那險峻的山巖高處，那里在晨光之中，凄立著古代的臺館丘墟。

　　我要在那里靜靜地坐下，懷悼那古代的年華，古代燦爛的盛世，和那衰逝了的榮華。

　　——亨利希·海涅

　　浪漫主義總會帶著一絲憂郁的鄉愁，在冰冷的現代建筑和機器面前，他們的目光永遠留在那曾在的過去，那溫煦的陽光下色彩斑斕的愜意生活。從海涅的詩歌，到肖邦的音樂，從弗里德里希的風景畫，到阿方索·阿雷奧的電影《云中漫步》都是一種面對冰冷現代性在藝術領域中的情動(affect)。然而，最近大熱的匹克斯工作室制作的新片《尋夢環游記》，的確再一次用返璞歸真的田園式的夢想，來觸動人們的心靈。

　　周末時光，難得有閑陪一次老婆孩子。于是，老婆的安排下，一家人一起來觀賞這部早已名聲在外的迪士尼的新片。和之前影片宣傳的一樣，這是一部帶有濃厚的家庭情結的影片，很適合一家人在一起欣賞，來品味影片中給出的生者與死者世界之間用家族的血緣溫情構筑起來的橋梁。然而，我相信圍繞家庭與事業，家人的溫情來書寫的影評太多了，無需我在這里狗尾續貂，于是，我想看看影片里是否還有別的什么東西。

　　影片一開始的節奏很慢，很慢，盡管是一部匹克斯的動畫片，但仍然感覺是日常生活式的田園敘事風格，愜意的墨西哥小鎮，樸實無華的日常生活，這里有家傳的鞋匠手藝，有鄰里相望的鄉土氣息，有帶有民俗色彩的亡靈節。在主人公小男孩米格爾家里，有他的有些神志不太清的太奶奶，這個太奶奶的名字就叫可可(Coco)，而這個名字就是該影片英文版的標題，導演在此留下的伏筆。米格爾家族里時代做鞋為生，他們家族以傳統家傳手藝方式傳承下來的手工生產的方式，似乎在冥冥中告訴我們，他們一種前現代的寧謐的生活方式生活著，不僅他們家族如此，那個墨西哥式的小鎮都充滿著這種前現代的生活風格。米格爾日常工作是擦鞋，會跟歌神廣場上的吉他手們擦鞋，那里有小米格爾的夢想，而這些吉他手們，也像極了前現代的游吟詩人，正如小米格爾所說，他們手中的吉他就是他們生命。關鍵是，小米格爾也希望擁有這樣的生命，他之所以通常去歌神廣場上擦鞋，正是因為那是傳說中的墨西哥歌神德拉科魯茲(dela Cruz)開始吟唱他的民謠歌曲的地方，盡管小米格爾的夢想被家人所禁止(片頭已經交代了由于音樂，導致他們家庭分裂，而里維拉家族歷代以來都禁止自己的后代涉足音樂)，而小米格爾一直以自己的方式追求自己的夢想，并在歌神德拉科魯茲的“莫失良機”的名言下激勵自己走出家庭的束縛，走向一條實現自己的音樂夢想的道路。看到這里，我仍然以為這是一部類似于《追夢女孩》之類雞湯型勵志片的動畫版，不過覺得，既然來了，就堅持看完吧。

　　影片的節奏在亡靈節入夜之時，突然加快。小米格爾為了參加亡靈節的演唱比賽，決定去偷歌神墓地里留下的那把帶有傳奇色彩的吉他，然而正是這把吉他讓他受到詛咒，即他成為了一個徘徊于生者世界和死者世界之間的神圣人，他不是生者，在生者世界里，沒有人能看見他，他也不是死者，所有見到它的死者，包括負責生死界關口的警察也驚掉了下巴。看到這里，我才突然發現，影片的導演昂克里奇和莫利納并沒有排斥現代因素，因為從小米格爾的眼中看到的那個亡者世界，恰恰是一個高度現代化的世界。不像米格爾生活的墨西哥小鎮，這里的建筑鱗次櫛比，尤其是歌神德拉科魯茲的家，富麗堂皇，極度奢華。高度發達的亡者世界，有著汽車、電車等現代化的交通工具，也有著行政人員的官僚科層制系統，他們用著現代化的電腦(如被米格爾的高祖母伊梅爾達用高跟鞋砸壞的工作人員的那臺)，還有最新的大數據和云計算才會具有的技術，即每一個亡靈在出境時都會被邊檢人員用臉部掃描系統來檢測是否有家人供奉他的照片。這樣，我們看到了影片中一個最強烈的對比，一個寧靜安詳，沒有現代技術，只有家族傳承的田園式的人間世界;一個充滿著現代技術，到處高樓大廈，極度奢華和輝煌壯闊的亡靈之國。這絕對是一個反進步主義的隱喻。兩位導演堅持將最現代化的技術和設施，乃至被馬克斯·韋伯稱之為政治現代化的科層體制，都無一例外地驅逐到亡靈的世界中。在亡靈世界中，我們看到了最現代化的轉播，最奢華的建筑，甚至后現代的戲劇和激情，在今天社會中可以看到那些社會名流的名利場，我們也只有在那聲色犬馬的的亡靈世界里看到。或者，這就是兩位導演有意為之的隱喻，那些看起來代表著現代和先進、奢華和繁榮、紙醉金迷和酒池肉林的東西，只能存在于亡靈世界，即死者世界，那些繁榮的景觀，不過是一個虛張聲勢的外表，在這個虛偽的外表下面，無論是歌神德拉科魯茲還是那些出入他豪宅里蓋茨比式宴會的名流們，無非都是一個虛無的骨架。這是居伊·德波式的批判，也是德波的精神遺產。電影導演出身的德波警告過我們，那種現代的繁榮，不過是景觀的巨大堆積，那里沒有邏輯，沒有內涵，沒有精神，只有赤裸裸的表象以及枯萎得只剩下骨骼的骨架。關鍵在于，這個景觀化的亡靈世界，基本上與真正的日常生活是分離的，而那種有血有肉的日常生活，被德波、瓦格納姆和德塞托等情境主義國際的人頌揚的日常生活，只能在那個寧謐的墨西哥小鎮上存在，只有他們才具有血有肉的生活，只有活生生的日常生活才能擺脫亡靈世界那景觀化的外表。

　　影片另一個有意思的設定是：這個景觀化的亡靈世界并不是純粹死亡，生活在亡靈世界的死者還面臨著一種恐懼，即徹底死亡的恐怖。當埃克托帶著小米格爾去找吉他的時候，到達了一個亡靈世界的貧民窟。一個死去的人的世界里，怎么會有貧民窟?根據影片的解釋，這個看起來壯觀而恢弘的亡靈世界，實際上并不是所有亡靈的最終歸屬，因為那些亡靈還有可能徹底湮滅，成為虛無化的泡影。在貧民窟里生活的那些亡靈，就是瀕臨虛無化的成員，影片中抱著吉他不肯撒手的豬皮哥，就是這樣一個亡靈，他即將灰飛煙滅，無法在世界上留下一絲絲痕跡，他臨終眷念的就是那把吉他，最后由埃克托彈出他最心儀曲子的吉他，也正是這把吉他幫助了小米格爾去參加亡靈世界的音樂比賽。是的，亡靈世界也是貧富分化的，也是有等級的，而一些死者能夠在亡靈世界里過著錦衣玉食的生活，而另一些死者只有游走在這個世界的邊緣，而其中關鍵，就在于另一個世界的親人們是否還記得他們。一旦沒有親人和朋友在家里供奉他們，他們就會在這個世界里被遺忘，最終畫作一縷青煙，沒有絲毫痕跡。

　　這個設定有意思的地方還在于：亡靈世界的存在完全依賴于真實的日常生活世界的記憶。正如影片里歌神德拉科魯茲的最著名的曲子就叫《別忘記我》(Remember Me)。對于任何一個經歷了生命的磨難，懂得人生的砥礪的人或許都被不免會被這首曲子的旋律和歌詞所打動：

　　別忘記我，雖然我要遠行，別忘記我，每當你聽到悲傷的吉他聲，那是我與你相偎相依，在你重新回到我的懷抱之前，那是我唯一的存在。

　　其實，這首曲子不僅僅是一首抒情的歌曲，也是整個亡靈世界的基本本體論，即真實的日常生活的親人或友人，以記憶的方式，來維持了一個巨大的亡靈世界。德拉科魯茲之所以能在亡靈世界錦衣玉食，呼風喚雨，甚至不需要參加任何排練，其中與他在人的世界里那些歌迷對他的祭拜和紀念密切相關，他不僅不會被遺忘，相反他擁有著亡靈世界里的巨大資產，也正是這樣，他才能像蓋茨比一樣，將亡靈世界的名流們參加他的狂歡派對，制造亡靈世界的最大的景觀。與之相反，在人的世界里，沒有人再能記起豬皮哥，豬皮哥最終的命運也只能魂飛魄散。在人類世界里，每一個家族都需要在亡靈節來祭拜他們的親人，而這種祭拜和紀念，恰恰奠定了亡靈世界的繁榮根基。我們甚至可以說，亡靈世界是以記憶法則為基礎的世界，那么記憶法則同時是亡靈世界的本體論，也是其政治經濟學。之所以是本體論，所有的亡靈的基本生存，乃至于整個亡靈世界的存在，都必須依賴于人的生活世界的記憶，每一個亡靈的基本生存，奠基在記憶基礎上，親人的記憶成為他們在亡靈世界上存在的唯一基礎。此外，之所以記憶是政治經濟學，也正是這種人的世界的記憶，不僅僅可以創造生命，也直接創造了亡靈世界的財富。我們看到，奢華的歌王和處于遺忘邊緣的亡靈世界貧民窟里的那些死者，唯一的區別就是記憶。歌王擁有無數歌迷的記憶，因此他擁有亡靈世界的豪宅，擁有無數歌迷從人的世界里祭拜他送過來的禮物，當他帶著他的這位“曾曾孫子”炫耀他的堆積如上的禮物時，實際上炫耀的就是記憶，一種在亡靈世界里作為基本財產和生命要素的硬通貨。從這個角度來說，德拉科魯茲所演唱的《別忘記我》這首歌，與其說是一種情感的表達，不如說用記憶來鞏固他在亡靈世界里的至上地位。所以，我們看到了人類世界和亡靈世界中的一個基本的對應關系，在人類世界中擁有巨大聲望、名譽和財富人，仍然能夠在亡靈世界里呼風喚雨，能夠用同樣的方式來奠定亡靈世界的地位，想想那些出入德拉科魯茲的派對的名流，無一不是現實社會中已經具有非凡名譽和地位的人物，在進入到亡靈世界之后，他們仍然高高在上，無人能夠撼動他們的權威。相反，那些生活在亡靈世界貧民窟里的人物，沒有親人的記憶，也說明了他們在人類世界中根本沒有地位可言。人類世界的聲望和亡靈世界的記憶成為了對應物，也奠定了人類世界和亡靈世界在等級制上的同構關系。

　　那么，如何走出這種等級制的同構關系。影片實際上給出了兩個答案。第一個答案有點像勵志片類型的選項——音樂，為藝術癲狂，藝術即生命，在音樂和藝術的夢想中來超越景觀社會的等級制的藩籬，超越庸碌無為的日常生活的平凡，我們似乎看到了上個世紀六十年代那種風尚，從披頭士樂隊到鮑勃迪倫，其實還不需要等到重金屬和搖滾樂的破壞的革命，上個世紀的六七十年代的紐約格林威治村的民謠歌手們就已經充分詮釋了用音樂和舞蹈的革命性，用一種新波西米亞文化來超越現代資本主義的黑暗，超越景觀社會的幻象。有趣的是，當劇中的德拉科魯茲和真正的歌神埃克托演唱那曲作為亡靈世界奠基的歌曲《請記住我》的時候，我腦海邊浮現的歌曲卻是民謠樂隊“四兄弟組合”的一首進去《試著記住》(Try to Remember)，“試著記住，那九月的日子，日子悠閑并且香醇;試著記住，那九月的日子，　　草兒青青，谷物金黃。試著記住，那九月的日子;當時你還是個年輕幼稚的孩子;試著記住，　　如果你能記住，那就記住，記住。”這同樣是一首用輕快清新的節奏了動人的旋律，來浮現了現代城市之外的田園詩歌般的夢想，對壓抑性的快節奏的現代節拍的反抗。

　　實際上，我們會發現，兩位導演給出的純粹音樂式的反抗是一條死路。小米格爾以為自己的音樂的夢想是歌王德拉科魯茲的生活，將音樂視為生命，最終也在音樂中死去。然而，在亡靈王國看到的一切是，德拉科魯茲的生活早已不直接參與音樂(他不參與節目的排練)，而真正的音樂人(豬皮哥和埃克托)卻生活在夢境的邊緣。電影一開始被撕掉頭像的高祖父的照片，的確是一個很好的隱喻。如果說高祖父就代表的純粹音樂的夢想的話(因為高祖父的確為了音樂的夢想離家出走)，那是一個永遠缺席的夢想，這個缺席的夢想與現實的制鞋的家族構成了一個悖論式統一體。關鍵是，在小米格爾那里，這個缺席的夢想，找到一個最安全的填充物，音樂即夢想的公式可以換算成高祖父即歌神德拉科魯茲。歌神的象征式隱喻又是多少以音樂為救贖的懵懂少年的欲望公式，他們將德拉科魯茲的形象塞入那個缺位的夢想里，并一直以這種虛構的方式來構筑他們的音樂人生。然而，在亡靈世界(或市場化的景觀資本主義社會)的殘酷遠遠超出了小音樂人米格爾的想象，歌神德拉克魯瓦不過是一個毒死了自己的合作伙伴，并盜取了那個真正音樂天才的所有創作的卑鄙小人，最有反諷意味的是，死去的尋找音樂夢想的音樂人埃克托是在返回到寧謐墨西哥小鎮的前夕被歌神毒死的。換句話說，真正將音樂視為生命的埃克托已經在音樂中找不到任何前進的道路，而音樂只換來了德拉科魯茲在市場和權力雙重巔峰下的名利，德拉科魯茲將音樂看成交易對象，看成在名利的巨塔(有點像亡靈世界中德拉科魯茲的住宅)拾級而上的工具。對于埃克托來說，不，絕對不是這樣，所以，埃克托選擇了返鄉，返回到自己的家人和女人可可那里，將記憶留給他們(他的《別忘記我》正是為可可而作)。一旦音樂返鄉，那種名利化的音樂也會蕩然無存，于是德拉科魯茲謀殺了埃克托，讓作為音樂精神的埃克托作為無歸屬的亡靈永遠徘徊在亡靈世界里，無法返鄉，而埃克托的死去，也自然代表著所謂的歌神德拉科魯茲的死去，但是，亡靈世界，那個景觀社會，才是德拉科魯茲最具權威的地方，他的那種僵尸化的音樂，一種出賣了靈魂，只剩下名利的銅臭味的音樂在亡靈世界中找到了最好的寓所，在那里，真正的音樂已經被謀殺，今天在景觀資本主義社會里留下的只有音樂的幽靈般的軀殼，歌迷們永遠獻祭的是音樂的軀殼，而不看不到那背后已經被扼殺的瀕臨消失的真正的音樂精神(埃克托)，我想我們今天很難再有《一塊紅布》式音樂感動，只能聽到被閹割了生命，作為虛偽的浪漫主義的《春天里》(“請把我埋在，在這春天里，春天里”)。六十年代民謠歌手和搖滾運動的革命精神，以及中國上世紀八九十年代的音樂反抗之路，已經在去權力化、名利化和市場化的多重機制下化為德拉科魯茲式的骷髏，它仍然在那里翩翩起舞，將《別忘記我》當成歌頌這景觀社會萬世太平的贊歌，歌曲不再是埃克托獻給可可的愛，而是裝飾景觀社會那敗絮般骨架的黃金外殼而已。

　　如果音樂的反抗之路走不下了，我們還可以在何處安居?昂克里奇和莫利納的答案是家人的溫情，在亡靈世界里，真正拯救小米格爾的，是家族的成員，而埃克托之所以經常要闖關，就是要回去看看他為之寫作了《別忘記我》一歌的女兒可可。整部電影中，實際上沒有太多臺詞的可可，成為勾連著亡靈世界和現實世界的節點，女兒可可并沒有像媽媽一樣拋棄掉父親的照片，而是以家人和親情將父親的照片保存在自己的筆記本里，最終為電影的大團圓結局奠定了基礎。在電影中，最終幫助小米格爾一家人打敗罪惡的歌神德拉科魯茲的，在表面上看正是這種所謂的家人的溫情，這種溫情召喚，似乎是電影導演在號召著每一個觀眾，不要只顧著自己在夢想的前途中，忘卻自己家人的溫暖，而一種前現代的家族血緣關系，成為電影里唯一可以抵御歌神德拉科魯茲的武器。事情真的是這樣嗎?的確，埃克托和小米格爾戰勝了大反派德拉科魯茲，但是問題還在，這個埃克托絕不是平庸之輩，我們不能將埃克托簡單視為一個平庸者對權貴的反抗，實際上，我們知道，埃克托扮演的是一個被小人篡奪了自己應有地位的王者。這樣，我們讀到的《尋夢環游記》中的大結局類似于電影《角斗士》中在羅馬競技場中的最后一幕的情形，被后來的羅馬皇帝康茂德篡奪了自己皇位的羅馬前將軍馬克西姆之間的決斗。同樣，比陷害之后的馬克西姆將軍經歷了最底層的磨難，但是即使蒙上凡俗塵土的王者仍然是一位王者，馬克西姆最終在角斗場上殺死了自己的對手皇帝康茂德，這種經典的好萊塢式的場景再一次在亡靈世界的大舞臺上出現，不過這次多了一個小米格爾，通過一家人的努力，亡靈世界的虛偽的王者德拉科魯茲也被曾經的音樂王者埃克托打敗，這是貴族式的較量，是高端的較量。與那些處于被驅逐邊緣，最終灰飛煙滅的豬皮哥們毫無關系，也與那些生活在大城市的城中村里的劣等人口毫無關系。我們看到的是鄉愁和家族的勝利，代表著保守的家族勢力相對于景觀資本主義勢力的勝利。在埃克托成功返鄉之后，豬皮哥和那些流浪在亡靈世界邊緣的被遺忘者們依然徘徊在絕對遺忘的邊緣，草芥一般的生靈仍然被驅逐，而家園情懷是一種虛構的布爾喬亞式憂郁和傷感，他們試圖在一種音樂化的隱喻中締造他們逝去的夢想。

　　然而，更為悲劇的是，里維拉家族真的戰勝了德拉科魯茲嗎?最后，亡靈世界的直播中的德拉科魯茲以自白的方式出賣了自己，否則里維拉家族根本沒有什么勝算。這還不是最致命的地方。一個根本的問題是，德拉科魯茲真的在亡靈世界消失了嗎?我們已經指出，亡靈世界存在的法則很簡單，他依賴于記憶，尤其是刻骨銘心的記憶。最后在亡靈世界里再次被大鐘砸中的德拉科魯茲不可能絕對死亡，因為如埃克托解釋，絕對死亡需要人們的絕對遺忘。即便在亡靈世界里揭露了德拉科魯茲的死亡，但人類世界對德拉科魯茲的記憶仍然存在，即便從原來的偶像記憶變成了現在的丑惡記憶。電影中沒有解釋，那些在人類世界中作為絕對惡而記憶下來的幽靈，是如何在亡靈世界里實存的，因為他們同樣擁有著巨大的記憶根基。如果德拉科魯茲沒有絕對死亡，那么亡靈世界中里維拉家族的勝利只是他們家族自己的勝利，人類世界和亡靈世界的等級制依然如果，景觀資本主義依然歌舞升平，音樂依然沒有靈魂，只能在亡靈世界里以骷髏的形式存在。這是鄉愁的偽勝利，是一種景觀資本主義無路可走的時候，一種退守到家園的最后的戰壕。當景觀資本主義社會那冷冰冰的算計和虛幻的繁榮一旦吞噬了家園這個最后港灣之后，我們的靈魂又能何去何從。音樂對景觀資本主義反抗，代表著兩極分化，要么與景觀下的權貴同流合污(如電影中的第一名的樂隊，有點像“好聲音”的感覺)，要么像埃克托和豬皮哥一樣死去。同樣鄉愁和家園的反抗也是虛幻的，在這個世界上，根本沒有一個可以供我們返回的故鄉，也沒有一個萬壽菊花瓣鋪就的通往家園的橋梁，在景觀社會的邊緣處，只有被撕裂的靈魂，無處棲居的生命，游牧!游牧!我們都只能像怪物一樣游走在這個景觀社會的外圍，嚎叫著，看著我們現實和心靈的家園一步步被巨大的資本和權貴的權力強拆、碾碎。

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