內容摘要

　　1925年1月16日，周氏兄弟曾于女師大同樂會活動彼此照面。這次照面可視為兩天后魯迅作《雪》之契機。在該文中，魯迅以“雨”喻周作人，而以“雪”自喻，從而展開某種具有“論辯”意味的精神對話。通過對兄弟二人共享之“類書”“雜覽”知識的征引及對愛羅先珂童話劇的化用，魯迅構筑起瑰麗奇崛的“江南雪野圖”，并藉此啟動了對“故鄉”與“童年”的召喚機制。而“朔方之雪”則表征著魯迅在對“死”之徹悟中洞悉了生生不息的宇宙循環圖式，由此，魯迅在《雪》的寫作實踐中不僅超越了兄弟之間精神“論辯”的框架，也完成了對自己內在精神的結構性重生。  

　　魯迅的《雪》寫于1925年1月18日，隨即發表于1月26日出版的《語絲》周刊第11期，后又收入散文詩集《野草》。在過去的解讀中，研究者一般將《雪》之本事追溯至1924年12月31日北京的一場大雪，魯迅在這一天的日記中記載：“晴，大風吹雪盈空際。”[1]如孫玉石先生就認為：“大自然這番壯美的景象，引起了魯迅美好的回憶和遼遠的遐想。”[2]由“自然景物”觸發，經過獨特的藝術運思，繼而生成了作為文學“意象”的“雪”，這構成了一個“以景托情”的創作敘事：“過了十八天之后，魯迅就把他的創作激情和深刻思索，凝結成了《雪》這篇文字優美而又寓意深邃的散文詩。”[3]當然，這種創作敘事直接奠定了研究者對《雪》這部作品文體屬性的判定——“一篇以景托情的象征性質很濃的散文詩。”[4]

　　孫玉石先生對《雪》之“象征性質”的界定為研究中“文”與“史”的對話開辟了路徑：正是通過“象征”，作為自然物之“雪”進入作品文本，形成了瑰奇壯麗的文學“意象”;也是通過“象征”，這種文學“意象”才能出乎作品文本的藩籬之外，并被賦予宏闊的歷史意義。這一“進”一“出”之間，使得“文學”成為“歷史”由微觀層面向宏觀層面躍升的中介。但問題在于，當把“文學”視為以作品為中心展開的空間時，它也必然昭示出作品自身過于清晰的邊界。在這里，“文”與“史”之間有著“內”“外”的畛域和“虛”“實”的殊別，而它們基于“象征”構成的“對話”也難以超出“反映論”的固有范疇。或許正因為此，孫玉石先生才在后續的研究中對這種“以景托情”的說法有所補充和修訂：“這篇散文詩，是魯迅由外在的自然景物的現實感受引出來的一種創作沖動而產生的成果。但是卻往往忽略了另一個事實：在這一篇散文詩的寫作的過程中，魯迅所思考的人生問題的過程和他郁結的心理‘情結’。”[5]

　　就對《雪》的理解而言，這個提示至關重要：一方面，它為我們反思“以景托情”式的作品發生論提供了新的路徑。其實很多研究者也應注意到，魯迅在《雪》中對“江南之雪”和“朔方之雪”的描述，早在1924年2月所作的《在酒樓上》中就已經基本定型：

　　“

　　“我這時又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風一吹，便飛得滿空如煙霧。……”[6]

　　”

　　因此，作為自然之物的“雪”或許是魯迅創作的素材，但它并不必然構成《雪》之寫作發生的真正契機。另一方面，孫玉石先生所強調的“人生問題”和“心理情結”則把闡釋的重心從“作品”轉移至“作者”，而就“作者”創作實踐的過程而言，“人生問題”和“心理情結”自然應先于“自然景物”的觸發。

　　孫玉石先生自己并未對“人生問題”和“心理情結”的具體內涵作太多歷史考釋，但他卻使得《雪》之闡釋回歸到對魯迅生存境遇的還原和寫作心理的考察上。其實如果反顧微觀的歷史情境，促使魯迅寫《雪》的契機并非“自然風物”意義上的“雪”,而是他在與周作人“兄弟失和”后的個人生活境遇及心態。值得注意的是，作《雪》之前兩天的1月16日，系周作人的四十歲生辰。周作人本人在16日的日記中對此有所記載：“上午孫席珍君來。下午女師大黃、陸二君來。紹原、伏園及小峰、川島夫婦送菜來，因四十生日也。”[7]此后，“玄同、平伯、欽文同來晚餐。九時往女師大赴國三師生同樂會，十時返。”[8]而查魯迅同日的日記，則有如下記載：“晴。晚往季巿寓飯。夜赴女師校同樂會。”9至18日，即作《雪》的當天，魯迅日記的記載則是：“晴。星期休息。午后孫席珍來。下午欽文、伏園來。”10綜上所述，可以大體描述《雪》之寫作背景如下：1925年1月16日，周作人與諸友人慶祝自己四十歲生辰，后赴女師大參加“同樂會”。而魯迅同日亦赴“同樂會”，兄弟二人在會場極有可能彼此照面。隔天后的1月18日(即農歷小年)，為周作人慶生之孫席珍、許欽文、孫伏園等造訪魯迅。同日晚間，諸友散去，魯迅作《雪》。

　　具體細節或有出入，但與1924年歲末那場作為自然之物的“雪”相比，將周氏兄弟16日的“相遇事件”作為魯迅寫作《雪》的契機似更切近情理。更重要的是，這有助于我們打破以往研究中“以景托情”的作品發生學敘事，從而將《雪》的寫作實踐放在彼時魯迅的個人生活史中予以考察。這種個人生活史的呈現絕非對作家“私人生活”幽暗面的窺視，而是意圖指涉作者在作《雪》之時的生存境遇及生活心態，并由此把“作者”而非“作品”確立為《雪》之闡釋的重心。對“作者”魯迅而言，作為“作品”的《雪》乃是一場寫作實踐的“痕跡”，而對其予以逐句“箋釋”的方法，正是為了對這場寫作實踐予以歷史還原。

　　壹

　　“

　　暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶?

　　”

　　《雪》之首句常被學者視為“全篇中最難理解的文字” [11]，其原因在于該文標題為“雪”，卻突兀地出現了“雨”之意象。錢理群先生認為，魯迅的《雪》其實“包含著他對宇宙基本元素的獨特把握與想象”[12]，在這個層面上，“雪”和“雨(水)”可以被視為兩種“根本相通”的存在。這無疑是極為敏銳的洞見，但這里指稱“雨雪之變”的“宇宙基本元素”更多是指古希臘的自然哲學層面，而尚未直接契合魯迅自身的寫作情境，也未能揭示出與周氏兄弟寫作淵源頗深的本土文化資源。事實上，“雨”是極富周作人特色的文學意象。1923年，周作人在孫伏園主持的《晨報副鐫》開設了文章專欄，即取名為“雨天的書”。1925年12月，這些文章亦以《雨天的書》為名結集出版，由北京新潮社印行。在為“雨天的書”所寫的自序中，周作人提及：“冬雨是不常有的，日后不晴也將變成雪霰了。”[13]由此可知，“雨雪之變”并非“魯迅式的發現”，它是由周作人“冬雨變成雪霰”的表述化用而來。

　　首句中與“雨”之意象同樣突兀的乃是“博識”一語。但熟悉現代文學史掌故者應該知道，“博識”正是時人對周作人寫作風格的指稱。如郁達夫即曾對周作人作過如此評價：“周作人的理智既經發達，又時時加以灌溉，所以便造成了他的博識;但他的態度卻不是賣智與炫學的，謙和真誠的二重內美，終于使他的理智放了光，博識致了用。”[14]在《雪》之起筆處，魯迅似以“博識”暗指出周作人的身份及寫作風格，也暗示出一條與“雨雪之變”深度相關的知識脈絡。事實上，有關“冬雨變成雪霰”的表述并非單純的自然風物，而是與《初學記》中所載的知識相關：“《大戴禮》云：‘天地積陰，溫則為雨，寒則為雪。’《釋名》云：‘雪，綏也。水下遇寒而凝，綏綏然下也。’《氾勝之書》云：‘雪為五谷之精。’《爾雅》云：‘雪與雨雜下曰霰。’”[15]這里“雪與雨雜下曰霰”的典故，呈現出周作人“冬雨變成雪霰”的文化淵源。

　　《初學記》由唐代徐堅等人所編，屬于古時類書之一種。《四庫全書總目》稱：“類事之書，兼收四部，而非經非史，非子非集。四部之內，乃無類可歸。”[16]這種“無類可歸”之書作為學問常常遭到正統讀書的人輕視，而僅僅具有保存“遺文舊事”的功能：“此體一興，而操觚者易於檢尋，注書者利於剽竊，轉輾稗販，實學頗荒。然古籍散亡，十不存一，遺文舊事，往往托以得存。”[17]魯迅對《初學記》是知曉的，《野草》的寫作中也有對相關文化資源的征用，如在作《雪》大概10天之后，魯迅寫下了《好的故事》一文，其中即提及了這部典籍：“我閉了眼睛，向后一仰，靠在椅背上;捏著《初學記》的手擱在膝髁上。”[18]周作人在談及魯迅的讀書生活時提及：“魯迅尋求知識，他自己買書借書，差不多專從正宗學者們所排斥為‘雜覽’的部門下手，方法很特別，功效也特別的。”[19]由周作人回憶提供的線索可知，魯迅“雜覽”過的典籍頗多，除了《初學記》外，還包括《山海經》《毛詩品物圖考》《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》《農政全書》《花鏡》《廣群芳譜》《說郛》，等等。自然，這種“類書”與“雜覽”的知識不僅限于魯迅，也包括周作人自己，它可以視為兄弟二人共享的文化資源。由“雜覽”而習得的“雜學”深刻影響著周作人“博識”的文章風格，也使得魯迅能夠在《雪》的寫作中以此構筑與兄弟情感對話的隱秘渠道。

　　在《雪》之首句中，魯迅以“雨”暗喻周作人，而以“雪”自喻，甫一起筆，便劈頭對“博識的人們”予以詰問。如此，“辯論”的架勢便已拉開，周作人那種“自然物候”意義上的“雨雪之變”也迅速轉變成魯迅式的“雨雪之辯”。

　　從周氏兄弟文字生涯的脈絡來看，這一“辯論”頗具節點意義。早在留日時期，周氏兄弟二人共同迻譯域外小說，便建立起初步的合作關系。在歸國后，周作人贊襄魯迅輯校古籍，在合作上亦不分彼此，以至主要由魯迅輯校的《會稽郡故書雜集》甚至署名周作人。[20]至《新青年》時代兄弟二人共同參與“文學革命”時，盡管具體的工作傾向上各有偏重，但也形成了極為默契的分工配合，這種情形一直持續到1923年“兄弟失和”前夕。反顧這一漫長的合作過程，會發現周氏兄弟盡管在藝術趣味、學術路徑、寫作風格等方面多有差異，但在一個良性的分工合作關系中，這種差異能夠相得益彰，絕無可能在公共空間中轉化成立場的分歧和言論的沖突。即使在1923年“失和”之后，兄弟二人仍然維系著共同的交往人群、參與著共同的文化空間，也在基本的文化立場、政治態度、思想觀念上保持了一致。

　　但是，“失和”導致的齟齬畢竟影響至深，它激化著兄弟二人在私下場合的怨懟和沖突，也在公共言論中形成了諸多充滿意氣的筆墨之爭。如周作人即在《語絲》上發表過《破腳骨》等文對兄長魯迅予以攻訐，而后者亦曾以“宴之敖”之筆名對周作人夫婦予以諷刺，縱觀魯迅此一時期創作的《傷逝》《兄弟》等文，亦可窺見其中多有 “兄弟失和”的影子。但值得注意的是，即使是“破腳骨”或“宴之敖”這些具有攻擊性的文字，也是在征用僅對二人有特定意涵的生僻故典，這意味著雙方在筆墨交鋒中皆保持了高度的內斂和克制，從而極力避免使其成為傳媒關注的公共事件。而《雪》亦是如此，起筆有魯迅充滿情緒性的詰問，“博識”一語也意存諷刺，但由于使用了《初學記》中“雨雪之變”的典故，也就使得不熟悉周氏兄弟“雜學”知識背景的讀者不明所以。此外，這個充滿詰問的首句并未獨立成段，而是被湮沒在后文有關“江南雪野圖”的描述中，如此，有關“雨”的現實指涉乃至《雪》之寫作在個人生活層面契機也就被作者隱匿起來。如果從寫作實踐的層面來看，這種“隱匿”劃出了藝術運思與生活事務之間的界限，或者說，它使“寫作”獲得了超越日常生活的契機。但“隱匿”和“超越”并非切斷，魯迅與周作人之間“雨雪之辯”的對話關系其實貫穿始終，只是這種“論辯”并非從文化立場、政治態度、思想觀念層面以“論爭”的形態展開，而是通過在寫作方式的刻意“區別”上呈現。具體而言，魯迅在《雪》中采用了一種與周作人相差異、甚至逆向對應的寫作方式，這一點可以通過《雪》與周作人《苦雨》一文的對讀予以深入辨析。

　　正是在周氏兄弟“失和”不久，周作人即開始在《晨報副鐫》發表“雨天的書”系列文章，其首篇即為《苦雨》。值得一提的是，周作人在八道灣住宅后院書房便名之為“苦雨齋”，其典故亦可由《初學記》中有關“雨”的條目窺見一斑：“雨與雪雜下曰霰。《纂要》云：疾雨曰驟雨，徐雨曰零雨，雨久曰苦雨，亦曰愁霖。晉潘尼宋伍緝之并作《苦雨賦》，后漢應瑒，魏文帝，晉傅玄、陸云、胡濟、袁豹并作《愁霖賦》。”[21]在這里，“苦雨”與“愁霖”相對，表征著周作人的日常生活中枯槁落寞的心境。《苦雨》之文發表于1924年7月17日，魯迅此時已經離開八道灣居所。獨守八道灣的周作人在苦雨齋中作《苦雨》之文，自然呈現出某種別有意味的“苦趣”：“現今水雖已退，還留一種漲過大水后的普通的臭味，固然不能留客坐談，就是自己也不能在那里寫字，所以這封信是在里邊炕桌上寫的。”[22]“雨”令周作人不堪其“苦”，它先是“把后園的西墻淋坍”，又“將門口的南墻沖倒二三丈之譜”，且招來了“梁上君子”;而“嘩喇嘩喇的雨聲”則是令他的耳朵“不很聽慣，所以時常被它驚醒，就是睡著也仿佛覺得耳邊粘著面條似的東西，睡的很不痛快”;“大雨”更使得“水已上了臺階，浸入西邊的書房里了”，險些令其書籍“濕成一餅一餅的紙糕”。[23]在這里，作為周作人生存境遇的“雨”是負面的，它令人“難過”“受驚”“不安”，“很是不愉快”。但周作人《苦雨》的寫作本身卻并非簡單的“抱怨”，而是試圖“苦中尋秘趣”，所以在他的筆下，令其不堪其“苦”的“雨”被文字轉換為賞鑒、玩味的對象，從而形成了具有間離效果的審美活動。如其在開篇述及故鄉之“雨”的興味：“雨中旅行不一定是很愉快的，我以前在杭滬車上時常遇雨，每感困難，所以我于火車的雨不能感到什么興味，但臥在烏篷船里，靜聽打篷的雨聲，加上欸乃的櫓聲以及‘靠塘來，靠下去’的呼聲，卻是一種夢似的詩境。倘若更大膽一點，仰臥在腳劃小船內，冒雨夜行，更顯出水鄉住民的風趣，雖然較為危險，一不小心，拙劣地轉一個身，便要使船底朝天。”[24]如此,作為生存境遇的“雨”其實被置換為對象化的“風景”，而這種充滿“苦趣”的“風景化”描寫，也在很大程度上與潘尼《苦雨賦》中“旦漎漎以達暮，夜淋淋以極明，處者含瘁於窮巷，行者嘆息於長衢”[25]的傳統意境深度契合。

　　值得一提的是，在將“苦雨”塑造成“風景”的過程里，《初學記》及其所關聯的文學資源始終參與其中，并對“風景”之定型起到了至關重要的作用。正因為此，周作人從不憚在行文中袒露“風景”的知識來源，如在文末，周作人則無節制地鋪排自己對“蝦蟆”作為物之特性的“博識”：“蝦蟆在水田里群叫，深夜靜聽，往往變成一種金屬音，很是特別，又有時仿佛是狗叫，古人常稱蛙蛤為吠，大約也是從實驗而來。我們院子里的蝦蟆現在只見花條的一種，它的叫聲更不漂亮，只是格格格這個叫法，可以說是革音，平常自一聲至三聲，不會更多，唯在下雨的早晨，聽它一口氣叫上十二三聲，可見它是實在喜歡極了。”[26]在這種無節制的鋪陳中，“蝦蟆”的意象實則脫離了“童趣”的天真，反而更接近了“黿鼉游于門闥，蛙蝦嬉乎中庭”[27]的文人雅趣。對他而言，對“雨”的“風景化”過程，也恰恰是一個將生存境遇“知識化”的過程。事實上，周作人這種寫作模式帶有強烈的自我封閉性，他本人對此心知肚明：“倘若有人說這所記的只是個人的私事，于人生無益，我也承認，我本來只想說個人的私事，此外別無意思。”[28]在這里，以“私事”之名義對外在現實的棄置，恰恰構成了周作人式“個人”生成的前提。按照柄谷行人的論述，這種“個人”乃是“內面的人”，正是他發現了作為“風景”的“雨”：“風景是和孤獨的內心狀態緊密聯接在一起的。這個人物對無所謂的他人感到了‘無我無他’的一體感，但也可以說他對眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對周圍外部的東西沒有關系的‘內在的人’(inner man)那里，風景才能得以發現。風景乃是被無視‘外部’的人發現的。”[29]

　　與周作人不同，魯迅對那種文人化的“風景”素來無感。許壽裳曾回憶：“他對于西湖的風景，并沒有多大興趣。‘保俶塔如美人，雷峰塔如醉漢’，雖為人們所艷稱的，他卻只說平平而已;煙波千頃的‘平湖秋月’和‘三潭印月’，為人所流連忘返的，他也只說平平而已。”[30]盡管魯迅也熟悉《初學記》等“類書”和“雜學”所勾連的地理、風物知識，但由于南京礦路學堂及留日時期所受的科學訓練，所以他更多是從“科學”(尤其是晚清民初學科意義上的“博物學”)去把握自然界，這在很大程度上阻滯了他對那種文人趣味之“風景”的發現。如前述許壽裳所提及的西湖，即是作為兩級師范學堂教師魯迅采集植物標本的場所，彼時的同事楊莘耜曾回憶：“每周星期六下午他至西湖采集植物標本，我去采動物標本(鳥類和蝶類)，各以所得相夸示。”[31]

　　由此，具有鮮明現代科學意識的魯迅以“雪”作文，必然會與周作人“以景托情”的起興大異其趣，作為“情感”發軔中介的也并非作為審美客體的“風景”。在魯迅同時期翻譯的《苦悶的象征》一書中，廚川白村曾經把這種與藝術創作相關的“情感”定性為“生命的共感”——“所謂藝術的鑒賞，是以作家和讀者間的體驗的共通性共感性，作為基礎而成立的”[32]。值得注意的是，廚川白村在后文中曾以“雪”對此予以譬喻：“在未嘗見雪的熱帶國的人，雪歌怕不過是感興很少的索然的文字罷。”[33]魯迅在《雪》之首句對“暖國的雨”之反詰，正是從此處化用而來，而其鋒芒所指，正是那種毫無“生命的共感”的“風景化”寫作模式。在這種強烈的詰問中，“雨”拒絕被命名，拒絕被賦予“風物”的位格——人稱代詞“他”與其說是的擬人化的修辭，毋寧說是“雨”(以及“雪”)之主體性確立的表征。就這一點而言，魯迅擺脫了周作人那種充滿文人趣味的“風景化”書寫，他將“雨”“雪”置于與抒情主體自身對等乃至“對峙”的位置上，形成了充滿張力的生命對話。

　　貳

　　緊隨著首句峻急的詰問，一幅“江南雪野圖”躍然紙上：

　　“

　　雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花;雪下面還有冷綠的雜草。蝴蝶確乎沒有;蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。

　　”

　　基于魯迅的寫作方式，這幅瑰奇的圖景自然不能以“風景”視之。首先，“血紅”“白中隱青”“深黃”再加上“雪下的冷綠”，形成了強烈、鮮明的顏色對比。但是，這種給人以強烈視覺效果的畫面更具“美術性”和“工藝感”，就其意境生成的過程而言，則多生硬而少圓融。魯迅在追求強烈視覺效果的同時，幾乎喪失了對語言體式和節奏的把握：“血紅的寶珠山茶”“白中隱青的單瓣梅花”已屬拗口;“深黃的磬口的臘梅花”更犯了定語疊用之忌;而“單瓣梅花”與“臘梅花”之連用，更顯重復、拖沓。事實上，此句行文滯澀、生硬的原因，乃在魯迅“江南雪野圖”中之植物的指稱，皆系植物學意義上的物種名詞。如所謂“寶珠山茶”即為山茶中的特定品種，《花鏡》稱其“千葉攢簇殷紅，若丹砂，出蘇杭”[34]。與“寶珠山茶”一樣，“單瓣梅花”亦是植物學名詞——“單瓣”者，乃指“單層之瓣”，系與“重瓣”相對的物種屬性。而“磬口的臘梅花”亦復如此，《花鏡》載：“臘梅(俗作臘梅)，一名黃梅，……有磬口、荷花、狗英三種。”[35]在臘梅這三大品種之中，“惟圓瓣深黃，形似白梅，雖盛開如半含者名磬口，最為貴珍，若瓶供一枝，香可盈室”[36]。《雪》中所列之“磬口的臘梅花”即是指此。

　　魯迅對“江南雪野圖”的描寫同樣征用了《初學記》《花鏡》為代表的“類書”與“雜覽”知識，但與周作人的《苦雨》相比，方式卻略有不同。《四庫全書總目》稱，《初學記》的體例“前為敘事，次為事對，末為詩文”[37]。簡言之，周作人對《初學記》之流的接受更偏重“事對”“詩文”之屬，而魯迅由于研習過地質學、礦物學、植物學的緣故，則更重視其“敘事”的部分。這種不同的認知和接受維度，也導致了周氏兄弟在創作中運用“類書”與“雜覽”知識的迥異方式。

　　如前所述，周作人在《苦雨》的行文中能夠嫻熟地化用類書提供的風物知識將“雨”作風景化處理，進而營造充滿“苦趣”的藝術情境。而魯迅不同，由于有著非常明確的現代科學意識，他在創作中對“類書”知識多有“征引”而少有“化用”。事實上，前述“江南雪野圖”中行文初始的生硬滯澀，正是源于魯迅基于“求真”的科學運思。與其說魯迅是在營造周作人那種圓融、詩意的藝術情境，倒不如說他是在對“江南雪野圖”予以“真實性”意義上的時空定位。所以在行文中，他才會以近乎苛刻的態度凸顯著知識“征引”的可靠性，而這一可靠性明確指涉著對“江南”這一地域空間的精準定位。以《初學記》《花鏡》為代表的“類書”，似乎為此提供了強有力的知識基礎：其中，“寶珠茶”之“出蘇杭”，而“古梅”則“多著于吳下，吳興、西湖、會稽、四明等處”[38]。在這里，借助“類書”與“雜覽”提供的博物學知識，魯迅無比艱難地啟動著自己隱秘的“精神返鄉”之旅。對他而言，“江南”必須是“真實”的，它不是“內面之人”有關“風景之發現”，而是遭遇頓挫者對“故鄉”的召喚與發明。

　　周作人或許無法體會這種“精神返鄉”的艱難，他對故鄉的回憶是如此次頻繁和自如，以至“思鄉”成了可以隨時啟動的日常心理機制。但問題在于，這種頻繁、自如且充滿趣味的“思鄉”心理，其實是對“故鄉”予以了“風景化”定型，而其前提則是“思鄉者”與“故鄉”之間的精神疏離。周作人曾在文中直言：“我的故鄉不止一個，凡我住過的地方都是故鄉。故鄉對于我并沒有什么特別的情分，只因釣于斯的關系，朝夕會面，遂成相識，正如鄉村的鄰舍一樣，雖然不是親屬，別后有時也要想念到他。”[39]在這里，周作人只是沉迷在“風景化”的“故鄉”中，但對那個實體性的“故鄉”，卻毫無“故舊之情”可言，后者也無從指涉自己生長于斯的地域：“照事實講來，浙東是我的第一故鄉，浙西是第二故鄉，南京第三，東京第四，北京第五。但我并不一定愛浙江。”[40]

　　與周作人不同，魯迅長期對紹興抱持著難以釋懷的憤恨，這種憤恨既來自少年時期因家世衰敗而承受的苦難，也與1910年前后任職故鄉紹興府中學堂的困頓經歷有關，他在彼時給許壽裳的信中提及紹興：“上至士大夫，下至臺隸，居心卑險，不可施救，神赫斯怒，湮以洪水可也。”[41] 對魯迅這種“故鄉情結”，周作人倒是有自己的判斷：“著者對于他的故鄉一向沒有表示過深的懷念，這不但在小說上，就是《朝花夕拾》上也是如此。大抵對于鄉下的人士最反感，除了一般封建的士大夫以外，特殊的是師爺和錢店伙計(鄉下叫作‘錢店官’)兩類，氣味都有點惡劣。”[42]在這里，周作人除了點出魯迅與故鄉精神拮抗的事實，更暗示出這拮抗背后的社會性淵源，即作為現代啟蒙知識分子與紹興地方社會難以調和的對峙狀態。基于這種與社會性“故鄉”之間的拮抗，魯迅的“精神返鄉”也不得不借用某種“風物”為中介。周作人在討論《在酒樓上》時提及：“對于地方氣候和風物也不無留戀之意，如本文中說，坐酒樓上望見下邊的廢園，‘這……著者在這里便在稱頌南方的風土，那棵山茶花更顯明是故家書房里的故物，這在每年春天總要開得滿樹通紅，配著旁邊的羅漢松和桂花樹，更顯得院子里滿是花和葉子，毫無寒凍的氣味了。”[43]而在《雪》的創作中，也恰恰是“江南雪野圖”中描繪的諸多植物，構成了魯迅啟動“記憶裝置”的機括。在這個啟動中，由“類書”和“雜覽”提供的風物知識自然起著至關重要的作用——“風物”意義上的故鄉，把魯迅的創傷記憶從從近代紹興地方社會“魚龍漫衍”的人事糾葛中超拔出來，甚至從某種意義上說，它們對“故鄉”進行了文化重構。所以與周作人相比，魯迅的“故鄉回憶”機制盡管遠為艱難和曲折，卻恰恰凸顯出一種與“故鄉”空間重建血肉關聯的努力。

　　在以各色植物對“江南雪野圖”予以“著色”后，魯迅繼續寫到：“蝴蝶確乎沒有;蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。”“蝴蝶確乎沒有”乃實然的科學判斷，而之后“記不真切”一語則對“蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜”之事實的“真實性”心存疑慮。在這里，由《花鏡》《初學記》等“類書”“雜覽”知識對行文的支撐瞬間失效了。而魯迅本人似乎在著意暴露這種“失效”，從而也徹底暴露出“江南雪野圖”這一記憶本身的“裝置性”。但也恰在這種“裝置性”的暴露乃至拆除中，文字的運思開始了從“科學”向“藝術”躍升的過程：“但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。”“仿佛”一詞極為關鍵，它標志著作者棄置了對知識準確性和可靠性的追求，而一種充滿生命動感的自由想象就此展開：“有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。”原本冰冷的顏色世界加入了蜜蜂“嗡嗡”的聲音，而著一“鬧”字，更是境界全出矣。

　　相比而言，周作人往往通過對“風物”知識的化用營造詩化的意境，“故鄉”在他筆下被醇化為某種“風景”式的存在;而對魯迅來說，這種“風物”知識僅僅在啟動之時有效，作為生命實感的“故鄉”卻只能在對知識裝置本身的拆除中才能夠真正生成。因此，有關“江南雪野圖”的文字雖然只有寥寥數行，但卻充滿了戲劇性張力，魯迅不僅為讀者繪制出一幅“江南雪野圖”，也一并呈現了這幅“江南雪野圖”本身的繪制過程。在這一過程中，他的筆觸由“植物”疊加以“動物”，由“顏色”點綴以“聲音”，其運筆行文也由拗扭轉入順暢、由滯澀變為靈動。

　　叁

　　蜜蜂“嗡嗡地鬧”，非常自如地召喚出下文孩子們的“鬧”：

　　“

　　“孩子們呵著凍得通紅，像紫芽姜一般的小手，七八個一齊來塑雪羅漢。因為不成功，誰的父親也來幫忙了。羅漢就塑得比孩子們高得多，雖然不過是上小下大的一堆，終于分不清是壺盧還是羅漢;然而很潔白，很明艷，以自身的滋潤相粘結，整個地閃閃地生光。”

　　”

　　與前述“江南雪野圖”文字的起筆相比，這段描寫孩子們“塑雪羅漢”的嬉戲場景全無征引“風物”知識的生硬痕跡，如有學者所說，它“寫得具體細膩，似乎帶有一種‘凝視的意味’，像是他對于自己童年的追憶”[44]。事實上，“童年之發現”乃是“五四新文學”的重要實績。值得注意的是，周氏兄弟二人雖然皆在“兒童”相關的思想提倡方面建樹頗多，但兩人在創作層面對“兒童”(或“童年”“童趣”)的書寫卻有非常顯著的差異。

　　1923年，致力于提倡“兒童劇”的周作人曾在文中憶及自己“在有兩株桂花的院子里扮演這日常的童話劇”的經歷：“‘大頭’不幸的被想象作兇惡的巨人，帶領著山羊，占據了巖穴，擾害別人，小頭和聳肩的兩個朋友便各仗了法術去征服他：‘小頭’從石窟縫里伸進頭去窺探他的動靜，‘聳肩’等他出來，只用肩一夾，便把他裝在肩窩里捉了出來了。”[45]僅就題材而言，這段“桂花樹下的嬉戲”與魯迅《雪》“塑雪羅漢”的情形頗為相似。但與魯迅相比，周作人試圖營造的“童趣”不脫中世紀歐洲民間故事的“荒誕”氣息，與那種現代意義上純凈、明朗的童話相去甚遠。他的注意力仍然集中在對“兒童劇”的提倡上，即“希望于兒歌童話以外，有美而健全的兒童劇本出現于中國，使他們得在院子里樹蔭下或唱或讀，或演扮浪漫的故事，正當地享受他們應得的悅樂。”[46]所以，雖然以提倡“浪漫”與“悅樂”為宗旨，但周的回憶本身恰恰充滿“浪漫”與“悅樂”極度匱乏的遺憾，桂花樹下那段“得到充實生活的少數瞬間”依然清晰地指涉著他“憂患寂寞的童年”，且使得“童年”愈發“憂患寂寞”。

　　與周作人一樣，魯迅也一直關注“兒童”問題：“往昔的歐人對于孩子的誤解，是以為成人的預備;中國人的誤解，是以為縮小的成人。直到近來，經過許多學者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同;倘不先行理解，一味蠻做，便大礙于孩子的發達。所以一切設施，都應該以孩子為本位……”[47]在這里，“以孩子為本位”也與周作人念茲在茲的“兒童本位論”直接呼應。但與周作人不同的是，魯迅為自己的言說設置了一個“父親”的立場：“從覺醒的人開手，各自解放了自己的孩子。”[48]這種“父親”的立場彰顯了魯迅在“五四”時期“倫理革命”的邏輯，而后者又常常消解了他對“兒童”種種理想化的期許，而不得不直面中國社會殘酷的現實：“窮人的孩子蓬頭垢面的街上轉，闊人的孩子妖形妖勢嬌聲嬌氣的在家里轉。轉得大了，都昏天黑地的在社會上轉，同他們的父親一樣，或者還不如。”[49]而在此一時期的小說中(如《狂人日記》《孔乙己》和《明天》等等)的兒童想象也難有童真、童趣可言，正如有學者所述：“與救救孩子的渴望相反，在魯迅絕大部分的小說和散文中，反復出現的是受病患與死亡纏繞的‘鬼魅兒童’(ghostly children)，他們不單沒有長成的希望，而且從來沒有自己的聲音。”[50]

　　轉機似乎出現在1922年，這一年2月，童話作家愛羅先珂住進周氏兄弟的八道灣居所。愛羅先珂增強了周氏兄弟與童話的交集，在此期間，周作人在《晨報副鐫》上發表了大量有關童話的通信，而魯迅則翻譯了愛羅先珂包括《狹的籠》《桃色的云》在內的諸多童話作品。這種影響自然也延伸到了文學創作方面，其中魯迅即連續創作出《兔和貓》《鴨的喜劇》和《社戲》三篇充滿童趣的作品。如在《鴨的喜劇》里，魯迅毫不避諱地戲擬著愛羅先珂之《小雞的悲劇》，其中多有天真的童趣：“待到四處蛙鳴的時候，小鴨也已經長成，兩個白的，兩個花的，而且不復咻咻的叫，都是‘鴨鴨’的叫了。荷花池也早已容不下他們盤桓了，幸而仲密的住家的地勢是很低的，夏雨一降，院子里滿積了水，他們便欣欣然，游水，鉆水，拍翅子，‘鴨鴨’的叫。”[51]

　　就創作層面對“童趣”逼真、鮮活的呈現而言，魯迅的文字遠勝于周作人。如在與《雪》對照的《苦雨》中，周作人也有對“兒童嬉戲”的描寫：“他們喜歡水，卻極不容易得到，現在看見院子里成了河，便成群結隊的去‘淌河’去。赤了足伸到水里去，實在很有點冷，但他們不怕，下到水里還不肯上來。”[52]這種描寫并無太多出彩之處，且尚未鋪陳便將筆墨轉向對“大人”敘述：“大人們見小孩玩的有趣，也一個兩個地加入，但是成績卻不甚佳，那一天里滑倒了三個人，其中兩個都是大人。”[53]在這里，“大人”們的加入其實阻滯了周作人苦心營造的“童趣”情境，這使得周作人有關“兒童嬉戲”的描寫終歸落入窠臼。

　　與《苦雨》相比，魯迅在《雪》中有關“孩子們塑雪羅漢”場景的描述卻成功的多。這既有可能得益出他對愛羅先珂及西方童話資源更具創造性的化用。反觀前述“江南雪野圖”的行文節奏，會發現其前后的轉向并非自然的順延，而是充滿了裂隙。同樣，其在動、植物之間和聲、畫之間的轉換也是跳躍性的，這表征著前后兩者有著各自不同的藝術運思，也各自征引著彼此異質的文化資源。事實上，“蝴蝶”與“蜜蜂”之“嗡嗡”的“鬧”，使得“江南雪野”充滿了童真童趣，這顯然與“類書”“雜學”的知識無關，而是契合著愛羅先珂式的“童話”氛圍。在《鴨的喜劇》中，作為小說人物的愛羅先珂曾談及“緬甸的夏夜”：“在緬甸遍地是音樂。房里，草間，樹上，都有昆蟲吟叫，各種聲音，成為合奏，很神奇。”[54]在這里，花卉、昆蟲和鳥獸這些細小的生靈往往成為營造“歡騰”氛圍的意象群，如魯迅在《桃色的云·序》提及的那樣：

　　“

　　因為無論何人，在風雪的呼號中，花卉的議論中，蟲鳥的歌舞中，諒必都能更洪亮的聽得自然母的言辭，更鋒利的看見土撥鼠和春子的運命。世間本沒有別的言說，能比詩人以語言文字畫出自己的心和夢，更為明白曉暢的了。

　　”

　　所以在“江南雪野”由“靜”至“動”，由“畫”入“聲”的跳躍中，愛羅先珂的童話作品及其本人與周氏兄弟交往的經歷起著至關重要的作用。這其實也表明，魯迅的寫作資源有著極大的豐富性，如果說本土的“類書”與“雜覽”為其營造了瑰奇的空間場景，那么來自愛羅先珂的童話意象則為這一空間賦予了生命的質地和動勢，兩者前后相續，促使“童年”的時光疊加于“故鄉”的空間，這才形成了那個生意盎然的“牧歌世界”。

　　從以《初學記》為代表的“類書”“雜覽”，到愛羅先珂的“童話”氛圍，魯迅正是用這些與周作人共享的材源，重鑄了一個承載倫理溫情的生命空間。所以“塑雪羅漢”的“孩子們”中，也出現了一個“父親”的形象：“因為不成功，誰的父親也來幫忙了”。這個朦朧的“誰的父親”形象滌蕩了“父親”在傳統家庭倫理意義上的威嚴和肅殺，從而為孩子們喧鬧、歡騰的嬉戲場面鋪陳了一層溫情的底色。這里的“父親”形象似乎很難和《五猖會》中令自己背誦《鑒略》的父親對應，反倒與《風箏》中那個毀壞小兄弟風箏的兄長形象有著反向契合，甚至從某種意義上說，它其實標志著《我們現在怎樣做父親》一文中諸多倫理觀念已經轉化成充滿現實感的藝術情境。

　　有關“塑雪羅漢”的情節，魯迅在《從百草園到三味書屋》中也略有提及，但并未展開：“冬天的百草園比較的無味;雪一下，可就兩樣了。拍雪人(將自己的全形印在雪上)和塑雪羅漢需要人們鑒賞，這是荒園，人跡罕至，所以不相宜，只好來捕鳥。”[56]此詳彼略之間，似乎呈現出某種“百草園”與《雪》的參差互現。這里值得注意的是，魯迅稱“拍雪人”(即《雪》中所謂“塑雪羅漢”)的行為“需要人們鑒賞”。事實上，“鑒賞”其實是周作人的生活哲學和藝術思想，他在諸多文章中談及過自己對“鑒賞”的推崇。如收入《雨天的書》的《喝茶》一文就提及：“我的所謂喝茶，卻是在喝清茶，在賞鑒其色與香與味，意未必在止渴，自然更不在果腹了。”[57]更值得注意的是他在《玩具》一文中的說法：“收藏家與考訂家以外還有一種賞鑒家的態度，超越功利問題，只憑了趣味的判斷，尋求享樂，這才是我所說的骨董家，其所以于藝術家不同者，知識沒有那樣身后的知識罷了。”[58]《玩具》一文基于周氏一慣的“兒童本位主義”思想，“賞鑒”則強調某種無功利的游戲態度：“我覺得這種態度是很好的，在這博大的沙漠似的中國至少是必要的，因為仙人掌似的外粗厲而內腴潤的生活史我們唯一的路，即使近于現在為世詬病的隱逸。”[59]通過“賞鑒”，周作人在“人”與“物”之間建立起某種松散、自由卻又等級分明的審美主客體關系。

　　與周作人不同，魯迅對“鑒賞”的理解是建立在廚川白村“生命的共感”的意義之上，在他看來，“因為作家和讀者的生命內容有共通性共感性，所以這就因了稱為象征這一種具有刺激性暗示性的媒介物的作用而起共鳴作用。于是藝術的鑒賞就成立了。”[60]所以，魯迅筆下的“雪”從來不是被單純“賞鑒”的自然風物，正因為此，魯迅在文中指稱“雪”時皆用人稱代詞(“他”或“自身”)。與其說這是“擬人”，倒不如說是“生命的擬態”，前者所擬之“人”往往陷入人事的藩籬，而后者則滌蕩了人的社會屬性，直逼某種“性靈所鐘”的生命質感。在開始描述“江南之雪”時，魯迅稱贊到：“江南的雪，可是滋潤美艷之至了;那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。”“青春”一詞語帶雙關，既指涉著自然物候上的季節，也暗喻著生理上的人生階段;而其“滋潤美艷”的形容，“處子皮膚”的譬喻，同樣兼具物理屬性和生命質感。而后文中孩子們“塑雪羅漢”的“雪”，正是這種“江南之雪”，盡管它最初只是“上小下大的一堆”，但仍然“很潔白，很明艷，以自身的滋潤相粘結，整個地閃閃地生光。”

　　在《雪》中，那種兼具物質屬性和生命質地的“江南之雪”，恰恰為“物質”與“生命”的融通、轉化提供了契機和可能。在孩子們手中，“雪”從“分不清是壺盧還是羅漢”的“上小下大的一堆”，最終變成了“一個大阿羅漢”，這正讓人聯想起《補天》中女媧“創生”的神話：“伊自己并沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手里。”[61]廚川白村曾經提及：“假使個人都全然否定了各各的個性，將這放棄了，壓抑了，那就像排列著造成一式的泥人似的，一模一樣的東西，是沒有使他活著這許多的必要的。”[62]由此，魯迅筆下孩子們“塑雪羅漢”的過程正可視為“創造”過程，即對“生命”進行賦格的神話性實踐。在魯迅筆下的孩子們那里，“雪”就像《補天》中的“軟泥”一樣，構成了創造生命的質料，只不過與《補天》不同，魯迅是用世俗性的筆法描述了這個充滿神話意味的過程：“孩子們用龍眼核給他做眼珠，又從誰的母親的脂粉奩中偷得胭脂來涂在嘴唇上。”在這里，作為“物”的“雪”具有了“羅漢”這一生命的形體，“他也就目光灼灼地嘴唇通紅地坐在雪地里”。

　　但“塑雪羅漢”的“創造”之后，周作人意義上的“賞鑒”情境卻開始出現：“第二天還有幾個孩子來訪問他;對了他拍手，點頭，嘻笑。”在“孩子們”與“雪羅漢”之間，由“賞鑒”形成的主客體關系已經喪失了廚川白村意義上“生命的共感”，作為“創造者”的“孩子們”為“雪”形塑了生命的形體，卻無從感知“雪羅漢”這一形體內在的生命本身。而作為作者的魯迅卻感知到了這種隔膜，所以他才會寫出“但他終于獨自坐著了”這種令人窒息的文字。這里的“獨自”一詞，體現出“雪”之孤獨與落寞，更把“雪”從“物”的地位上了抽離出來，從而打破了它僅僅作為“賞鑒”客體的命運。但問題在于，一旦生命被創造，也就獲取了感知孤獨的能力，從而必然會經歷生命必須經歷的耗損、頹敗和消亡。正是從這個意義上看，魯迅筆下“雪羅漢”的融化過程才會顯得如此觸目驚心：“晴天又來消釋他的皮膚，寒夜又使他結一層冰，化作不透明的水晶模樣;連續的晴天又使他成為不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪盡了。”從“不透明的水晶模樣”到“不知道算什么”，這不僅僅是“冰”與“水”兩種物質的轉換，而是生命的耗損、頹敗與消亡，它被孩子們從“混沌”中創造，又最終化歸于“混沌”。在把“雪”從“物”的層面解放出來的同時，孩子們卻滯留在了“鑒賞者”的位置上，他們無從感知這個耗損、頹敗與消亡的過程，這也恰恰暴露出周作人“兒童本位”之思的致命限度。

　　與之前“江南雪野圖”的文字相同，這個“塑雪羅漢”過程也呈現出某種戲劇性的反轉。魯迅先是營造了一個牧歌般的兒童世界，然后又消解了它，從而暴露出“天地不仁”的殘酷面相。也恰恰是后者的“殘酷”成為魯迅寫作最為獨特的所在：“寫到一個雪人堆好之后的不斷消逝，寫出那種略帶凄涼的生活感觸，就是非魯迅莫屬，亦非《野草》莫屬了。”[63]在魯迅那里，“塑雪羅漢”的“創造”是一次失敗的“創造”，失敗的原因則在于“生命”自身無從擺脫物質的屬性，就像有“生”必有“死”，從“物”到“人”、又從“人”歸于“物”，沒有誰能跳出這個封閉、寂寞的“生死鏈條”。

　　肆

　　“雪羅漢”的消融，標志著魯迅精心營造的“故鄉”與“童年”記憶又重歸虛無，而《雪》之篇章行文的情感氣脈似乎也就此戛然而止。但也恰在此處，魯迅筆鋒陡轉，自“江南”直入“朔方”：

　　“

　　“但是，朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。”

　　”

　　這種險峻的筆法近乎硬語盤空，仿佛是把剛剛畫成的“江南雪野圖”悉數涂抹后重行起筆，前后充滿了斷裂乃至對峙。“朔方之雪”那種“如粉，如沙”的粗糲形態，以及“決不粘連”的物質屬性，都與“滋潤美艷”的“江南之雪”大相徑庭——它是純然的物質，而“就是這樣”的斷語似乎也阻斷了為其予以生命賦形的可能。緊接著，魯迅未經任何鋪墊，直接寫出“朔方之雪”的壯麗形態：

　　“

　　屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋里居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。

　　”

　　李歐梵在評價《雪》時認為：“在這些抒情詩里，自然景象的描寫似乎已經浸透了幻想的、隱喻的意象。這不僅賦予魯迅的散文以詩意，而且由于大膽地離開了中國古詩中自然意象的運用，決定了魯迅散文詩的‘現代性’。”[64]這種基于“古今中西”所做的“現代性”判斷不僅遮蔽了魯迅作品背后文化資源的豐富性和復雜性，也在很大程度上取消了作家自身化用資源的具體機制。事實上，魯迅早年即以“取今復古，別立新宗”自期，而時人對其亦有“托尼學說，魏晉文章”的稱許，這正印證了他的寫作并無古今之殊別，中西之畛域。對他而言，寫作本就意味著一個極為開放的實踐過程。

　　“朔方之雪”的獨特性品格首先來自“旋風忽來”的情境設置，后者為其賦予了“江南之雪”所不具有的動勢和力量。這種“風”與“雪”的組合景觀并未如李歐梵所說離開了“中國古詩中自然意象的運用”。如觸發魯迅情思的“大風吹雪盈空際”一語即為七字句式，正合于古詩平仄句法。事實上，這種“大風吹雪”的書寫可追溯至魯迅宗仰的魏晉時期，彼時曹植《洛神賦》即有“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪”的妙筆。而《世說新語》中亦記載：

　　“

　　謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：“白雪紛紛何所似?”兄子胡兒曰：“撒鹽空中差可擬。”兄女曰：“未若柳絮因風起。”公大笑樂。即公大兄無奕女，左將軍王凝之妻也。”[65]

　　”

　　“撒鹽”之譬只是抓住了物色之相似，所以詩意羸弱不堪，而謝道韞之“柳絮”雖然與“雪”色相迥異，但卻引入“風”的意象，這就為“雪”賦予了動勢。從這個意義上說，魯迅筆下的“朔方之雪”因“旋風忽來”而“旋轉升騰”，他與謝道韞之“柳絮因風起”都暗合著曹子建在《洛神賦》中“流風回雪”的審美意蘊。當然，曹子建之賦與謝道韞之詩仍有魏晉貴族文學特有的柔靡之性，而魯迅“朔方之雪”則有剛健、粗蠻、氣魄宏大，這得益于他對《水滸》等白話俗文學資源的汲取。1930年代，有李焰、靜珍反對大眾語文，認為“‘大雪紛飛’，總比那‘大雪一片一片紛紛的下著’來得簡要而有神韻，酌量采用，是不能與提倡文言文相提并論”的。”[66]魯迅即在反駁中說：“在江浙，倘要說出‘大雪紛飛’的意思來，是并不用‘大雪一片一片紛紛的下著’的，大抵用‘兇’，‘猛’或‘厲害’，來形容這下雪的樣子。倘要‘對證古本’，則《水滸傳》里的一句‘那雪正下得緊’，就是接近現代的大眾語的說法，比‘大雪紛飛’多兩個字，但那‘神韻’卻好得遠了。”[67]

　　當然，對中國古典文學中“雪”之源流的梳理并不能得出也不必得出《雪》之寫作復歸傳統的反面結論，因為魯迅的寫作亦有異域文化資源的滋養。如其筆下的“雪”不僅僅有動勢，而且也有光芒，即“在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧”。按照以《初學記》為代表的古代“類書”知識來說，“雪”本是陰性之物，即“雪為陰之盛”。因而把作為“陰寒之物”的“雪”譬喻為“光”和“火焰”，確乎與中國古詩及《初學記》等“類書”“雜學”提供的知識大異其趣。其實與前述“江南雪野圖”一樣，“朔方之雪”的描述，同樣化用著愛羅先珂的童話資源。在魯迅本人翻譯的《桃色的云》中，愛羅先珂即塑造出“冬”這一冷酷、肅殺的角色，而該劇之第二幕第四節末尾，即有“風雪”之描寫：“冬于是跳舞，北風，西北風也跳舞著進來。風吹雪也出現。極大的雪下起來了。”[68]也是在這部劇中，作者分別塑造了“上面的世界”和“下面的世界”，其中“陽光”專屬于前者，代表一種具有強大力量的意象，如劇中的土撥鼠所說，“強者住在那太陽照著，又美，又樂的世界上”[69]，他就此宣言：“我要做強者;我要能夠看見太陽照著的美的世界的眼睛;我要力，要人類和狐貍一般的智慧。”[70]由此可見，魯迅筆下“雪”之“動勢”與“光芒”，在愛羅先珂的作品中亦可覓得淵源和蹤跡。

　　伍

　　“

　　“是的，那是孤獨的雪，

　　是死掉的雨，是雨的精魂。”

　　”

　　這個獨特的末尾呼應著開頭的“雨雪之辯”，“雪”又再次與“雨”并置在一起，但在這兩者之間，又加入了“死”這一充滿哲學意蘊的概念。具體到《雪》之文本而言，“江南之雪”與“朔方之雪”正代表了魯迅對“死”的兩種理解：

　　一方面，“死”意味著一個不可逆轉的終結過程，它也預示出“雨”“雪”之間判若陰陽的暌隔。如前所述，魯迅筆下“雪羅漢”消融的過程，乃是從“生命”歸為“物質”的寂滅，它正是意味著那種耗損、衰竭與消亡式的“死”。從這個意義上看，“死”使得魯迅在前文中艱難生成的“江南雪野圖”歸之于虛無，也使得那彼此疊印的“故鄉”和“童年”變為一堆“不知是什么”的混沌。揆諸魯迅自身生存境遇，即可發現其在作《雪》時期生活的極端困頓，上述那些記憶圖景的消失，也正可視為他在“瀕死”狀態中無比絕望的情緒。可能也正是在這個時候，在兄弟四十歲生辰那天與其相遇之后，魯迅才放棄了復合的幻想，決絕地斬斷與周作人之間最后的情感紐帶。在《雪》的后半部分，他肆意書寫出“如粉，如沙”“決不粘連”的“朔方之雪”，它們“撒在屋上，地上，枯草上”，制造著“白茫茫一片真干凈”的大地——一幅充滿“死”之氣息的寂滅之境。

　　但另一方面，“死”又不僅僅具有“終結性”的意義。在《野草》整體的哲學體系中，“死”本是某種辨證的存在，它既象征著耗損、消亡，同時又意指著解脫、涅槃，如魯迅自己在《題辭》中所述：“過去的生命已經消亡，我對這死亡有大歡喜。”[71]從這個意義上說，《雪》文末這個中介于“雨”“雪”的“死”，其實又有著某種關聯作用，“是以死亡的形式對生命的一種完成和延續。”[72]如果說“終結”意義上的“死”構成與“生”的對峙，那么這里“中介”性的“死”卻已卻在超越“生命”范疇的同時，提供了某種更為宏闊的宇宙圖式。

　　如果就知識譜系而言，這種新的宇宙圖式既與中國本土的“類書”“雜覽”保持著剪不斷、理還亂的淵源，也與愛羅先珂及其筆下的童話世界構成了深刻的呼應與對話。魯迅愛讀的《花鏡》曾描述過這樣一種圖景：“時值歲終，嚴冬遞冷，苦霧添寒，冰堅漢帝制池，雪積袁安之宅，爆竹烘天，寒隨除夜去;屠蘇答地，春逐百花來。是月也，雁北向，鵲始巢，蠟梅坼，茗花發，水仙負冰，梅蕊綻，寶珠灼，水澤腹堅，歲之終，花之始也。”[73]句中“蠟梅坼”“寶珠灼”的意象似與《雪》之“江南雪野圖”頗有淵源，而在這里，“冬”恰恰是“春”發生的契機，“雨雪之變”的背后其實勾連著中國傳統的“四季之變”。愛羅先珂《桃色的云》中，同樣借助自然物候的“四季之變”呈現出一種“循環”的宇宙運作機制，如劇中角色“春”所宣稱的那樣：“我現在雖然去，可是還要來的。我每年不得不到這世上來。”[74]由此可見，魯迅的寫作實踐匯聚著彼此異質的文化資源，并使得他們在深層的文字肌理上彼此融通——如果說基于本土的“類書”“雜學”為魯迅作品中的空間營造提供了基本的質料，那么愛羅先珂作品中卻為其空間營造乃至行文機制提供了基本的動力。

　　在《桃色的云》末尾處，愛羅先珂讓原本柔弱的“春子”選擇與“冬”直接對峙：“每年，我不得不和那冷的心已經凍結了的冬姊姊戰斗。”[75]在這里，“戰斗”意味著“反抗”，即人之“意志”的彰顯。如此，中國本土“類書”“雜學”知識所呈現的“循環宇宙”便和尼采意義上的“強力意志”契合在一起。也正是在這個意義上，“死”的終結性意義在被不斷瓦解：“夏姑娘，秋姑娘，哭是不行的。我已經決意了。我決意，拼到那下面的黑暗的世界去了。然而我不死。我是不會死的。誰也不能夠致死我。我是不死者。我是春呵。”[76]在這里，“死”恰恰是作為世間萬物變化的“中介”存在，它既是“頹敗”的結果，又是“頹敗”的終局，更是“新生”的契機。如果說文章開頭的詰問是魯迅把自然物性的“雨雪之變”轉換為隱秘的“雨雪之辯”，那么在末尾處，魯迅卻已經徹底掙脫了“雨雪之辯”那種社會人事層面的精神對話，從而將自身置放于一個更廣闊的宇宙時空中——這個宇宙既關聯中國傳統的“天道循環”，也契合著尼采意義上的“永劫回歸”。

　　在這種更為宏闊的時空坐標和對話關系中，《雪》的文章結構及其背后的精神機構都應予以重新理解。在過去的諸多討論中，《雪》常常被視為一個“斷裂”的文本。如日本學者片山智行區分了《雪》中的“現實世界”和“牧歌世界”，“魯迅回憶里的過去的牧歌式世界總是在和嚴酷的社會狀況的比較中具有深刻的意義”[77]。而丸尾常喜則基于尼采的理論提出“生命之三態說”：“這一詩章，正如尼采在《查拉斯圖拉如是說》里以‘駱駝’、‘獅子’和‘嬰兒’的比喻表示他所構想的‘精神的三態’(精神的三個階段的變化)，魯迅‘暖國的雨’、‘江南的雪’和‘北方的雪’這樣的‘雨之三態’來表現‘生命之三態’。這是他把自身關于生命的認識予以形象化的表達之嘗試。”[78]但是，無論是“兩重世界”還是“三種形態”都是基于某種現代性的線性時間觀念。片山對“牧歌世界”與“現實世界”的比較，本質上就是時間意義上的今、昔之比較，“牧歌世界”是一個已經消失了的詩性存在。而丸尾借自尼采的“生命之三態”似乎能表征出魯迅從“希望”到“絕望”再到“反抗絕望”心理邏輯，但這種哲學意義上的抽象“辨證”仍然無從彌合文本結構在現實歷史層面的“斷裂”。從這個意義上說，無論是前者還是后者，其解讀的有效性只能局限于空間層面，而有關《雪》的時間維度的復雜性尚有待辨析。

　　事實上，任何意義上的線性時間都無從對應《雪》的行文邏輯，那條不可逆的時間之軸總會在“江南之雪”向“朔方之雪”的跨越中發生斷裂。誠如上文所說，魯迅通過《雪》予以呈現的，乃是一個“循環宇宙”的圖式，正如他在《秋夜》中所寫的“棗樹”一樣：“他知道小粉紅花的夢，秋后要有春。他也知道落葉的夢，春后面還是秋。”[79]在這樣一種“春秋代序”的視野中，《雪》的文本順序和其創作展開實則是一個彼此相逆的過程，或者說，《雪》之歷史維度的建立必須以文本內部順序的結構性“顛倒”為前提。

　　就創作過程而言，“朔方之雪”旋轉升騰的壯麗景觀并非“江南雪野圖”消融后另行起筆的結果，恰恰相反，“朔方之雪”及其所代表的“死亡的大歡喜”，正是《雪》之寫作最為原初的驅動力量。 從這個意義上說，《雪》之開頭那聲近乎硬語空盤的詰問，本就是魯迅的情感在郁積已久之后的爆發，它的背后實則對應著現代性意義上的“生之意志”。而正是這個能量巨大的“生之意志”驅動著魯迅征引各種彼此異質的文化資源，并在對它們的整合中艱難繪制出那幅如夢如幻的“江南雪野圖”。事實上，“江南之雪”從來就不代表柔弱，它被魯迅比喻為“極壯健的處子的皮膚”，而這個比喻則化用自《桃色的云》中對“春”的描述：“強者勝，弱者敗，強者生存，弱者滅亡，強者得食，弱者被食。春兒，你須得稱一個強的壯健的女人才好。”[80]同樣是這個“生之意志”催生了魯迅對“故鄉”與“童年”的召喚，也正是它為孩子們“塑雪羅漢”的嬉戲賦予女媧創生般的神話氣息。盡管“江南雪野圖”隨著“雪羅漢”的融化消失殆盡，但在那種“向死而生”的“循環”中，“融化”已不再僅僅意味著生命意義上的耗損、消亡，而更昭示著一次新生的契機。在這里，魯迅對“江南雪野圖”的繪制，以及對“故鄉”與“童年”的召喚，并不是時間維度上的回溯，而是某種精神空間的重建，與前者的“不可逆性”不同，后者乃是某種可重復的機制性存在。其實對魯迅而言，“寫作”正是這樣一個具有“召喚”功能的現代心理裝置，它能夠不斷啟動，反復對已經消逝的“童年”和“故鄉”進行“發明”與“再造”。

　　需要進一步說明的是，魯迅作《雪》這一寫作實踐本身必須置于一個不間斷“運動”的過程中，這也決定了他在《雪》這類作品里必然會營造出一種生生不息的“宇宙動勢”。這里的“運動”直接構造著歷史，但它同時也是超越歷史的存在。如在前述《桃色的云》中，愛羅先珂曾分別設置了“上面的世界”和“下面的世界”，兩者似乎象喻著一個等級森嚴的社會歷史格局。而劇中土撥鼠的角色，也就成了這一格局的挑戰者，他推開了大門，叫醒了春天，從而打破了森嚴的等級秩序。與此相比，魯迅同樣在《雪》中營造著充滿“動勢”的世界，但他并沒有設置像土撥鼠那種“反抗英雄”式的角色。因為對他來說，“世界”本身就是“運動”的，它以“運動”為存在的基本樣態，甚至從某種意義上講，“世界”就是“運動”本身。

　　正是在這種對“世界”的把握中，魯迅才能呈現出“朔方之雪”的壯麗與奇崛。他寫出了“屋上之雪”與“風中之雪”的分途，前者消化于“火的溫熱”，而后者則“旋轉升騰”于茫茫太空。比較而言，“屋里居人的火的溫熱”乃是全文中唯一一處室內景觀，與前句中“屋上，地上，枯草上”的句式相連，似乎還能依稀辨認出一個人間世界的輪廓。但后一句所描述的“風中之雪”卻無任何近景，它“彌漫太空”，形成一個沒有任何邊界的宇宙空間。在這里，“雪”不再是構成“生命”乃至“世界”的某種質料，它的“旋轉而且升騰”，如“包藏火焰的大霧”，具有了“火”本身的屬性。這種化“雪”為“火”寫作實踐，正可視為廚川白村意義上“生命的共感”：“作家只要用了稱為象征這一種媒介物的強的刺激力，將暗示給讀者，便立刻應之而共鳴，在讀者的胸中，也炎起一樣的生命的火。只要單受了那刺激，讀者也就自行燃燒起來。”[81]而在古希臘哲學家赫拉克利特那里，“火”本就視為化生萬物的本源：“這個世界，對于一切存在物都是一樣的，它不是任何神所創造的，也不是任何人所創造的，它過去、現在、未來永遠是一團永恒的活火，在一定的分寸上燃燒，在一定的分寸上熄滅。”[82]從某個意義上說，魯迅筆下的“雪”正可理解為赫拉克利特意義上“永恒的活火”——一種生生不息的宇宙運動。所以在魯迅這里，《桃色的云》中那個上下暌隔的等級世界被徹底打破了，它阻滯乃至拒斥著任何“秩序性”世界的生成。如此，魯迅筆下這個充滿“動勢”的世界已然不是本質化的物質世界，它所建構的歷史也不會以任何理想化的“烏托邦”形態(“將來的黃金世界”)為終結。

　　余 論

　　把《雪》的寫作實踐放在上世紀20年代的歷史語境之中，應可看出它對作者魯迅而言重要的節點意義。有研究者認為：“這旋轉飛騰的‘朔方之雪’，則蘊蓄了魯迅反抗冷酷的現實社會的斗爭品格。”[83]在“純文學”觀念興起之后，這樣一種“反抗”“斗爭”的語匯一度遭到學界的冷遇乃至消解，但是站在21世紀的今天再度反顧，魯迅作為“精神界之戰士”的意義反倒愈發突出。基于此，《雪》乃至整個《野草》的寫作實踐確實可以置于“戰士”魯迅的發生過程中予以審視。只是，既往研究者對此一問題的探討更多是從宏大的革命史視野入手，而對魯迅個人的生活史則予以擱置、乃至遮蔽——從某種意義上說，對個人生活的擱置和遮蔽已經構成了魯迅“戰士”形象建構的前提。

　　其實就魯迅而言，參與“革命”、投身“歷史”的路徑并非簡單地棄此取彼，恰恰相反，個人生活本身其實構成了一個重要的中介性場域。從這個意義上看，1923年的“兄弟失和”及其與此相關的《雪》的寫作實踐，對魯迅“戰士”身份的最終確立具有極為重要的意義。1918年，魯迅在《新青年》發表了《狂人日記》，這標志著他在參與“文學革命”的發端，也同時介入了“暴露家族制度和禮教的弊害”的“倫理革命”范疇。但在提倡“倫理革命”的同時，魯迅自身一直承載著舊式倫理的重負，正因為此，他才會選擇把“革命”的期望寄托于“青年”這一群體性他者，而將自己置于革命主體之外：“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人。”[84]在這里，舊式家庭既是魯迅批判、反抗的客體，又是其為之“犧牲”的對象，后者導致魯迅寫作實踐中對“倫理”的批判懸置于社會實踐之外，也限制了他以“戰士”投身革命歷史實踐的空間和可能。所以就此一點來說，“兄弟失和”不僅僅意味著兄弟二人之間情感的破裂，更意味著魯迅與舊式家庭的訣別——這是一場遲到了的、被動的“娜拉式出走”。

　　不可否認，“兄弟失和”以及之后的一系列生活變故讓魯迅陷入了瀕臨生死考驗的絕境之中，但這種于絕境中對“死亡的大歡喜”的徹悟，卻使他洞悉了那種“循環運動”的宇宙圖式。因此可以說，充滿“向死而生”意味的《雪》，恰恰魯迅的涅槃之作。在他的筆下，“朔方之雪”離開了“屋內溫熱的爐火”，而“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰”，這似乎象喻著作為生命個體的魯迅擺脫了“家族倫理”的束縛，而投身于宏大的革命歷史實踐之中。在這個意義上看，《雪》中“朔方之雪”的形象，正意味著魯迅“精神界之戰士”身份的“道成肉身”。

　　當然，這里無意把魯迅的精神重生過程視為從“家庭”到“社會”的空間位移，更不必由此衍生出某種社會進化論意義上“走向革命”的歷史圖式。對魯迅而言，這種轉換乃是結構性的：在“五四”前后，由舊家庭象喻的“倫理”對魯迅構成了籠罩性、壓抑性的存在，他不得不借助對“倫理”的反抗參與“歷史”;而在《雪》之寫作實踐中，“倫理”卻被置入了宏闊的“歷史”，變成了一個邊界清晰的對象式存在。在這個“倫理”和“歷史”之間劇烈的“顛倒”過程中，“歷史”固然展開了廣闊的空間，而“倫理”及其對應的存在物“家庭”也在重組中獲得了煥然一新的意義。也正是在《雪》寫就的同一年，魯迅開始了與許廣平通信，又通過許廣平而參與到轟轟烈烈的“女師大風潮”中;但反過來看，也是通過“女師大風潮”這樣的革命歷史契機，魯迅才開始沖破了傳統倫理最后的心理束縛，而最終與許廣平重組家庭。就此來說，《雪》之寫作實踐也勾連著魯迅自身的生活實踐，它正是某種新式“倫理”生發的標識。如前文曾述及的那樣，“屋內溫熱的爐火”是篇中唯一的室內景觀，它正呈現出某種溫情的人倫關懷。但對魯迅而言，這個景觀只有在“彌漫宇宙”的“朔方之雪”中才能呈現，它是那個于“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下”的孤獨者在“反顧”中發現的具有歸宿意味的存在。

　　只有理解了這種機制，才能解釋魯迅在20年代的寫作風格的變化，“生之意志”的“百煉鋼”對應著“匕首投槍”式的雜文，但其所化生的“繞指溫柔”也恰恰成為了《朝花夕拾》中諸多篇什中“倫理溫情”滋生、曼衍的源頭——兩者異質而同源，皆發端于魯迅在絕境中“向死而生”的徹悟。從這個意義上說，“兄弟失和”這一家庭變故導致了魯迅生活的“裂變”——這種“裂變”既是就外在的社會家庭結構而言，更是就其自身的精神機制而言，它生發出魯迅精神結構的多重維度：決絕的強力意志在指向社會歷史層面時，凝聚成“不克厥敵，戰則不止”的“戰士”姿態;但在微觀的家庭層面上，它也在鍛造充滿溫情的新式家庭倫理——與“故鄉”的精神和解，對情感的勇敢接受，以及之后對子一代的寬厚與溫柔。在1931年，已為人父的魯迅在《答客誚》這一舊體詩中記錄了自己對兒子海嬰的質樸情感：“無情未必真豪杰,憐子如何不丈夫?知否興風狂嘯者,回眸時看小於菟。”[85]在這里，于“興風狂嘯”中投向小於菟的“回眸”，在《雪》中那一團“溫熱”的爐火中已經悄然隱現。

　　注  釋

　　[1][9][10] 魯迅：《魯迅全集》第15卷，第541頁，第548頁，第548頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[2][3][4][11][83] 孫玉石：《<野草>研究》，第55頁，第541頁，第57頁，第55頁，第57頁，北京大學出版社，2010年11月第1版。

　　[5 ]孫玉石：《現實的與哲學的——魯迅<野草>重釋》，第96頁，北京大學出版社，2010年11月第1版。

　　[6] 魯迅：《在酒樓上》，《魯迅全集》第2卷，第25頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[7][8] 周作人：《周作人日記》(中冊)，第425頁，第425頁，大象出版社，1996年12月第1版。

　　[12] 錢理群：《魯迅作品十五講》，第115頁，北京大學出版社，2003年9月第1版。

　　[13] 周作人：《雨天的書·自序一》，《雨天的書》，第1頁，人民文學出版社，2000年7月第1版。

　　[14] 郁達夫：《中國新文學大系散文二集·導言》，《中國新文學大系第七集·散文二集》，第15頁，上海良友圖書印刷公司，1935年8月版。

　　[15] 21徐堅等著：《初學記·天部下·雪二》，第27頁，第23頁，《初學記》第1冊，中華書局，1962年1月第1版。

　　[16] 1737永瑢等撰：《四庫全書總目·子部·類書類一》，第1141頁，第1141頁，第1143頁，中華書局，1965年6月第1版。

　　[18] 魯迅：《好的故事》，《魯迅全集》第2卷，第190頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[19] 周作人：《魯迅的國學與西學》，《魯迅回憶錄·專著》(中冊)，第818頁，北京出版社，1999年第1版。

　　[20] 見周作人《關于魯迅》一文，《魯迅回憶錄·專著》(中冊)，第883-884頁，北京出版社，1999年第1版。

　　[22][23][24][26][28][52][53] 周作人：《苦雨》，《雨天的書》，第6頁，第6頁，第5頁，第7頁，第7頁，第6頁，第6-7頁，人民文學出版社，2000年7月第1版。

　　[25][27]潘尼：《苦雨賦》，《初學記·天部下·雨第一》，第25頁，第25頁，《初學記》第1冊，中華書局，1962年1月第1版。

　　[29]柄谷行人：《日本現代文學的起源》(趙京華譯)，第15頁，三聯書店，2006年8月第2版。

　　[30]許壽裳：《亡友魯迅印象記》，《魯迅回憶錄》(上冊)，第236-237頁，北京出版社，1999年第1版。

　　[31] 楊莘耜：《六十年間師友的回憶》(節選)，《魯迅回憶錄·專著》(上冊)，第61-62頁，北京出版社，1999年第1版。

　　[32][33][60][62][81]廚川白村：《苦悶的象征》，《魯迅譯文全集》第2卷，第247頁，第249頁，第247頁，第226頁，第247頁，福建教育出版社，2008年3月版。

　　[34][35][36][38][73]陳子淏：《花鏡》(伊欽恒校注)，第102頁，第100頁，第100-101頁，第165頁，第35頁，農業出版社，1962年12月第1版。

　　[39]周作人：《故鄉的野菜》，《雨天的書》，第24頁，人民文學出版社，2000年7月第1版。

　　[40]周作人：《與友人論懷鄉書》，《雨天的書》，第73頁，人民文學出版社，2000年7月第1版。

　　[41]魯迅：《110102致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，第341頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[42][43]周作人《故鄉風物》，《魯迅小說里的人物》，第217頁，第217-218頁，北京十月文藝出版社，2013年8月第1版。

　　[44][63][72]張潔宇：《獨醒者與他的燈——魯迅‘野草’細讀與研究》，第129-130頁，第132頁，第130頁，北京大學出版社，2013年4月第1版。

　　[45][46] 周作人：《綠洲·兒童劇》，《周作人論兒童文學》(劉緒源輯箋)，第178頁，第179頁，海豚出版社，2012年1月第1版。

　　[47][48][84] 魯迅：《我們現在怎樣做父親》，《魯迅全集》第1卷，第140頁，第135頁，第135頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[49] 魯迅：《隨感錄二十五》，《魯迅全集》第1卷，第311頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[50] 謝曉虹：《五四的童話觀念與讀者對象——以魯迅的童話譯介為例》，《兒童的發現——現代中國文學及文化中的兒童問題》，第142頁，北京大學出版社，2011年第1版。

　　[51][54] 魯迅：《鴨的喜劇》，《魯迅全集》第1卷，第583頁，第585-586頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[55] 魯迅：《桃色的云·序》，《魯迅譯文全集》第2卷，第105頁，福建教育出版社，2008年3月版。

　　[56] 魯迅：《從百草園到三味書屋》，《魯迅全集》第2卷，第288頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[57] 周作人：《喝茶》，《雨天的書》，第28頁，人民文學出版社，2000年7月第1版。

　　[58][59] 周作人：《玩具》，《周作人論兒童文學》(劉緒源輯箋)，第181頁，第181頁，海豚出版社，2012年1月第1版。

　　[61] 魯迅：《補天》，《魯迅全集》第2卷，第358頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[64] 李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第108頁，岳麓書社，1999年9月第1版。

　　[65]劉義慶：《世說新語·言語》，《世說新語校箋》(徐震堮著)，第72頁，中華書局，1984年2月第1版。

　　[66][67] 魯迅：《“大雪紛飛”》，《魯迅全集》第5卷，第581頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[68][69][70][74][75][76][80] 愛羅先珂：《桃色的云》，《魯迅譯文全集》(第2卷)，第167頁，第129頁，第129頁，第214頁，第214頁，第214頁，第195頁，福建教育出版社，2008年3月版。

　　[71]魯迅：《野草·題辭》，《魯迅全集》第2卷，第163頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　[77]片山智行：《魯迅<野草>全釋》(李冬木譯)，第55-56頁，吉林大學出版社，1993年7月第1版。

　　[78]丸尾常喜：《“恥辱”與“恢復”——〈吶喊〉與〈野草〉》，第207頁，北京大學出版社，2009年11月第1版。

　　[79] 魯迅：《秋夜》，《魯迅全集》第2卷，第166頁，人民文學出版社，2005年11月第1版。

　　[82] 赫拉克利特：《“世界是一團不斷地轉化的活火”》，《西方哲學原著選讀》(上卷)，第21頁，商務印書館，1981年6月第1版。

　　[85] 魯迅：《答客誚》，《魯迅全集》第7卷，第464頁，人民文學出版社，2005年11月版。

　　（本文原載于《文學評論》2017年第1期）

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