關(guān)鍵詞  斯蒂格勒  《技術(shù)與時(shí)間》  先將來(lái)時(shí)  電影蒙太奇  意識(shí)形態(tài)共在  好萊塢文化殖民

　　法國(guó)著名的技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒[1]，作為德里達(dá)的重要弟子，以其一系列重要的學(xué)術(shù)論著躋身于目前歐洲社會(huì)批判理論家行列。他的三卷本的巨著《技術(shù)與時(shí)間》[2]是其技術(shù)哲學(xué)和批判理論的奠基之作。在此書(shū)的第三卷中，斯蒂格勒從哲學(xué)上討論第三持存，再由此深入到電影的話語(yǔ)分析，其目的并非是藝術(shù)研究，而試圖從根子上剖析在當(dāng)代資本主義隱性意識(shí)形態(tài)霸權(quán)中好萊塢文化殖民的秘密裝置是如何發(fā)生作用的。他認(rèn)為，電影裝置支配人的隱密機(jī)制在于一種存在論上的先將來(lái)時(shí)的動(dòng)人酵素。并且，在電影蒙太奇的拼接中使個(gè)體意識(shí)結(jié)構(gòu)發(fā)生無(wú)意識(shí)的改變，從而無(wú)我地認(rèn)同意識(shí)形態(tài)他者的意志。無(wú)所不在的遠(yuǎn)程登陸的電視傳播，則大大加劇了這種美國(guó)式文化意識(shí)形態(tài)隱密控制的精神災(zāi)難。

　　1　電影裝置中先將來(lái)時(shí)的動(dòng)人酵素

　　斯蒂格勒承認(rèn)胡塞爾在時(shí)間客體研究中的巨大貢獻(xiàn)[3]，但也批評(píng)后者將第三持存(rétentions tertiaires)[4]僅僅作為圖像意識(shí)(conscience d'image)排除在內(nèi)時(shí)間現(xiàn)象學(xué)研究之外的不妥。斯蒂格勒說(shuō)，胡塞爾當(dāng)時(shí)給出的例子是關(guān)于一幅19世紀(jì)創(chuàng)作的油畫(huà)的記憶，畫(huà)家關(guān)于油畫(huà)的構(gòu)序和實(shí)際創(chuàng)作中的直接體驗(yàn)只會(huì)是畫(huà)家本人的記憶痕跡，這種記憶不會(huì)成為觀眾的共同意識(shí)體驗(yàn)，或者說(shuō)，物化在油畫(huà)中的記憶是無(wú)法像一首經(jīng)典交響樂(lè)作品那樣讓所有聽(tīng)眾產(chǎn)生共同的時(shí)間客體中的意識(shí)體驗(yàn)。對(duì)此，斯蒂格勒是大為不滿的。他認(rèn)為，胡塞爾會(huì)因此喪失觀察由外部義肢性(prothèse)[5]第三持存(記憶)所重構(gòu)的原生記憶和第二記憶之間的深刻關(guān)系。因?yàn)椋?dāng)錄音-攝影-電影攝影-攝像技術(shù)發(fā)展起來(lái)之后，由人的頭腦之外的第三持存(記憶)將擬造所有過(guò)去只能在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的一切時(shí)間客體，這包括一切音響中的言說(shuō)、音樂(lè)和影像記實(shí)，這種新的數(shù)字化技術(shù)方式將徹底改變胡塞爾內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的構(gòu)序結(jié)構(gòu)。我倒認(rèn)為，胡塞爾的觀點(diǎn)并不錯(cuò)，而是斯蒂格勒自己轉(zhuǎn)換了構(gòu)境對(duì)象。第一，油畫(huà)并非只是創(chuàng)作過(guò)程記憶，而是畫(huà)家通過(guò)獨(dú)特的美術(shù)“韻味”在世，人們觀賞一幅油畫(huà)藝術(shù)品，不會(huì)獲得畫(huà)家的個(gè)人創(chuàng)作記憶，而是受到藝術(shù)的心靈震撼。油畫(huà)的畫(huà)布和油彩雖然也是斯蒂格勒所說(shuō)的第三持存，但它們并不直接突現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)境本身。第二，油畫(huà)的觀賞不是以流動(dòng)的時(shí)間客體(objets temporels)[6]的方式發(fā)生的，所以胡塞爾將其排除在時(shí)間現(xiàn)象學(xué)之外自然是合理的。斯蒂格勒的構(gòu)境域轉(zhuǎn)換，是將非時(shí)間性的第三持存硬嵌入到時(shí)間客體的構(gòu)序中來(lái)了。

　　我們不難看到，當(dāng)斯蒂格勒自己正面闡述觀點(diǎn)的時(shí)間，他所指認(rèn)的第三持存及其作用是在流動(dòng)性的時(shí)間客體這一特設(shè)構(gòu)境域之中的。他說(shuō)，當(dāng)數(shù)字化記錄技術(shù)開(kāi)始將音樂(lè)和影像“一成不變地記錄下來(lái)”的時(shí)候，音軌和數(shù)字化影像的物性“機(jī)械流(flux machinique)和時(shí)間客體的時(shí)間流相互疊全，對(duì)以該客體和該記錄過(guò)程為對(duì)象的意識(shí)流產(chǎn)生了過(guò)去與現(xiàn)實(shí)(de passé et de réalité)相結(jié)合的真實(shí)效應(yīng)(effet de réel)”。[7]你看，此處的數(shù)字化第三持存所記載的音樂(lè)與影像都是在時(shí)間流動(dòng)之中的時(shí)間客體，而非油畫(huà)一類(lèi)固化的持存。因而，斯蒂格勒對(duì)胡塞爾的上述批評(píng)顯然是錯(cuò)位構(gòu)鏡。由于此處斯蒂格勒的這個(gè)說(shuō)法可能過(guò)于思辨了，我們可以舉個(gè)感性一些的例子。比如在南京大學(xué)百年校慶時(shí)，我們獲得了一批珍貴的由電影膠片轉(zhuǎn)制而成的數(shù)字化影像資料，當(dāng)我們看到一段幾十年前金陵大學(xué)學(xué)生畢業(yè)典禮的記錄影片時(shí)，這一數(shù)字化第三持存上的記憶直接將我們帶回到那個(gè)歷史時(shí)刻。在我們觀看這段當(dāng)時(shí)中國(guó)唯一的電影教學(xué)專業(yè)的老前輩拍攝的影片時(shí)，我們獲得了并不在現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)歷的原生記憶(觀看時(shí))和第二記憶(比如當(dāng)下寫(xiě)這段文字時(shí))，當(dāng)這一影片片段被我放進(jìn)校史館的金大時(shí)期的多媒體介紹中時(shí)，這一第三持存上的時(shí)間客體則會(huì)不斷改變觀眾的原生持存和第二持存。由此，過(guò)去發(fā)生的現(xiàn)實(shí)則變成今天的真實(shí)看見(jiàn)，過(guò)去的不可能便成為可能。斯蒂格勒特別讓我們關(guān)注這種由數(shù)字化第三持存造成的新的可能性空間。

　　為了說(shuō)明這一新的可能空間，斯蒂格勒先退了一步，即返回到非時(shí)間客體的照片思境重構(gòu)中。他說(shuō)，在第三持存記錄工業(yè)中，特別是攝影技術(shù)出現(xiàn)之后，存在論中則生成了一種新的存在狀態(tài)，即先將來(lái)時(shí)(futur antérieur)。他甚至斷言，任何第三持存的記錄都是會(huì)一種先前已經(jīng)完成的逝去，而相片的記錄則會(huì)生成一種已經(jīng)逝去的將要發(fā)生。為了引導(dǎo)我們進(jìn)入這一奇異性的構(gòu)境，斯蒂格勒以巴特在《明室》一書(shū)中的一個(gè)描述為例，即當(dāng)巴特看到一幅劉易斯·佩恩[8]臨刑前幾個(gè)小時(shí)拍攝的相片所產(chǎn)生的震撼。他看到的是：

　　這就要發(fā)生(cela sera et cela a été)。我同時(shí)解讀出兩點(diǎn)：“這即將發(fā)生”和“這已經(jīng)發(fā)生”。我驚恐地注視著一個(gè)關(guān)于死亡的先將來(lái)時(shí)。照片的曝光給我的是過(guò)去時(shí)(也即不定過(guò)去時(shí))，它告訴我的是將來(lái)即將發(fā)生的死亡，而刺傷我的正是二者之間的對(duì)等。[9]

　　拍攝相片時(shí)，佩恩還活著，他將要死去;看照片時(shí)，佩恩已經(jīng)死去。斯蒂格勒想讓我們意識(shí)到的事情是，所有第三持存記錄一個(gè)事件的時(shí)候，都已經(jīng)包含著它的逝去。所以斯蒂格勒夸張地說(shuō)，“所有照片所述說(shuō)的都是關(guān)于死亡的先將來(lái)時(shí)——這一先將來(lái)時(shí)也是一切敘事、一切戲劇、一切電影情感的劇情推動(dòng)力”。[10]這也就是說(shuō)，由今天的數(shù)字化第三持存保存下來(lái)的敘事、表演和電影故事的最能打動(dòng)人的地方，就是這種先將來(lái)時(shí)中的已死性。其實(shí)，斯蒂格勒的這一生動(dòng)而深刻的斷言，只是對(duì)存在的歷史性記憶才是精準(zhǔn)的。因?yàn)椋谔摌?gòu)的故事片特別是科幻片中，影片中的一切即不是歷史發(fā)生的真實(shí)，也沒(méi)有將要發(fā)生的現(xiàn)實(shí)可能。它至多只是在時(shí)代共性的模擬上會(huì)形成一種群體個(gè)性化記憶。

　　為了加深這一特定構(gòu)境的感染力，接下來(lái)，斯蒂格勒帶著我們進(jìn)入費(fèi)里尼[11]所拍攝的《會(huì)面》(L'Intervista)更加復(fù)雜的構(gòu)境之中。我們知道，這是一部由先將來(lái)時(shí)突顯的時(shí)間間隔建構(gòu)起來(lái)的戲中戲電影構(gòu)境。《會(huì)面》中，費(fèi)里尼自己出鏡并邀請(qǐng)意大利著名演員馬塞洛·馬斯楚安尼和安妮塔·艾克伯格共同觀看他們自己30多年前曾經(jīng)出演的劇情故事片《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)[12]。在這部影片中，斯蒂格勒讓我們關(guān)注作為真實(shí)自己的安妮塔觀看30多年前在故事片中所飾演的虛構(gòu)有年輕明星西爾維婭(Sylvia)時(shí)發(fā)生的復(fù)雜時(shí)間疊境。一是這里發(fā)生的事情是已經(jīng)在時(shí)間客體1(第三持存膠片上的《會(huì)面》)上記載的時(shí)間客體2(雙重第三持存膠片上的《甜蜜的生活》)的關(guān)系;二是真實(shí)的安妮塔在看(曾經(jīng)的原生記憶和第二記憶的重構(gòu))西爾維婭虛構(gòu)表演中的真實(shí)的青年生命存在;三是我們今天在討論這一影片時(shí)的多重先將來(lái)時(shí)的逝去：安妮塔看自己在30年前《甜蜜的生活》中的逝去，我們今天再思考另一個(gè)30年前《會(huì)面》中的雙重逝去。這正是大師此作品的精妙之處，它將電影的構(gòu)境本質(zhì)發(fā)揮的淋漓至盡。

　　斯蒂格勒認(rèn)為，《會(huì)面》中發(fā)生的事件是“演員的生命與電影記錄相互融合，這種融合實(shí)際上是原生持存、第二持存和第三持存融合在同一事件，也即真正意義上的電影事件之中”。[13]而當(dāng)觀眾再去觀看電影《會(huì)面》時(shí)，則會(huì)發(fā)生一個(gè)更復(fù)雜的構(gòu)境：

　　1、它是一個(gè)第三持存[是一個(gè)人為記憶的支撐(support de mémoire artificiel)，該載體的一個(gè)片段，也即影片的一個(gè)小段落，在另一部影片中被放映，被另一部影片的段落所記錄](méi);

　　2、它還是一具曾在并再次被觀看(revu)的時(shí)間客體，而后此刻正被《會(huì)面》的觀眾又一次觀看;

　　3、它還是該觀眾的第二記憶，屬于他過(guò)去時(shí)刻的、此刻被激活(réactivé)了的意識(shí)流;

　　4、它還是該觀眾逝去生命里的90分鐘，在這段時(shí)間里，影片《甜蜜的生活》作為持續(xù)不斷和持存而被體驗(yàn)，也就將原生持存不斷地保留住，構(gòu)成某一流逝中的敘事的現(xiàn)在時(shí)刻，這個(gè)敘事的標(biāo)題(它的整體)就是《甜蜜的生活》。此刻，觀眾看著這個(gè)敘事的一個(gè)段落，也就是此時(shí)已包含在《會(huì)面》的影片流中的那個(gè)段落……

　　5、……“包含在《會(huì)面》的影片流中”即“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意識(shí)流(flux de la conscience passante)之中”。[14]

　　這是一個(gè)在電影觀看過(guò)程被建構(gòu)起來(lái)的多層次歷史情境重構(gòu)和意識(shí)構(gòu)境。首先是客體視位中電影放映中發(fā)生的復(fù)雜事件：雙重第三持存(《會(huì)面》電影膠片中記錄的《甜蜜的生活》的膠片放映)中存在的戲中戲(安妮塔看自己的表演)，這是一個(gè)雙重物性記錄中的真實(shí)人物與她的表演的疊境。這種疊境的效果既是驕傲的又是傷感的。其次是觀眾主體視位中的多重被觀看：曾經(jīng)年輕的電影人物西爾維婭被30年后的演員安妮塔觀看，這一觀看的時(shí)間客體再被觀眾所雙重觀看。其三，這一觀看本身還構(gòu)成了觀眾的第二持存，因?yàn)?0年前的故事會(huì)將觀眾對(duì)那一時(shí)代的群體生存記憶重新激活，“觀眾也看著自己在流逝”。這是對(duì)的，就像今天像我這個(gè)年齡的人觀看電影《劉三姐》或《五朵金花》的時(shí)候，一定會(huì)將自己帶回到那個(gè)年代，體驗(yàn)到自己的生命流逝。非歷史紀(jì)實(shí)性故事片的歷史記憶通常是這種時(shí)代性的群體個(gè)性化經(jīng)驗(yàn)復(fù)構(gòu)。其四，觀眾在看電影的過(guò)程中，也真的消逝了自己的一段不可再重來(lái)的時(shí)間(“90分鐘”)。我們不難體會(huì)到斯蒂格勒的用心，他指認(rèn)到，在看電影的過(guò)程中，“我們?cè)诖艘呀?jīng)無(wú)法區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)(réalité et fiction)，無(wú)法區(qū)分感知和想像(perception et imagination)。每個(gè)人都有自己的角色，大家心中都想著：‘我們在其中流逝’”。[15]而更重要的卻總是被忽略的事實(shí)是，電影在打動(dòng)我們的同時(shí)將很深地捕獲我們。這個(gè)看不見(jiàn)的捕獲才是斯蒂格勒讓我們格外留意的東西。它將導(dǎo)引出下面的電影意識(shí)形態(tài)支配問(wèn)題的討論。

　　如果現(xiàn)在我們?cè)倩氐剿沟俑窭諏?duì)胡塞爾時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的批評(píng)上來(lái)，就比較容易入境了，因?yàn)槿绻麅H僅停留在原初記憶(持存)和第二記憶(持存)的時(shí)間客體上，是無(wú)法理解電影這一復(fù)雜時(shí)間客體的。斯蒂格勒說(shuō)，在對(duì)電影這個(gè)奇特的復(fù)雜時(shí)間客體觀看中，表演與現(xiàn)實(shí)邊界消失，生活與蒙太奇虛構(gòu)同質(zhì)化，感知和想象換位，原生記憶、第二記憶與第三記憶(持存)相互混合，當(dāng)我們?cè)凇队?hào)街車(chē)》和《亂世佳人》中看到費(fèi)雯麗的出場(chǎng)時(shí)，我們有誰(shuí)會(huì)不被她所飾演的角色和情境所打動(dòng)，她的經(jīng)歷成為我們的經(jīng)歷，她的感受替換了我們的感受，虛構(gòu)戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)，在那個(gè)構(gòu)境瞬間，“我們?cè)鯐?huì)不感到自己也變成了瘋子，被美國(guó)瘋狂的宏偉藍(lán)圖所攫取?這項(xiàng)藍(lán)圖一面讓我們開(kāi)懷大笑，讓我們年前為命運(yùn)淚流滿面，一面則抓住一切時(shí)機(jī)，向我們兜售‘美國(guó)的生活方式’。《美國(guó),美國(guó)》!”[16] 電影構(gòu)境的動(dòng)人之處，正是隱性意識(shí)形態(tài)支配布展的酵素。在電影打動(dòng)我們的那個(gè)先將來(lái)時(shí)的瞬間，我們都成為無(wú)意識(shí)中的美國(guó)人。

　　2　無(wú)意識(shí)的蒙太奇構(gòu)境與他性時(shí)間中的隱形奴役

　　第一個(gè)方面，斯蒂格勒認(rèn)為，電影之所以可以輕而易舉地從內(nèi)心里捕獲我們，瞬間成為某種意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同者，一個(gè)更深層的原因還在于我們的意識(shí)本身的結(jié)構(gòu)也具有廣義的電影特質(zhì)(cinématographique)。他說(shuō)，這里的所謂電影特質(zhì)也就是對(duì)“由運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的(constitués par leur mouvement)時(shí)間客體進(jìn)行蒙太奇剪輯(montage)”的構(gòu)境存在。這也就是說(shuō)，意識(shí)本身具有復(fù)雜時(shí)間客體的特征。這是一個(gè)很重要的斷言。

　　我注意到，斯蒂格勒曾經(jīng)很專業(yè)地討論了電影觀看背后的影片生產(chǎn)中的“庫(kù)里肖夫效應(yīng)( l’effet Kouletchov)”[17]。所謂庫(kù)里肖夫效應(yīng)，是指觀眾在觀看電影時(shí)可能生成的一種獨(dú)特格式塔心理構(gòu)境效應(yīng)，它對(duì)應(yīng)于影片生產(chǎn)制作中導(dǎo)演對(duì)所拍攝的電影素材的蒙太奇(montage)剪輯和拼貼。斯蒂格勒認(rèn)為，觀看電影的過(guò)程中，觀眾的意識(shí)“會(huì)不斷把位于這些客體之前(précède)的物體形象投射(projette)到這些客體之上”，他的意思是想說(shuō)，這可以通過(guò)胡塞爾那個(gè)重要的意識(shí)意向填充——感知連續(xù)統(tǒng)中的預(yù)存和前攝來(lái)理解。我覺(jué)得，在影片生產(chǎn)和觀看的過(guò)程中，真實(shí)發(fā)生的“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”完形構(gòu)境應(yīng)該是更為復(fù)雜的，因?yàn)檫@種觀眾心理和視覺(jué)影像持存的情況既可能是預(yù)存的，也完全可能是后攝的。前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演普多夫金曾經(jīng)例舉過(guò)這樣一個(gè)影片剪輯中的試驗(yàn)。導(dǎo)演手中有三個(gè)拍攝完成的畫(huà)面，一是一個(gè)男人微笑的臉，另一個(gè)是他驚恐萬(wàn)分的臉，第三個(gè)片斷是對(duì)著這個(gè)人瞄準(zhǔn)的手槍。可以有兩種將這三個(gè)畫(huà)面剪輯構(gòu)序：第一個(gè)構(gòu)序是先播映微笑的臉，其次是手槍，最后是那張害怕的臉;而第二個(gè)構(gòu)序我們先將驚恐的臉首先表現(xiàn)出來(lái)，其次是手槍，最后才是微笑的臉。從第一構(gòu)序中，我們得到的印象是：那個(gè)人是一個(gè)懦夫;而在第二個(gè)構(gòu)序中那個(gè)人就成為一條好漢了。這也只是一個(gè)預(yù)存和后攝的構(gòu)序問(wèn)題，但電影生產(chǎn)的本質(zhì)是綜合構(gòu)境。不僅是畫(huà)面，還有節(jié)奏(快閃是緊張，慢鏡頭是平靜)和音效(特別是音樂(lè))共同建構(gòu)了電影情境。

　　在這里，斯蒂格勒專門(mén)交待說(shuō)，電影與音樂(lè)一樣都是可以重復(fù)面對(duì)的現(xiàn)象。如果原來(lái)只是膠片和留聲機(jī)，而現(xiàn)在則是便捷的數(shù)字化貯存器。每一次面對(duì)這樣的時(shí)間客體，它所呈現(xiàn)的不同情境都會(huì)很深地改變?nèi)藗兊囊庾R(shí)，進(jìn)而改變?nèi)说纳睿私膺@一點(diǎn)，就可以知道電影“為什么能夠使全世界接受大寫(xiě)的‘美國(guó)的生活方式’(adopter  the american way of life au monde entier)”。[18]之所以斯蒂格勒在這里全部用大寫(xiě)字母標(biāo)出的美國(guó)生活方式，是想特別提醒我們，他這里的對(duì)第三持存的研究的真正目的是對(duì)美國(guó)好萊塢意識(shí)形態(tài)文化殖民本質(zhì)的揭露。

　　如前所述，錄音和電影攝制都可以讓一個(gè)時(shí)間客體中的事情(一段音樂(lè)或一個(gè)生活情境)不走樣地保存下來(lái)，并在第三持存的幫助下得以重復(fù)呈現(xiàn)。這里，斯蒂格勒特別讓我們關(guān)注同一個(gè)時(shí)間客體在復(fù)現(xiàn)的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生不同的改變。他說(shuō)，胡塞爾雖然并沒(méi)有直接注意到這一問(wèn)題，但后者對(duì)“第二記憶是怎樣通過(guò)想象主動(dòng)地重復(fù)之前曾被感知過(guò)的時(shí)間客體”的微觀機(jī)制有了初步的意識(shí)。這是說(shuō)，胡塞爾已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在對(duì)一段音樂(lè)聆聽(tīng)的回憶中的復(fù)得(recouvrement)現(xiàn)象，即在想象中自由地將原先已經(jīng)聆聽(tīng)過(guò)的旋律給予自己。可是，胡塞爾并沒(méi)有意識(shí)到，這種所謂的復(fù)得已經(jīng)不再可能是原先聆聽(tīng)的那段音樂(lè)的簡(jiǎn)單被給予。為什么呢?因?yàn)樵谒沟俑窭湛磥?lái)，無(wú)論是在自己的回憶還是通過(guò)第三持存重新播放自己聽(tīng)過(guò)的一段音樂(lè)，我們都不會(huì)再是簡(jiǎn)單地獲得“再次被給予之物(re-donnée)”!

　　事實(shí)上，時(shí)間客體的構(gòu)成要素不僅包括持存，還包括預(yù)存(protentions)，也即期待(attente)，因此當(dāng)我第二次聆聽(tīng)， 一段音樂(lè)的時(shí)候——要么借助第三持存，要么通過(guò)想象對(duì)它進(jìn)行復(fù)制，即借助于第二記憶，但無(wú)論是第一種情況還是第二種情況——在第一次聆聽(tīng)時(shí)尚處于空白狀態(tài)的“期待”都已不再是貞潔的(vierge)。[19]

　　這是對(duì)的。斯蒂格勒這里的思想構(gòu)境在某些層面上類(lèi)似阿爾都塞文本學(xué)中的“有罪閱讀”。[20]在后者那里，對(duì)閱讀發(fā)生隱性作用的是先在的問(wèn)題式。當(dāng)然，阿爾都塞的文本學(xué)更接近康德的先天綜合判斷作用，而斯蒂格勒此處的時(shí)間客體復(fù)現(xiàn)中的“不潔”則更接近胡塞爾的內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)。比如，當(dāng)我第二次聆聽(tīng)已經(jīng)聽(tīng)過(guò)的斯美塔那[21]的“我的祖國(guó)(Mávlast)”時(shí)，我的音樂(lè)構(gòu)境空間中對(duì)此并不是一個(gè)空白，原先的第二記憶中對(duì)“我的祖國(guó)”的聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)預(yù)存其中，它必然使我的第二次聆聽(tīng)發(fā)生改變。然而，斯蒂格勒特別想強(qiáng)調(diào)的是，預(yù)存于第二記憶中的聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生了無(wú)意識(shí)的“遴選和遺忘(sélection et oubli)”。就像我自己對(duì)“我的祖國(guó)”特別是第二小節(jié)“沃爾塔瓦河”旋律的記憶中，總有特別令我感動(dòng)的幾小節(jié)旋律，也有感受不強(qiáng)烈的段落，而在我每一次重新聆聽(tīng)“沃爾塔瓦河”時(shí)，音樂(lè)空間構(gòu)境中總會(huì)無(wú)意識(shí)地突現(xiàn)幾個(gè)我自己的高峰體驗(yàn)。其實(shí)，我們聽(tīng)一部歐洲古典交響樂(lè)或者我們民族經(jīng)典音樂(lè)作品的每一個(gè)當(dāng)下，都在進(jìn)行一種整體的駐持和記憶聯(lián)想的音樂(lè)空間構(gòu)境，聽(tīng)出一種調(diào)式、一段優(yōu)美的旋律和令人落淚的音詩(shī)畫(huà)卷。在其中，你實(shí)現(xiàn)自己內(nèi)心的隱秘沖動(dòng)。在音樂(lè)中，你只能聽(tīng)到你自己的靈魂，你獨(dú)有的生命經(jīng)歷，你秘不示人的深深痛苦、憂傷和歡樂(lè)。斯蒂格勒的結(jié)論是，在已經(jīng)發(fā)生的對(duì)時(shí)間客體的第二記憶的意識(shí)中，總會(huì)發(fā)生某種無(wú)意識(shí)的遴選，這種無(wú)意識(shí)的自動(dòng)改變的原因是復(fù)雜的，它與個(gè)體自身的長(zhǎng)期形成的價(jià)值取向、情感方式、心理結(jié)構(gòu)和文化情懷都不無(wú)關(guān)系，這種綜合因素導(dǎo)致意識(shí)持存中出現(xiàn)的某種類(lèi)似電影剪輯中的蒙太奇效果：“從某種意義上說(shuō)，意識(shí)總是在原生記憶、第二記憶和第三記憶之間一種矯作的蒙太奇(la conscience est toujours en quelque manière montage de souvenirs primaires, secondaires et tertiaires les uns par les autres)。”[22]這是深刻的理解之境。

　　依斯蒂格勒的見(jiàn)解，記憶同時(shí)也就是遺忘，它總是對(duì)“曾經(jīng)發(fā)生之事的剔減”，人們總記住那些想記住的東西和擺脫不掉的東西，比如一段幸福時(shí)光或一段被深深傷害的經(jīng)歷。這也就意味著，人的意識(shí)中的記憶總是存在一種隱性的選擇，將自己喜好的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行無(wú)意識(shí)地拼接，以達(dá)及蒙太奇的效果。它就像是電影導(dǎo)演后期對(duì)影片素材的剪輯，可這個(gè)意識(shí)中的無(wú)臉導(dǎo)演正是每一個(gè)人內(nèi)心里壓抑著的無(wú)意識(shí)。電影所要捕獲的，正是這個(gè)看不見(jiàn)的意識(shí)活動(dòng)中發(fā)生的“后期生產(chǎn)中心(centre de post-production)”。也是在這個(gè)意義上，斯蒂格勒說(shuō)，“電影是夢(mèng)的構(gòu)序(Le cinéma est de l’ordre du rêve)”。[23]電影的秘密在于捕捉無(wú)意識(shí)，它通過(guò)蒙太奇式的夢(mèng)境編織改變?nèi)说囊庾R(shí)。所以，在這個(gè)構(gòu)境意向中，“所有電影都具有好萊塢性(hollywoodien)，所有影片都在等待它的‘遴選’的及其代價(jià)”。[24]這是斯蒂格勒特別想凸顯的東西。

　　第二個(gè)方面，電影之所以能夠輕而易舉在改變我們的意識(shí)，在心理機(jī)制上還有一個(gè)隱性構(gòu)式過(guò)程，即我們的時(shí)間在電影觀看過(guò)程中無(wú)意識(shí)地被他者的時(shí)間(autre temps)所替代。這是一個(gè)拉康式的斷言。在拉康那里，我的自我建構(gòu)是從作為小他者[25]的鏡像反指開(kāi)始的，而人的主體建構(gòu)則是將自己認(rèn)同于一個(gè)象征域的符碼大他者[26]而完成的。對(duì)此，斯蒂格勒專門(mén)解釋到，依拉康的構(gòu)境邏輯，我們所有的人，

　　只有在自我(soi)中才能找到他者;只有在自我中迂回于一個(gè)或真或假(réel ou fictif)的他者去找到一個(gè)等同于自我的他者，一個(gè)全新的自我。這是對(duì)自我的追尋，也是對(duì)歷史的追尋(poursuite de l'histoire)，而所有他者都是這一歷史的增補(bǔ)篇章的拼貼可能和契機(jī)(l'occasion et la possible greffe d'un épisode supplémentaire)。[27]

　　這是一段很深的思考構(gòu)境。一是說(shuō)，如果所有人的自我建構(gòu)中，都已經(jīng)是對(duì)他者的無(wú)意識(shí)認(rèn)同，那么，自我確立的支點(diǎn)恰恰在不是自我的他者中，所以，他者就是自我。二是他者的意向建構(gòu)了歷史的增補(bǔ)(supplément)[28]構(gòu)架，一個(gè)追逐理想投射的過(guò)程永遠(yuǎn)會(huì)是他者的故事。這是拉康加德里達(dá)。

　　斯蒂格勒認(rèn)為，依從拉康偽自我-偽主體的他者關(guān)系構(gòu)境，我們?cè)诳措娪暗臅r(shí)候，加上上述蒙太奇式的意識(shí)隱性改變機(jī)制，我們往往會(huì)無(wú)意識(shí)地將電影敘事中的構(gòu)境誤植為自己的本真性存在來(lái)認(rèn)同。這樣，觀眾在看電影時(shí)渡過(guò)的

　　我的時(shí)間總是他者的(Mon temps est toujours celui des autres)，電影以其特有的性質(zhì)揭示了這一點(diǎn)。由于意識(shí)流是對(duì)時(shí)間的壓縮，因此在電影被接受的過(guò)程中，我的時(shí)間在電影的時(shí)間里變異(devient)成了另一種時(shí)間和他者的時(shí)間(devient le temps d’un autre et un autre temps)。[29]

　　顯然，這里的時(shí)間也會(huì)是海德格爾存在論構(gòu)境中的概念，它表征了存在的歷史有限性。斯蒂格勒這里的討論過(guò)于形而上學(xué)，讓我們以美國(guó)著名電影《獵鹿人》[30]一片的觀看疊境為例。對(duì)于曾經(jīng)生活在1960年代的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，美國(guó)帝國(guó)主義發(fā)動(dòng)侵略越南的戰(zhàn)爭(zhēng)與中國(guó)人民的抗美援越斗爭(zhēng)是緊密聯(lián)系在一起，這可能會(huì)有一種堅(jiān)不可移的價(jià)值取向和情感偏向。但當(dāng)我們?cè)陔娪霸褐杏^看由電影大師邁克爾·西米諾執(zhí)導(dǎo)的這部影片時(shí)，德尼羅和斯特里普這樣一些演技派大師的出色表演會(huì)讓我們會(huì)不自覺(jué)地沉入到他們的生活和情感活動(dòng)中，這種并非甚至是我們?cè)?jīng)反抗的東西卻無(wú)意識(shí)地替代了過(guò)去的憎惡，侵略者慢慢地蒙太奇式地拼接成有血有肉的正義者，殺人罪行逐步地獲得了我們的認(rèn)同和同情，甚至在影片結(jié)尾時(shí)，殺死越南軍人的時(shí)刻，卻會(huì)激起我們可恥的快感。這樣，好萊塢的美國(guó)意識(shí)形態(tài)的時(shí)間就替代了我們的時(shí)間，他者的意志悄無(wú)聲息地變異和建構(gòu)了我們的意志。這就是他性疊境。

　　所以，斯蒂格勒指出，在我們觀看電影的過(guò)程中，“我的時(shí)間在建構(gòu)的過(guò)程中，被嫁接到它從他者時(shí)間那兒提取(prélève)的時(shí)間——與此同時(shí)，在各種‘流’交織(entrelacement)而成的網(wǎng)絡(luò)中，我的時(shí)間也將它自己賦予他者的時(shí)間”。[31]這一切都是在不知不覺(jué)中發(fā)生的。在看電影的過(guò)程中，我們是被無(wú)意識(shí)地帶入故事情節(jié)并認(rèn)同于他者的時(shí)間的。

　　于是，這也就解釋了處于海德格爾所指認(rèn)的常人的極度無(wú)聊狀態(tài)時(shí)，人為什么會(huì)等待他者的到來(lái)，因?yàn)樗叩臅r(shí)間已經(jīng)成為我的時(shí)間，如果沒(méi)有他者的時(shí)間填空，我只剩下“空空如也的軀殼(coquille vide)”。

　　在那些郁郁寡歡的周日午后，電影與電視的消遣之所以能夠?yàn)槲覀兲峁┮粋€(gè)他者，那是因?yàn)殡娪傲鳛槲易鞒隽诉x擇。電影的到來(lái)使我的態(tài)度發(fā)生了變化，它使我的渴求得到了滿足(使我放松)，它使我脫胎換骨(它是興奮劑，remontant)，它給了我通往他者的入口，而這個(gè)他者首先處在自我中，他在等待生命，等待電影，等待著具有生動(dòng)的形象，為的是投映在電影中，在電影中運(yùn)動(dòng)起來(lái)。[32]

　　他者通過(guò)電影和電視到來(lái)，他使常人的生活重新充滿樂(lè)趣，他的時(shí)間就是常人們的時(shí)間，他的生活世界就是常人們的世界，如果有一種寄居在電影構(gòu)境中的意識(shí)形態(tài)，那么，這種意識(shí)形態(tài)也會(huì)成為常人們深深認(rèn)同的本己性。這就是好萊塢的文化殖民的秘密生產(chǎn)邏輯。而當(dāng)這種文化殖民的他者時(shí)間通過(guò)遠(yuǎn)程登陸的智能手機(jī)和電腦終端讓我們隨時(shí)隨地抬不起頭來(lái)的時(shí)候，可怕的隱性意識(shí)形態(tài)支配和他性疊境就更深地發(fā)生了。

　　3　遠(yuǎn)程在場(chǎng)的電視所造成的“精神災(zāi)難”

　　斯蒂格勒說(shuō)，到了20世紀(jì)下半葉，電視開(kāi)始登場(chǎng)。1954年時(shí)，法國(guó)只有1%的家庭擁有電視，而到了1990年，已經(jīng)有94%的家庭有了電視。而今天，電視已經(jīng)通過(guò)衛(wèi)星和數(shù)字化智能終端覆蓋了全世界。這意味著什么?過(guò)去，無(wú)聊的常人們必須到電影院才能找到填空的他者時(shí)間，而現(xiàn)在，他坐在自己家里的電視機(jī)前，低頭于自己的智能手機(jī)時(shí)，這種對(duì)他者時(shí)間的欲望則會(huì)以更便利、更多元、更豐富多彩的方式輕而易舉地實(shí)現(xiàn)。電視已經(jīng)成為常人們隨時(shí)隨地都可以遠(yuǎn)程在場(chǎng)的生存方式。

　　這里，斯蒂格勒讓我們先回顧從攝影技術(shù)出現(xiàn)以來(lái)的影視編程工業(yè)的發(fā)展歷史。如果說(shuō)，人們看一張照片的時(shí)候，最能抓住人的就是相片所記錄下的“曾經(jīng)存在”，人們相信這一影像的客觀性，相比之下，電影特別是記錄影片除去客觀地記錄“曾在”，而且“還具有時(shí)間長(zhǎng)度：畫(huà)格的前后更迭和視覺(jué)暫留現(xiàn)象使電影成為一個(gè)時(shí)間客體”，它可以點(diǎn)對(duì)點(diǎn)(point par point)地塑形觀眾的意識(shí)流。依他之見(jiàn)，數(shù)字化時(shí)代的電視除去攝影和電影所持有的這一切特點(diǎn)之外，它還獲得了全新的決定性的特征：

　　首先，通過(guò)無(wú)線微波傳送、今天無(wú)處不在的互聯(lián)網(wǎng)和衛(wèi)星技術(shù)，電視已經(jīng)成為遠(yuǎn)程他者時(shí)間的即時(shí)送達(dá)，這種遠(yuǎn)程在場(chǎng)突破了電影院中的特定空間和時(shí)間限制。

　　作為遠(yuǎn)程傳播技術(shù)，電視使某一觀眾群體得以在領(lǐng)土各個(gè)角落同時(shí)觀看同一個(gè)時(shí)間客體(regarder simultanément le même objet temporel en tous points d'un territoire)，使諸多大型時(shí)間客體(即媒體節(jié)目表)的構(gòu)建成為可能。在電視節(jié)目表中，不同視聽(tīng)時(shí)間客體的綿延一個(gè)接著一個(gè)地首尾相接，形成一個(gè)“巨流(archi-flux)”的鏈條，即電視頻道。[33]

　　電影院也有觀眾群體，但因?yàn)槭艿降攸c(diǎn)和時(shí)間上的限制，這種群體總是有限定的。而電視觀眾則突破了任何地點(diǎn)和時(shí)間上的限制，現(xiàn)在通過(guò)衛(wèi)星通訊傳播和互聯(lián)網(wǎng)，全球各地的觀眾都可以直接看到同一個(gè)電視傳輸中的時(shí)間客體，如果再加上延遲錄播和回看功能，那么這種遠(yuǎn)程登陸中的他者時(shí)間推送則是無(wú)所不能和隨心所欲的。依斯蒂格勒的看法，這種可以讓億萬(wàn)觀眾通過(guò)電視的遠(yuǎn)程在場(chǎng)的方式異地異時(shí)地同一化于一種時(shí)間客體中的接受意識(shí)共在狀態(tài)，這已經(jīng)生成了一個(gè)無(wú)法抗拒的支配性意識(shí)疊境的巨流之鏈。

　　其次，與電影生產(chǎn)不同，電視制作具有當(dāng)下的現(xiàn)場(chǎng)直播功能，它使得時(shí)間客體與個(gè)人意識(shí)流的模擬式的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)對(duì)接成為現(xiàn)實(shí)。“電視具有信號(hào)捕捉技術(shù)和現(xiàn)場(chǎng)直播技術(shù)，它使觀眾群體得以在某一事件發(fā)生的同時(shí)，在領(lǐng)土的各個(gè)角落集體體驗(yàn)這個(gè)被捕獲的事件。此時(shí)，電視所傳播的是一種即時(shí)性時(shí)間客體。”[34]原來(lái)，一些事件只是一個(gè)區(qū)域中發(fā)生的事件，比如奧斯卡金像獎(jiǎng)只是美國(guó)電影學(xué)院的一個(gè)表彰，可是當(dāng)它以全球直播的方式制造出一個(gè)與億萬(wàn)觀眾意識(shí)流點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的即時(shí)塑形時(shí)，美國(guó)事件就被制造成一個(gè)改變?nèi)澜珉娪八囆g(shù)觀念的全球疊境事件，隱含其中的美國(guó)文化意識(shí)形態(tài)也就作為大他者時(shí)間滲透和替代了我們的時(shí)間。

　　斯蒂格勒說(shuō)，遠(yuǎn)程登陸的電視所具有的這兩大特征改變了個(gè)人的體驗(yàn)方式和事物存在的性質(zhì)。一是電視共在改變了所有人原先隱密的生活體驗(yàn)。克爾凱郭爾曾經(jīng)在反對(duì)黑格爾的類(lèi)本質(zhì)哲學(xué)時(shí)，指認(rèn)過(guò)隱密體驗(yàn)的絕對(duì)個(gè)人性(“個(gè)人的痛苦是不可替代的”)，而在電視時(shí)代，個(gè)人體驗(yàn)越來(lái)越成為電視布展中公眾性的共時(shí)性狀態(tài)。在今天的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，個(gè)人隱私甚至成為商業(yè)性網(wǎng)紅的變賣(mài)對(duì)象。二是電視共在改變了一切存在事件的性質(zhì)。因?yàn)椋?gòu)了一種全新的編程工業(yè)(industries de programmes)，這個(gè)編程工業(yè)正是霍克海默和阿多諾在1947年所批判的那個(gè)文化工業(yè)(Kulturindustrie)的當(dāng)代主導(dǎo)結(jié)構(gòu)。所以斯蒂格勒說(shuō)，“編程工業(yè)使構(gòu)成文化的歷時(shí)性要素，即意識(shí)，突然間急劇地共時(shí)化(synchronisation subitement accrue des diachronies)。這個(gè)過(guò)程構(gòu)成了霍克海默和阿多諾所命名為的文化工業(yè)批判的基礎(chǔ)”。[35]如果說(shuō)在1947年，霍克海默和阿多諾所討論的文化工業(yè)的核心還是歷時(shí)性的線索，而在遠(yuǎn)程登陸的電視時(shí)代，意識(shí)結(jié)構(gòu)的構(gòu)境發(fā)生則更多地成為一種共時(shí)性的突現(xiàn)。在此，存在(在場(chǎng))本身在現(xiàn)場(chǎng)直播中被重新塑形了，一切存在都在電視觀看的即時(shí)電子在場(chǎng)中被重新建構(gòu)和發(fā)酵，電視在場(chǎng)成為真實(shí)在場(chǎng)的前提。如果說(shuō)，1967年德波[36]說(shuō)，一個(gè)事件，如果報(bào)紙三天不討論它，它就是不存在的;而現(xiàn)在則可以說(shuō)，一個(gè)人、一個(gè)存在事件，如果幾天沒(méi)有在電視上看到，就是不存在的。今天在中國(guó)則是在智能手機(jī)的微信上的在場(chǎng)。

　　同時(shí)，這可能也是斯蒂格勒特別想引出的一個(gè)歷史性的學(xué)術(shù)血緣聯(lián)接，即他與法蘭克福學(xué)派的思想關(guān)聯(lián)。因?yàn)椋傋栽倿樯鐣?huì)批判理論的當(dāng)代繼承人。在一定的意義上，我認(rèn)可斯蒂格勒的這一指認(rèn)，但這只是限定于法蘭克福學(xué)派的一般批判理論邏輯的構(gòu)境中，而不包括《啟蒙辯證法》所開(kāi)啟的對(duì)現(xiàn)代性的拒斥和批判新境。斯蒂格勒說(shuō)，早在1947年，霍克海默與阿多諾就已經(jīng)從廣播和好萊塢電影中看到了“一種‘精神的災(zāi)難(sinistre de l’ esprit)’的逼近，它是一種異化裝置(dispositif  d’liénation )的產(chǎn)物，機(jī)制中的‘汽車(chē)、炸彈和電影使機(jī)制的體系更為嚴(yán)密”，正是這種異化裝置使勞動(dòng)者的業(yè)余生活在意識(shí)形態(tài)控制的構(gòu)境中更加“具有意義”。[37]斯蒂格勒讓我們知道，今天遠(yuǎn)程登陸的電視使這種精神的災(zāi)難大大地加劇了。他有些打趣地說(shuō)，這兩位哲學(xué)家好像提前描寫(xiě)了今天法國(guó)工人的生活，“這些人每天都要在電視屏幕前渡過(guò)將近四個(gè)小時(shí)的時(shí)間”，而再到當(dāng)下已經(jīng)出現(xiàn)的數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的新的遠(yuǎn)程登陸狀態(tài)下，這種精神災(zāi)難會(huì)發(fā)生什么樣的畸變呢?

　　毫無(wú)疑問(wèn)，數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)將在不遠(yuǎn)的將來(lái)從深層次上上震撼大眾媒體，尤其是電視，它將把電視納入一個(gè)新的體系，或許正是兩位哲學(xué)家所預(yù)見(jiàn)的全球范圍的“異化裝置”。在這一裝置(dispositif)中，隨著電視變成遠(yuǎn)程行為，“電視社會(huì)”的時(shí)代終將到來(lái)，并將易如反掌地實(shí)現(xiàn)歐洲社會(huì)民主人士所談?wù)摰?ldquo;市場(chǎng)社會(huì)”。[38]

　　斯蒂格勒的意思，是說(shuō)電視時(shí)代的出現(xiàn)會(huì)使霍克海默和阿多諾所預(yù)見(jiàn)的那個(gè)文化工業(yè)中的異化裝置以遠(yuǎn)程登陸的方式更快地使資本的邏輯以30萬(wàn)公里的速度實(shí)現(xiàn)全球化布展。這由此，這種精神災(zāi)難已經(jīng)是世界性的問(wèn)題。關(guān)于這一點(diǎn)，我們意識(shí)到了嗎?

　　注釋

　　[1]貝爾納·斯蒂格勒(Bernard stiegler，1952-)：當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家，解構(gòu)理論大師德里達(dá)的得意門(mén)生。早年曾因持械行劫而入獄，后來(lái)在獄中自學(xué)哲學(xué)，并得到德里達(dá)的賞識(shí)。1992年在德里達(dá)指導(dǎo)下于社會(huì)科學(xué)高級(jí)研究院獲博士學(xué)位(博士論文：《技術(shù)和時(shí)間》)。于2006年開(kāi)始擔(dān)任法國(guó)蓬皮杜中心文化發(fā)展部主任。主要代表作：《技術(shù)和時(shí)間》(三卷，1994-2001);《象征的貧困》(二卷，2004-2005);《懷疑和失信》(三卷，2004-2006);《構(gòu)成歐洲》(二卷，2005);《新政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》(2009)等。2015年，斯蒂格勒首次來(lái)到南京大學(xué)，我與他就馬克思的工藝學(xué)理論和當(dāng)代技術(shù)批判問(wèn)題廣泛地交換了意見(jiàn)，并形成了一些可合作研究的方向。2016年，他再一次來(lái)到南京大學(xué)，開(kāi)設(shè)《從〈德意志意識(shí)形態(tài)〉到〈自然辯證法〉——從人類(lèi)世紀(jì)說(shuō)的角度來(lái)閱讀馬克思和恩格斯》課程，并與我們共同舉行了相關(guān)主題的學(xué)術(shù)工作坊。本文的寫(xiě)作得到他直接的幫助。

　　[2][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》，第1卷，裴程譯，譯林出版社2000年版;第2卷，趙和平等譯，譯林出版社2010年版;第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版。

　　[3][德]胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版。

　　[4]這是斯蒂格勒原創(chuàng)的概念，他從胡塞爾的意識(shí)時(shí)間現(xiàn)象學(xué)中的第一記憶/持存(當(dāng)下體驗(yàn))和第二記憶/持存(回憶)出發(fā)，指認(rèn)了外部物質(zhì)載體中的第三持存。

　　[5]斯蒂格勒原創(chuàng)的概念，prothèses也可譯作代具，義肢，即一種人造的實(shí)體性器官。

　　[6]時(shí)間客體是斯蒂格勒模仿西蒙棟的技術(shù)客體而創(chuàng)造的概念。其中，他將胡塞爾停留在主體當(dāng)下聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)中的第一、二記憶中的可以連續(xù)發(fā)生的時(shí)間性持存，擴(kuò)大到人體之外的義肢性第三持存(記憶)之中。如CD和數(shù)字化貯存器中保存的可重新播放的音像數(shù)據(jù)。

　　[7][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第25頁(yè)。

　　[8]劉易斯·佩恩，1865年試圖刺殺美國(guó)時(shí)任國(guó)務(wù)卿W.H.西沃德而被處以絞刑。此處巴特討論的是美國(guó)攝影家亞歷山大·加德納在執(zhí)行絞刑前為佩恩拍攝了一幅著名的照片。

　　[9][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第27頁(yè)。

　　[10][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第28頁(yè)。

　　[11]費(fèi)德里科·費(fèi)里尼(Federico Fellini，1920-1993)，意大利著名電影導(dǎo)演、 演員及作家。1920年出生于意大利里米尼市。費(fèi)里尼與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并稱為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，是20世紀(jì)影響最廣泛的導(dǎo)演之一。費(fèi)里尼一生曾贏得四次奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、一次獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，兩次威尼斯銀獅獎(jiǎng)和七座大衛(wèi)獎(jiǎng)，第42屆威尼斯電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)。1963年，自傳式電影《八部半》誕生，該片多次入選各地影評(píng)人評(píng)選的影史十佳。1993年，費(fèi)里尼被授予奧斯卡終生成就獎(jiǎng)，同年10月31日病逝。

　　[12]《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)是由費(fèi)里尼于1960年執(zhí)導(dǎo)的劇情片，該片獲第13 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)(1960)。主要演員為馬塞洛·馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)和安妮塔·艾克伯格(Anita Ekberg)。片長(zhǎng)174分鐘。

　　[13][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第29頁(yè)。

　　[14][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第31頁(yè)。

　　[15][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第31頁(yè)。

　　[16][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第32頁(yè)。《美國(guó)，美國(guó)》系伊利亞·卡贊在1963年執(zhí)導(dǎo)的一部電影。

　　[17]1929年2月3日，蒙太奇理論的創(chuàng)始人、前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演和電影理論大師普多夫金在對(duì)英國(guó)電影協(xié)會(huì)的講演中，曾經(jīng)具體說(shuō)明過(guò)他與庫(kù)里肖夫所做的剪輯試驗(yàn)：從某一部影片中選擇俄國(guó)著名演員莫茲尤辛的幾個(gè)靜止的沒(méi)有任何表情的特寫(xiě)鏡頭。然后將把這些完全相同的特寫(xiě)鏡頭與其他影片的小片斷蒙太奇式地拼貼為三個(gè)組合。在第一種組合中，特寫(xiě)鏡頭后面緊接著桌上的一盤(pán)湯的鏡頭;第二個(gè)組合是，特寫(xiě)鏡頭與一個(gè)棺材里面躺著一個(gè)女尸的畫(huà)面緊緊相連;第三個(gè)組合是這個(gè)特寫(xiě)后面緊接著一個(gè)小女孩在玩著一個(gè)滑稽的玩具狗熊。當(dāng)觀眾看到這三種不同的組合時(shí)，他們從那盤(pán)桌上湯中看出了莫茲尤辛的沉思的心情;從他看著女尸時(shí)那副面孔中看到了沉重悲傷;而看到他在觀察女孩在玩耍時(shí)的那種輕松愉快的微笑，觀眾也跟著高興起來(lái)。顯然，這種看到的效應(yīng)完全是后續(xù)素材對(duì)無(wú)表情特寫(xiě)的反向構(gòu)境。所以，所謂庫(kù)里肖夫效應(yīng)即是通過(guò)對(duì)拍攝素材的恰當(dāng)?shù)臉?gòu)序和特定的時(shí)間節(jié)奏蒙太奇剪輯，導(dǎo)致特定的觀看構(gòu)境效應(yīng)。

　　[18][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第22頁(yè)。

　　[19][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第33頁(yè)。

　　[20]關(guān)于阿爾都塞的文本學(xué)研究可參見(jiàn)拙著：《問(wèn)題式、癥候閱讀和意識(shí)形態(tài)——關(guān)于阿爾都塞的一種文本學(xué)解讀》，中央編譯出版社，2004年版，第2章。

　　[21]斯美塔那：捷克著名音樂(lè)家。

　　[22][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第34頁(yè)。中譯文有改動(dòng)。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.54.

　　[23][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第35頁(yè)。中譯文有改動(dòng)。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.54.

　　[24][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁(yè)。中譯文有改動(dòng)。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.59.

　　[25]小他者(other)，拉康哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，意指一個(gè)人在其成長(zhǎng)的初始階段中，由外部鏡像反向建構(gòu)的虛假心理自我。在拉康看來(lái)，在鏡像階段中，幼小的個(gè)人心理最初建構(gòu)的自我，只不過(guò)是借助鏡像(小他者Ⅰ形象)而無(wú)意識(shí)獲得的一種先行性篡位的反射性凝滯幻覺(jué)，進(jìn)而，他人之面容(小他者Ⅱ意象)強(qiáng)制性地建構(gòu)出個(gè)人自我深一層的關(guān)系構(gòu)架中的無(wú)意識(shí)想象自居(認(rèn)同)。參見(jiàn)拙著：《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書(shū)館2006年版，第3章。

　　[26]大他者(Other)，拉康用語(yǔ)，意指由語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)生成的無(wú)臉?biāo)撸?jīng)過(guò)文化教化的主體通常將其無(wú)意識(shí)地內(nèi)居為自我本真性指歸，個(gè)人主體即大他者的質(zhì)詢建構(gòu)結(jié)果(阿爾都塞語(yǔ))，個(gè)人主體存在即面對(duì)大他者無(wú)臉觀看的賣(mài)力表演。最可悲之處，是所有主體都將這種表演認(rèn)同為本己性存在。

　　[27][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁(yè)。中譯文有改動(dòng)。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.59.

　　[28] “增補(bǔ)”(supplément)一詞來(lái)自德里達(dá)對(duì)盧梭教育是對(duì)天性的增補(bǔ)觀點(diǎn)的重構(gòu)。他先是在《聲音與現(xiàn)象》一書(shū)中提出了這一概念，后來(lái)在《文字學(xué)》一書(shū)第二章“危險(xiǎn)的增補(bǔ)性”中具體討論了它。在德里達(dá)的解構(gòu)策略中，存在的在場(chǎng)總是被延異，被形而上學(xué)假設(shè)為具有理性內(nèi)在結(jié)構(gòu)的本文原初意義則在延異中成為一個(gè)開(kāi)放的邊界涂抹過(guò)程，本文原有的意義延異化，而本文外面的東西不斷加入進(jìn)來(lái)進(jìn)行增補(bǔ)，從而形成一個(gè)相互交織的本文的“意指鏈”。“增補(bǔ)補(bǔ)充自身，它是一種過(guò)剩，一種充實(shí)豐富另一種充實(shí)，是存在最充分的限度”，“它使自己介入或悄悄插進(jìn)替代的行列;倘若它充填，就好像一件東西充填虛空之處。如果它再現(xiàn)和制造意象，那是因?yàn)榇嬖谙惹暗那啡?rdquo;。這樣，固定意義上的那個(gè)收信人(詮釋者)“死了”，理解原初語(yǔ)境的權(quán)威“死了”，本文的歷史則成了解構(gòu)式的不斷增補(bǔ)的歷史。由此，邏各斯中心主義和在場(chǎng)的形而上學(xué)徹底地坍塌了。[法]德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版。

　　[29][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁(yè)。中譯文有改動(dòng)。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.59.

　　[30]《獵鹿人》是由環(huán)球影業(yè) (美國(guó))制作的戰(zhàn)爭(zhēng)片，于1978年12月8日在美國(guó)上映。該片由邁克爾·西米諾執(zhí)導(dǎo)，羅伯特·德尼羅、克里斯托弗·沃肯、梅麗爾·斯特里普等。英語(yǔ)，片長(zhǎng)184分鐘。先后獲得第51屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男配角、最佳音響等五項(xiàng)大獎(jiǎng)，第36屆金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，第33屆英國(guó)電影與電視藝術(shù)獎(jiǎng)最佳剪輯獎(jiǎng)和最佳攝影獎(jiǎng)，第3屆日本電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等。

　　[31][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁(yè)。

　　[32][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁(yè)。

　　[33][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第43頁(yè)。

　　[34][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第43頁(yè)。

　　[35][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第43頁(yè)。

　　[36]德波(Guy　Ernest　Dobord)(1931～1994)：當(dāng)代法國(guó)著名思想家、實(shí)驗(yàn)主義電影藝術(shù)大師、當(dāng)代西方激進(jìn)文化思潮和組織——情境主義國(guó)際的創(chuàng)始人。他于1957年組建情境主義國(guó)際，主編《冬宴》、《情境主義國(guó)際》等雜志，主要代表作有：電影《贊成薩德的嚎叫》(1952年)，《城市地理學(xué)批判導(dǎo)言》(1954年)，《異軌：如何運(yùn)用》(與烏爾曼合作1956年)，《異軌的理論》(1956年)，《關(guān)于情境主義國(guó)際趨勢(shì)行動(dòng)和組織狀況的報(bào)告》(1957年)，《文化革命提綱》(1958年)，《定義一種整體革命計(jì)劃的預(yù)備措施》(與康澤斯合作1960年)，《日常生活意識(shí)變更的一種視角》(1961年)，《關(guān)于藝術(shù)的革命判斷》(1961年)，《關(guān)于巴黎公社的論綱》(與范內(nèi)格姆合作1962年)，《對(duì)阿爾及利亞及所有國(guó)家革命的演講》(1965年)，《景觀商品經(jīng)濟(jì)的衰落——針對(duì)沃茨的種族暴亂》(1965年)，《景觀社會(huì)》(1967年)等。1973年，德波根據(jù)自己的《景觀社會(huì)》一書(shū)拍攝了同名電影。1988年以后，德波寫(xiě)出了半自傳體的著作《頌詞》，并繼續(xù)完成了其《景觀社會(huì)》的姊妹篇《關(guān)于景觀社會(huì)的評(píng)論》(1988年)，進(jìn)一步完善了對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)的批判理論。1994年，德波與布瑞吉特·考那曼合作，完成了自己最后一部電影《居伊·德波——他的時(shí)間和藝術(shù)》。影片完成之后，當(dāng)年11月30日，德波在其隱居地自殺身亡。享年63歲。

　　[37][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第44頁(yè)。

　　[38][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第45頁(yè)。

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