內容摘要

　　電影是時代精神的一種投射，它所傳遞的是人與時代之間關系的一種想象性的建構和反思，因而，考察最近幾年當代中國的電影，來審視在這些電影中體現的這種想象關系和反思態度，也是對被客體化了的凝視的一種新的“凝視”，它是對我們自身在這個時代所處位置的一種反凝視，也是走進我們的時代的精神深處、考察我們和時代的關系的一個有趣的視角。文章從祛主體化、祛現實化和祛歷史化三個層面，對當代電影進行了美學批判，并認為，當代商業化電影陷入了消費主義邏輯，試圖把一切符號化，并編織進一個象征體系之中，而在這個象征體系的核心之處，卻是所指的缺失和空無，受眾永遠都是這個體系的他者，并不能與之建立起某種想象性關系，因而也就無法安放自身的位置。

空洞的象征秩序

——對當下電影的美學批判

李龍  孫大禹

　　一、被客體化了的“看”

　　視覺文化的崛起，讓“看”與“被看”都成為富有意味的命題，而且更重要的是，這種“看”與“被看”已經不是簡單的主—客體的關系，更多的時候，是一種互相的“看”與“被看”的關系，主體與客體在這種關系中的位置常常是可變的，甚至是對二者關系的一種重構，而且看什么不看什么，都有其內在的邏輯。比如，“凝視”在今天的視覺文化研究中是一個非常重要的問題。凝視就是看,是一種視覺邏輯，什么被看或者被無視，都由其所決定，可以毫不夸張的說，“看”與“被看”業已成為今天社會的一種普遍抽象，“在真實的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成真實的存在——為催眠行為提供直接動機的動態虛構事物”[1]。所以，作為我們看的結果的“景觀”其實就是現實的一種視覺映像，我們所看到的所謂“景觀”，不過是現實的延伸，真實的世界已經被景觀所同化，甚至吞噬。與此同時，還應該看到，正如雅克·拉康的理論所說的那樣，凝視不完全是主體建構自我的一種方式，在凝視開始的時刻，也是主體客體化的開始，也就是說，主體自己要去適應凝視，因為凝視的背后是主體借以維持自身的“欲望”[2]，主體因而也就變成了客體。凝視本是一種主體的凝視，在此主體反而變成了被自身欲望塑造起來的客體，被編織進這個大寫的景觀秩序之中，這種凝視也就變成了一種被客體化了的凝視。我們可以說，凝視不僅蘊含了現代視覺文化的秘密，也蘊含了現代世界的秘密。或者用一句話來概括，“凝視”實際上已經內在的蘊含了今天社會的全部意識形態。而電影作為現實與凝視之間的重要媒介，正好可以成為我們理解這一意識形態的重要鏡像。

　　曾幾何時，電影被看做是一種富有革命性的媒介形式，就像威廉斯曾指出的那樣：“電影被認為是一種新世界——現代世界——的先驅：以科學技術為基礎;在根本上是開放的和運動的;因而不僅是一種通俗媒介，而且也是一種有力的媒介，甚至還是一種革命的媒介”[3]。但是隨著現代社會的發展，這種革命性的媒介實際上呈現出日益復雜的身份和走向，與此同時，隨著消費社會的崛起，也將其同化為消費社會自身的重要組成部分和消費時代文化理念的重要呈現形式。包括電影在內的現代媒介，在改變了人們生存方式的同時也改變了人們思考這個世界的方式。對于這個問題，有人將其稱為“技術化觀視”。所謂的技術化觀視，“是相對于‘肉眼觀視’而言，指的是通過現代媒體如攝影、幻燈與電影等科技和機械運作而產生的視覺影像，有別于平日單靠肉眼所看到的景象”[4]。這種“觀視”，改變了人們對周圍世界的感知方式和思考方式，而電影則是最能代表這種技術化觀視的媒介，因為它能夠運用蒙太奇功能，“把各不相同的事物重新聯系與組織起來，重建了觀眾與置身其中的世界之間新的‘想象’關系和‘批判’態度”[5]。電影是時代精神的一種投射，它所傳遞的是人與時代之間關系的一種想象性的建構和反思，因而，考察當代中國的電影，來審視在這些電影中體現的這種想象關系和反思態度，也是對被客體化了的凝視的一種新的“凝視”，它是對我們自身在這個時代所處位置的一種反凝視，也是走進我們的時代的精神深處、考察我們和時代的關系的一個有趣的視角。

　　二、祛主體化：個體的虛無

　　“在現代，宗教生活、國家和社會，以及科學、道德和藝術等都體現了主體性原則”[6]。

　　哈貝馬斯這里所強調的是為現代歐洲文化形態奠定基礎和基本規范的主體性原則。在中國從傳統走向現代的過程中，在從五四新文化運動到延安文藝運動，再到社會主義時期的文藝創作，建構現代國家身份，塑造新的國民，創造新的文化形態成為一種新的文化理想，在這一過程中實際上也體現了一種更為宏大的主體性原則。這種主體性原則，既有個體層面的社會主義新人的文化追求，也有對一個新的現代民族國家身份的期待。我們看新中國剛剛成立時的電影，比如電影《董存瑞》、《白毛女》、、《青春之歌》、《柳堡的故事》、《紅旗譜》、《小兵張嘎》等，有一個很重要的特征就是要塑造社會主義新人形象和新的文化形態。這里既有革命英雄，也有少年小英雄，既有對理想化的男性形象的塑造，也有新的女性形象的建構，既有對舊階級統治的抗爭，也有健康而又明麗的愛情。

　　進入到1980年代，電影的敘事理念和敘事策略都發生了重大的轉變，但是在內在的機制和訴求上其實和新中國剛成立時的電影的根本性區別并不是很大。新的時代依然在呼喚新的主體，比如，在新的歷史條件下，對黨員的身份認同和干群關系的想象就體現在了《不該發生的故事》、《咱們的牛百歲》、《新星》這樣的影視作品之中，其中的老農會、牛百歲還有李向南，都寄托了對于如何適應新時期的主體的想象性建構。所以，我們看到，無論是十七年時期，還是1980年代的電影，這種主體形象的塑造，都是一種想象性的建構，實際上都是一種新的歷史條件下對新的主體的召喚，意在通過這種召喚，通過對于這些主體形象的想象性認同，建構起一個新的文化身份和象征秩序，這個秩序就是不同時期社會主義的美學理念和文化想象。而且尤為重要的是，這些主體自身又不僅僅簡單的具有一種符號性特征，還具有內在的生命，從而使得受眾群體能夠與其建立起一種從符號性到想象性的認同關系[7]。

　　20世紀末本世紀初，“隨著媒體文化的來臨，個人就受制于一種史無前例的、涌入家庭的聲色之潮，新的娛樂、信息、性以及政治的虛擬世界正在重組人們的時空感，抹去現實與媒體圖像之間的區別，同時制造體驗和主體性的新模式”[8]。在新世紀以來的電影中，我們能否看到時代鏡像中的主體呢?這樣的新的主體性的建構模式又是什么呢?我們可以把最近幾年流行的青春系列片同《青春之歌》、《陽光燦爛的日子》這種不同時期的“青春”符號進行比較，以此來反思這個問題。《青春之歌》中的青春，是一代青年人逐漸成長為革命者的歷程，因而這種青春也就具有了史詩的特征;《陽光燦爛的日子》中的青春，既有青春期的陽光向上，也有莫名的幼稚和沖動，還有業已失敗了的革命激情，史詩已經消散，它更像是黑格爾意義上的牧歌時代，這些不同的青春融入到一個象征符號體系之中，成為那個時代特有的精神鏡像。而反觀近幾年的青春系列，以《致我們終將逝去的青春》為例，這里面雖然也有努力學習，為了出國放棄愛情，做著美國夢的男生，也有拒絕富二代，和出身低微的男生在一起，做著純情夢的女生。但是，總體來看，這種青春空洞而又無力，就像青年學者張慧瑜所說的，這是“沒有青春的青春故事”[9]。為什么這么說呢?因為這里的青春沒有一個象征性的符號秩序可以作為參照，更無法融入某種象征秩序，因此也就缺少一種對于主體性的想象，正是因為這是一種無處安放的青春，所以才會有在電影的結尾處鄭薇對祖國山河表達的愛，這種安排其實就是想為這個虛弱無力的青春和主體找到一個更為宏大的象征秩序去安放，但是結合整部電影，我們可以看到這種建構的努力顯得尤其突兀和蒼白無力。誰在“致青春”?這個大寫的“主體”在哪里?在這樣的鏡像里，我們看到的是城市新興的中產階層這一代無處可致的青春，既沒有激情也不夠壯麗，更失去了自己的獨特的文化身份，歸根結底，沒有一個文化象征秩序，沒有一個文化秩序的某種主體的形象可以作為參照，這種青春自然也就變得迷茫，空洞和失去想象力。

　　與此同時，這一類型的電影帶給我們的思考是，為什么“校園”會在新世紀的今天成為一個理想中的烏托邦?為什么很多電影都在表達一種懷舊和迷惘并懷戀青春的情緒?簡單來說，這一類型的電影里的青春，實際上一種消費符號，是一個象征性的結構，“青春”變成了一種象征性地存在，并非實際的經驗，它具有一種表演性(performativity)，富二代、玉女、女神、純情，這些要素被堆積在一起，已經被抽空了內涵，變成一種純粹的消費符號，被融入到消費主義邏輯之中，所以這里對青春的“凝視”，與其說是悼念逝去的青春，不如說是中產階層對自我的一種想象性的撫慰，一種縹緲的迷戀，并把這個空洞的符號體系籠罩了一層偽神圣的光圈而已。

　　三、祛現實化：符號體系的空洞

　　齊澤克解讀拉康的時候，有過這樣的論述：“單詞是死神，它謀殺事物：一旦現實被符號化，陷入符號網絡，事物就會以單詞、概念的形式呈現，而不是以直接的物質現實呈現”[10]。按照這個說法，現實本身是無法抵達的，我們只能通過詞語抵達現實。我們在電影語言中同樣能夠理解這一點。舉例來說，在當代很多電影里，比如《色戒》、《小時代》、《長恨歌》，甚至好萊塢很多大片中等，“上海”都是一個非常有意思的文化符號，當然，這是不同語境中的上海。在近現代中國的歷史上，上海扮演了非常重要的文化角色，甚至在今天的很多理論論述和藝術創作中，不論是革命敘事還是后革命敘事，這些交織在一起的復雜變幻的“上海”都被看成了近代中國現代性的某種象征。然而，這個象征符號本身恰好是成問題的。

　　比如電影《小時代》，我們看到的是各種俊男靚女，奢侈品，繁華的現代都市，飛轉的生活節奏，這是資本的盛宴，是欲望的狂歡。這些電影語言真的抵達了現實了嗎?實際上這些符號就像一面鏡子，映照的正是今天這個時代的欲望的投射，這是一種戀物癖的幻覺，這里實際上有一種“存在的悖論”，“這種存在只有在被誤認和被忽略的前提下，才能生產自身;一旦我們審視它‘本來的樣子’，這種存在就會化為烏有，或者更確切地說，一旦我們審視它‘本來的樣子’，這種存在就會變成另一種現實”[11]。透過這種依靠各種奢華的符號堆積編織起來的符號化的現實，我們看到的是空無。在這樣浮華空洞的敘事中，真實的上海在哪里呢?

　　再比如，在當代的文化想象中，符號化了的“美國”具有一種神圣性。在電影《當北京遇上西雅圖》的結尾，男女主角在帝國大廈相擁，愛情終成正果。這個畫面實在意味深長，因為帝國大廈是現代社會和現代美國的象征符號，有無數的文藝題材都以此為背景。男女主角只有融入由帝國大廈主導的高等文明的象征秩序，與之建立起一種想象性的關系，他們才能真正獲得自己的實在，他們的愛情也才能夠獲得真實的實在。顯然，這種文化想象缺少批判性也缺少立體感，而這種敘事恰好說明了這種愛情的虛幻和角色本身不過是一個抽空了實際內涵的能指而已，或者用詹姆遜的話說，這是一種“扭曲的和被壓抑的無意識的形式”[12]。

　　再比如被改編成電影的《高興》。賈平凹的小說關注的是一個很沉重、很有深度的問題。可以說是在當代語境中，以西安這個古老的都市為參照，以一個小人物的命運為視角，對古老中國的現代轉化和這一過程中平凡人的命運的一種思考。但是在電影里，我們看到這種思考的厚重和深度其實已經被嚴重地弱化了。“底層”本身已經成為一個被納入到商業邏輯中的一個消費對象，其真實生存的狀態和意義并未被思考，這是一種敘事的物化，其實也是一種敘事的拜物教化。當我們在影片中看到人們在一起歌舞狂歡的時候，現實本身又一次被這種商業邏輯中儀式化行為所抽空和撕裂。

　　通過這幾個例證我們可以看到，電影往往會圍繞一個能指來建構起一個符號象征秩序，比如我們前文所說的“青春”、“上海”還有“底層”，都是這樣的能指符號，而這個能指，也就是說這個象征符號，它在紛繁復雜的電影語言背后，構成了電影這個符號秩序的硬核和支撐點，但是這個硬核本身及其存在的價值并不擁有任何實質性的存在和意義，只具有娛樂價值包裝下的商業價值，因此只是一個空洞的能指，與真實的現實沒有任何關系，它唯一存在的意義就是支撐起這個象征秩序，“它們只以實施它們的象征儀式的形式呈現出來”[13]。

　　四、祛歷史化：漂浮的能指

　　主體的空無，現實的空洞，這樣的敘事自然也就使得時間失去了意義，因而祛歷史化也就成為當代電影的一個重要特征。在當代語境中，大寫的歷史的退隱，敘事本身的物化，使得正義、崇高這些理念失去了自己可以依托的象征秩序。歷史的內在動力變成了個人的情欲、私人的恩怨，人性的內涵被嚴重窄化甚至被抽空。

　　比如電影《狼圖騰》，這部電影實際上試圖處理的主題有很多，比如，它實際上有一種對現代性的雙重批判，一方面是現代制度本身對人的影響的批判，另一方面是對金錢至上的商業化的批判。同時，它也有對代表現代文明的機械對代表傳統的自然的碾壓的反思，有對機械化和城市化的批判，它也在試圖來思考自然、大地、狼、人之間應該建立一種什么樣的關系。但是遺憾的是，對于所有這些主題，電影只是泛泛涉及到了，但處理的并不成功。或者可以說，它試圖要說的太多，反而將這些主題零散化碎片化，散落在電影的諸多空間之內，而未能有一個主敘事將它們很好的組織到一起。電影試圖在天地、自然和人之間建立一個象征性關系，并通過這個象征秩序來反思上述諸問題，但這種關系的設定又缺乏歷史的厚重感，僅僅依靠一個簡單的傳說或者男主角對動物的愛，并不能成為消解現代或者反思和批判現代的理由，因此電影所表達的那種試圖所做的拯救也就是失敗的。詹姆遜認為，商品世界的客體脫離了它們的“獨立”存在，變成了商品滿足的各種工具，比如，旅游就是把風景“在圖像上把空間轉換成它自己的形象。因此，觀看風景的具體活動——無疑也包括對活動本身不安的困惑，當人類面對非人類時必然產生的焦慮，疑惑他們在那里做什么，導致最初這種面對是什么原因或目的——被輕松地占有它和把它變成個人財產形式的行為所替代”[14]。而《狼圖騰》電影中這種對自然的歌頌，實際上也只是把草原和傳統都變成了一種“被消費的風景”，而未能真正深入到它們復雜關系的深處去思考。

　　這種對于歷史深度的消解，還體現在流行的諜戰影視作品之中。在這些電影中，戰爭的正義與非正義、歷史的宏大敘事等變得不再重要，只是一個或隱或顯的背景，在這種比較曖昧和游移的符號象征體系里，歷史的界限、人物身份的界限不再那么分明，更多突出的是雙方之間斗智斗勇的智力游戲，人性、欲望、野心這些因素糾纏在一起，編織起了一個新的“歷史”空間，而這實際上意味著在消費時代的今天，當一切都被抹平為一種消費符號之后，對歷史敘事本身的懷疑導致我們在文化認同上出現了問題，而且越來越模式化的電影敘事使得歷史本身變成了一個沒有價值依托和失去所指的漂浮的能指，即便是敘事線索的緊張復雜也依然不能掩蓋歷史的空洞化和被異化。

　　電影本身既是現實的一種鏡像，也是對現實的一種“看”，一種凝視，而通過對這種凝視的反凝視，我們看到的是我們自身某種文化理想和美學趣味的投射，以及這種投射背后的空洞和虛無。帶給我們的問題是，我們應該有什么樣的文化想象?我們應該如何應對消費主義的邏輯?鮑德里亞曾經說：“今天的現實本身就是超現實主義的。從前，超現實主義的秘密已經是最平庸的現實也可能成為超現實，但這僅僅限于某些特定的時刻，而且這些時刻仍然屬于藝術和想象的范圍。今天則是政治、社會、歷史、經濟等全部日常現實都吸收了超級現實主義的仿真維度：我們到處都已經生活在現實的‘美學’幻覺中了”[15]。我們當然不會像鮑德里亞那樣悲觀，但也應該看到，消費主義邏輯試圖把一切符號化，并編織進一個象征體系之中，而在這個象征體系的核心之處，卻是所指的缺失和空無，受眾永遠都是這個體系的他者，并不能與之建立起某種想象性關系，因而也就無法安放自身的位置。這些被抽空內涵的符號，被放大的是其娛樂消費功能，其他功能和屬性則完全被忽視，這種娛樂功能在最終被耗盡后，就會有新的符號來繼續填補它的位置，所以，這種娛樂只是一種和美丑沒有任何關系的膚淺的快樂而已。那么我們在電影中應該體現出的文化想象應該是什么呢?我們又如何在與時代的互為鏡像的凝視中去想象我們自身呢?顯然，僅僅對電影本身進行美學批判是遠遠不夠的。還是用鮑德里亞的一句話來結束這篇文章吧：“我們渴望到鏡子的另一邊，但正是鏡中人自己闖入我們的世界。而‘這次，他們不會失敗’”[16]。那么，“鏡中人”到底會不會失敗呢?

　　本文原刊于《華夏文化論壇》2017年01期第17輯

　　注釋

　　[1] [法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學出版社2006年版，第6頁。

　　[2] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan, New York and London: W. W. Nordon &Company, Pp.84-85.

　　[3] [英]雷蒙德·威廉斯：《現代主義的政治——反對新國教派》，閻嘉譯，北京：商務印書館2002年版，第152頁。

　　[4] 羅崗：《英雄與丑角》，臺北：人間出版社2015年版，第62頁。

　　[5] 羅崗：《英雄與丑角》，臺北：人間出版社2015年版，第63頁。

　　[6] [德]于爾根·哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東等譯，南京：譯林出版社2004年版，第22頁。

　　[7] 簡單來說，想象性認同是把想象性的自我和想象性的他者連接起來的一種認同，在這里主體通過異化自己，把自己當做想象性的他者而獲得自我的認同，它代表的是理想的自我。符號性認同則是通過對自我在一個符號秩序中的位置的確認，用一個想象性的自我來實現自我的認同，它代表的是自我的理想。參見[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》第126-129頁的論述，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社2014年版。

　　[8] [美]凱爾納:《媒體文化》丁寧譯，北京：商務印書館2004年版，第32頁。

　　[9] 張慧瑜：《“致”什么樣的青春》，《中國青年報》，2013年5月28日。

　　[10] [斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社2014年版，第164頁。

　　[11]  [斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社2014年版，第25頁。

　　[12] [美]弗雷德里克·詹姆遜：《可見的簽名》，王逢振等譯，南京：南京大學出版社2012年版，第41頁。

　　[13] [斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《享受你的癥狀——好萊塢內外的拉康》，尉光吉譯，南京：南京大學出版社2014年版，第72頁。

　　[14] [美]弗雷德里克·詹姆遜：《可見的簽名》，王逢振等譯，南京：南京大學出版社2012年版，第14頁。

　　[15] [法]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社2006年版，第108頁。

　　[16] [法]讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務印書館2002年版，第146頁

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