，在世界、文化、性別多重邊緣處掙扎的女性，對于艱難、辛苦的經歷不但照單全收，還徒然生出一種瀟灑與豪情，培育出一種悲天憫人、寬宥世界的高風亮節來。她不遺余力地謳歌所謂東方女性 (不只是中國女性，恐怕更接近于殖民文學的書寫與想象中的東南亞地區的女性)的傳統美德——溫順、謙卑、堅忍、善解人意。她還將這種美德命名為 “母性” 或 “雌性”。在 《扶?！?中，她全面闡釋了何謂 “母性”。母性是 “包涵受難、寬恕，和對于自身毀滅的情愿”;“母性是最高層的雌性，她敞開自己 ，讓你掠奪和侵害;她沒有排斥，不加取舍的胸懷是淫蕩最優美的體現” 。女人之所以為女人，就是因為她們身上天然具有這種 “母性或雌性”，正是這種 “性” 對男人構成了吸引 。

　　嚴歌苓 著

　　人民文學出版社出版

　　2015年11月

　　扶桑就是最具有母性的女人 。她同一般的妓女不同, 她沒有羞辱感，所以她在被人 “毀去踐踏” 的過程中 “釋放了自己” 。被人蹂躪對于她來說是 “鳳凰涅磐”，“那巨大的苦難變成對于她的成全 。受難不該是羞辱的，受難有它的高貴和圣潔 。 ……只有母性有這樣深厚的寬恕和滿足” 。根據美國女性主義理論家康斯坦斯·潘莉對女性形象的歸納，我認為嚴歌苓筆下的女性是地母與少女 (犧牲)的合一：她們無限豐饒，任勞任怨地供奉著踐踏她們的男人;同時她們也是純真善良的被無情的湮沒于苦難之中。與潘莉不同的是，妓女本該屬于妖女/蕩婦這一類型，但在嚴歌苓的小說中，扶桑不但不是蕩婦，反而是地母與少女合體。這樣塑造的好處在于：扶桑 (東方)的妓女身份給予了男人(西方)占有劫掠她的肉體極為有效的合法性;而她的地母/少女氣質，又使她“誠心誠意” 、 “毫無想法” 地迎合男人們的占有劫掠，并且感恩戴德。

　　但是，一個東方女性，在西方主流文化/父權制度雙重擠壓下，被種族、階級、性別等多重標準放逐到邊緣，如果她象扶桑一樣選擇的不是奮起反抗，甚至不是茍且偷生，而是全面迎合，甚至倒退回不會思維的原始狀態，這是一條可以走的自我救贖之路嗎?

　　或許，嚴歌苓是想用母子關系重新詮釋兩性之間的邏輯，不是男人統治女人，而是兒子與母親任性撒嬌，母親要做到寬容、慈愛，放縱他，原諒他、因為你是母親，所以你有權保護他，他需要你，依賴你。但是即使是母子關系中， “夫死從子”，也是兒子對于母親具有霸權。嚴歌苓忽視了性別話語中權力機制的存在，天真地建立起一個和諧美好的兩性相處的神話，同樣有些一廂情愿與自欺欺人。在嚴歌苓的敘事中，一個經典的帶有象征意味的場景是 “女人跪著寬容世界”。她經常飽含深情地描寫道，“跪著的姿勢使她(扶桑)美得驚人，使她的寬容和柔順被這姿勢鑄在那里 。她跪著，卻寬恕了站著的人們，寬恕了所有的居高臨下者 ……” 。讀上去有些荒謬，跪著的人有寬恕別人的資格與機會嗎?但嚴歌苓認為 “寬容與下跪是不沖突的!……在跪作為一個純生物姿態形成概念之前，在它有一切卑屈、恭順的奴性意味之前，它有著與其他所有姿態的平等。它有著自由的屬性。它可以意味慷慨的布施。寬容和悲憫。……那個跪著的扶桑之所以動人，是因為她體現了最遠古的雌性對于雄性的寬恕與悲憫;弱勢對強勢的慷慨的寬恕” 。且不論她對 “跪”一詞的辯解是否成立，姑且說如果我們處于弱勢的地位，受著雙重話語霸權的壓抑，那么我們賦予自己的寬恕悲憫強勢的權利具有多大的合法性，能夠在多大程度上被強勢接受?

　　在嚴歌苓的移民文學創作中，逡巡在多重話語邊緣處的女人們，似乎不僅沒有找到突圍或顛覆中心的有效策略，相反她們卻找到使自己安于被放逐、被欺凌現狀的良方——麻木幻想。借此，她們在岌岌可危的邊緣處，以一種 “舒服” 不失“美麗” 的姿態生存。

　　“縱橫交錯的目光”

　　作為一個來自中國大陸的女人，獲得了美國身份 ，這表明 “自我” 與 “他者”已經盤根錯節的攪繞在一起，難以辨識 。那么嚴歌苓用漢語寫作的、講給中國人(包括華人)聽的、中國人在西方的故事中，形成一個被多重話語 (東方/西方、自我/他者、民族/世界、邊緣/中心)建構的紛繁復雜的文化景觀。這種多重權力話語的俯瞰，被意大利導演貝爾特魯奇稱為 “縱橫交錯的目光”[11]。

　　首先，這是來自他者的、東方主義的目光。賽義德認為，東方是歐洲人的虛構，是由東方主義的話語炮制出來的。“過去存在著——現在也存在著——位于東方的文化和國度，它們的生命、歷史和風俗具有一種嚴酷的真實性，而這種真實性明顯要高于西方對它們所能述說的一切”[12]。在 《扶?！?中這種東方主義的話語處處顯影。小說中的他者以一個十二歲男孩的身份出場。因此他是一個不成熟的、 無偏見的他者。他沒有父輩們對中國根深蒂固的成見;他用一顆兒童純真的心靈去感受扶桑迷人的東方情調，鴉片般的魔力。在 “一扇紅漆斑駁的門 , 上面掛四個綾羅宮燈” 的中國窯子里, 在揚琴二胡的樂聲中，他初識扶桑。她的名字，她咿咿呀呀的竹床，她嫌短嫌寬的臉型，她帶有十斤重刺誘的腥紅大緞，她的三寸金蓮，她 “龐大的發髻，一根白玉簪，一串淺紅絹紗花從左耳一路插下來”，她的“每一樣廉價的飾品” ……這一切 “都在克里斯眼里呈出古典的繁瑣”， “東方的晦澀” 。扶桑 “就是他的神話”，“東方，光這字眼就足以成為一種神秘的起源”。但是故事發生的年代恰是美國歷史上排華勢力最強大的時期，克里斯的他者意識漸漸形成 。于是他要將扶桑從她所屬的 “低劣人種” 中拯救出來 。但是當他拯救成功時，他走進救濟院潔白的房間，看見一身白麻布袍的扶桑，“他對她鬼迷心竅般的感覺不在了” 。因為 “那罪一般的深紅是她本性的表征” ，只有在妓院污穢的竹床上，將身體向世界敞開的扶桑才是他迷戀的。“白麻布給了她一種規范，抹去一切魔一般的東方痕跡” ——墮落 、 罪惡、 腐敗、 卑賤。

　　在西方人心中，他們希望擁有發達與先進的現代文明的同時，也保留前現代的原始的古樸風貌，彼岸的野蠻落后烘托映襯著此岸的文明進步。但是遺憾的是，東方正萬眾一心，踩著他們的屐痕高歌猛進現代化。東方主義的話語幫助他們構造出一個老舊頹迷的 “東方” 以停泊 “懷舊之舟” 。

　　嚴歌苓雖然在作品中插入了許多白人暴力毆打中國勞工的場景，但是很顯然她反抗的僅僅是這種顯在的壓迫與奴役，而非東方主義話語的霸權。而且在很多時候，作者還流露出一種自我東方主義的意識。

　　當扶桑敏感地察覺在拯救會中穿著白衣的她使克里斯失去了對她的欲望，于是她重新換回象征罪惡與淫蕩的紅衫，紅色綾羅裙。在克里斯看來，這是 “扶桑的復活”，亦是東方的復活。扶桑放棄了獲得拯救重新為人的機會，心甘情愿地走回克里斯的東方女人夢中。最終她沒有留下來做克里斯的秘密情人，而是捧著大勇的骨灰回到了中國，這樣她和東方將成為克里斯一生的魂牽夢縈。嚴歌苓借 “扶桑” 這一妓女形象，向克里斯這個他者，展示了東方：東方就是這個 “好女人，誠心誠意得像腳下一抔土，任你踏，任你在上面打滾，任你耕耘它，犁翻它，在它上面播種收獲”。

　　其實，在異國語言的攪擾與喧囂中，選擇漢語寫作意味著將保持與西方主流社會、主流文化相疏離的一種姿態。因為這既是對抗失語與失憶的努力，也是對母語與母體文化的依歸。但是， 嚴歌苓的漢語寫作卻構造出 “他性的、別樣的，一種別具情調的 ‘東方’'景觀”[13]， 而這一景觀又并非異已的，它是西方所能接受并欣賞的。嚴歌苓不知不覺中認同了西方對于東方的文化想象、文化期待，并將這種認同深刻地內在化。所以在她的小說中，不僅僅是她描述的西方人眼中的東方，更多的是她自己眼中的東方。兩種目光交織， 使小說中的東方情調濃厚而 “真實”。嚴歌苓作品中自我東方主義的氣息，實際上消解了 “漢語寫作” 的真正意義。

　　其次，這是來自父權制下男人的目光。作為一個女作家，她當然有著在異國生存、用母語寫作，在種族/性別邊緣處掙扎的真實體驗 。但是遺憾的是, 這種體驗并未從自覺的女性立場、 女性的主體意識出發被書寫，而是以一種既發自內心又來自男性的意識支配著敘事。于是女性在多重邊緣、多重身份的矛盾與沖突中內心的焦慮與窒息被遮蔽于一種的瀟灑的、玩世不恭的、甚至是喜劇式的虛假表達之下。關于這一點上文已作過詳細闡釋，此處不再贅述。嚴歌苓的視角，已不單純是一個 “來自中國大陸的年輕女人” 的視角，她的作品中投射著他者的目光——西方的，男人的;她在后殖民的時代回應著殖民的話語;在父權制下，重述著男人的敘事。

　　結 　 語

　　本文寫作一個先入為主的前題，即我認為在從事海外華文文學研究時，身份批評是有效的方式之一。所以嚴歌苓，“一個來自中國大陸的年輕女人”，在美國用漢語、并以華人為期待讀者的寫作，在多重意義上引起我的興趣。我關注她作品中“縱橫交錯的目光” 下，多重權力話語構造出的種種鏡像;其中對東方、中國、女人的指認與誤認，既是來自西方的、男人的，又是一種自我闡釋。對嚴歌苓這種自我闡釋中蘊含的雖然有猶疑但是已然內在化的對東方主義及父權制度的認同與妥協，我深深地憂慮。如果本文的寫作，能夠使得象嚴歌苓一樣正在海外從事華文文學創作的女作家，對于這種認同與妥協產生一些懷疑與自省，那么我將深感欣慰。

　　注釋

　　[1]李爾葳: 《嚴歌苓:與影視有緣》 ;參見《影人群落—關于影界名人的隨筆》 , 山東畫報出版社, 98 年 10月。

　　[2]同上。

　　[3]宋瑜:《特別的聲音———對海外大陸女作家的文本透析》 ;《小說評論》 97 年第六期。

　　[4]嚴歌苓:《少女小漁》 臺灣版后記;參見《洞房—少女小漁》 , 春風文藝出版社, 98 年 10月。

　　[5]嚴歌苓: 《海那邊》 ;參見 《 洞房—少女小漁》 , 同[4]。 文中引文如未加注, 均參見 《洞房—少女小漁》中小說原文。

　　[6]嚴歌苓: 《扶?！? 中國華僑出版社, 96年 2 月。

　　[7]宋瑜:《特別的聲音———對海外大陸女作家的文本透析》 ;同[3]。

　　[8]嚴歌苓: 《大陸妹》 ;參見 《 洞房—少女小漁》 , 同[4]。

　　[9]宋瑜:《特別的聲音———對海外大陸女作家的文本透析》 ;同[3]。

　　[10]愛德華·賽義德:《東方主義》 ;轉引自佛克馬、 蟻布思講演集 《文化研究與文化參與》P129-P142, 北京大學出版社, 96年 6 月。

　　[11]轉引自戴錦華:《縱橫交錯的目光———后89中國藝術電影中的多重認同》;參見 《拼圖游戲》 , 泰山出版社, 99 年 2 月。

　　[12]愛德華·賽義德:《東方主義》 , 同[10]。

　　[13]戴錦華:《縱橫交錯的目光———后 89 中國藝術電影中的多重認同》 ;同[11]。

　　原文載于《華文文學》，2002年4月。感謝作者授權海螺轉載。圖片均來自網絡。

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