孫悟空這一形象為當代史浸染，亦在當代史中拖曳出多重刻痕。如同一個密碼、一句暗語、一處機關、一道或童稚或蒼涼的氤氳，可以瞬間觸發、開啟幾代人的記憶深處。白惠元這本專著便似乎是在轉動密室，展露并探究這個千變萬化、千奇百怪的形象內里的文化記憶與社會機制。在文學研究與文化研究之間，在形象學與幽靈學之間，在記憶與現實之間，在人與后人之間，展開一次搖曳生姿的文學之旅，亦是追問與苦思的歷程。

　　——戴錦華(北京大學中文系教授)

　　排雄陣，礪槍刀，

　　敗瘟神，驅強暴。

　　管叫他膽戰魂消，

　　玉帝折腰!

　　——1956年京劇《大鬧天宮》

　　此事只宜智取，

　　不可力敵。

　　——1961年紹劇《孫悟空三打白骨精》

　　“猴戲”又稱悟空戲，是中國戲曲史上為數不多的由角色命名的劇種。猴戲拔群而出，不只因孫悟空的文學形象深入人心，更緣于其獨特的舞臺藝術程式。在中國現代思想史、文化史的視閾之內，重新考察孫悟空形象嬗變，“猴戲”是不可跳過的。可以說，50-70年代的猴戲改造真正實現了孫悟空形象的現代轉型，而其戲曲形式風格更是直接影響了孫悟空在新時期大眾文化場域內的再現。作為新中國“情感結構”的組成部分，“猴戲”形構了孫悟空形象的接受方式，戲曲化的孫悟空也就成為不斷復制再生產的形象模版。

　　考察新中國的猴戲改造，必從內容與形式兩個層面展開，前者關注戲曲劇本的改寫，后者關注表演風格的流變。我們試圖提出以下幾個問題：50-70年代的“戲曲改革”如何實現了猴戲的現代轉型?從京劇《大鬧天宮》到紹劇《孫悟空三打白骨精》，猴戲改造的敘事焦點與問題意識如何嬗變?在形式沿革的背后，是怎樣的意識形態更替?而猴戲在文革中被改寫為連環畫的歷史命運，又如何在文化政治策略的意義上得以理解?

　　1　“推陳出新”：猴戲的現代轉型

　　猴戲現代轉型的直接歷史語境是“戲曲改革”。談及50-70年代的新中國戲曲改革運動，首先是毛澤東“推陳出新”的四字方針。事實上，此四字方針的產生過程是需要被歷史化的：早在1942年10月延安平劇[1]研究院成立時，毛澤東就題詞“推陳出新”;1949年7月，中華全國戲曲改進會籌委會[2]成立，毛澤東再次題詞“推陳出新”;建國后，中國戲曲研究院于1951年4月成立，毛澤東又一次題詞“百花齊放、推陳出新”。至此，“推陳出新”成為新中國戲曲改革運動的指導方針。

　　何謂“推陳出新”?1949年10月，馬少波在《戲曲報》上發表《正確執行“推陳出新”的方針》，將其解讀為兩個要點：“消滅封建的文化毒素，和接受優秀的民族藝術遺產”。“二者乃是一個任務的兩面，萬萬不能片面的孤立起來。消滅封建文化，是指消滅封建文化在群眾思想中有害的影響的部分，不允許連同藝術上以至思想上的某些優秀成分‘玉石俱焚’;接受民族藝術遺產，是指繼承與發展民放藝術中的優秀成分，并非把思想上以至藝術上對人民有害的、落后的東西，無批判的原封保留下來(古代戲劇文物保藏例外)。”[3]顯然，文化領導層對于舊戲曲的揚棄態度是清晰的共識，但“推陳出新”之“新”在何處?方向仍有些模糊，這也成為后來爭論的焦點。1950年12月1日，田漢在全國戲曲工作會上作了題為《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗》的報告，提出“從新民主主義的民族的、科學的、人民大眾的立場評價舊戲曲”，“對于能發揚新愛國主義精神，與革命的英雄主義，有助于反抗侵略、保衛和平、提倡人類正義、反抗壓迫、爭取民主自由的戲曲應予以特別表揚、推廣”[4]。這一評判標準在政務院發布于1951年的“五五指示”中被落實為“人民戲曲”，即“以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”[5]。如此，“人民性”才成為“推陳出新”的破題關鍵詞。

　　那么，如何在舊戲曲中挖掘出人民性呢?具體到“猴戲”這一特殊劇種，是要區分“神話戲”與“迷信戲”。“神話往往是敢于反抗神的權威的，如孫悟空的反抗玉皇大帝，牛郎織女的反抗王母;迷信則是宣傳人對于神的無力，必須做神的奴隸和犧牲品。因此，神話往往是鼓勵人努力擺脫自己所處的奴隸的地位而追求一種真正的人的生活，迷信則是使人心甘情愿地安于做奴隸，并把奴隸的鎖鏈加以美化。”[6]雖然，周揚高度肯定了《鬧天宮》的思想意義，但這并不代表一切傳統猴戲皆可被新民主主義文化結構所接納，典型反例是《鬧地府》。《鬧地府》的劇情從孫悟空龍宮借寶之后講起，龍王將此事告訴閻羅王，閻羅王命黑白無常將孫悟空魂魄拘到森羅殿，并私改生死簿，孫悟空因此大鬧陰曹。雖然結局是孫悟空戰勝眾鬼卒，撕毀生死簿，但這內容上的“勝利”并無法拯救《鬧地府》被批判乃至停演的歷史命運，因為其形式上的陰森恐怖有悖于人民建設新中國的樂觀情緒，因而也被劃入“迷信戲”。馬少波就此總結道：“同是孫行者反封建統治的戲劇，《鬧天宮》是神話，而《鬧地府》不是，至少不是好的神話。為什么呢?因為陰曹地府的鬼氣森森，閻羅、判官、牛頭、馬面等等的猙獰面目，使得中國人民心驚膽寒這么多年;盡管像《鬧地府》、《鍘判官》一類的戲有一點積極的意義吧，但是在今天新民主主義的社會，陰曹地府中的陰森恐怖的形象，盡可能避免為好，實在不必要再搬到人民面前加深印象，恐嚇人民了。”[7]

　　白惠元《英雄變格：孫悟空與現代中國的自我超越》

　　生活·讀書·新知三聯書店，

　　2017-11，ISBN: 9787108060563

　　可見，旨在建構“人民性”的戲曲改革必須是內容與形式層面的雙重改革，缺一不可。《鬧地府》因形式上的黑暗恐怖而被劃入“迷信戲”，這提示我們需要對“人民性”做更加深入的討論：為何“人民性”是反迷信的?在周揚看來，“人民性”正意味著“現實主義”：“中國戲曲達到了相當高度的現實主義，并不是偶然的。中國戲曲，從它的黃金時代——元代到現在，已經有了近七百年的歷史;它在幾百年的發展過程中不斷地被人民的創作所補充、修正和豐富。中國現有各種戲曲，都是由民間戲曲發展而來的。京劇雖曾進入過宮庭，但它的基礎仍是民間的，并且始終保持了和人民的聯系。”[8]在馬克思主義文藝觀中，形式上抽象寫意的中國戲曲就這樣被歸入“現實主義”，其文藝策略是將“民間”置換為“人民”。換言之，將“民間性”改造成“人民性”正是50-70年代中國戲曲改革的關鍵環節。

　　在民間性/人民性的維度中重新思考“猴戲”之改造，我們會發現，游戲性/政治性是一組核心概念。一方面，猴戲表演者本身介于武生與武丑兩個行當之間，其表演時常融入“丑”行慣用的雜耍類身體動作，強調趣味性與游戲性，這是戲曲歷史所積淀的藝術傳統。在赫伊津哈看來，所謂“游戲”指向一種非功利性，它“立于欲望和要求的當下滿足之外”，“實際上它打斷了欲望的進程”[9]，是目的論的反面。說到底，這種游戲性還是一個文化闡釋的問題，是民國社會如何理解《西游記》主旨的問題。對此，胡適《〈西游記〉考證》所提出的“游戲說”影響甚大，民間對《西游記》的理解正是“那極淺極明白的滑稽意味和玩世精神”[10]。可另一方面，新中國戲曲改革強調政治性表達，突出激進的革命訴求，所謂“推陳出新”之“新”正在于對新中國人民之欲望與訴求的幸福承諾，是關于歷史的目的論表述。于是，也就不難理解1955年馮沅君對胡適“游戲說”的批判：“他將趣味——滑稽、詼諧的趣味提到第一位，用它來代替作品的現實主義創作方法，代替作品的富有斗爭性的思想內容，以達到他的卑鄙無賴的抽出作品的社會意義的目的。”[11]所謂現實主義與玩世主義的對立，正是人民與游民、人民性與民間性的對立，“猴戲”的游戲性成為其接受政治改造的主要障礙。

　　然而，新中國戲曲改革真的能將“民間性”徹底改造為“人民性”嗎?事實上，50-60年代經過改造的“猴戲”依然是雜合狀態，呈現為游戲性與政治性的協商——政治性無法化約游戲性，游戲性亦無法解構政治性。從根本上說，猴戲之改造是不徹底的。“‘改戲’的目標主要是用新的意識形態來整理和改造舊戲，引導矯正大眾的審美趣味，規范人們對歷史、現實的想象方式，再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念，從而塑造出新時代所需要的‘人民’主體。但這種改造也必須考慮到大眾的接受程度和實際的教育效果，從中也就多少能看出戲改限度之所在。”[12]猴戲改造之“限度”，恰在于戲曲傳統基質對意識形態的抵抗。以1956年李少春版京劇《大鬧天宮》為例，孫悟空的造型(如圖1)繼承了中國戲曲傳統程式，其舞臺服飾本身就是文化符號，有必要在能指/所指的意義上進行解讀：孫悟空頭上所戴的“草王盔”對應于皇帽存在，通常用來指稱非正統的稱王稱霸者，或者農民起義領袖;草王盔兩側所插的“翎子”亦不同于皇帽的兩束穗，通常用來指稱草莽英雄或鬼怪;而孫悟空所戴“狐尾”，亦是北國番邦少數民族的象征。總之，猴戲的現代轉型依然保留了帶有君臣、正邪、夷狄意味的傳統民間文化符號，這是“人民性”建構所無法化約的剩余物，它們是感性而又堅固的日常生活倫理秩序，對意識形態統制構成了一種質詢。

　　圖一：李少春在1956版京劇《大鬧天宮》中的造型

　　因此，我們既要看到“人民性”對“民間性”的改造，也要看到“民間性”對“人民性”的抵抗。所謂“新中國猴戲改造”絕非單一維度的結論，而是一個始終在進行中的、充滿話語權力交鋒協商的過程。我們必須將猴戲之現代轉型放置于現代性的民族—國家視野之中，放置于現代中國獨特的歷史經驗之中。對此，張煉紅曾提出錨定“戲曲改革”的三重歷史坐標：其一是晚清“戲曲改良”以降的中國近現代戲曲改革進程，其二是中國社會的現代轉型與“游民文化”的日益消解，其三是始自延安的革命大眾文藝改造運動[13]。三者彼此纏繞，缺一不可。特別是延安文藝的傳統，只有將40年代的“新秧歌”與文革時期的“樣板戲”一體化，才能洞悉猴戲改造更為深刻的歷史邏輯——地方戲國家化。為了更加細致地討論這個議題，我們將以1956年的京劇《大鬧天宮》和1961年的紹劇《孫悟空三打白骨精》為典型文本，解讀其改造方式與敘事策略。

　　2　主體的顛倒：從京劇《安天會》到《大鬧天宮》

　　1951年，為準備中國京劇院出國公演，翁偶虹、李少春在傳統戲《安天會》的基礎之上，重新改編了一出《鬧天宮》，國際反響十分強烈。回國后，馬少波、李少春向周恩來總理匯報情況，談話間，周總理指示李少春應把《鬧天宮》擴大篇幅，重新編排一部《大鬧天宮》，由翁偶虹執筆。毫無疑問，從《安天會》到《大鬧天宮》的改編是一次情節擴容：《安天會》僅存“偷桃”、“盜丹”、“大戰”等關目;《大鬧天宮》則增加了“龍宮借寶”、“凌霄殿下詔”、“花果山請猴”、“封弼馬溫”、“鬧御馬圈”、“初敗天兵”、“二次請猴”等關目，補充了相對完整的情節前史。作為敘事策略，《大鬧天宮》的情節擴容有其歷史必然性，編劇翁偶虹對這些關目的重組，是以清朝以降的猴戲發展史為基礎的，所以，我們也必須將1956年的京劇《大鬧天宮》放置于更為廣闊的歷史譜系之中。

　　《大鬧天宮》的前史最早可追溯至清朝乾隆年間的連臺本戲《昇平寶筏》，共二百四十出。所謂“連臺本戲”，即連續數日接演一整本大戲，《昇平寶筏》正是將《西游記》的全部故事搬上戲曲舞臺。需要注意的是，《昇平寶筏》的演出地點并非民間，而是皇宮之內，因此，其創作方式本就是皇帝敕制，旨在慶祝節日。據《嘯亭續錄》記載：“乾隆初，純皇帝以海內昇平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演。……演唐玄奘西域取經事，謂之《昇平寶筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏親制，詞藻奇麗，引用內典經卷，大為超妙。”[14]可見，這一整臺西游戲的創作初衷是“海內升平”，是用來穩固清王朝的統治秩序，因此，尊奉王道、改邪歸正是其基本主題。在如來佛收伏孫悟空之后，創作者特加入描繪天界歡慶除妖的一出，題為“廓清饞虎慶安天”，后世之《安天會》正由此得名。所謂“饞虎”就是孫悟空，他是天界秩序的擾亂者，也是清王朝統治的絕對他者，因而與之相關的戲曲唱詞也就充滿了“鎮壓逆賊”的警世意味，諸如第十六出里征討孫悟空的這幾句：“斬妖獼，肉成泥，借他警醒世人迷。騰騰火焰，毫光放頂煞稀奇。”[15]

　　無獨有偶，北洋政府也曾試圖模仿《昇平寶筏》，創制一出《新安天會》。1915年9月16日，為慶賀袁世凱57歲壽辰，《新安天會》正式上演，整出戲在歌頌天庭收伏孫悟空的豐功偉績的同時，也直接將“二次革命”失敗者孫中山、黃興、李烈鈞等丑化為獸類。據《洪憲紀事詩本事簿注》記載：“《新安天會》劇，盡取第一舞臺演《安天會》子弟排演之。藝成于項城生日，開廣宴于南海，京中文武外賓皆觀劇，先演《盜函》，次演《新安天會》。劇中情節為孫悟空大鬧天宮，后逃往水簾洞，天兵天將十二金甲神人，圍困水簾洞，孫悟空又縱一筋斗云逃往東勝神洲，擾亂中國，號稱天運大圣仙府逸人，化為八字胡，兩角上卷，以東方德國威廉第二自命，形相狀態，儼然化裝之中山先生也。……玉皇大帝一日登殿，見東勝神洲之震旦古國，殺氣騰騰，生民涂炭，派值日星官下視，歸奏紅云殿前，謂弼馬瘟逃逸下界，又調集呶啰，霸占該土，努力作亂。玉皇大怒，詔令廣德星君下凡，掃除惡魔，降生陳州府，應天順人，君臨諸夏。……古怪刁鉆，變化不來，叩頭乞命，班師回朝，俘牽受降。文武百官群上圣天子平南頌，歌美功德。”[16]然而，《新安天會》一經創制即遭遇民間戲曲界的全力抵制，譚鑫培、孫菊仙曾先后辭演此劇，爾后，該劇又因劇情之荒誕無稽而被諫止，成了中國戲曲史上最短命的新編戲之一。我們必須追問：為什么《新天安會》無法復制《昇平寶筏》的意識形態統治力?北洋政府再一次試圖將孫悟空標識為文化他者，卻遭遇了徹底的失敗，這恰恰說明民國初期的民間文化對“復辟”的官方意識形態構成了一種抵制。傳統戲《安天會》固然一次次上演，但在近代革命文化的陶染之下，孫悟空之“偷桃”、“盜丹”與“大戰”具有了反諷、解構帝制權威的意味，他開始成為民間確認的反封建主體。正是晚清民初時期民間與官方敘述話語的分裂，開啟了孫悟空在文化意義上的主體化進程。

　　事實上，官方話語與民間話語的斷裂一直是民國社會文化的主要癥候，后來，隨著抗日戰爭的爆發，民族話語驟然浮出歷史地表，則進一步將問題復雜化。北洋政府的新編戲《新安天會》是官方話語試圖征用民間話語的典型案例，其失敗恰恰反證了二者的不可彌合，在更多的時候，兩種話語是并置于同一文本之內的，如1928年楊小樓版《安天會》。作為1956年京劇《大鬧天宮》的前身，這一版本的戲曲劇本有必要與戲改后的版本進行細致的對比。楊小樓版《安天會》共十四場，主要涉及“偷桃”、“盜丹”、“大戰”三個關目，基本是折子戲的形態，細察其劇情邏輯，卻已是自相矛盾：孫悟空大鬧蟠桃會時，唱的是“且飽餐赤麟蹄龍肝鰲鲊”，反抗對象直指封建皇權，這種憤怒分明是民間革命沖動的涌現;可到了結尾，《安天會》卻又回返至《昇平寶筏》的敘事理路，如《紅繡鞋》一曲，“將猴頭萬剮千刀，筋挑骨剔，肢敲肢敲，尸骸零落喪荒郊，警醒后人，瞧火光崩，焰騰霄”[17]，此類警世宣言顯然是前清皇權話語的印痕。因此，1928年楊小樓版《安天會》呈現出官方與民間、皇權與革命、前清與民國等多種話語權力的雜糅狀態，而新中國猴戲改造的目標，正是厘清這種“雜糅”，使之呈現出純然順暢的革命邏輯。兩相參照，尾聲處的改寫尤其顯著，《大鬧天宮》將“收伏孫悟空”的情節改寫為“孫悟空凱旋花果山”，唱詞的表演主體也發生了變化：

　　《安天會·尾聲》（1928）

　　猴頭自作休推掉，觸犯天條鬧靈霄，將他魂魄煎熬決不饒。[18]

　　《大鬧天宮·凱旋歌》（1956）

　　腐朽天宮裝門面，千鈞棒下絮一團。

　　天將狼狽逃，天兵鳥獸散。

　　凱歌唱徹花果山，凱歌唱徹花果山。[19]

　　從《安天會》到《大鬧天宮》，劇目名稱的變化本身就反映出“主體的顛倒”：前者的主體是天庭，是封建皇權;后者的主體才是孫悟空，是革命者。可以說，“主體的顛倒”是新中國文藝改造的首要步驟。早在1944年初，毛澤東在觀看了新編京劇《逼上梁山》之后，就提出了“主體的顛倒”的重要性：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。”[20]后來，“把顛倒的歷史顛倒過來”成為了新中國戲曲改革的重要綱領，這種“顛倒”的本質是建立一種全新歷史觀，即馬克思主義唯物史觀。在這種指導思想之下，新中國的戲曲改革與晚清以來的戲曲改良有著本質區別，其改革方式不再局限于民間，而是采取自上而下的方式。具體到京劇《大鬧天宮》，翁偶虹在改編劇本之時，直接收到了周恩來總理具體至文本細節的三點指示：“一、寫出孫悟空的徹底反抗性;二、寫出天宮玉帝的陰謀;三、寫出孫悟空以樸素的才華斗敗了舞文弄墨的天喜星君。”[21]顯然，前兩點指示重新確認了主體與他者：孫悟空才是真正主體，而“主體的顛倒”指向的是“人民性”，只有人民才是天然正義的，其反抗也必然是徹底的。相比之下，周總理的第三條指示則更加耐人尋味——為何要加入孫悟空與天喜星君的“文武之辯”?這一段落是否揭示出“人民性”的另一側面?

　　孫悟空(略一思索，故意拿天喜取笑)好!你且聽來：自大有一點，是個什么字?

　　天 喜(思索)自大有一點?是個臭字。

　　孫悟空猜得不錯。半邊墻，立個犬，是個什么字?

　　天 喜(思索)是個狀(狀)字。

　　孫悟空不方不尖?

　　天 喜(思索)是個元(圓)字。

　　孫悟空不咸不甜?

　　天 喜(思索)是個酸字。

　　孫悟空非霧非煙?

　　天 喜(思索)是個氣字。

　　孫悟空勇往直前?

　　天 喜(思索)是個沖字。

　　孫悟空人扛二棍，一長一短?

　　天 喜(思索)是個天字。

　　孫悟空共猜幾個字?

　　天 喜臭、狀、元、酸、氣、沖、天，共是七個字。

　　孫悟空什么?

　　天 喜臭狀元酸氣沖天。[22]

　　孫悟空與天喜星君的這場戲出自《大鬧天宮》第四場，發生在御馬監，風格上充滿諧趣。天喜星君不可一世的文才竟被孫悟空的民間智慧所擊敗，這場“文武之辯”或可揭示出新中國主體改造的另一面向：知識分子與勞動階級的關系問題。澳大利亞學者雷金慶曾以“文武”為核心概念，討論中國的社會性別與男性氣質。在他看來，“文武”之始祖可追溯至孔子與關羽，因為二者都經歷了從世俗歷史人物到民間宗教信仰的神化過程，到了20世紀，中國社會的男性氣質呈現出由“文”向“武”的滑動過程：“西方帝國主義和日本的侵略對中國男性的身份認同產生了很大的影響。接踵而至的社會亂象巨大如斯，以致中國(在西方列強的幫助下)在20世紀中葉關閉了大門，試圖在一個符合僵化意識形態決定性特征的勞動階級英雄的虛幻世界里創造自己的命運。”[23]誠然，與反抗玉帝相比，孫悟空與天喜星君的辯論是“人民性”更為內在化的一副面孔。它預示著，在“顛倒的歷史顛倒過來”以后，在新民主主義革命取得勝利以后，如何處理人民內部矛盾將成為社會主義革命的重要議題，這也是紹劇《孫悟空三打白骨精》應運而生的歷史語境。

　　3　階級話語/民族話語：紹劇《孫悟空三打白骨精》及其論爭

　　1957年，浙江紹劇團決定排演《孫悟空三打白骨精》。這出戲本來是七齡童編排的《西游記》連臺本戲其中一折，通過劇作家顧錫東和七齡童共同改編整理后，參加了浙江省第二屆戲曲觀摩匯演，獲得了劇本一等獎。1961年初，浙江紹劇團接到一項新任務，上海天馬電影制片廠將把《孫悟空三打白骨精》制成彩色戲曲片，紹劇團立刻成立了由藝術骨干組成的“中心小組”。在浙江省委宣傳部、省文化局的領導下，浙江紹劇團組成了以王顧明為首的《孫悟空三打白骨精》劇本修改小組，由顧錫東、貝庚執筆，先后易稿24次，對劇本進行了大幅度修改。如此自上而下的改編方式，旨在將地方戲國家化。1961年春，戲曲電影《孫悟空三打白骨精》開始在全國熱映，觀眾反響強烈。同年10月6日，乘電影之東風，浙江紹劇團攜舞臺版《孫悟空三打白骨精》再次來京演出，引起轟動。10月10日，經周恩來總理推薦，劇團應邀進入懷仁堂演出，毛澤東、董必武、郭沫若等前來觀劇，高度評價了這出戲，并寫成四首七律唱和詩，因而將這部紹劇標識為社會主義中國的一次重要文化事件。

　　我們首先要進入的仍是敘事策略層面。在1957年的版本中，劇情包括白骨精與黃袍怪兩部分：唐僧師徒路遇白骨精，白骨精三次變化，最終被孫悟空打死，唐僧責怪孫悟空濫殺無辜，將其趕走;黃袍怪欲為師妹白骨精報仇，捉住唐僧，幸而豬八戒請回孫悟空，擊敗黃袍怪，救出師傅。[24]而在1961年的版本中，黃袍怪的相關情節被全部刪去，這是為了讓矛盾更加集中在白骨精身上，使她成為全劇唯一清晰醒目的、可供指認的“他者”。然而，白骨精形象在《西游記》原著中相對薄弱，僅第二十七回“尸魔三戲唐三藏 圣僧恨逐美猴王”一回的篇幅，匆匆三次變化即被孫悟空打死，實在算不上狠角色。故改編者的真正困境在于，如何讓孫悟空與白骨精的智斗更為豐富曲折?為此，1961年版本共新增四處情節：其一是在開頭加入“豬八戒巡山”，出自原著第三十二回“平頂山功曹傳信 蓮花洞木母逢災”，引入此情節是為了渲染環境之險惡，巡山就是為了預防妖魔現身，正是由于豬八戒的懈怠，才使白骨精有了可乘之機;其二是新添“孫悟空畫圈”，出自原著第五十回“情亂性從因愛欲 神昏心動遇魔頭”，孫悟空為保護師傅所畫的圈子，正是抵御妖魔的屏障，而唐僧被白骨精誘騙跨出圈子，恰說明他內心對于孫悟空缺乏信任，為激化師徒矛盾做出了鋪墊;其三是在孫悟空三打白骨精之后，全新創作“天飄黃絹”的情節，白骨精為使唐僧趕走孫悟空，假傳佛祖旨意，變出一塊黃絹從天而降，上書十六字——佛心慈悲，切忌殺生;姑息兇徒，難取真經;其四是在唐僧被捕后，增加了白骨精請母親金蟾大仙來吃唐僧肉的情節，借自原著第三十四回“魔頭巧算困心猿 大圣騰挪騙寶貝”，此外，改編者又續寫了部分內容，諸如孫悟空變作九尾狐貍，又引誘白骨精在唐僧面前三次變形，以達成教育唐僧、使其認錯悔悟的敘事動機。

　　從猴戲的形式風格角度看，1961年的紹劇《孫悟空三打白骨精》與1956年的京劇《大鬧天宮》是截然不同的。《大鬧天宮》旨在重述革命前史，落在一個“鬧”字上，曲韻歡騰，唱腔激昂，整體仍是慶祝人民勝利的樂觀氛圍;可《孫悟空三打白骨精》卻將敘述時態定在了社會主義中國的當下，具有很強的現實寓意，整出戲的戲眼正是“火眼金睛”，其核心動作是“看”——區分敵我，這是更為復雜艱巨的斗爭，需要更多的智性參與，正是這種復雜性導致了取經團隊的內部分裂，整出戲的基調也變為紹劇唱腔所特有的慷慨悲壯。如果說，京劇《大鬧天宮》確立了孫悟空在新中國社會文化結構中的主體位置，那么，紹劇《孫悟空三打白骨精》則將重點落在如何想象他者的議題上。也只有在自我/他者的現代性結構之中，我們才能真正理解四首七律唱和詩的用意：

　　《七律·贊孫悟空三打白骨精》

　　(1961年10月25日)

　　郭沫若

　　人妖顛倒是非淆，對敵慈悲對友刁。

　　咒念金箍聞萬遍，精逃白骨累三遭。

　　千刀當剮唐僧肉，一拔何虧大圣毛。

　　教育及時堪贊賞，豬猶智慧勝愚曹。

　　《七律·和郭沫若同志》

　　(1961年11月17日)

　　毛澤東

　　一從大地起風雷，便有精生白骨堆。

　　僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。

　　金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。

　　今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。

　　《讀郭沫若詠〈孫悟空三大白骨精〉詩及毛主席和作賡賦一首》

　　(1961年12月29日)

　　董必武

　　骨精現世隱原形，火眼金睛認得清。

　　三打縱能裝假死，一呵何遽背前盟。

　　是非顛倒孤僧相，貪妄糾纏八戒情。

　　畢竟心猿持正氣，神針高舉孽妖平。

　　《七律·再贊〈三打白骨精〉》

　　(1962年1月6日)

　　郭沫若

　　賴有晴空霹靂雷，不教白骨聚成堆。

　　九天四海澄迷霧，八十一番弭大災。

　　僧受折磨知悔恨，豬期振奮報涓埃。

　　金睛火眼無容赦，哪怕妖精億度來

　　這四首詩以毛澤東的詩作為核心，與紹劇《孫悟空三打白骨精》共同構成了一個具有等級關系的文本闡釋網絡：紹劇是一級文本，毛詩是二級文本，其他三首詩是三級文本。在這一文本網絡結構中，毛詩的作用十分關鍵。解讀毛詩的正確路徑在于把握兩個要點：一是毛澤東為何要糾正郭沫若“千刀萬剮唐僧肉”的論述?他對“僧”與“妖”的態度緣何不同?二是孫悟空所面臨的“妖霧”究竟指的是什么?“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”究竟包含著怎樣的地理空間想象?想解答這兩個問題，則必須征用社會主義中國并置的兩套敘述話語，即民族話語與階級話語，它們分別指向“中華人民共和國”中的“中華”與“人民”兩個基本概念。從猴戲中的孫悟空形象出發，我們得以窺見階級話語與民族話語的纏繞，這正是中國社會主義革命的張力結構。

　　階級話語旨在區分人民內部矛盾和敵我矛盾，對于人民內部矛盾應采取團結、教育、轉化的方式，1961版紹劇新增的教育唐僧段落正是此用意。早在1957年，毛澤東在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》一文中，便指出了社會主義革命的矛盾論：“敵我之間的矛盾是對抗性的矛盾。人民內部的矛盾，在勞動人民之間說來，是非對抗性的;在被剝削階級和剝削階級之間說來，除了對抗性的一面以外，還有非對抗性的一面。人民內部的矛盾不是現在才有的，但是在各個革命時期和社會主義建設時期有著不同的內容。在我國現在的條件下，所謂人民內部的矛盾，包括工人階級內部的矛盾，農民階級內部的矛盾，知識分子內部的矛盾，工農兩個階級之間的矛盾，工人、農民同知識分子之間的矛盾，工人階級和其他勞動人民同民族資產階級之間的矛盾，民族資產階級內部的矛盾，等等。”[25]如果聯系起京劇《大鬧天宮》中周恩來總理的三點指示，我們會發現，彼時孫悟空和天喜星君的矛盾與此時孫悟空與唐僧的矛盾大致等同，孫悟空是不變的階級主體，而紹劇中的唐僧形象依然指向亟待自我改造的中國知識分子，當然，這終究是一個“小寫的他者”。

　　民族話語指向“大寫的他者”，那白骨精的“妖霧”正是蘇聯修正主義，其直接歷史背景是1956年蘇共二十大以來的中蘇關系惡化。與郭沫若側重階級話語的解讀不同，董必武更加注重民族話語層面的討論，他在原詩“三打縱然裝假死”一句中自注：布加勒斯特會上一打，莫斯科兩黨會議二打，莫斯科八十一國黨的會議上三打。那么，中蘇關系緣何惡化?我們必須把這個問題放置于二戰后形成的全球冷戰結構之中。在資本主義陣營與社會主義陣營的全球對峙狀態下，美國與蘇聯試圖將陣營內的其他國家劃入其全球戰略，強勢推行大國霸權。對于社會主義中國來說，帝國主義曾是國際共產主義運動的斗爭對象，如今卻又成了卷土重來的“妖霧”。此時，孫悟空形象的浮現正包含著明確的反帝國主義霸權的抗爭意味，孫悟空真正成為了“中國”的象征。

　　4　形式的意識形態：從唯物論到辯證法

　　從1956年的京劇《大鬧天宮》到1961年的紹劇《孫悟空三打白骨精》，新中國猴戲的敘事焦點發生了變化。如文初所引的兩段唱詞所示，《大鬧天宮》強調斗爭的強度與力度，所謂“排雄陣，礪槍刀，敗瘟神，驅強暴”，關鍵在于反抗的徹底性，而《孫悟空三打白骨精》則強調斗爭的智性，戲眼是孫悟空的“火眼金睛”，核心動作是“看”，主題是識別的準確性。兩相參照，我們會發現一個從“力敵”到“智取”的變化過程，這是對“金猴奮起千鈞棒”在內容層面的不同闡釋。

　　與之相應，變化同樣發生在形式風格的層面。猴戲自身的發展譜系可分南北兩派。北派猴戲以楊小樓、李萬春、李少春為代表，更貼近“武生”的表演方式，重念白，追求神似，幾乎棄絕了所有的蹲爬動作，著力塑造威嚴、沉穩的王者氣質;南派猴戲則以蓋叫天、張翼鵬、鄭法祥為代表，偏向于“武丑”的表演方式，注重造型、動態與武技等身體層面的表達，呈現出輕巧、活潑的藝術形象，挖掘孫悟空的猴性。[26]紹劇表演藝術家六齡童顯然繼承了南派猴戲的特點，其中的一打、二打，主要是糅進了張翼鵬、鄭法祥的動作。張翼鵬的特點是細致，注重刻畫人物性格，一招一式都精心設計，有花旦的細膩柔美;鄭法祥卻是大起大落，有棱有角，起伏有致，比較粗獷。“孫悟空被逐時對唐僧的跪拜，是六齡童的創造，為六齡童所獨有，叫‘五心朝天拜’。跪著跳起，再跪著跳倒，連跳連拜，很見功力，為行家們所稱許。六齡童演到這里，總是很動情，讓觀眾感到鼻子發酸。六齡童還尤其注意眼睛的表演，力求通過一些細碎的動作，突出一雙神氣的的眼睛，表現孫悟空的‘神韻、智慧和膽識的躍動’。”[27]

　　綜上，京劇與紹劇呈現出不同的地方戲傳統，北派猴戲與南派猴戲亦塑造出孫悟空形象的不同側面，我們必須追問的是：這種風格變異僅僅是“猴戲”的形式議題嗎?在此，我們有必要引入一個重要的理論概念，即“形式的意識形態”。伊格爾頓在《馬克思主義與文學批評》中詳細闡釋了形式與意識形態之間的關系，他認為，任何一種文學形式的出現均與人們感知體驗全新社會現實的方式有關，在其背后是不同社會階級之“情感結構”的差異。“因而，在選取一種形式時，作家發現他的選擇已經在意識形態上受到限制。他可以融合和改變文學傳統中于他有用的形式，但是這些形式本身以及他對它們的改造是具有意識形態方面意義的。一個作家發現手邊的語言和技巧已經浸透一定的意識形態感知方式，即一些既定的解釋現實的方式;他能修改或翻新那些語言到什么程度，遠非他的個人才能所能決定。這取決于在那個歷史關頭，‘意識形態’是否使得那些語言必須改變而又能夠改變。”[28]伊格爾頓確認了語言的意識形態屬性，無論小說、詩歌、散文或者戲劇，其形式的選擇本身就是意識形態的。而詹姆遜在《政治無意識》中則直接提出了“形式的意識形態”這一理論概念，它是指“由共存于特定藝術過程和普遍社會構成之中的不同符號系統發放出來的明確信息所包含的限定性矛盾”。在這個層面上，形式本身被解作內容，“對形式的意識形態的研究無疑是以狹義的技巧和形式主義分析為基礎的，即便與大多數傳統的形式分析不同，它尋求揭示文本內部一些斷續的和異質的形式程序的能動存在”[29]。

　　因此，在兩出猴戲形式風格變異的背后，是新中國社會意識形態的變遷。事實上，按照毛澤東對新中國歷史階段的劃分，京劇《大鬧天宮》與紹劇《孫悟空三打白骨精》標識著兩個不同的歷史時刻：從新民主主義革命時期邁入社會主義革命時期。兩者的歷史任務也是截然不同的，新民主主義革命的任務是推翻帝國主義、封建主義和官僚資本主義三座大山，社會主義革命的斗爭對象則是資本主義;前者側重民族解放與獨立，后者側重階級斗爭。所以，新中國猴戲從北派的王氣發展至南派的猴氣，從《大鬧天宮》的“力敵”發展至《孫悟空三打白骨精》的“智取”，其本質是從客觀歷史滑向主觀戰斗精神，從“歷史唯物論”滑向“矛盾辯證法”。事實上，二者分屬“人民性”的內涵與外延：歷史唯物主義從內部規定了“歷史是由人民創造的”，而矛盾辯證法則從外部創造出“人民的敵人”。可以說，京劇《大鬧天宮》確證了孫悟空在社會主義文化結構中的主體位置，而紹劇《孫悟空三打白骨精》則進一步折射出孫悟空的主體性危機——自我總是通過他者來確認的，只有不斷創造出“他者”，才能不斷超越“自我”，是謂馬克思主義認識論的“螺旋上升”。

　　5　余論：猴戲的“脫域”

　　1964年7月，江青在出席京劇現代戲觀摩演出人員座談會時，發表講話《談京劇革命》，她提出：“劇場本是教育人民的場所，如今舞臺上都是帝王將相、才子佳人，是封建主義的一套，是資產階級的一套。這種情況，不能保護我們的經濟基礎，而會對我們的經濟基礎起破壞作用。”[30]在這場批判浪潮的影響下，猴戲因被指認為封建主義而遭遇全面停演。有趣的是，諸如京劇《大鬧天宮》這樣的猴戲經典，曾以徹底的反封建表述著稱，此刻卻又被歸入“帝王將相、才子佳人”，實在令人費解。或許，我們需要跳出“人民性”的理論框架，從“現代性”的視野重新思考這一議題。從解構主義的角度說，任何的傳統均是現代的創造與發明，是為了確證自身而生成的想象。所謂“京劇革命”，其實是對50年代戲曲改革的激進化發展，它放棄了“推陳出新”的改良主義路線，而是以革命的暴力姿態打破戲曲傳統程式，新創“京劇現代戲”，并從中產生了文革戲曲形式——樣板戲。

　　每一種藝術形式均有其歷史化過程與意識形態屬性。我們或許可以說，文化大革命就是樣板戲的時代，也只有樣板戲最契合文革時期的政治美學。而猴戲呢?在樣板戲的主導模式下，猴戲果真毫無存活空間嗎?它真的在這十年中徹底絕跡了嗎?作為清朝以降的民間文化積淀，猴戲已融入民眾感性的“生活世界”之中，它成為了一種文化倫理與情感結構。因此，討論文革時期的猴戲，我們必須留意“民間”的視野，關注民間話語與官方話語之間的交鋒與協商。事實上，猴戲在文革期間確實遠離了舞臺，但卻以連環畫的另類面目流通于民間。“猴戲”從戲曲形態到連環畫形態的嬗變是有其歷史必然性的。民國時期最初的幾部連環畫均以“連臺本戲”為摹仿對象，因而呈現出一種連續性，“不過，那時的配景等，還完全仿照舞臺的樣式，不畫真實背景，道具也還是用馬鞭當馬，布帳作城，棹子當橋或山。”[31]于是，也就不難理解為何早期連環畫總是集中于神怪、武俠題材，且人物造型特征總是戲曲化的，這種藝術傳統也被新中國的連環畫創作所繼承，典型案例即是1962年與1972年兩次出版的連環畫《孫悟空三打白骨精》，其中，白骨精頭插雙翎、身披斗篷、手執雙劍，與紹劇版本中筱艷秋的戲裝造型如出一轍(如圖2)。

　　圖二：1962版連環畫《孫悟空三打白骨精》中的白骨精造型

　　1962年8月，上海人民美術出版社出版了連環畫《孫悟空三打白骨精》，由趙宏本、錢笑呆主筆，并于1963年獲第一屆全國連環畫創作評獎繪畫一等獎，對后世《西游記》的藝術再現影響甚大。從敘事策略上看，這一連環畫版本的故事情節基本沿襲了紹劇模式，“孫悟空畫圈”、“天飄黃絹”、“金蟾大仙”等新增情節均得到保留，再次印證了猴戲之現代轉型的成功。可到了1972年，在樣板戲“三突出”原則[32]的指導下，上海人民出版社再度出版這部連環畫時，卻有了較大幅度的刪改。為此，上海市新聞出版系統特意成立了“五·七”干校《孫悟空三打白骨精》創作組，主筆是王亦秋。兩個版本相互參照，我們會發現在原作110幅圖的基礎上，1972年的版本共新增11幅、刪去4幅、修改12幅，這些變化集中體現為以下三個要點：一、孫悟空作為中心人物，畫幅比例變大;二、孫悟空為唐僧緊箍咒所累的情節全部刪去，孫悟空跪別師傅的動作也改為站立，以此體現英雄人物的無敵神性;三、白骨洞內的對稱式焦點透視被改成了散點透視，或直接刪去，以防止白骨精成為透視中心，堅持“敵大我小、敵遠我近”的構圖方式，同時，新增白骨精原形畢露的丑態。如上所述，雖然“猴戲”在文革期間不可見于戲曲舞臺，但它依然遭遇了樣板戲美學的繼續改造，原劇中剩余的民間倫理被革命邏輯全部剔除，這使得1972年的連環畫版本具有高度的抽象性與象征性。

　　接下來的問題是，為什么是連環畫呢?它到底有何文化功能?如何認識從戲曲到連環畫的媒介轉型?在此，本文提供幾個可以思考的角度。其一，連環畫是猴戲的“冷媒介化”。在麥克盧漢看來，媒介分為熱媒介與冷媒介——戲曲屬于熱媒介，信息的清晰度高，內容具體可感，所要求的參與程度低;連環畫則相反，它屬于冷媒介，信息的清晰度低，內容更抽象，需要讀者更高的想象參與。當然，熱媒介與冷媒介并非純然對立，二者可以相互轉化，高強度經驗只有壓縮到很冷的程度才能被吸收[33]。具體到連環畫《孫悟空三打白骨精》，趙宏本所堅持的中國式白描手法進一步降低了“猴戲”的清晰度，同時也就提高了讀者的想象程度與參與程度。其二，連環畫使“猴戲”變得更為通俗易懂，更大眾化，因而更具意識形態傳播力。魯迅十分關注連環畫的直觀性與大眾性，并視之為“啟蒙的利器”：“但要啟蒙，即必須能懂。懂的標準，當然不能俯就低能兒或白癡，但應該著眼于一般的大眾。”對于中國連環畫常用的繡像白描手法，他表示：“作‘連環圖畫’而沒有陰影，我以為是可以的;人物旁邊寫上名字，也可以的，甚至于表示做夢從人頭上放出一道毫光來，也無所不可。觀者懂得了內容之后，他就會自己刪去幫助理解的記號。這也不能謂之失真，因為觀者既經會得了內容，便是有了藝術上的真。”[34]其三，從語言形態的層面考察，連環畫革新了“三打白骨精”的敘述語言，即從紹劇的吳越方言變成統一的書面共同語，這是地方戲國家化的又一側面，因為只有通過共同語，我們才能理解“想象的共同體”，才能達成對現代民族—國家的認同。

　　正是連環畫的多重功能最終實現了猴戲的“脫域”。如吉登斯所說，“脫域”指向社會系統的一種現代性表征：“社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中‘脫離出來’。”[35]猴戲作為一種舞臺藝術，本就受限于特定的時間與空間，具有鮮明的地域特征，連環畫版本的出現恰恰將猴戲從地域性關聯脫離出來，使之成為了一種流通媒介，其功能近于一種貨幣式的“象征標志”(symbolic tokens)，它最終建構了人們對于現代社會及其意識形態的“信任”。多年后，當我們重讀1972版連環畫《孫悟空三打白骨精》時，我們會感慨于其中的復雜意味：猴戲的“脫域”固然確立了孫悟空在社會主義文化中的主體位置，但這個主體性卻是相當抽象的，是無法感知的，那些曾經飽滿的民間情感倫理在國家化的過程中被抽空了。作為弱者的反抗行動，那句“金猴奮起千鈞棒”依然令人懷念，它依然可以激進我們對公平、正義與民主的呼喚;但是，千鈞棒指向何處?如何想象自我與他者?如何理解主體化進程?由詩句引發的種種疑問，必須在民間性/人民性、民族話語/階級話語、唯物論/辯證法、地方/國家等多重維度之中，才能得到解答。

　　附　錄

　　連環畫《孫悟空三打白骨精》

　　1962版與1972版對照表[36]

　　附錄圖1 1962版的“小”與1972版的“大”——英雄人物被突出強化

　　附錄圖2 1962版的“正面”與1972版的“側面”——反面人物被弱化

　　[1] 平劇即京劇。國民黨統治時期稱北京為北平，故京劇當時亦稱平劇。

　　[2] 中華全國戲曲改進會籌委會，即建國后文化部戲曲改進局前身。

　　[3] 馬少波：《正確執行“推陳出新”的方針》，《戲曲改革論集》。上海：新文藝出版社，1953。第1-2頁。

　　[4] 田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗——一九五○年十二月一日在全國戲曲工作會議上的報告摘要》，《人民日報》，1951年1月21日。

　　[5] 政務院：《關于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》，1951年5月7日。

　　[6] 周揚：《改革和發展民族戲曲藝術——一九五二年十一月十四日在第一屆全國戲曲觀摩大會上的總結報告》，《人民日報》，1952年12月27日。

　　[7] 馬少波：《迷信與神話的本質區別》，《戲曲改革論集》。上海：新文藝出版社，1953。第63頁。

　　[8] 同6。

　　[9] [荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯。杭州：中國美術學院出版社，1996。第10頁。

　　[10] 胡適：《〈西游記〉考證》，陸欽選編《名家解讀〈西游記〉》。濟南：山東人民出版社，1998。第34頁。

　　[11] 馮沅君：《批判胡適的西游記考證》，《文史哲》，1955年7月。

　　[12] 張煉紅：《從民間性到“人民性”：戲曲改編的政治意識形態化》，《當代作家評論》，2002年1月。

　　[13] 張煉紅：《再論新中國戲曲改革運動的歷史坐標》，《上海戲劇》，2010年12月。

　　[14] [清]昭梿：《嘯亭雜錄》，何英芳點校。北京：中華書局，1980。第377-378頁。

　　[15] [清]張照：《昇平寶筏》，《古本戲曲叢刊(九)》。北京：中華書局，1964。甲下，第25頁。

　　[16] 劉成禺、張伯駒：《洪憲紀事詩三種》，吳德鐸標點。上海：上海古籍出版社，1983。第104-105頁。

　　[17] 過宜：《〈安天會〉劇本》，《戲劇月刊》，1928年第1卷第6期。

　　[18] 同上。

　　[19] 翁偶虹：《大鬧天宮》，《翁偶虹文集·劇作卷》。天津：百花文藝出版社，2013。第220頁。

　　[20] 毛澤東：《致楊紹萱、齊燕銘》，《毛澤東書信選集》。北京：人民出版社，1983。第222頁。

　　[21] 翁偶虹：《翁偶虹編劇生涯》。北京：中國戲劇出版社，1986。第431-432頁。

　　[22] 同19。第199-200頁。

　　[23] [澳]雷金慶：《男性特質論——中國的社會與性別》，[澳]劉婷譯。南京：江蘇人民出版社，2012。第117頁。

　　[24] 參見浙江省文化局、中國戲劇家協會浙江分會編，顧錫東、七齡童整理：《孫悟空三打白骨精》。杭州：東海文藝出版社，1958。

　　[25] 毛澤東：《關于正確處理人民內部矛盾的問題》，《人民日報》，1957年6月19日。

　　[26] 李仲明：《民國“猴戲”的南北流派》，《民國春秋》，1994年2月。

　　[27] 許謀清、石晶：《猴王世家》，《人物》，2004年第2期。

　　[28] [英]伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，文寶譯。北京：人民文學出版社，1980。第29-30頁。

　　[29] [美]詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯。北京：中國社會科學出版社，1999。第86頁。

　　[30] 江青：《談京劇革命——一九六四年七月在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話》，《紅旗》，1967年第6期。

　　[31] 阿英：《中國連環圖畫史話》。北京：中國古典藝術出版社，1957。第24頁。

　　[32] “三突出”原則是指：在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。具體實踐主要用于樣板戲創作，部分用于美術創作。要求創作中把正面人物放在畫面或舞臺的中央，打正光;而反面人物要在角落，打底光或背光等等。參見于會泳：《讓文藝界永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報》，1968年5月23日。

　　[33] [加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯。北京：商務印書館，2000。第51-53頁。

　　[34] 魯迅：《連環圖畫瑣談》，姜樸維編《魯迅論連環畫》。北京：人民美術出版社，1956。第5-6頁。

　　[35] [英]吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯、黃平校。南京：譯林出版社，2011。第18頁。

　　[36] *號表示新增插圖，#號表示原有插圖被刪去。

　　本文原載于《文藝理論與批評》，2016年第1期。

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