【原編者按】2017年是“南京大屠殺”慘案八十周年，12月13日則是第四個南京大屠殺死難者國家公祭日。在相當長一段時間內，南京大屠殺是受害者壓抑的個體記憶;而如今，它已上升為國家記憶乃至世界記憶。八十年前的南京，究竟發生了什么?為什么要銘記這段歷史?近期，我們將推出“南京大屠殺八十周年記憶專題”，內容既包括南京大屠殺親歷者的口述，也涵蓋當代學者的研究成果，乃至對大屠殺與歷史記憶的理論思考。“昭昭前事，惕惕后人”。中華民族沒有也不會忘記南京大屠殺的屈辱歷史，這將成為無法抹殺的集體記憶。

　　抗日戰爭是中國20世紀歷史中的重大事件，也深刻地改變著中國的國家形態和中華民族的品格。抗日戰爭有雙重性質，一是中華民族反抗外來侵略者的國家戰爭，其二也是落后國家的人民反抗帝國主義法西斯的國際戰爭。因此，抗戰不僅是中日之間的戰爭，也是世界反法西斯戰爭的有機組成部分。

　　抗戰電影在中國電影史中占據著特殊的位置，尤其是新中國成立以來拍攝了大量表現中華民族團結一致抵抗日本侵略者的影片。如果說在“十七年”和“文革”時期抗戰影片更多地表現敵后根據地人民在共產黨的領導下打擊日本鬼子的故事，那么新時期以來抗戰電影則變成民族悲情的隱喻，也正是在這種背景下，南京大屠殺的故事成為抗戰電影的重要主題。

　　80年代的抗戰敘述與民族悲情

　　近代以來持續不斷的中日戰爭所造成的民族傷痕，在中國近現代史的講述中占據著重要位置。對于新中國來說，中日戰爭既是一種民族主義戰爭，也是一種反抗帝國主義殖民掠奪和剝削的戰爭。

　　這種對帝國主義的批判為中國選擇反帝、反封建的社會主義道路的革命史敘述提供了依據。在50到70年代關于中國近代革命史的講述中，日本鬼子作為“天然”的侵略者是非正義、兇殘、邪惡的化身，共產黨領導下的中國人民對于日本鬼子的抵抗和打擊就成為論述“人民作為歷史主體”以及革命合法性的慣常策略。

　　由于中共領導的戰爭更多的是敵后游擊戰，所以，《平原游擊隊》(1955年，長春電影制片廠)、《鐵道游擊隊》(1956年，上海電影制片廠)、《地雷戰》(1962年，八一電影制片廠)、《野火春風斗古城》(1963年，八一電影制片廠)、《小兵張嘎》(1963年，北京電影制片廠)、《地道戰》(1965年，八一電影制片廠)、《苦菜花》(1965年，八一電影制片廠)等等敵后斗爭成為抗戰影片的主題，講述游擊隊率領人民群眾來打擊或騷擾小股日軍的故事。

　　在80年代逐漸占據意識形態主流的“現代化”敘述中，日本不僅僅被作為軍國主義/法西斯主義的邪惡國家，還是近代以來最為成功地實現了“現代化”的國家。這種由法西斯惡魔變成現代化典范的敘述是一種“去冷戰”的產物，因為只有去除掉日本作為軍國主義/帝國主義的現代性創傷，才能把明治維新以來的日本與戰后在美國庇護下成為世界第二大經濟體的日本變成連續的歷史敘述。

　　與這種“成功”模式相反，中國則是自鴉片戰爭以來一直到走向革命之路的50-70年代的失敗者，因為現代化被不斷地延宕和阻礙。只是這種和解并沒有治愈日本近代作為帝國主義、殖民者的身份給中國所帶來的傷口，中日之戰被轉移為一種悲情敘述和民族之戰。這種以受害者為基調的控訴式抗戰表述，尤其體現在關于南京大屠殺的敘述之中。

　　在50-70年代，并沒有出現以南京大屠殺為背景的抗戰影片——因為只有人民被屠殺而沒有人民奮起反抗的情節，很難完成“人民作為歷史主體”的革命敘述。因此，南京大屠殺作為影像事件，是新時期以來才出現的現象，如《南京大屠殺》(1982年，中國新聞電影制片廠出品的黑白紀錄片)、《屠城血證》(1987年，羅冠群導演)、《南京大屠殺》(1995年，導演吳子牛)等，這些直接呈現“南京大屠殺”的影片都以呈現日軍的殘暴和中國人的被屠殺為情節主部，但是這種中國人民的創傷體驗及民族的悲情敘述，與其說可以轉化為抵抗侵略者的革命動員，不如說這種民族創痛被組織到實現“現代化”以改變“落后就要挨打”的歷史命運的悲情動員之中。

　　這種中日之戰被改寫為民族之戰的過程中，作為民族主體的中國卻處在某種曖昧和懸置狀態。因為在50-70年代的抗戰敘述中，共產黨及其領導下的革命群眾是抗戰敘述的歷史主體，而在80年代清算左翼文化的意識形態改寫中，革命者的位置受到了多重的懷疑和放逐。

　　如作為第五代發軔之作的《一個和八個》(1984年)和《黃土地》(1985年)。前者講述了一個被懷疑為叛徒的革命者在遭遇日軍的過程把一群土匪改造為抵抗的中國人的故事，被懷疑的革命者與土匪在“有良心的中國人在打鬼子”、“不打鬼子算什么中國人”的國族身份的意義上獲得整合，而后者則把革命者/知識分子(搜集民歌)作為一個外來者，把革命群眾所處的空間具象化為封閉的、循環的、具有自身生存邏輯的“黃土地”，革命者與這種空間(土地、人民)的疏離感成為80年代的基本命題。這種空間敘述是對那種因革命者、解放者的到來而改變個人命運的左翼敘述(如《白毛女》、《紅色娘子軍》等)的消解。

　　90年代抗戰故事與三種主體位置

　　80年代借用“五四”作為啟蒙時代的鏡像，把50-70年代的革命歷史指認為封建專制主義的他者，在清算左翼歷史的過程中，逐漸確立一種現代的或現代化的表述。如果說那種以革命者及其革命群眾為敘述主體的抗戰書寫逐漸瓦解，那么面對現代化楷模日本卻給近代中國造成如此深重的創傷這一事實，究竟應該如何來填充這種革命者缺席所造成的主體位置呢?除了中國作為被屠殺者而完成一種“落后就要挨打”的現代化的悲情動員之外，還出現了三種試圖填補這種去革命下的主體位置的方式。

　　第一種方式就是把共產黨領導下的革命群眾轉移為曾經作為意識形態敵手的國民黨軍隊。新時期以來，關于抗日戰爭的敘述再次成為國軍與共軍“相逢一笑泯恩仇”的敘述空間。在面對日本作為一種外在的民族敵人的意義上，國軍不僅被恢復了正面抗戰的“歷史地位”，而且國共之間的意識形態沖突也在中國人民族身份的同一的意義上獲得整合，這使得抗日戰爭變成一種中國人抵抗外侮的國族之戰。

　　80年代以來的抗戰影片中，國民黨、國軍形象開始呈現開始一種正面的積極抗戰的形象，比如《西安事變》(1981年，西安電影制片廠)、《血戰臺兒莊》(1986年，廣西電影制片廠)、《鐵血昆侖關》(1994年，廣西電影制片廠)、《七七事變》(1995年)等。2009年青年導演陸川執導的《南京!南京!》中，國軍士兵陸建雄成為中國軍人的代表，這種把昔日冷戰敘述中絕對的敵人國軍指認為自己的過程是一種他者自我化的過程，無論是導演還是觀眾都不會質疑這里的國民黨軍官作為中國軍人代表的合法性。

　　第二種方式是把中國呈現為西方視角下的中國女人。90年代中期出現了一種把革命、抗戰故事鑲嵌在西方視點中來講述的影片。在這些故事中，最為重要的癥候在于，占據主體位置的是一個“客觀的”西方人，中國被呈現為一個女性或女八路軍的形象。馮小寧的“戰爭三部曲”之《紅河谷》(1996年)和《黃河絕戀》(1999年)以及葉大鷹導演的《紅色戀人》(1998年)就是這樣的作品。

　　《紅河谷》講述的是1900年左右西藏人民抵抗英軍侵略的故事，但是這種抵抗的故事卻放置在一個英國年輕探險家(也是遠征軍的參謀)瓊斯的目光中來呈現。這種西方視點的故事在《黃河絕戀》中更為明顯，這部影片完全以這個美國飛行員的內在敘述為主。在日本這個殘暴的敵人面前，這些“中國人”放棄了家族仇恨而成為一種抵抗的主體。只是這種土匪和八路軍聯合阻擊日軍的故事被改寫為“拯救大兵瑞恩”的故事，為了把美國飛行員歐文安全送到根據地，所有的中國人都“心甘情愿地”犧牲了。

　　與《紅河谷》一樣，美國人歐文成了故事中唯一的幸存者和見證人。這些影片顯然“一廂情愿”地選擇了西方的目光為自我視點，這種西方視點的在場，既可以保證一種個人化的敘述視角，又可以保證革命故事被講述為一段他者眼中的異樣故事。這種敘述某種程度上是為了解決左翼文化內部的敘述困境，通過把自己的故事敘述為他者眼中的故事，從而使得革命故事獲得某種言說和講述的可能。

　　第三種方式就是在革命者缺席的狀態下，出現了一種沒有經過革命動員和啟蒙的農民成為抗戰主體。隨著80年代革命敘述的瓦解和現代化敘述的顯影，曾經被革命動員和賦予歷史主體位置的農民又變成了前現代的自我表征，這導致在抗戰敘述中，曾經作為抵抗者的人民又變成了被砍頭者和愚昧的庸眾。姜文導演的《鬼子來了》(1999年)在某種程度上呼應著這種敘述模式，對于50-70年代抗戰電影進行了多重改寫。

　　在影片開始，革命者/游擊隊長半夜交給馬大三兩個麻袋就消失了，成為絕對的缺席者，這種缺席是80年代對50-70年代革命敘述主體消解的結果。而那些被革命動員的“人民”就變成了掛甲屯的“農民”，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國主義的主體。

　　與《鬼子來了》相似，馮小寧的《紫日》(2001年)沒有延續《紅河谷》、《黃河絕戀》的西方視點，而是以一個被俘的北方農民楊玉福的視角來講述二戰末期的故事。影片把日本人書寫為受害者，探討一種中日和解的可能性，在這個意義上，《紫日》把抗戰敘述中作為受害者的中國人轉移為了日本人。

　　新世紀以來的抗戰故事與現代主體的浮現

　　如果說《紅河谷》等影片采取外國人的視角來講述中國近代史的故事是一種借他者之鏡來映照出自我的主體位置，那么2009年出現的《南京!南京!》則用日本人的視角來講述抗戰故事，也改變了《鬼子來了》等電影選取前現代主體的敘述角度。

　　與“南京大屠殺”有關的敘事性文本(小說或電影)出現在80年代。50-70年代，在國共意識形態對抗作為話語主軸的語境中，“南京”這一國民政府“消極抗日”而丟失的“首都”無法放置在共產黨領導下全國人民抗戰的革命敘述里。相比之下，新時期以來講述“南京”被日軍屠城的故事，既可以滿足“落后就要挨打”的現代化的悲情敘述，又可以形塑國共和解的“中華民族”的主體想象。

　　陸川在《南京!南京!》的創作中，有意識地拒絕了這種中國人的悲情、西方人作為拯救者以及妖魔化日軍的敘述，而選擇一位有良知的日本士兵角川的幡然悔悟和內心掙扎來推動影片敘述，這種角川式的“覺醒”與其說來自于戰爭對無辜者的殘酷殺戮，不如說更是角川所信奉的基督教帶給他的自我救贖意識。促使角川自殺的動因正好來自于他殺死另外一位同樣是教會背景的中國女教師姜老師。角川跟隨部隊由進城、屠城再到自殺的過程，就呈現了一個有教養的現代主體走向毀滅的過程。

　　無獨有偶，在《南京!南京!》作為情節一隅的教堂成為2011年張藝謀大片《金陵十三釵》的主要造型空間。在這個南京城的“飛地”空間中，上演著美國假神父從虎口中拯救中國女學生的大戲。如果說小說圍繞著書娟與玉墨兩個女人的妒忌、猜疑和理解來展開，那么電影中更強化了書娟等女學生與玉墨等秦淮女子之間的階級區隔。書娟等教會女學生并非普通的中國女孩，而是來自于國民黨高官或南京城上層階級的小姐，可以進入教會接受西式的教育，并擁有與美國人約翰相遇和交流的“語言”能力。與《南京!南京!》中的角川、姜老師相似，她們的教養體現在都能說一口流利的英語和對基督的信仰上。書娟和角川都是已然西方化的、現代主體的視角，南京大屠殺的故事只有借助這些更高等級或更有教養的“教會學校”的學生們來講述。

　　與書娟不同，玉墨等秦淮歌妓不僅不占據任何敘事視點，她們走進教堂之后，非常自覺地“鉆進”了地下室，也就是女學生口中的“老鼠洞”。在這里，《金陵十三釵》中的教堂空間有著清晰的性別、種族和階級的秩序，就是美國男人拯救中國姑娘，階層低的秦淮歌妓只能在這種強勢目光中去獻祭、去獻身。

　　如果說《南京!南京!》、《金陵十三釵》用一種現代民族國家的創傷故事來重新整合、抹除“近代-現代-當代”中國的歷史斷裂，那么2012年馮小剛拍攝的災難片《一九四二》則帶有更加清晰的民國色彩。

　　影片開始之處播放了一段“蔣介石新年講話”作為來自歷史現場的聲音，電影用這段在以往的影像中很少使用的聲音帶領著當下的觀眾“回到1942年”(影片的英文片名是“Back to 1942”)，之后是畫外音“我”的自述。這段“總統”講話與“我”的家鄉話不僅實現了從2012到1942的歷史對接和穿越，而且完成了個人聲音與代表國家的領袖敘述的融合，這種下層災民的逃荒之旅與上層統治集團的應對之策也是影片的兩條敘事線索。與80年代新啟蒙話語中把愚弱或充滿原始生命力作為鄉土空間的特點不同，《一九四二》也改變了90年代之初原小說對于歷史的調侃和戲謔，把被解構、顛覆的歷史重新拼貼為民族國家的“正史”。

　　在中國經濟崛起的時代，這些呈現中國近現代歷史創傷與災難的影片有一個相似的功能，就是從災難記憶中確認中國人的國族身份。只是《南京!南京!》、《金陵十三釵》都選擇借助他者的目光來講述中國故事，這種從落后者、弱者、被砍頭者的主體位置“過渡”到重新確認、認同現代的目光，與中國走向“大國崛起”和“復興之路”的歷史進程有關。

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