編者按

　　魯迅是一個具有鮮明“文體意識”的作家，可以說他一生的創(chuàng)作都是以雜文文體為主的。魯迅第一次把自己的文章稱為“雜文”，始于《墳》。相比于“小說”、“散文詩”，“雜文”在中國現(xiàn)代文學的30年受到了認識上的排斥。盡管如此，“雜文”卻是我們認識魯迅的一個重要參照物。它作為魯迅“行動”留下的痕跡，使讀者更為突出地感受到魯迅直面社會現(xiàn)實的人格魅力，帶給讀者充滿現(xiàn)代性的審美感受。本文在仔細研讀雜文，梳理并考辨雜文發(fā)展過程的基礎上，將雜文在文體上進一步細分為“短評”、“雜感”和“雜文”。通過分析這三者的異同及其與其它散文文體之間的關(guān)系，結(jié)合對魯迅雜文集的考辨、魯迅前后期的創(chuàng)作情況、當時雜文集的編選問題、雜文與魯迅其它作品的淵源等方面的研究，本文為我們勾勒了一幅龐大的知識譜系，也為我們重新認識魯迅的“雜文”和魯迅的意義開啟了一條新的思路。

　　感謝作者陳方競授權(quán)文藝批評發(fā)表!

魯迅雜文及其文體考辨

　　研究者一般把魯迅的小說、散文詩、回憶性散文之外的文章，統(tǒng)稱為雜文，魯迅一生無疑是以這樣一種文體創(chuàng)作為主的。顯而易見，我們的“文學史”觀念和框架與這些被稱為雜文的作品之間，尚存在著一種“難以調(diào)和、相互排斥”的關(guān)系[1]，即使在我們對魯迅的小說、散文詩與雜文之間差異的認識上，亦是如此，我們的散文觀念也明顯對這種雜文有“排斥性”。實際上，對魯迅不寫“小說”而以“非驢非馬”的“雜文”創(chuàng)作為主的“責難”之聲，幾乎貫穿了中國現(xiàn)代文學30年[2]，時至今日，有甚于前。十多年前錢理群、王得后先生編了一本《魯迅散文全編》，認為魯迅“雜文”中有一部分是偏于“敘事與抒情”的，還有一些篇幅較長的融議論、敘事與抒情為一體的“隨筆”，都可稱為“散文”(或稱“散文小品”，也即周作人說的“美文”)，可從“雜文”中分離出來，余下的偏于“議論”的可歸為“雜文”[3]。顯然，這仍然不能改變?nèi)藗儗︳斞鸽s文認識上的“偏頗”，但這種對雜文細分的思路，是可以給我們以啟示的。

　　魯迅說“我是散文式的人”[4]，這既是針對中國文學散文與詩這兩大文類的差異提出的，更接近西方文學意義上與“詩”相對應的“散文”。西方文學中“散文”與“詩”經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，各自包含了多種文體。魯迅所說“散文”也是這樣，所編文集就包括小說、散文詩、回憶性散文和雜文，他的雜文較之其它文體的散文，顯然更具有切合他藝術(shù)個性[5]的“散文”特征。具體就他的雜文而言，也需要在文體上進一步細分，他自身就有“短評”、“雜感”、“雜文”三種不同的命名，我們既要重視三者之間的統(tǒng)一，又要認識三者之間的差異。如果從此出發(fā)，可以看到，魯迅近20年的雜文創(chuàng)作，是在“短評”基礎上產(chǎn)生“雜感”，又是在“雜感”基礎上產(chǎn)生“雜文”。對他的這一創(chuàng)作發(fā)展過程和表現(xiàn)的梳理和考辨，以及在這一過程中，“短評”、“雜感”和“雜文”與他的其它“散文”文體之間關(guān)系的分析，顯然可以為我們提供重新認識他的“雜文”的一條思路。

　　1

　　魯迅之介入“五四”，在創(chuàng)作上取兩種形態(tài)和性質(zhì)迥然有別的文體。首先是發(fā)表于《新青年》“隨感錄”欄目上的短文，他后來把這些短文結(jié)集為《熱風》，稱之為“短評”，說：

　　……所評論的多是小問題，……除幾條泛論之外，有的是對于扶乩，靜坐，打拳而發(fā)的;有的是對于所謂“保存國粹”而發(fā)的;有的是對于那時舊官僚的以經(jīng)驗自豪而發(fā)的;有的是對于上海《時報》的諷刺畫而發(fā)的。記得當時的《新青年》，是正在四面受敵之中，我所對付的不過一小部分;其他大事，則本志具在，無須我多言。[6]

　　可見，魯迅十分看重這些“短評”與《新青年》同人在“隨感錄”上的短文相一致的傾向，即批評時弊，包括政治、經(jīng)濟、思想、文化，言辭激烈，嬉笑怒罵皆成文章。與“短評”在文體性質(zhì)上一致而有著文字長短上的差異的，是同樣載于《新青年》上的長篇文章，主要著眼于“思想革命”展開，進一步表現(xiàn)出與《新青年》同人言論的呼應關(guān)系，如《我之節(jié)烈觀》響應周作人翻譯的《貞操論》和胡適的《貞操問題》引發(fā)的討論而發(fā)，《我們現(xiàn)在怎樣做父親》是從新文化倡導者相一致信奉的進化論出發(fā)，對家庭倫理關(guān)系的立論。顯而易見，魯迅與《新青年》的契合，更主要體現(xiàn)在他發(fā)表在《新青年》上的小說上，他介紹自己是這樣接受《新青年》的邀稿的：

　　是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他(筆者注：指錢玄同)之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以后，便一發(fā)而不可收，每寫些小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托，積久了就有了十余篇。[7]

　　顯然，就分量而言，魯迅更主要是通過小說這種文體介入“五四”的。

　　這就是說，魯迅介入“五四”，無論“短評”還是小說，更是從與“《新青年》團體”的協(xié)同出發(fā)，在創(chuàng)作中對這兩種不同文體各自不同的審美特征和功能，并沒有更嚴格的區(qū)分，如研究者很早就指出的，直接指涉現(xiàn)實的“短評”筆法和用語在“小說”中大量出現(xiàn)，這“或許能增強小說的現(xiàn)實針對性，卻必然會破壞它的藝術(shù)和諧性”，是“啟蒙意識肆意沖撞抒情動機”的表現(xiàn)[8]。對此，魯迅自己也有明確指認，1919年在給傅斯年的復信中說“《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術(shù)上說，是不應該的”[9]，這篇小說多少有些生硬地以“‘仁義道德’‘吃人’”、“救救孩子”一類“隨感錄”話語說破意旨;他也說過“《藥》一類的作品”寫得不“從容”，自己并不喜歡[10]。所以，他1922年為《吶喊》作“序”就說：

　　……既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。

　　這樣說來，我的小說和藝術(shù)的距離之遠，也就可想而知了……[11]

　　到1932年，他更進一步說：“我的作品在《新青年》上，步調(diào)是和大家大概一致的”，也可以說是“遵命文學”，“不過我所遵奉的，是那時革命的前驅(qū)者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀”[12]。

　　但是，魯迅繼《新青年》之后，發(fā)表的小說并沒有延續(xù)這樣的方式，對此，他是這樣解釋的：

　　后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，……有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說，只因為成了游勇，布不成陣了，所以技術(shù)雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少。……于是集印了這時期的十一篇作品，謂之《彷徨》……[13]

　　《彷徨》較之《吶喊》在“技術(shù)”上發(fā)生的明顯不同的變化，表現(xiàn)之一，就是有了小說文體不再摻雜“短評”話語的自覺，我認為，這種變化不能僅僅歸因于魯迅境遇和心境的改變，同時，“彷徨”期的“短評”在文體上較之“吶喊”期也發(fā)生了明顯變化，而后者，對于這兩部小說集“技術(shù)”上的不同，也起到了不可忽視的作用。

　　“彷徨”期的魯迅，仍然采用幾種性質(zhì)有別的散文文體，但重心似乎有所轉(zhuǎn)移。如果說“吶喊”期的創(chuàng)作更是以小說為主，那么“彷徨”期他的“短評”一類文章急遽增加，諸如圍繞“女師大事件”、“三一八慘案”與現(xiàn)代評論派的論戰(zhàn)，對在社會上給青年開列“必讀書目”的批評，以及與甲寅派的“文白之爭”，這些文章收入《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》中，這一時期他無疑是以這一文體創(chuàng)作為主的，對此他也有明確申說：“我想，現(xiàn)在的辦法，首先還得用那幾年以前《新青年》上已經(jīng)說過的‘思想革命’。”[14]

　　然而只恨我的眼界小，單是中國，這一年的大事件也可以算是很多的了，我竟往往沒有論及，似乎無所感觸。我早就很希望中國的青年站出來，對于中國的社會，文明，都毫無忌憚地加以批評，因此曾編印《莽原周刊》，作為發(fā)言之地，可惜來說話的竟很少。在別的刊物上，倒大抵是對于反抗者的打擊，這實在是使我怕敢想下去的。[15]

　　對這類適于“文明批評”和“社會批評”而為魯迅更為重視的文體，他有了新的命名：1925年11月他編定《熱風》，在“題記”中稱所收文章為“短評”，一個月后編出《華蓋集》，在所寫“題記”中則把其中文章的文體改稱為“雜感”[16]。那么，“雜感”與“短評”是否是同義反復、可以互相取代?如果不是，二者究竟是怎樣的一種關(guān)系呢?

　　首先，就“文明批評”和“社會批評”而言，魯迅的“雜感”是對“短評”的直接承續(xù)與發(fā)展，收入《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》中的文章作為“交‘華蓋運’”的產(chǎn)物，較之《熱風》中“泛論”的“短評”，目標指向更為集中，具有著針鋒相對的論戰(zhàn)性質(zhì)，在言辭上也更為鋒利，更具有“攻擊性”，如他在《華蓋集·題記》中所說：

　　也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道創(chuàng)作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術(shù)之宮里有這么麻煩的禁令，倒不如不進去;還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟著中國的文士們?nèi)ヅ闵勘葋喅渣S油面包之有趣。[17]

　　魯迅對有著種種“麻煩的禁令”的所謂“藝術(shù)之宮”，一再明確表示拒絕[18]，值得我們重視。這是對中國新文學發(fā)生的獨立特征的表述，是魯迅“文體意識”自覺的表現(xiàn)，即中國新文學體式不可能以中西文學業(yè)已獲得成功的作品為規(guī)范確立，只能通過“文明批評”與“社會批評”得到發(fā)生與發(fā)展的可能，他的“短評”即是這一特征的集中體現(xiàn)(同時也是“短評”話語在其它文體中“過度”摻雜的原因)，這是他要求“雜感”與“短評”直接承續(xù)的根本原因。所以，“《新青年》團體”分化后，他更加執(zhí)意以“雜感”創(chuàng)作為主，并作為其它散文文體創(chuàng)作的基礎，他1924-1926年更立足于“自我”創(chuàng)作的小說、散文詩、回憶性散文，正是因為有了這些“雜感”的映照，使我們更為突出地感受到其直面社會現(xiàn)實人生的特征，更為清晰地辨析出其與所謂“藝術(shù)之宮”中日見其盛的小說和散文的差異。

　　其次，魯迅的“雜感”較之“短評”又發(fā)生了明顯變化。如果說《熱風》的“短評”以政論為中心，“議政”而兼及思想文化[19]，那么《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》中的“雜感”則主要針對文壇現(xiàn)象而發(fā)，雖涉及政治、社會歷史、道德、審美等方方面面，但文藝批評的功能和作用明顯得到強化，構(gòu)成魯迅結(jié)合“社會批評”和“文明批評”展開文學批評的一種文體[20]。如果說《熱風》中的“短評”，在藝術(shù)審美表現(xiàn)形態(tài)上與《新青年》同人的“隨感錄”的差異還不甚鮮明，那么，在他的“雜感”中，這種差異就明顯表現(xiàn)出來了，或者說，“彷徨”期他自認為“散文式的人”的藝術(shù)審美個性，更是通過“雜感”表現(xiàn)出來的，如他在《華蓋集續(xù)編·小引》中所說：

　　這里面所講的仍然并沒有宇宙的奧義和人生的真諦。不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來。說得自夸一點，就如悲喜時節(jié)的歌哭一般，那時無非借此來釋憤抒情，……你要那樣，我偏要這樣是有的;偏不遵命，偏不磕頭是有的;偏要在莊嚴高尚的假面上撥它一撥也是有的，此外卻毫無什么大舉。名幅其實，“雜感”而已。[21]

　　不能輕看這些言辭，所說“所遇到的，所想到的，所要說的”的文字表達，有如“悲喜時節(jié)的歌哭”，具有的“釋憤抒情”性質(zhì)，實際上是“雜感”這一文體的審美形態(tài)的表現(xiàn)，是批評和論戰(zhàn)中“激憤”情緒的審美表現(xiàn)。“激憤”情緒的審美沖動和審美欲望得到有效釋放，不僅直接體現(xiàn)了“雜感”在魯迅全部創(chuàng)作中的獨立作用和意義，而且也帶來他的全部創(chuàng)作的變化，間接推動了他的其它散文文體創(chuàng)作的發(fā)展。

　　首先，“雜感”的形成，使魯迅“交‘華蓋運’”期間直接面對的社會文化具體問題的感觸和認識，獲得了具有獨立審美形態(tài)的文體形式的表達，而遏止了它“過度”摻雜于其它文體的創(chuàng)作，諸如在《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》與《彷徨》中的小說之間，“吶喊”期那種“短評”話語在“小說”中的直接套用現(xiàn)象漸少，二者之間更是通過各自具有獨立性的審美意識和審美感受相呼應的，這種審美呼應無疑拉大了《彷徨》中小說與《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》論爭的社會具體問題的距離，而使魯迅在社會文化具體問題論戰(zhàn)中的感觸和認識，在小說中可以通過小說特有的審美形式得到形而上的升華。對此，可以《彷徨》中的《肥皂》和《離婚》為例，讀這兩篇小說，可以使人隱隱感到與“女師大事件”引起的魯迅與現(xiàn)代評論派及章士釗的論戰(zhàn)的聯(lián)系，如“‘公理’的把戲”，“‘多數(shù)’的把戲”，“丑態(tài)而蒙著公正的皮”[22]，如“道德家”的“善于變化，毫無特操，是什么也不信從的，但總要擺出和內(nèi)心兩樣的架子來”[23]，但這種聯(lián)系經(jīng)過“雜感”的剝離，實現(xiàn)了對非小說審美因素的濾除，在小說中得到不著痕跡的審美表現(xiàn)，是通過融含作者更為深廣的社會人生體驗和感受表現(xiàn)出來的，蘊涵了更為豐富的社會人生寓意，而且表現(xiàn)得是那么從容，是通過戲謔化的筆法，俯看社會人生的悲喜劇，——魯迅1935年編選的《中國新文學大系·小說二集》，僅選擇了《彷徨》中這兩篇小說，認為這較之《吶喊》中的小說“技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”[24]，可見，他少有的自我滿意，而以之示范。

　　其次，正是因為“雜感”作為一種具有獨立審美形態(tài)的文體的出現(xiàn)，“彷徨”期作者與社會問題之間排拒的緊張關(guān)系被限定在一個獨立的空間中得到充分表現(xiàn)，這不僅可以使與之相呼應的《彷徨》創(chuàng)作中非小說審美因素得到濾除，同時也有助于小說所展示的具體時空中的感觸和認識進一步得到審美表現(xiàn)上的升華，由此而形成的是散文詩《野草》這種更具有獨立性的文體形式，是一種不需要讀者(聽眾)的“自言自語”即“獨語”的表現(xiàn)形式，使魯迅能夠在《野草》中“徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺(包括直覺)、情緒、心理、意識(包括潛意識)，進行更高、更深層次的哲理的思考”——這是一個對“讀者”而言的“陌生的世界”，是一個“與現(xiàn)實世界對立的、自我心靈升華的別一世界”，是“最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造者的藝術(shù)形象力，借助于聯(lián)想、象征、變形……，以及神話、傳說、傳統(tǒng)意象……，創(chuàng)造出的一個全新的藝術(shù)世界”，是“心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩，是從‘孤獨個體’的存在體驗中升華出來的魯迅哲學”[25]。

　　更重要的是，魯迅在“雜感”創(chuàng)作的基礎上孕育了他的“雜文”。

　　2

　　魯迅第一次把自己的文章稱為“雜文”，始于《墳》。1926年末，他為已經(jīng)編定的《墳》這部文集寫出“題記”，開篇就說，是“將這些體式上截然不同的東西，集合了做成一本書”[26]，《墳》收入了他留日時期和“五四”寫的一些長篇文章，同時收入了他編《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》有意排除的類似“雜感”的文章[27]，寫出“題記”的十天后，即《墳》“已經(jīng)印成一半”時，他著手寫《寫在<墳>后面》，把收入其中的類似“雜感”的文章，明確稱為“雜文”[28]。顯然，這絕非“突發(fā)奇想”而為之，在魯迅的“散文”創(chuàng)作中醞釀已久，是在宣告他的一種有別于“雜感”的新的“文體”的出現(xiàn)。

　　首先，“彷徨”期的“雜文”是在“雜感”基礎上升華出來的，較之“雜感”在篇幅上少得多，但在每一篇的文字數(shù)量上卻數(shù)倍于“雜感”，在表現(xiàn)形式上與“雜感”之間更有明顯差異。對此的認識，需要結(jié)合魯迅1924年初至1925年末完成的對廚川白村著作的翻譯和介紹[29]。魯迅的“雜文”顯然與廚川《出了象牙之塔》中的“隨筆”有很多相通之處，這不僅表現(xiàn)在二者相一致的“文明批評”和“社會批評”上，更主要的是，二者在文體形式上也更為接近，對此，日本學者中井政喜通過細致地比對與考證，作出這樣的說明：

　　魯迅從1918年至1922年的作品中，不論是雜感(《熱風》中的隨感錄)，還是評論(《墳》中的《我之節(jié)烈觀》等)，都沒有廚川所談的那種帶有英國“隨筆”式的“隨隨便便地把和好友任心閑話照樣地移到紙上”的氣氛的作品。而收入《墳》的1924年的評論，如《論雷峰塔的倒掉》(10月28日)、《說胡須》(10月30日)、《論照相之類》(11月11日)等文都與所描寫的對象有一定的距離，文中也包含著幽默和感憤。我認為魯迅僅僅采用了“想到什么就縱談什么而托于即興之筆的文章”的體裁，而內(nèi)容中都各自帶有魯迅以往生活經(jīng)歷的濃厚影子。從這個含義上，可以說魯迅的這些作品都與廚川所談的“隨筆”相符合。[30]

　　中井政喜對照廚川的“隨筆”，對魯迅的“雜感”與“雜文”(他稱之“評論”，我認為可能是翻譯之誤)所作區(qū)分，可以給我們以啟示。如果說“雜感”更是因“所遇”而“所感”，針對的更是一些具體的社會問題，更是論戰(zhàn)中的“激憤”情緒的表現(xiàn)[31]，所表述的內(nèi)容更具有共時性，那么“雜文”則不僅是共時性的感應，更具有歷時性，融會了作者漫長歲月中的社會人生體驗，內(nèi)容的表述延伸到古今中外更為廣闊的時空中。對此深一步思考，《墳》中的“雜文”與《出了象牙之塔》的“隨筆”在創(chuàng)作心態(tài)和文體風格上的契合，在廚川那里有更為切近的說明：

　　以觀照享樂為根柢的藝術(shù)生活，是要感得一切，賞味一切的生活。是要在自己和對象之間，始終看出純真的生命的共感來，……將自己本身移進對境之中，同時又將對鏡這東西消融在自己里。這就是指絕去了彼我之域，真是渾融冥和了的心境而言。以這樣的態(tài)度來觀物的時候，則雖是自然界的一草一木，報紙上的社會新聞，也都可以看作暗示無限，宣示人生的奧秘的有意義的實在。借了詩人勃來克(W.Blake)的話來說，則“一粒沙中見世界，一朵野花里見天，握住無限在你的手掌中，而永劫則在一瞬”云者，就是這藝術(shù)生活。

　　我本很愿意將這論做下去，來講一切文藝，都是廣義的象征主義。但……過著近日那樣匆忙繁劇的日常生活的人們，單是在事物的表面滑過去。這就因為已沒有足以寧靜地來思索賞味的生命力的余裕了的緣故。[32]

　　這是有助于我們感受和認識魯迅“雜文”的，同時亦可見魯迅的“雜文”與“雜感”的差異：如前所述，后者更為斂抑、集中、緊張，有十分具體的針對，更是通過“我還不能‘帶住’”在“點”上深化，“使麒麟皮下露出馬腳”[33]，前者如《說胡須》、《看鏡有感》、《春末閑談》、《燈下漫筆》、《雜憶》……題目就可見，并沒有具體的針對，筆觸縱橫，馳騁于古今中外，是“竦身一搖”，將一切“擺脫”，“給自己輕松一下”[34]，而頗顯“余裕”的寫法，又如中井所說，都帶有作者以往生活的經(jīng)歷、體驗和感受，主觀色彩更為濃厚，——這是在“面”上的蒸騰，在與讀者的“生命的共感”中的“廣義的象征主義”的表現(xiàn)，而處處可見“有限中的無限”：“宣示人生的奧秘”[35]。

　　同時，從廚川著述又可見，“雜文”較之“雜感”更近于“魏晉文章”。“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”[36]，這恰是對為魯迅認同的“魏晉文章”的最好表述[37]。魯迅輯校《嵇康集》自1913年始，長達二十三年，其中最重要的一次，就是他購閱《苦悶的象征》并準備著手翻譯之時，即1924年6月，他持續(xù)十余天綜考多種版本對《嵇康集》進行集中、深入、全面的校勘，基本完成這一工程，為之作序，并寫出“逸文考”、“著錄考”等文章。這一期間，正是他著手“雜文”這一文體的創(chuàng)造時期。1927年7月他又有《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》的演講。“嵇阮之放蕩，皆有所為而為，或罹患禍，或為憤世嫉俗。其放達并非為放達而放達，亦不想得放達之高名;晉之名士，則全異其趣，而流弊多矣”[38]。魯迅即從“魏晉風度及文章”中，看出他們的“本心”與“態(tài)度”、“意識”與“行為”的正相悖反，是“有疾而然”，那種“玄學”方式的表現(xiàn)浸透著“拆散時代的懷疑與絕望”[39]，這是更切合魯迅自身個性的“廣義的象征主義”之表現(xiàn)，而使時人把他的“雜文”稱為“魏晉文章”[40]，這是可以對應他后來所說“其實‘雜文’也不是現(xiàn)在的新貨色，是‘古已有之’”[41]的。

　　“雜文”較之“雜感”，是魯迅更具有文體意識的自覺創(chuàng)造，這是與他的小說、回憶性散文、散文詩可以在整體上相并列的一種文體。如《墳》中的“雜文”較之《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》中的“雜感”，更具有與《彷徨》中的小說的整體對應性，同時又更具有各自的獨立性，如《娜拉走后怎樣》與《傷逝》之間，《論睜了眼看》、《論“費厄潑賴”應該緩行》與《在酒樓上》、《孤獨者》、《鑄劍》之間，《寡婦主義》、《堅壁清野主義》與《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》之間。此外，《雜憶》與《朝花夕拾》之間也同樣具有這種整體上的對應性。

　　更能體現(xiàn)魯迅“雜文”是一種與小說具有同樣功能的文體創(chuàng)造的[42]，是“雜文”在“個體”中提取“類型”方法的運用，這與他的小說的“典型化”手法運用[43]具有對應性，當然，這種手法在他后期雜文中得到更多表現(xiàn)，如他后期總結(jié)所說：

　　然而我的壞處，是在論時事不留面子，砭錮弊常取類型，而后者尤與時宜不合。蓋寫類型者，于壞處，恰如病理學上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標本，或和某甲的瘡有些相像，或和某乙的疽有點相同。而見者不察，以為所畫的只是他某甲的瘡，無端侮辱，于是就必欲制你畫者的死命了。例如我先前的論叭兒狗，原也泛無實指，都是自覺其有叭兒性的人們自來承認的。這要制死命的方法，……這種戰(zhàn)術(shù)，是陳源教授的“魯迅即教育部僉事周樹人”開其端……[44]

　　魯迅將他筆下“類型”又稱作“名號”，“像一般的‘諢名’一樣”，說：“果戈理夸俄國人之善于給別人起名號——或者也是自夸——說是名號一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟著你走，怎么擺也擺不脫”，原因在于：

　　這正如傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖，只要見過被畫者的人，一看就知道這是誰;夸張了這人的特長——不論優(yōu)點或弱點，便更知道這是誰。……

　　……批評一個人，得到結(jié)論，加以簡括的名稱，雖只寥寥數(shù)字，卻很要明確的判斷力和表現(xiàn)的才能的。必須切帖，這才和被批判者不相離，這才會跟了他跑到天涯海角。[45]

　　諸如他筆下的“叭兒狗”、“喪家犬”、“革命小販”、“西崽”、“革命工頭”、“奴隸總管”、“洋場惡少”等“類型”(“名號”)，較之他小說中的阿Q、四銘、高老夫子、愛姑，毫不遜色，在他的創(chuàng)作中更有生命力，在中國文化中更具有“與時俱進”的“典型性”，對中國社會的影響也更為深遠。他說：

　　創(chuàng)作難，就是給人起一個稱號或諢名也不易。假使有誰能起顛撲不破的諢名的罷，那么，他如作評論，一定也是嚴肅正確的批評家，倘弄創(chuàng)作，一定也是深刻博大的作者。[46]

　　3

　　魯迅后期對前期的承續(xù)，至1935年年終，完成生前經(jīng)他之手編定的最后一部文集《且介亭雜文二集》，在所寫“后記”中說：

　　今天我自己查勘了一下：我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬字。后九年中的所寫，比前九年多兩倍;而這后九年中，近三年所寫的字數(shù)，等于前六年……[47]

　　數(shù)量上的驚人變化，是這一文體更切合魯迅“藝術(shù)天才的發(fā)展要求”[48]的表現(xiàn)，可以說明“雜感”以至“雜文”已經(jīng)成為他創(chuàng)作的主要文體。值得注意的是，魯迅對他后期雜文文集的文體性質(zhì)的說明，除了1933年在“短評”、“雜感”、“雜文”三者之間有意模糊化(這有其原因，值得我們重視，后文有述)，其它大致是有所區(qū)分的。對此，可以通過他的文集特有的編輯方式來認識，如他所說：

　　……凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各類都夾在一處，于是成了“雜”。分類有益于揣摩文章，編年有利于明白時勢，倘要知人論世，是非看編年的文集不可的……[49]

　　魯迅所編文集，在總體上說，是按照寫作或發(fā)表時間的先后編排的，大致一年或兩年的文章編為一集，所以各文集中把“雜感”和“雜文”編在同一文集中的現(xiàn)象是存在的，可以看出二者之間有著難以截然區(qū)分的一面。但他這些依照“編年”以“知人論世”所編輯的文集，與前期把同時期所寫文章分別收入《墳》與《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》的編輯方式一樣，仍然貫穿著“分類有益于揣摩文章”，以示“雜文”與“雜感”之不同。

　　就此而言，最明顯的是《而已集》與《三閑集》。魯迅在《而已集·題辭》及“校訖記”中，明確把收入該集這些寫于1927年的文章稱作“雜感”，并且說：“連‘雜感’也被‘放進了應該去的地方’時，我于是只有‘而已’而已!”[50]這與他目睹了1927年那場信誓旦旦的“革命”，轉(zhuǎn)瞬之間變成“血的殺戮”，使他“經(jīng)驗”了“從來沒有經(jīng)驗過”的“恐怖”相關(guān)，感到紙和筆的無用：“我先前的攻擊社會，其實也是無聊”，“如一箭之入大海……幾條雜感，就可以送命的。民眾的罰惡之心，并不下于學者和軍閥”——“我覺得我也許從此不再有什么話要說，……但我也在救助我自己，還是老法子：一是麻痹，二是忘卻。一面掙扎著，還想從以后淡下去的‘淡淡的血痕中’看見一點東西，謄在紙片上。”[51]但魯迅并沒有把1927年所寫文章全部收入《而已集》，其中就包括《夜記》兩篇[52]，這是為什么呢?他后來說是“原想另成一書”[53]，直到1932年寫《做古文和做好人的秘訣》(未完稿)一文，在文后補記，說：“這是‘夜記’之五的小半篇。‘夜記’這東西，是我于一九二七年起，想將偶然的感想，在燈下記出，留為一集的，那年就發(fā)表了兩篇。到得上海，有感于屠戮之兇，又做了一篇半，題為《虐殺》，先講些日本幕府的磔殺耶教徒，俄國皇帝的酷待革命黨之類的事。但不久就遇到了大罵人道主義的風潮，我也就借此偷懶，不再寫下去，現(xiàn)在連稿子也不見了。”[54]《夜記》在寫法上明顯有別于收入《而已集》的“雜感”，類似于《墳》中《看鏡有感》、《春末閑談》、《燈下漫筆》一類文章，如“夜記之一”《怎么寫》開篇說：“我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢;一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂‘當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛’。”[55]那么，“怎么寫”呢?從蚊蟲的叮咬而寫不出那“鋼針似的一刺”的感受，轉(zhuǎn)到“尼采愛看血寫的書”，雖然“文章總是墨寫的，血寫的倒不過是血跡。它比文章自然更驚心動魄，更直截分明”，“但真的血寫的書，當然不在此例”，這就引出主編《做什么》的畢磊，這個“瘦小精干的湖南的青年”就是剛剛被虐殺的，可見“墨寫的”文章在“血寫的”現(xiàn)實中的黯然失色，再從與《做什么》對著來的期刊《這樣做》報道郁達夫的近況[56]，想到他的作品“多少總帶點自敘傳的色彩”，常常遭致誤解，寫自己的不同看法，舉出“查不出大觀園的遺跡，而不滿于《紅樓夢》”的例子，提及紀曉嵐的攻擊《聊齋志異》，所以他的《閱微草堂筆記》“竭力只寫事狀，而避去心思和密語”，又轉(zhuǎn)到自己年幼時就看過的“變戲法”，由此說出自己為什么“寧看《紅樓夢》，卻不愿看新出的《林黛玉日記》”的原因，即如“近來已極風行”的《越縵堂日記》，“我覺得從中看不見李慈銘的心，卻時時看到一些做作，仿佛受了欺騙”[57]……寫法上真是“動起筆來，總是離題有千里之遠。即如現(xiàn)在，何嘗不想寫得切題一些呢，然而還是胡思亂想，像樣點的好意思總像斷線風箏似的收不回來”[58](這恰是寫“夜記之一”的1927年寫得另一篇未收入《而已集》的文章中所說)，——《怎么寫》俯看大千世界在瞬息之間呈現(xiàn)的林林總總的物象，從現(xiàn)實追溯到歷史，從人事延伸到文事，那些“像樣點的好意思”，諸如“一般的幻滅的悲哀……不在假，而在以假為真”，而我們實際常常遇到的“幻滅之來”，其實“多不在假中見真，而在真中見假”[59]，紛至沓來。對比《而已集》中的“雜感”，那種“從此不再有什么話要說”的心態(tài)，這是“竦身一搖”，將一切“擺脫”，“給自己輕松一下”，而頗顯“余裕”的寫法，由此而升華出社會人生的種種富于哲理性的啟悟，這是可以看出“雜文”創(chuàng)作之不同于“雜感”的心態(tài)的。同樣是在1927年，魯迅在另一篇《夜記》中說：“文化之興，須有余裕，據(jù)我在鐘樓上的經(jīng)驗，大致是真的罷”，“有余裕，未必能創(chuàng)作;而要創(chuàng)作，是必須有余裕的”[60]。其實，這樣一種在“余裕”心態(tài)中寫出的文章，在他后期并不少見，他明顯更偏愛這樣的寫法，偶有機緣，信筆寫來，不拘一格，如《病后雜談》、《病后雜談之余——關(guān)于“舒憤懣”》、《“題未定”草》等等。我以為，把魯迅文集中的這類文章編輯起來，與被他稱為如“鋒利而切實”的“匕首和投槍”一類短文相對照，差異是明顯的。

　　魯迅把《怎么寫——夜記之一》收入1932年4月24日編定的《三閑集》，該集在整體面貌上與他稱為“雜感”的《而已集》明顯不同，而近于他同時編定的《二心集》(該文集編定的時間是1932年4月30日)[61]，兩者在他設題愛作對子的“積習”[62]中，也有相對構(gòu)成一組的意圖[63]。《三閑集·序言》所說對“雜感”以及“‘不滿于現(xiàn)狀’的‘雜感家’”的“惡謚”，針對的是該集所收1928年與創(chuàng)造社、太陽社的論爭文章，這與《二心集》也收入了與新月社理論家的論爭文章具有對應性，同時這些論爭文章也一樣不構(gòu)成文集的整體面貌。《二心集·序言》則把該文集稱為“雜文的結(jié)集”，說：

　　自從一九三一年二月起，我寫了較上年更多的文章，但因為揭載的刊物有些不同，文字必得和它們相稱，就很少做《熱風》那樣簡短的東西了;而且看看對于我的批評文字，得了一種經(jīng)驗，好像評論做得太簡括，是極容易招得無意的誤解，或有意的曲解似的。[64]

　　1933年魯迅把所寫文章按照寫作或發(fā)表時間依次編進三部文集，“因為揭載的刊物有些不同，文字必得和它們相稱”，第三部《南腔北調(diào)集》與前兩部《偽自由書》、《準風月談》在文體特征上是有差異的：前兩部發(fā)表在《申報·自由談》上，他為1933年前半年的文章結(jié)集《偽自由書》所寫“前記”中，明確把它們稱為“雜感”[65]，又說：

　　這些短評，有的由于個人的感觸，有的則出于時事的刺戟，但意思都極平常，說話也往往很晦澀，我知道《自由談》并非同人雜志，“自由”更當然不過是一句反話，我決不想在這上面去馳騁的。[66]

　　與此相近，他為后半年的文章結(jié)集《準風月談》所寫“前記”說：“這不過是一些拉雜的文章，為‘文學家’所不屑道”[67];在這一年的最后一天夜里，他編完《南腔北調(diào)集》(收文章五十一篇，其中除1932年的十篇，都寫于1933年)，在為該文集所寫“題記”中說：“兩年來所作的雜文，除登在《自由談》上者外，幾乎都在這里面;……曾經(jīng)登載這些的刊物，是《十字街頭》，《文學月報》，《北斗》，《現(xiàn)代》，《濤聲》，《論語》，《申報月刊》，《文學》等”[68]。

　　1935年12月的最后三天，魯迅依次編定《花邊文學》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》，且依次寫出“序言”。前兩部收入的均是1934年的文章，末一本是1935年的文章的結(jié)集。他臨終前親手同時編定的這最后三部文集，在取編年體的同時，仍然重視“分類有益于揣摩文章”，并在文集序言中給讀者必要的提醒。《花邊文學》的“序言”，開篇說：“我的常常寫些短評，確是從投稿于《申報》的《自由談》上開頭的;集1933年之所作，就有了《偽自由書》和《準風月談》兩本”，本集中的文章所載報刊不過“擴大了范圍”，仍是“同樣的文字”[69]。《且介亭雜文》則不僅“集名”而且“序言”，都在說明所收文章屬于“雜文”[70];《且介亭雜文二集·序言》更明確地說：“昨天編完了去年的文字，取發(fā)表于日報的短論以外者，謂之《且介亭雜文》;今天再來編今年的，……沒有多寫短文，便都收錄在這里面，算是《二集》”，“倘不是想到了已經(jīng)年終，我的兩年以來的雜文，也許還不會集成”[71]。

　　4

　　按照魯迅自身的說法，我們把他的雜文在文體上相區(qū)分，分出“短評”-“雜感”-“雜文”之不同，說明這三者的差異，以見他之稱為“雜文”的這類文體的形成過程，及其為“短評”和“雜感”所不具備的一些特征。但是，這種情況更主要體現(xiàn)在他的前期創(chuàng)作中，他后期對此雖有所延續(xù)，但又有與此不同之處，在他對所編文集的說明中，就存在著著意將“短評”、“雜感”、“雜文”的差異模糊化的一面，反映了這三種不同文體各自的特色在他后期雜文中始終存在，常常是融為一體得到表現(xiàn)的，同時，基于不同情況和要求，某一文體的特色又突出顯現(xiàn)出來，這是他之把后期雜文仍然區(qū)分為“短評”、“雜感”、“雜文”的主要原因。這種情況，更主要反映在1933年的《偽自由書》和《準風月談》中。

　　我十年前應浙江人民出版社之邀，注釋《偽自由書》和《準風月談》，在細讀魯迅全部雜文的過程中，深深感到，不論在他的前期還是后期，1933年都不能不是一個特例，這是他一生中雜文創(chuàng)作最勤奮、所寫雜文最多的一年，收入文集的就有148篇之多，常常一日一作，有時一天二文，編出文集竟有近三部。

　　那么，這種現(xiàn)象是怎樣產(chǎn)生的呢?

　　魯迅雜文后期較之前期，愈加表現(xiàn)出“掙扎和戰(zhàn)斗”的特色，如他一再所說：“好像華蓋運還沒有交完”，“我的文章，不是涌出，乃是擠出來的”[72]，因為“還不是披瀝真實的心的時光”[73]，不得不“改些作法，換些筆名”[74]，“說話也往往很晦澀”[75]，“是戴著枷鎖的跳舞”，“凡是發(fā)表的，自然是含胡的居多”[76]，——因此自認，于此類文章的寫作“已經(jīng)懶散得多了”[77]。但1932年末，剛剛從法國回來的黎烈文取代周瘦鵑，擔任了《申報·自由談》的主編，力主革新，擴大作者群，向魯迅、茅盾等左翼作家約稿。需要看到《申報》在上海乃至整個中國報刊出版界非同一般的位置和影響。在最早萌生中國現(xiàn)代報刊出版業(yè)的上海，《申報》是歷史最長、影響最大的一份報紙，1872年由英國商人美查創(chuàng)辦，創(chuàng)辦四個月后改“隔日報”為“日報”(唯周日停刊)，首開聘用華人擔任主筆并主持編務之先，注重切合華人閱讀口味，以開拓華人閱讀市場，添置石印設備后，又創(chuàng)辦了極有影響的《點石齋畫報》，并在征稿啟事中提出每幅畫酬資兩元，這是上海報刊界最早的投稿有潤的創(chuàng)舉，吸引了各類有專長的作者提供稿件，極大提升了該報的影響[78]。1912年史量才買下《申報》全部產(chǎn)權(quán)，更新印刷技術(shù)，從最初每小時印全張報紙兩千份，1916年發(fā)展到每小時可同時印刷十二張一份的報紙一萬份，1932年超過十五萬份，覆蓋了中國內(nèi)陸廣泛區(qū)域的讀者群[79]。副刊《自由談》1911年創(chuàng)辦，與《申報》發(fā)展相輔相成，是文人墨客爭相涉足之地，時至1930年代，上海成為又一個新文化中心，《自由談》作為一份較之左翼、右翼報刊都更有影響，且有著廣泛讀者群的報紙副刊，成為折射中國文化的一道重要窗口。這是魯迅應邀撰文的一個主要原因，自認這是在沖破“官方檢查員”的“文網(wǎng)密布”和“報館總編輯”的重重設障，“給寂寞者以吶喊”[80]，在一年多的時間里，是可以看出那種“一發(fā)而不可收”的創(chuàng)作狀態(tài)的，而有1933年的雜文作品之多。

　　但是，魯迅又為什么把收入《偽自由書》中的文章明確稱為“短評”和“雜感”呢?首先，如前所述，他前期“雜感”寫作，即表現(xiàn)出對有著種種“麻煩的禁令”的“藝術(shù)之宮”之不屑，對有人“不要做這樣的短評”的“好意”的拒絕，后期雜文則遭遇了較之前期更大的“圍剿”，如他所說：“‘雜感’之于我，有些人固然看作‘死癥’”，“每當意在奚落我的時候，就往往稱我為‘雜感家’，以顯出在高等文人的眼中的鄙視”[81];“作短文的較多了，就又有人來削‘雜文’，說這是作者的墮落的表現(xiàn)，因為既非詩歌小說，又非戲劇，所以不入文藝之林，他還一片婆心，勸人學學托爾斯泰，做《戰(zhàn)爭與和平》似的偉大的創(chuàng)作去”，這些“攻擊雜文的文字雖然也只能說是雜文，但他又決不是雜文作家，因為他不相信自己也相率而墮落”[82];“中國為什么沒有偉大的文學產(chǎn)生”?這在“林希雋先生的大作《雜文和雜文家》”里，“只以為……是因為最近——雖然‘早便生存著的’——流行著一種‘容易下筆’，容易成名的‘雜文’，所以倘不是‘作家之甘自菲薄而放棄其任務，即便是作家毀掉了自己以投機取巧的手腕來替代一個文藝作者的嚴肅的工作’了”[83]。魯迅針鋒相對，執(zhí)意與“藝術(shù)之宮”種種“規(guī)范”相對立，突出雜文創(chuàng)作的非藝術(shù)“正統(tǒng)性”，甚至主張“具象的實寫”[84]，他把這些文章徑稱為“短評”。

　　其次，魯迅說：“看報，是有益的，雖然有時也沉悶。……然而我還是看”[85]，“耳聞目睹的不算，單是看看報章，也就可以知道社會上有多少不平，人們有多少冤抑”[86];1933年這一年——

　　只要一看就知道，在我的發(fā)表短評時中，攻擊得最烈的是《大晚報》。這也并非和我前生有仇，是因為我引用了它的文字。但我也并非和它前生有仇，是因為我所看的只有《申報》和《大晚報》兩種，而后者的文字往往頗覺新奇，值得引用，以消愁釋悶。[87]

　　加之，《曲的解放》和《序的解放》“碰著”了曾今可，《文學上的折扣》“沖撞”了張若谷，《豪語的折扣》“觸怒”了張資平，《各種捐班》和《登龍術(shù)拾遺》“惹惱”了詩人邵洵美，《感舊》“冒犯”了提倡《莊子》和《文選》的施蟄存，《青年與老子》“得罪”了楊邨人，還有“和雜文有切骨之仇，給了種種罪狀的”林希雋[88]的無端“指責”……而使他發(fā)表在《自由談》上的一些文章，包括《偽自由書》《準風月談》“后記”，具體針對性和論辯性驟然增強，可以稱之為具有“短評”特征的“雜感”。

　　第三，魯迅前期雖然先后在《晨報》、《京報》副刊上發(fā)過文章，卻不具有系統(tǒng)性和連續(xù)性，其時他更愿意在《語絲》、《莽原》等期刊上發(fā)文，1933年是他一生創(chuàng)作中幾乎唯一的一次集中給一家報紙的副刊寫稿。“因為揭載的刊物有些不同，文字必得和它們相稱”[89]。這就有了文體上適應報紙副刊版面和文字的要求，對于長期在期刊上發(fā)表文章的他，不能不改換構(gòu)思和筆法，這些短文長的不過五六百字，短至二百多字(如《賭咒》)，謀篇布局乃至文字風格，從最初顯得生澀，到逐漸運用自如，是一個自然的過程，這恐怕也是他把開始發(fā)表在《自由談》上的文章，稱為“短評”或“雜感”的原因之一[90]。

　　但是，收入《偽自由書》中的這些文章，在文體上又與魯迅前期的“短評”和“雜感”明顯不同。魯迅選擇在《申報·自由談》上連續(xù)撰文，實際上是在進行一種與現(xiàn)代傳媒有著更緊密聯(lián)系的報章文體的創(chuàng)造，這同時又為他提供了一個可以激發(fā)文體創(chuàng)造欲望的空間，這個空間調(diào)動了他曾經(jīng)創(chuàng)作“短評”、“雜感”、“雜文”積累下的可資運用的經(jīng)驗和資源，他的思考方法、藝術(shù)才華特別是編輯能力在這里也得到了更大發(fā)揮。這不僅表現(xiàn)在，因其短，如“匕首和投槍”，朝作夕發(fā)，與現(xiàn)實的社會生活更具有“共時性”與“互動性”，更能體現(xiàn)“對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經(jīng)，是攻守的手足”[91];更主要的是，當這些發(fā)表在《自由談》上的短文編進文集時，魯迅開始嘗試性地運用對報章林立的言論環(huán)境的“多聲部”組合，這主要體現(xiàn)在他編輯完成的《偽自由書》中(《準風月談》里因《感舊》[92]引起的與施蟄存“關(guān)于《莊子》與《文選》”的爭論文章，也運用了這種編輯方法)，如《不通兩種》、《戰(zhàn)略關(guān)系》、《頌蕭》、《止哭文學》等不少篇什，在文后附以所針對的文章以及相關(guān)文章，或作為“備考”，或在所附文章前加以“因此引起的通論”、“硬要用辣椒止哭”、“跳踉”等畫龍點睛的提示，他把這稱為“剪貼”[93]，有的在“剪貼”后再附上一段“案語”，或自己更深一層的評述(這是只能見于所編文集，而不可能在《自由談》上刊發(fā)的)，他同時又將在《自由談》上發(fā)表時“被刪改的文字”復原，“旁加黑點”[94]，使之顯目，在《偽自由書·后記》中進一步對所評述的現(xiàn)象進行“剪貼”，并擴大范圍，圍繞“《自由談》的改革”在文壇上引起的種種言論包括造謠、中傷，進行“剪貼”和評述，——這樣一種文體，就使1933年上半年上海文壇這些引人注目的現(xiàn)象鮮活起來，具有了時空立體感，而且，是對歷史的具有透視力的“復原”，可以成為一個時代的忠實的記錄。

　　如果說《偽自由書》文體上的這些變化，使文章更具有了客觀性，那么，《準風月談》則借“談風月”(1933年5月25日《自由談》編者刊出“吁請海內(nèi)文豪，從茲多談風月”的啟事)表達置身上海對種種社會文化現(xiàn)象的感受，更具有主觀性。《準風月談·后記》把收入其中的六十多篇文章明確稱為“雜文”[95]。《偽自由書》第一次總結(jié)出的“砭錮弊常取類型”這種雜文所操之法，恰恰是在《準風月談》數(shù)百字的短文中大量運用，運用自如，如“倚靠的是權(quán)門，凌蔑的是百姓”，“又并不常常如此的，大抵一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉”的“二丑”[96]，文壇上“獸類不收”、“鳥類不納”而“作為騎墻的象征的蝙蝠”一樣的“紳士淑女”[97]，以及“‘商定’文豪”、“洋場惡少”……還有對為人習以為常、見慣不怪的社會和文壇現(xiàn)象的揭示和剖析，如“登龍而乘龍，又由乘龍而更登龍”的“文壇登龍術(shù)”[98]，“自己替別人來給自己的東西作序”的“序的解放”[99]，“自說‘我是坐不改名，行不改姓的人’”，“卻身子一扭，土行孫似的不見了”的“豪語的折扣”[100]，充斥于洋場社會的“踢”、“推”、“爬和撞”……以及《男人的進化》、《中國的奇想》對男權(quán)社會培育出的“男人”心理現(xiàn)象的解剖。這些現(xiàn)象與他筆下的“類型”一樣，在中國社會、中國文化和中國文學中也同樣具有“與時俱進”的“典型性”。由此而有助于我們理解，魯迅在《準風月談·后記》中對所結(jié)集文章意義的如下說明：

　　時光，是一天天的過去了，大大小小的事情，也跟著過去，不久就在我們的記憶上消亡;而且都是分散的，就我自己而論，沒有感到和沒有知道的事情真不知有多少。但即此寫了下來的幾十篇，加以排比，又用《后記》來補敘些因此而生的糾紛，同時也照見了時事，格局雖小，不也描出了或一形象了么?[101]

　　我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體，不加什么原也過得去的了。但畫上一條尾巴，卻見得更加完全。所以我的要寫后記，……只在要這一本書里所畫的形象，更成為完全的一個具象。[102]

　　——“這的確令人討厭的，但因此也更見其要緊，因為‘中國的大眾的靈魂’，現(xiàn)在是反映在我的雜文里了”[103]。顯然，這更是立足于貫穿他一生的雜文創(chuàng)作提出的。

　　我在注釋這兩部文集的過程中，還感到一些篇什較之被魯迅稱為“短評”和“雜感”的文章，要更加深沉，厚重，感人，可以稱作他筆下最精粹的短文，而禁不住隨手寫下“即小見大”、“浮想聯(lián)翩”、“文思婉曲”、“妙語傳神”、“意境高遠”、“內(nèi)含悲涼”等為題的感懷，又覺得這些用語的失當，無以涵蓋自己的感受，認為他因日報副刊版面限制所寫的這些精碎的短文，藝術(shù)魅力以及意蘊之豐富，并不在他的“夜記”一類長文之下，有些是可以與《野草》中的篇什相媲美的。讓我們截取其中的一兩段吧，先看《夜頌》的開篇一段：

　　愛夜的人，也不但是孤獨者，有閑者，不能戰(zhàn)斗者，怕光明者。

　　人的言行，在白天和在深夜，在日下和在燈前，常常顯得兩樣。夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。

　　雖然是夜，但也有明暗。有微明，有昏暗，有伸手不見掌，有漆黑一團糟。愛夜的人要有聽夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗。君子們從電燈下走入暗室中，伸開了他的懶腰;愛侶們從月光下走進樹陰里，突變了他的眼色。夜的降臨，抹殺了一切文人學士們當光天化日之下，寫在耀眼的白紙上的超然，混然，恍然，勃然，粲然的文章，只剩下乞憐，討好，撒謊，騙人，吹牛，搗鬼的夜氣，形成一個燦爛的金色的光圈，像見于佛畫上面似的，籠罩在學識不凡的頭腦上。

　　愛夜的人于是領(lǐng)受了夜所給予的光明。[104]

　　再讀讀《秋夜紀游》中的片段：

　　危險?危險令人緊張，緊張令人覺到自己生命的力。在危險中漫游，是很好的。

　　……

　　我生長農(nóng)村中，愛聽狗子叫，深夜遠吠，聞之神怡，古人之所謂“犬聲如豹”者就是。倘或偶經(jīng)生疏的村外，一聲狂嗥，巨獒躍出，也給人一種緊張，如臨戰(zhàn)斗，非常有趣的。

　　但可惜在這里聽到的是吧兒狗。它躲躲閃閃，叫得很脆：汪汪!

　　我不愛聽這一種叫。[105]

　　這些文字并非“擠”出來的，而是“奔涌”而出的，是對《偽自由書》中的“短評”的凝縮，可以在具體的篇什以及“剪貼”中找到針對性，但又是這種針對的升華，涵蓋了更為深廣的社會生活和自我人生體驗，顯得精致，強勁，余裕，博大。

　　由于《自由談》的主編易人，魯迅不再以1933年的方式投稿，且逐漸轉(zhuǎn)向其他報刊[106]，加之時事和境遇的遷移，他的雜文又有了新的變化，而使《偽自由書》這種“形式”，以及《準風月談》的這些精粹的短文，幾乎成為他的全部創(chuàng)作中不可重復的“絕唱”。

　　5

　　1930年代是雜文創(chuàng)作最為活躍的時期，也是雜文這種文體在中國現(xiàn)代文學中確立自身位置的時期。在這方面，瞿秋白通過對魯迅及其“雜感”的評價，起到了相當重要的作用。

　　具有政治家和文學家雙重身份的瞿秋白，作為文學家，他也是1930年代文壇上產(chǎn)量頗豐的雜文作者，《偽自由書》《準風月談》就收入他以魯迅的筆名在《自由談》上發(fā)表的九篇雜文，這些文章寫作過程中他曾居住在魯迅的寓所，有的是接受魯迅意見或與魯迅交換意見寫成，這使他對魯迅雜文有更深的感悟和認識，1933年編選出《魯迅雜感選集》，并寫下著名的《〈魯迅雜感選集〉序言》，——這篇文章不僅對魯迅思想和創(chuàng)作作出了前所未有的高度評價，而且，“雜感”這種文體形式在他的闡釋中第一次得到了具有研究性質(zhì)的說明，他認為這是一種具有“文藝性”的“社會論文”，是“戰(zhàn)斗的‘阜利通’(feuilleton)”：

　　魯迅的雜感其實是一種“社會論文”——戰(zhàn)斗的“阜利通”(feuilleton)。誰要是想一想這將近二十年的情形，他就可以懂得這種文體發(fā)生的原因。急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不能夠從容的把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形象和典型里;同時，殘酷的強暴的壓力，又不容許作家的言論采取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術(shù)的形式來表現(xiàn)他的政治立場，他的深刻的對于社會的觀察，他的熱烈的對于民眾斗爭的同情。不但這樣，這里反映著“五四”以來中國的思想斗爭的歷史。雜感這種文體，將要因為魯迅而變成文藝性的論文(阜利通——feuilleton)的代名詞。[107]

　　顯然，《〈魯迅雜感選集〉序言》立足于中國共產(chǎn)黨人主導的革命文化對“五四”以來中國社會歷史和現(xiàn)實的理解和闡釋之上，是從“魯迅從進化論進到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士”[108]出發(fā)，去分析和認識魯迅思想和創(chuàng)作的，他充分肯定的是魯迅1930年代加入左聯(lián)后的雜文創(chuàng)作，在我們對魯迅從“短評”到“雜感”再到“雜文”這樣一個文體發(fā)展過程的分析中，他肯定的更是魯迅后期具有“短評”性質(zhì)的“雜感”，而難以真正深入到對魯迅“雜文”的認識中，更難以看到這一文體“萌芽”于“五四”，如前所述，這對于我們認識雜文這一文體的形成，是有致命缺欠的。魯迅1933年談“小品文的生存”，也強調(diào)“掙扎和戰(zhàn)斗”，卻恰恰追溯到“五四”展開的：

　　……五四運動的時候，……散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。這之中，自然含著掙扎和戰(zhàn)斗，但因為常常取法于英國的隨筆(Essay)，所以也帶一點幽默和雍容;寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到。以后的路，本來明明是更分明的掙扎和戰(zhàn)斗，因為這原是萌芽于“文學革命”以至“思想革命”的。[109]

　　其二，瞿秋白與魯迅相一致，是在與1930年代文壇上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”對抗中致力于雜文創(chuàng)作的，他強調(diào)“雜感”的“戰(zhàn)斗性”，又將這一文體與“創(chuàng)作”相區(qū)分，認為“雜感”是“作家不能夠從容的把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形象和典型里”，而創(chuàng)造的一種文體，“自然，這不能夠代替創(chuàng)作，然而它的特點是更直接的更迅速的反應社會上的日常事變”[110]。這也是魯迅雜文認識中的一個顛覆性認識誤區(qū)，在1930年代文壇尤其如此。如前所述，魯迅雜文的存在之于自由主義文人，如梗在喉，本能地畏懼又憎惡，攪起一次又一次“圍剿雜文”的風潮，如說“目下中國雜感家之多，遠勝于惜，大概此亦魯迅先生一人之功也。……他的師爺筆法，冷辣辣的，……一天到晚只是諷刺，只是冷嘲，只是不負責任的發(fā)一點雜感”[111]，又如提出為什么不“去發(fā)奮多寫幾部比《阿Q正傳》更偉大的著作”，而要寫雜文，“養(yǎng)成現(xiàn)在文壇上種種浮器、下流、粗暴等等的壞習氣”[112]，——如魯迅所說：“一位比我為老丑的女人，一位愿我有‘偉大的著作’，說法不同，目的卻一致的，就是討厭我‘對于這樣又有感想，對于那樣又有感想’，于是而時時有‘雜文’。”[113]其實，這種視雜文不入“大雅之堂”而加以輕蔑的認識，在1930年代文壇上極為普遍，即如1934年3月創(chuàng)辦的《春光》月刊(該刊僅出三期，即被查禁)，編者莊啟東和陳君冶皆為左翼作家，該刊創(chuàng)刊號發(fā)表鄭伯奇《偉大的作品底要求》一文，提出：“中國近數(shù)十年發(fā)生過很多的偉大事變，為什么還沒有產(chǎn)生出一部偉大的作品?”該期編輯后記發(fā)出“中國目前為什么沒有偉大的作品產(chǎn)生?”的征文啟事，第三期刊出十五篇應征文，其中就不乏明里暗里針對雜文而發(fā)的議論[114]，即使其中的左翼作家，如首倡者鄭伯奇，在《春光》第二期發(fā)表的《作家的勇氣及其他》，坦誠自己所以提出這個問題，是批評作家眷戀于“無聊的雜文”而忽略了小說、詩歌和戲劇。郁達夫的應征文是站在為左翼辯護的立場上的，但也立足于小說，說：“在目下的中國作品之中，以時間的試練來說，我以為魯迅的《阿Q正傳》是偉大的。以分量和氣概來說，則茅盾的《子夜》也是偉大的。……新文學自創(chuàng)始以來，攏總還不上二十年的光景，已經(jīng)有了這幾部作品，大約將來的更有偉大的作品出來，是在預料中的。”[115]

　　因此，魯迅1930年代著力培養(yǎng)左翼青年作家致力于雜文創(chuàng)作，他為徐懋庸的雜文集作序，所陳述的就是“雜文”之于中國文學特有的價值和意義。這首先要回答什么是“文學”?要破歐美文學“正宗”論;在對中國新文學的認識中，要改變把小說和詩歌視為文學唯一之“正宗”的認識：

　　我們試去查一通美國的“文學概論”或中國什么大學的講義，的確，總不能發(fā)見一種叫作Tsa-wen的東西。這真要使有志于成為偉大的文學家的青年，見雜文而心灰意懶：原來這并不是爬進高尚的文學樓臺去的梯子。托爾斯泰將要動筆時，是否查了美國的“文學概論”或中國什么大學的講義之后，明白了小說是文學的正宗，這才決心來做《戰(zhàn)爭與和平》似的偉大的創(chuàng)作的呢?我不知道。但我知道中國的這幾年的雜文作者，他的作文，卻沒有一個想到“文學概論”的規(guī)定，或者希圖文學史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因為他只知道這樣的寫起來，于大家有益。……如果他只想著成什么所謂氣候，他就先進大學，再出外洋，三做教授或大官，四變居士或隱逸去了……

　　……雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學樓臺去的。小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的，但一經(jīng)西洋的“文學概論”引為正宗，我們也就奉之為寶貝，《紅樓夢》《西廂記》之類，在文學史上竟和《詩經(jīng)》《離騷》并列了。雜文中之一體的隨筆，因為有人說它近于英國的Essay，有些人也就頓首再拜，不敢輕薄。寓言和演說，好像是卑微的東西，但伊索和契開羅，不是坐在希臘羅馬文學史上嗎?雜文發(fā)展起來，倘不趕緊削，大約也未必沒有擾亂文苑的危險。[116]

　　“近一兩年來，雜文集的出版，數(shù)量并不及詩歌，更其趕不上小說，慨嘆于雜文的泛濫，還是一種胡說八道。只是作雜文的人比先前多幾個，卻是真的，雖然多幾個，在四萬萬人口里面，算得什么，卻就要誰來疾首蹙額?”“文學概論”或“中國什么大學的講義”里推舉的詩和小說“和我們不相干，那里能夠及得這些雜文的和現(xiàn)在切貼，而且生動，潑剌，有益，而且也能移人情”——“能移人情，對不起得很，就不免要攪亂你們的文苑，至少，是將不是東西之流的唾向雜文的許多唾味，一腳就踏得無蹤無影了，只剩下一張滿是油汗兼雪花膏的嘴臉。”[117]。

　　我是愛讀雜文的一個人，而且知道愛讀雜文還不只我一個，因為它“言之有物”。我還更樂觀于雜文的開展，日見其斑斕。第一是使中國的著作界熱鬧，活潑;第二是使不是東西之流縮頭;第三是使所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品，在相形之下，立刻顯出不死不活相。[118]

　　魯迅1930年代為“雜文”正名，針對的又是其時京、海派聯(lián)手在文壇上掀起的“小品熱”，以及相伴而生的明清散文小品出版熱。1932年9月，林語堂在上海創(chuàng)辦《論語》半月刊，提倡寫“幽默”小品，周作人、俞平伯是主要撰稿人;1934年4月創(chuàng)刊于上海的《人間世》(半月刊)，林語堂主編，首期《發(fā)刊詞》后即是“知堂先生近影”，而后是周作人的《五秩自壽詩》，沈尹默、劉半農(nóng)加之蔡元培等“‘五四’老人”都寫來和詩，該刊提倡“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”的“小品文”(《發(fā)刊詞》);1935年2月創(chuàng)刊于上海的《文飯小品》(月刊)，康嗣群主編，施蟄存發(fā)行，也抬出周作人以壯勢，——“自從‘小品文’這一個名目流行以來，看看書店廣告，連信札，論文，都排在小品文里了，這自然只是生意經(jīng)，不足為據(jù)”，“為了這小品文的盛行，……又有翻印所謂‘珍本’的事”[119]——這是指明清散文小品出版熱，首當其沖者即1933年推薦《莊子》與《文選》“為青年文學修養(yǎng)之助”的施蟄存，1935年在上海出版他主編的《晚明二十家小品》，書的封面印有周作人的題簽，同年，他又主編出版了《中國文學珍本叢書》。顯然，這些都是與周作人及其1932年出版的《中國新文學的源流》的影響直接相關(guān)的[120]。

　　《中國新文學的源流》從“言志”說出發(fā)，將新文學溯源于與“六朝文學”相承續(xù)的“明末文學運動”，而與“載道”的“唐宋文”尤其是“桐城文”相對立，提出文學發(fā)展的“歷史循環(huán)”論。顯然，“言志”與“載道”二元對立循環(huán)的解析框架，很難涵蓋新文學發(fā)生的多元背景與取向，即如胡適所說他從“宋詩”中感悟到“作詩如作文”而構(gòu)成他發(fā)動文學革命的潛在參照[121]，就不可能在這一框架中得到準確說明，魯迅雜文在周作人以“言志”小品為正宗的“中國新文學的源流”中，是找不到與傳統(tǒng)的淵源關(guān)系及其位置的。《中國新文學的源流》的編者“平白”，選擇周作人1930年發(fā)表在《駱駝草》上的《論八股文》和沈啟無編的《近代散文鈔篇目》作為“附錄”收入該書出版，該書又有了值得提出的另一種面目。周作人的《論八股文》提出漢字具有做“對子”、“對聯(lián)”、“燈謎”、“詩鐘”等語言功能，賦予中國文學以某種特色[122]，他進一步著眼于漢字構(gòu)成源于“六書”形成這些語言功能，提出“從這里，必然地生出好些文章上的把戲”，并從中發(fā)現(xiàn)并概括出漢字的“游戲性、裝飾性與享樂性”[123]。這自然要在《中國新文學的源流》一書中得到表現(xiàn)，如他在書中用了相當大的篇幅來分析“八股文”，并且頗費腦筋地畫出一張使讀者似走入“迷宮”的圖[124]，但用意很清楚，是在揭示“白話文”與“八股文”之間通過“駢文”和“古文”在“內(nèi)容”與“形式”兩方面具有的環(huán)環(huán)相扣而難以剝離的趣味性因緣關(guān)系。編者“平白”敏銳抓住了“書”與“文”之間的這一對應點[125]，以此為根據(jù)，附上“以明季公安竟陵兩派為中心，自萬歷以至清之乾隆”的“冰雪小品”(沈啟無所編《近代散文鈔》原名)篇目，稱之為“‘文學革命’散文方面之新文學，蒐羅幾備矣”[126]——這適應了同時也影響了1930年代文壇“小品熱”以及明清散文小品出版熱，對文學趣味性、游戲性、裝飾性、享樂性追求的趨向。

　　魯迅并不否認雜文可歸于小品文，相繼寫出《小品文的危機》、《“論語一年”》、《從諷刺到幽默》、《小品文的生機》、《“尋開心”》、《雜談小品文》等文章，明言“其實‘雜文’也不是現(xiàn)在的新貨色，是‘古已有之’的”[127]，追溯其“源流”，與中國古代小品的聯(lián)系，“會覺得我們中國的作者里面，也曾經(jīng)有過很有些骨氣的人”[128]，強調(diào)“小品文的生存，也只仗著掙扎和戰(zhàn)斗”——

　　晉朝的清言，早和它的朝代一同消歇了。唐末詩風衰落，而小品放了光輝。但羅隱的《讒書》，幾乎全部是抗爭和憤激之談;皮日休和陸龜蒙自以為隱士，別人也稱之為隱士，而看他們在《皮子文藪》和《笠澤叢書》中的小品文，并沒有忘記天下，正是一榻胡涂的泥塘里的光彩和鋒芒。明末的小品雖然比較的頹放，卻并非全是吟風弄月，其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞。這種作風，也觸著了滿洲君臣的心病，費去了許多助虐的武將的刀鋒，幫閑的文臣的筆鋒，直到乾隆年間，這才壓制下去了。[129]

　　認為“篇幅短并不是小品文的特征……像佛經(jīng)的小乘似的，先看內(nèi)容，然后講篇福。講小道理，或沒道理，而又不是長篇的，才可謂之小品。至于有骨力的文章，恐不如謂之‘短文’，短當然不及長，寥寥幾句，也說不盡森羅萬象，然而它并不‘小’”——

　　《史記》里的《伯夷列傳》和《屈原賈誼列傳》除去了引用的騷賦，其實也不過是小品，只因為他是“太史公”之作，又常見，所以沒有人來選出，翻印。由晉至唐，也很有幾個作家;宋文我不知道，但“江湖派”詩，卻確是我所謂的小品。現(xiàn)在大家所提倡的，是明清，據(jù)說“抒寫性靈”是它的特色。那時有一些人，確也只能夠抒寫性靈的，風氣和環(huán)境，加上作者的出身和生活，也只能有這樣的意思，寫這樣的文章。雖說抒寫性靈，其實后來仍落了窠臼，不過是“賦得性靈”，照例寫出那么一套來。當然也有人豫感到危難，后來是身歷了危難的，所以小品文中，有時也夾著感憤，但在文字獄時，都被銷毀，劈板了，于是我們所見，就只剩了“天馬行空”似的超然的性靈。

　　這經(jīng)過清朝檢選的“性靈”，到得現(xiàn)在，卻剛剛相宜，有明末的灑脫，無清初的所謂“悖謬”，有國時是高人，沒國時還不失為逸士。逸士也得有資格，首先即在“超然”，“士”所以超庸奴，“逸”所以超責任：現(xiàn)在的特重明清小品，其實是大有理由，毫不足怪的。[130]

　　所以，魯迅在一封私人通信中，憤言：“專讀《論語》或《人世間》一兩年，而欲不變?yōu)閺U料，亦殊不可得也”[131]。在他看來，復活明清的所謂“冰雪小品”，提倡“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”的“小品文”，不過是更多了一些“供雅人的摩挲”的“小擺設”，“就是在所謂‘太平盛世’罷，這‘小擺設’原也不是什么重要的物品”，“何況在風沙撲面，狼虎成群的時候”，只能是用“低訴或微吟，將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑”[132];為什么時興“幽默”?“在有些‘文學家’明明暗暗的成了‘王之爪牙’的時代”，“人們誰高興做‘文字獄’中的主角呢，但倘不死絕，肚子里總還有半口悶氣，要借著笑的幌子，哈哈的吐他出來。笑笑既不至于得罪別人，現(xiàn)在的法律上也尚無國民必須哭喪著臉的規(guī)定，并非‘非法’，……這便是……文字上流行了‘幽默’的原因”——“我不愛‘幽默’，并且以為這是只有愛開圓桌會議的國民才鬧得出來的玩意兒，在中國，卻連意譯也辦不到。我們有唐伯虎，有徐文長;還有最有名的金圣嘆，‘殺頭，至痛也，而圣嘆以無意得之，大奇!’……是將屠戶的兇殘，使大家化為一笑，收場大吉。我們只有這樣的東西，和‘幽默’是并無什么瓜葛的”[133];“‘幽默’既非國產(chǎn)，中國人也不是長于‘幽默’的人民，而現(xiàn)在又實在是難以幽默的時候。于是雖幽默也就免不了改變樣子了，……即墮入傳統(tǒng)的‘說笑話’和‘討便宜’”[134]。

　　生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西;但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是“小擺設”，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準備。[135]

　　這是魯迅對他的雜文的功能和作用，給予的更為確切的定位。

　　6

　　魯迅愈到后期，他的雜文與《故事新編》的聯(lián)系愈加深刻，這種情況在我們對魯迅雜文及其文體的認識中，也是需要給予重視的[136]。

　　早在半個世紀前，就有研究者主要著眼于《故事新編》后五篇小說，提出這是“以故事形式寫出來的雜文”[137]。這主要緣于小說題材及其處理上的“古今雜糅”，即被魯迅稱為“油滑”手法的運用。1956年上海的《文藝月報》發(fā)表了《故事新編》研究不同觀點的一些文章，以引起爭鳴，其中的一個爭論焦點，就是怎樣認識“油滑”。吳穎在將《故事新編》歸于“歷史小說”的前提下，認為“油滑之處”是“羼雜在典型化的方法中的偶一為之的雜文手法”，這“是特定的歷史環(huán)境所造成的”，“是這部作品的客觀上確實存在的缺點”，帶來作品“細節(jié)上”的不真實[138]，伊凡和李桑牧則相一致地把《故事新編》定位于“諷刺作品”，肯定“油滑”的運用所起到的現(xiàn)實戰(zhàn)斗作用，劉季林也認為“‘油滑’是使《故事新編》獲得成功的重要原因”[139]。值得注意的是，論爭雙方都不否認“油滑”與“魯迅的雜文”的密切聯(lián)系。1987年出版的《中國現(xiàn)代文學三十年》延續(xù)了這一認識，認為雖然《故事新編》在整體上“保持著小說的基本特質(zhì)”，但其中“穿插”的“喜劇人物”以及“大量現(xiàn)代語言，情節(jié)和細節(jié)”，體現(xiàn)的是“雜文的功能和特色”，因此，這部小說集可以說是“雜文化的小說”[140]。歷時半個多世紀持續(xù)存在的這種認識，可以反映魯迅雜文與《故事新編》之間的不解之緣。

　　王瑤先生在《<故事新編>散論》中提出，《故事新編》的“油滑”之形成，受到民間“戲曲的啟示”[141]，這是很有見地的。據(jù)周作人介紹，在紹興，“每到夏天，城坊鄉(xiāng)村醵資演戲，以敬鬼神，禳災厲，并以自娛樂”，“自傍晚做起，直到次日天明，雖然夏夜很短，也有八九小時”，“末后一種為純民眾的，所演只有一出戲，即‘目連救母’”，但“除首尾以外，其中十分七八，卻是演一場場的滑稽事情，算是目連一路的所見，看眾所最感興味者恐怕也是這一部分”，他稱之為“民眾的滑稽趣味”[142]。魯迅也曾談到，目連戲“是用目連巡行為線索，來描寫世故人情”[143]。這“看眾所最感興味”的“描寫世故人情”的部分，實際上是目連戲中穿插進去的許多“諷喻性的小故事”，“這本與目連戲本事毫無干系，但編者借一點緣由，使之與目連戲本事掛上勾”[144]。魯迅并不認為鄉(xiāng)民們這種喧賓奪主的創(chuàng)造，破壞了目連戲的藝術(shù)效果，相反，他感興趣的正是“目連的巡行”中的“穿插”，特別是順其自然穿插進去的一個個“故事”和“人物”，及其特有的“滑稽趣味”，離開故鄉(xiāng)十多年后，不僅在《朝花夕拾》中追憶，1934年在一篇談文字改革的文章中說，目連戲里“勾攝生魂的使者”無常，因為“同情一個鬼魂，暫放還陽半日，不料被閻羅責罰，從此不再寬縱”，爆發(fā)出的反抗之聲，是“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決”，又談到穿插戲《武松打虎》，說“比起希臘的伊索，俄國的梭羅古勃的寓言來，這是毫無遜色的”[145]。1936年，當他聽說“其中的《小尼姑下山》、《張蠻打爹》兩段，已被紹興的正人君子禁止”，十分憤慨，說“這種戲文，……用語極奇警，翻成普通話，就減色。似乎沒有底本，除了夏天到戲臺下自己去速記之外，沒有別的辦法”，“我想在夏天回去抄錄，已有多年”[146]，流露出割舍不開的眷念之情，——可見，紹興民間戲曲對他影響之深。

　　如果把為魯迅贊賞的紹興民眾戲劇目連戲的表現(xiàn)特色，簡括為一種“穿插”藝術(shù)[147](當然，這種“簡括”又有可能失去現(xiàn)象形態(tài)的豐富性)，那么，魯迅創(chuàng)作中與此直接相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，則是相當豐富的，是立足于一種現(xiàn)代文體在審美表現(xiàn)方式上的升華，顯然，這更直接體現(xiàn)在他的雜文創(chuàng)作中。

　　錢理群在認識“魯迅世界”特有的思維方式時，即提出：他的雜文“能夠把在外觀形式上離異，似乎不可能有任何聯(lián)系的人和事聯(lián)結(jié)，正是因為他敏銳地抓住了二者之間內(nèi)在相通的‘神似’。‘形’的離心力與‘神’的向心力，形成具有強力反差的張力場，作家的想象力馳騁其間，顯得悠裕自如”[148]——即如所例舉的《匪筆三篇》：

　　……七月末就收到了一封所謂“學者”的信，說我的文字得罪了他，“擬于九月中回粵后提起訴訟，聽候法律解決”。且叫我“暫勿離粵，以俟開審”。命令被告枵腹恭候于異地，以俟自己雍容布置，慢慢開審，真是霸道得可觀。第二天偶在報紙上看見飛天虎寄亞妙信，有“提防劍仔”的話，不知怎地忽而欣然獨笑，還想到別的兩篇東西，要執(zhí)紹介之勞了。這種拉扯牽連，若即若離的思想，自己也覺得近乎刻薄……[149]

　　如錢理群所分析：“學者的書札，與土匪的撕票報告、騙子相命家的‘致信女某書’、流氓的恫嚇信之間，本不可能有任何牽連，……但只要細細一想，就會發(fā)現(xiàn)：學者的殺機暗含的霸道與自以為得計的愚蠢，和土匪、騙子、流氓的行徑，又何其‘神似’!這外在身份、地位的‘若離’與內(nèi)在本質(zhì)的‘若即’，是不能不令人‘欣然獨笑’的。”[150]而在魯迅的雜文中，這類“‘拉扯牽連，若即若離’的深刻的荒誕的聯(lián)想，幾乎是俯拾即皆是的”[151]。

　　魯迅雜文中“拉扯牽連，若即若離”的“聯(lián)想”，可以說就是一種“穿插”，這種方法在他的后期雜文中得到更自覺的運用，如前所論及的，他1933年在雜文文體上的創(chuàng)造，即他在《自由談》上發(fā)表的短文編入《偽自由書》發(fā)生的變化，短文后附以所針對的文章以及相關(guān)文章，或作為“備考”，或通過所附文章前畫龍點睛的提示，或一段“案語”以及更深一層的評述，使短文與所附文章在所揭示的問題上不可拆分，有了更加內(nèi)在的聯(lián)系，如他所說：

　　我先前的論叭兒狗，原也泛無實指，都是自覺其有叭兒性的人們自來承認的。這要制死命的方法，是不論文章的是非，而先問作者是那一個;也就是別的不管，只要向作者施行人身攻擊了。自然，其中也并不全是含憤的病人，有的倒是代打不平的俠客。總之，這種戰(zhàn)術(shù)，是陳源教授的“魯迅即教育部僉事周樹人”開其端，事隔十年，大家早經(jīng)忘卻了，這回是王平陵先生告發(fā)于前，周木齋先生揭露于后，都是做著關(guān)于作者本身的文章，或則牽連而至于左翼文學者。此外為我所看見的還有好幾篇，也都附在我的本文之后，以見上海有些所謂文學家的筆戰(zhàn)，是怎樣的東西，和我的短評本身，有什么關(guān)系。但另有幾篇，是因為我的感想由此而起，特地并存以便讀者的參考的。[152]

　　——這種他之稱為“剪貼”方法的運用，即是一種“穿插”，這種方法不僅在《偽自由書》、《準風月談》的一萬五六千字“后記”中放開使用，而且1936年又以“立此存照”的方式創(chuàng)造出更短小而有力的雜文，針對其中的“剪貼”，說：“我情愿做一回‘文剪公’，因為事情和文章都有意思，太刪節(jié)了怕會索然無味。”[153]

　　如果前述“拉扯牽連，若即若離”的“聯(lián)想”或“剪貼”，體現(xiàn)的還是同一時空中的“穿插”，那么，對時間和空間極不相同的“人”與“事”之間的“對照”或“比較”，這樣一種“穿插”在魯迅雜文中有更廣泛的運用，在這方面，他更多地是將“歷史”與“現(xiàn)實”相聯(lián)系。這種方式的形成，一方面仍然與他的鄉(xiāng)邦文化“史學”傳統(tǒng)的影響[154]相關(guān)，如他所說“一治史學，就可以知道許多‘古已有之’的事”[155]，“所以我想，無論是學文學的，學科學的，他應該先看一部關(guān)于歷史的簡明而可靠的書”[156]。

　　歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運，只因為涂飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細來。正如通過密葉投射在莓苔上面的月光，只看見點點的碎影。但如看野史和雜記，可更容易了然了，因為他們究竟不必太擺史官的架子。[157]

　　——魯迅一生倡導“治學要先治史”，這種倡導在中國現(xiàn)代史學研究中起到“扭轉(zhuǎn)一代學風的作用”[158];更主要的是，這根源于他對中國社會的直接感受和體驗，他直面現(xiàn)實觸發(fā)的是極其強烈的社會歷史“停滯”乃至“倒退”感——

　　中國社會上的狀態(tài)，簡直是將幾十世紀縮在一時：自油松片以至電燈，自獨輪車以至飛機，自鏢槍以至機關(guān)槍，自不許“妄談法理”以至護法，自“食肉寢皮”的吃人思想以至人道主義，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在。這許多事物擠在一處，正如我輩約了燧人氏以前的古人，拼開飯店一般，即使竭力調(diào)合，也只能煮個半熟……[159]

　　認為：“仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關(guān)”——“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，……現(xiàn)在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季”，“以明末例現(xiàn)在，則中國的情形還可以更腐敗，更破爛，更兇酷，更殘虐，現(xiàn)在還不算達到極點”[160]。正是因為“知道許多‘古已有之’的事”，而“國性還保存著，所以‘今尚有之’，而且因為我是不甚相信歷史的進化的，所以還怕未免‘后仍有之’”[161]。

　　從“古”看“今”、談“今”論“古”、“古”與“今”對照，由此形成“挖祖墳”、“翻老賬”等歷史比較與溯源方式，這在魯迅的《隨便翻翻》一文中有十分具體的說明，不妨盡量引述：

　　這里只說我消閑的看書——有些正經(jīng)人是反對的，以為這么一來，就“雜”!“雜”，現(xiàn)在又算是很壞的形容詞。但我以為也有好處。譬如我們看一家的陳年賬簿，每天寫著“豆付三文，青菜十文，魚五十文，醬油一文”，就知先前這幾個錢就可買一天的小菜，吃夠一家;看一本舊歷本，寫著“不宜出行，不宜沐浴，不宜上梁”，就知道先前是有這么多的禁忌。看見了宋人筆記里的“食菜事魔”，明人筆記里的“十彪五虎”，就知道“哦呵，原來‘古已有之’。”但看完一部書，都是些那時的名人軼事，某將軍每餐要吃三十八碗飯，某先生體重一百七十五斤半;或是奇聞怪事，某村雷劈蜈蚣精，某婦產(chǎn)生人面蛇，毫無益處的也有。這時可得自己有主意了，……倘不小心，被他誘過去，那就墜入陷阱……

　　講扶乩的書，講婊子的書，倘有機會遇見，不要皺起眉頭，顯示憎厭之狀，也可以翻一翻;明知道和自己意見相反的書，已經(jīng)過時的書，也用一樣的辦法。楊光先的《不得已》是清初的著作，但看起來，他的思想是活著的，現(xiàn)在意見和他相近的人們正多得很。這也有一點危險，也就是怕被它誘過去。治法是多翻，翻來翻去，一多翻，就有比較，比較是醫(yī)治受騙的好方子。……

　　……我看現(xiàn)在青年的常在問人該讀什么書，就是要看一看真金，……

　　但這樣的好東西，在中國現(xiàn)有的書里，卻不容易得到。我回憶自己的得到一點知識，真是苦得可憐。幼小時候，我知道中國在“盤古氏開辟天地”之后，有三皇五帝，……宋朝，元朝，明朝，“我大清”。到二十歲，又聽說“我們”的成吉思汗征服歐洲，是“我們”最闊氣的時代。到二十五歲，才知道所謂這“我們”最闊氣的時代，其實是蒙古人征服了中國，我們做了奴才。直到今年八月里，因為要查一點故事，翻了三部蒙古史，這才明白蒙古人的征服“斡羅思”，侵入匈奧，還在征服全中國之前，那時的成吉思還不是我們的汗，倒是俄人被奴的資格比我們老，應該他們說“我們的成吉思汗征服中國，是我們最闊氣的時代”的。[162]

　　雜文中“挖祖墳”、“翻老賬”的運用，也是一種“穿插”，這在魯迅雜文中隨處可見[163]。如1933年針對以“安內(nèi)而不必攘外”、“不如迎外以安內(nèi)”、“外就是內(nèi)，本無可攘”為題花樣翻新的文章，魯迅在雜文中順勢宕開，以“古”印“今”：

　　這三種意思，做起文章來，雖然實在希奇，但事實卻有的，而且不必遠征晉宋，只要看看明朝就夠。滿洲人早在窺伺了，國內(nèi)卻是草菅民命，殺戮清流，做了第一種。李自成進北京了，闊人們不甘給奴子做皇帝，索性請“大清兵”來打掉他，做了第二種。至于第三種，我沒有看過《清史》，不得而知，但據(jù)老例，則應說是愛新覺羅氏之先，原是軒轅黃帝第幾子之苗裔，遯于朔方，厚澤深仁，遂有天下，總而言之，咱們原是一家子云。[164]

　　失勢的黨國元老“九一八”后一年多，突然冒出幾句“抗戰(zhàn)”的言論，信手插入清代野史雜記中的宮女泄欲余下“藥渣”的一則“寓言”以對照[165];談“中國的奇想”，從“我們古人……是靠了‘御女’，反可以成仙”說起[166];把“新月社諸君子”談人權(quán)“對于黨國有了一點微詞”，與“言論頗不自由”的“賈府”，“焦大以奴才的身份，仗著酒醉，從主子罵起，直到別的一切奴才”，給“塞了一嘴馬糞”相比較，以見這些文人學士因為有“辨明心跡的‘離騷經(jīng)’”，而與焦大的“境遇”有了不同，可以“吐出馬糞，換塞甜頭”[167]。這種“穿插”仍然帶有紹興民眾戲劇目連戲的“滑稽趣味”，魯迅稱之為“諷刺”：“所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時卻已經(jīng)是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。但這么行下來了，習慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪;現(xiàn)在給它特別一提，就動人。”[168]

　　這種打破時空界限，融“古”、“今”于一爐的表現(xiàn)方式，在錢理群的研究中作出了這樣的概括：

　　既是“時間”的開拓，又是“空間”的開拓，這是對處于不同時間與空間下的極不相同的事務的內(nèi)在廣泛聯(lián)系的一種發(fā)現(xiàn)，是作家觀照范圍的空前拓廣。更重要的是，它顯示了一種新的時空觀，……“人”與“生活”都打破了局限在狹小的時間和空間范圍的封閉狀態(tài)，而是既和過去，也與未來相聯(lián)接的歷史環(huán)節(jié)，……同時又是處于與無限廣闊的世界、宇宙相聯(lián)接的開放狀態(tài)之中……[169]

　　這是可以看出，《故事新編》的“古今雜糅”與雜文的聯(lián)系的，但這種聯(lián)系，與本文第一部分論及的，魯迅在《新青年》上發(fā)表的小說與“短評”的聯(lián)系方式不同，近于《彷徨》與“雜感”、“雜文”的聯(lián)系，是“雜文”與魯迅逐步完成的具有獨立創(chuàng)造性的一種“小說”在表現(xiàn)形式上聯(lián)系的表現(xiàn)，或者說，是兩種各自具有獨立性的文體在藝術(shù)表現(xiàn)方式上相互滲透和影響的表現(xiàn)。

　　對于《故事小編》的文體性質(zhì)，至今仍然有爭議。——如果我們認識到文學史上“超前”出現(xiàn)的作品，“都具有一定的‘突然性’(在它之前往往找不出歷史的‘伏線’)和‘偶然性’、‘個別性’(完全是作家個人的天才創(chuàng)造)，并且對于同時代的作家又具有某種‘無可效仿(重復)性’，往往要‘中斷’相當長的時間，才會在某個(某些)后代作家那里得到歷史的回應，有的甚至成為‘千古絕唱’”，進而認識到，這類作品“的出現(xiàn)與存在，都不具有‘合規(guī)律性’，‘必然性’”[170]，都不可能套用“文學概論”之“文體”概念所能判斷和說明的，那么，可以看到，魯迅的雜文即是如此，本文論及的僅僅是其文體特征及表現(xiàn)方式的幾個方面，還無力作出更全面的分析和認識，《故事新編》的出現(xiàn)，同樣具有“突然性”、“偶然性”、“個別性”和“無可仿效(重復)性”，其文體特征及其表現(xiàn)方式與魯迅的雜文一樣，至今尚難以作出更準確、全面地分析和概括。顯而易見，在魯迅的全部小說中，《故事新編》與他的雜文之間有更緊密的聯(lián)系，這更是表現(xiàn)方式上的，在古代神話傳說題材中置入現(xiàn)實生活題材的“油滑”之筆，即“古今雜糅”，與雜文的“拉扯牽連，若即若離”，特別是“挖祖墳”、“翻老賬”等古今聯(lián)系、比較的運用一樣，都可以追溯到紹興民眾戲劇目連戲的啟示。但在我看來，《故事新編》的這種藝術(shù)表現(xiàn)方式，更是在雜文對此的成熟運用基礎上依照“小說方式”發(fā)展起來的，與魯迅后期雜文有更直接的聯(lián)系，而在《故事新編》1934年后創(chuàng)作的五篇小說中有著更為突出的表現(xiàn)。

　　首先，看《故事新編》的運思過程。“第一篇《補天》——原先題作《不周山》——還是一九二二年的冬天寫成的。那時的意見，是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說”[171]。真正“萌發(fā)”把《故事新編》作為一種具有獨創(chuàng)性的小說類型寫作，是1926年魯迅南下廈門，孕育《鑄劍》、《奔月》之時：

　　直到一九二六年的秋天，一個人住在廈門的石屋里，對著大海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞。……這時我不愿意想到目前;……仍舊拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》。[172]

　　但是，這個設想很快就中斷了。直至1934年11月，寫出《非攻》后，他在給友人的一封書信中說：“一個人處在沈悶的時代，是容易喜歡看古書的，作為研究，看看也不要緊，不過深入之后，就容易受其浸潤，和現(xiàn)代離開。”[173]這透漏出完成設想中的《故事新編》的信息。1935年10月，他在又一封通信中對此有更加明確地說明：

　　近來文字的壓迫更嚴，短文也幾乎無處發(fā)表了。看看去年所作的東西，又有了短評和雜論各一本，想在今年內(nèi)印它出來，而新的文章，就不再做，這幾年真也夠吃力了。近幾時我想看看古書，再來做點什么書，把那些壞種的祖墳刨一下。[174]

　　繼之，他在不到一個月的時間里，完成了《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《起死》的寫作，并編定《故事新編》[175]。

　　——請注意，在這一過程中的“翻著古書”、“看看古書”，與雜文的“挖祖墳”、“翻老賬”方法的形成，有著幾乎相一致的“思路”[176]，這在魯迅后期雜文與《故事新編》1934年后的小說創(chuàng)作中有更為一致的表現(xiàn)。

　　還可以進一步看，《故事新編》之“油滑”的形成和表現(xiàn)。1922年的《補天》，魯迅自認寫得“很認真”，只是因為中途停筆去看日報，“止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)”，說“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿”[177]。1926年10月寫《鑄劍》，如魯迅所說“確是寫得較為認真”[178]，對“出典”，“只給鋪排，沒有改動”[179]。寫于同年12月的《奔月》，也僅僅是逢蒙這個片段性出現(xiàn)、實有所“典”的形象，以及“去年就有四十五歲了”、“若以老人自居，是思想的墮落”等話語，含有高長虹的影子，魯迅說“和他開了一些小玩笑”[180]。

　　其實，這類“玩笑”之筆貫穿了魯迅的雜文，而在后期雜文中愈見其多，將此可以與“師爺筆法”相聯(lián)系，可見看破世態(tài)人心的“尖刻”，或者如本文所分析，是“穿插”特有的“滑稽趣味”即“諷刺”的表現(xiàn)，這樣的解釋不能說不中腠理，卻又未必盡然。魯迅1933年6月在寫給《申報·自由談》編者黎烈文的一封信中，以雜文《推》為例，提出“此后也想保持此種油腔滑調(diào)”[181]，在我看來，這一者反映出他的這類短文風格較之其它文集中的雜文確有所變化，二者，又是他創(chuàng)作中的輕松、灑脫、自如心態(tài)的表現(xiàn)，更主要的是，“此種油腔滑調(diào)”正是針對他之所謂“正經(jīng)”而出：魯迅曾一再談到中國人之所謂“正經(jīng)”，諸如“兩眼下視黃泉，看天就是傲慢，滿臉裝出死相，說笑就是放肆”，究其根源在于“愚民的專制”，而使“大家漸漸死下去，……這才漸近于正經(jīng)的活人”[182];又如“先前為什么無論貞女與淫女，見人時都得不笑不言;現(xiàn)在為什么送葬的女人，無論悲哀與否，在路上定要放聲大叫”——“這就是‘正經(jīng)’。說出來么，那就是‘刻毒’”[183]。

　　向來，我總不相信國粹家道德家之類的痛哭流涕是真心，即使眼角上確有珠淚橫流，也須檢查他手巾上可浸著辣椒水或生姜汁。什么保存國故，什么振興道德，什么維持公理，什么整頓學風……心里可真是這樣想?一做戲，則前臺的架子，總與在后臺的面目不相同。但看客雖然明知是戲，只要做得像，也仍然能夠為它悲喜，于是這出戲就做下去了;有誰來揭穿的，他們反以為掃興。[184]

　　特別是“高等華人”，即所謂“做戲的虛無黨”或“體面的虛無黨”，“他們的對于神，宗教，傳統(tǒng)的權(quán)威，是‘信’和‘從’呢，還是‘怕’和‘利用’?只要看他們的善于變化，毫無特操，是什么也不信從的，但總要擺出和內(nèi)心兩樣的架子來”[185]。因此，“中國向來不大有幽默。只是滑稽是有的，……歷來的自以為正經(jīng)的言論和事實，大抵滑稽者多，……在中國要尋求滑稽，不可看所謂滑稽文，倒要看所謂正經(jīng)事”[186]。

　　顯而易見，《故事新編》之“油滑”，即“混淆古今”的敘述方式，又是針對這種“正經(jīng)”而出，如果說開始的《補天》、《奔月》、《鑄劍》還有所“節(jié)制”，那么到了1934年8月寫《非攻》，魯迅全然放開了這種敘述方式，《非攻》及其后幾乎一氣呵成完成的作品中，諸如“大學”、“養(yǎng)老堂”、“幼稚園”、“圖書館”、“時裝表演”、“募捐救國隊”，人物如“巡警”、“帳房”、“阿金”、“小姐”、“太太”，以及人物口中的“莎士比亞”、“OK”、“飲料”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“優(yōu)待老作家”等等，信手拈來，比比皆是，妙趣橫生。《理水》把屬于“故事”的夏禹治水過程推至幕后，而置于前景主要位置并占去作品主要篇幅的，是治水成功后的夏禹，在與現(xiàn)實相聯(lián)系的“文化山”的“學者”、“考察水利”的“大員”以及“頭上打出疙瘩”的“下民代表”的喜劇性表演中發(fā)生的變化。

　　可見，魯迅后期在創(chuàng)作上更主要傾心的雜文，思想鋒芒的銳利，文體的富于變化，不受體式束縛的“自由”，積累起來的藝術(shù)表現(xiàn)手法的豐富，藝術(shù)創(chuàng)造活力的強勁，向社會同時也向他自己的其它文體的創(chuàng)作，傳遞、滲透著更具有現(xiàn)代性的審美感受和審美表現(xiàn)經(jīng)驗。

　　2008年4月28日初稿于汕頭大學

　　2009年10月16日改定

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