原編者按：在原著粉看來，新版《東方快車謀殺案》距離原著已經相當遙遠。東方快車，這條產生于上世紀的游覽線路，充滿著資產階級和貴族對于游玩享樂的浪漫主義情懷，可算是一戰前后歐洲奉獻的最后老歐洲情調。本版改編在畫面語言上，階級性生態也無所不在。
對于我等原著粉來說，此版本的波洛可能是離原著最遠的一部。開頭橋段刻畫的強迫癥式理性，和揭開列車敘事的矯健身姿實際上更像《神探夏洛克》對福爾摩斯的再造。波洛是一個優雅而有點慢性子的人，阿婆(指原作者阿加莎·克里斯蒂，編者注)的敘事者中心視角也讓波洛更多成為介入一個封閉運作的文本楔子，從中斷點處形成給讀者透視故事的主視角，這也讓波洛這個角色更樂于從證詞和發生學邏輯上去思考案情，而非如同柯南道爾爵士的探索者視角。
作家阿加莎·克里斯蒂,粉絲稱她為“阿婆”
這在使得阿婆的文本解密更多是既有解密要素的合理重組，而非爵士大人常見的細節證據互相鏈接甚至對情節反轉的邏輯處理。所以本片開場為了給波洛打下基本線條的案子處理得一點阿婆味兒都沒有。而波洛這個人物的文學性在于，與事件若近若離的關系中透出，如同指縫間的光一般。肯尼斯布拉納對于波洛的主角化處理，一定程度也是作者電影的一種處理方式。
于是這種作者電影的構思，淡化了阿婆的現實主義味兒和最具文學性的那些細節，卻強化主題的元敘事“理性-人性”以及“法律的程序與秩序正義VS人情的復仇與結果正義”。
這種二元邏各斯的沖突與合解是整個故事的元結構，這種結構影響了人物的處理。在脫離原著人物塑造之后，客套禮貌偶爾對女士有些小殷勤，性子慵懶卻對人性判斷如手術刀般深刻的形象就徹底灰飛煙滅了。作者電影中，主角本身的塑造就如同齊澤克在實在界和象征界間設置的中間概念，這種主題的生產和分裂，產生道德對抗張力，衍生到整個框架的矛盾構型中。這種戲劇學手法，使得作者電影中，直覺的內心沖突和自我懷疑就如同整個敘事架構的全息縮影。波洛被塑造成了理性到偏執的偵探，而他的心中卻有了柔軟的傷口--他昔日的戀人，這無疑是電影自己編寫的人物背景，在此片中也體現的正是主角理性表皮下的感性漩渦。但由于商業片天然敘事空間不足，這段根植于主角內心分化的感情線條以及那對著照片喃喃自語的橋段，在剪輯的空隙中更像無來由的補丁，淡化小說文學性細節之后，再填入細節質料來反哺人物會導致設計感過強，從而讓人感到出戲。
1974年版的電影劇照。在很多愛好者眼中，他是最佳波洛
而在敘事上由于元結構對于矛盾點的強調，戲劇沖突強度角度較大，這使得電影文本徹底拋棄了阿婆特色的敘述性詭計，而將阿姆斯特朗案(同樣也修改了情節，原著字條燒毀得只有阿姆斯特朗這個名字而已)至于明確的劇情矛盾中心處，這和放在線索文本(或者說暗線)的原著又是完全不同的構型。但是這樣又會引起一些明顯的連鎖反應。質詢過程的平行敘事和剪輯本身是電影一個創建，而由于將波洛從證詞互證和分析框架見長的偵探變成了一個證據鑒識型的偵探，這讓質詢過程變得簡陋而且節奏糟糕。在對于伯爵夫婦的質詢上，伯爵的躁郁癥設計和被波洛指出護照修改的事實從而自我陳述背景的伯爵夫人;波洛在質詢死者助理的時候近乎指控式的逼問。這些在缺乏原著心理推測之后，顯得用力過猛。
最后在出于商業要素考慮，幾場動作戲一定程度改變了影片的情緒流，這些橋段與電影敘事鏈條合在一起很像驚悚片使用的手法，增加了一些看點沒錯，追逐戲碼的鏡頭很有力度，但略顯不明所以，比如在阿巴斯諾特醫生的槍響，在瑪麗面前的那場揭秘是一種常見的推理元素商業片的炫技橋段。或者說，整個片子的呈現效果就過度引用了類似驚悚片的鏡頭語言和橋段設計。
2017版《東方快車謀殺案》海報，驚悚的視覺風格
而對于女性角色的改變，比如哈伯特太太設計成獵男人的女玩家根本就莫名其妙，充斥著男權視角宮廷貴族戲碼中的味道。甚至拋棄了原著中哈伯特太太平日的碎嘴子老太太和真實身份之間巨大反差這么個重要的設定。
當然，批判了這么多以后，這部作品是否是完全失敗的呢?
我認為不是，作為戲劇界出身的肯尼斯布拉納，雖然在影像化嘗試上值得商榷。但是他在電影中搭建戲劇結構的一些實驗是值得肯定的。
首先是劇場性的搭建。戲劇性大概來自布萊希特，柏林人劇團時代的戲劇結構搭建與觀眾部門區隔，但能夠達成演員和觀看者互文的體系。這種理念算是對于亞里士多德詩學傳統的揚棄，Verfremdungseffekt與其說是隔絕觀眾，但不如說希望觀眾站在批判場域看待戲劇，并將其視作一種事件的總集，而非仰臥著當觀看者。阿爾都塞講這種理念視作與社會結構半獨立的戲劇結構，從內部引發一種哲學性變革。
大雪封車之類的劇情，乍看是推理小說“暴風雪山莊”的劇情設置。但是暴風雪山莊的封閉在于對前情的終止，從而用已有的敘事元素來重構故事和推理邏輯鏈條。戲劇沖突常在不同視角的人物陳述和劇情解密之中。對本片而言，倒是把從一開始強調了很多二十世紀初的社會背景，暗線搗鼓成明線，這一段大雪封車倒是更像戲劇文本中社會背景和劇情的匯總點，無論是其理智與人性的元敘事沖突，還是最后的用最后的晚餐構圖的審判過程。對“新生”與“救贖”這個頗為文化基督徒的敘事。這里面強調了戲劇沖突的意蘊，比如最后在波洛用質問的語氣講完兩個故事，掏出槍后，眾人的反應，用自己方式找回所謂正義的悲劇感;以及最后眾人的新生以及波洛自己的新生，在整個情緒流閉環中起到了多次轉折到最后的合解，波洛的悵然若失和自我辯護。正如同布萊希特在強調戲劇本體(演員和敘事)在建構劇場性中需要一種“自我觀察”來建構疏離和戲劇敘事本身的內部脫嵌。這算是個戲劇電影化的實踐。
2017版《東方快車謀殺案》劇照，構圖很像《最后的晚餐》
其次是，雖然演員的自我觀察與觀眾的若近若離。但就戲劇敘事而言，戲劇化結與社會結構在本片其實反而在趨同。很多二十世紀的背景建構，其實是在試圖討論當代問題。黑人醫生對于兇手的憎惡在于阿姆斯特朗案中的受害者于他有恩，資助其，而他自己也是中高產社會中難得的黑人醫生。其次，東方快車的誕生背景在原著是相對比較淡化了，這條產生于上世紀的游覽線路，是當時初起的貴族旅游業，資產階級和貴族對于游玩享樂的浪漫主義情懷，算是一戰前后歐洲奉獻的最后老歐洲情調。而在畫面語言，階級性生態也無所不在。愛好美食，衣著華貴的波洛和旅游公司老板與廚房勞動者的錯位。火車出發時候，眾多服務這個產業的疲憊鐵路工人和對旅途充滿期望的貴族們的對比。麥奎因作為車上階級較低者，言談間無意透露的生存哲學。這個討論并不完全在二十世紀初語境中，與現在有著若近若離的關系。用雷蒙斯威廉斯的邏輯來說，劇場和戲劇本身的異在，劇場衍生到“外面”(out there)，如同衍生到觀看者的語境中。
這兩點無疑是這位戲劇大佬的勇敢影像化嘗試，所以我更愿意把這作品看做開放性實驗的作者電影。離阿婆遙遠，離導演自己很近。
作者：acelrovsion
編輯：耄耋
美編：黃山
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