1937年抗戰的全面爆發激發了全中國人民的民族意識，全民抗戰抵御強敵已成為全國上下共同奮斗的偉業。隨著抗戰的深入，有識之士愈來愈意識到抗戰絕不僅僅是軍隊所能完成的，民眾在抗戰中的角色也不可或缺。正是在此語境下，“軍民合作”1的話語與圖像開始出現。本文試圖分析“軍民合作”話語與圖像的發生與演變，并對其中表達的觀念進行解釋。

1 1937—1940年國統區軍民合作的話語與圖像 

　　可愛的英勇軍士在前線，

　　冒著炮火同敵人把命拼，

　　可愛的老百姓們在后方，

　　任艱耐苦一齊來把力盡。

　　你不用感激你不用客氣，

　　保衛祖國是大家的責任。

　　軍民要合作，軍民要合作，

　　聯合起來和敵人去斗爭。

　　隨便那里都有聯絡接應，

　　隨便那里都是鐵的長城，

　　軍民要合作，

　　打倒帝國主義，趕走敵人。2

　　這是發表在1937年第3期《時調》上的《軍民合作歌》，歌詞中將軍士和老百姓描寫為前方征戰和后方生產的形象，軍民合作的方式著重表現在軍士和老百姓各司其職，各自承擔其責任。同樣，1937年《東方雜志》上的一幅插圖《軍民合作向抗戰大道前進》也以圖像的方式向我們呈現了對軍民合作的理解。這幅插圖在火車頭上標注著“軍事力量”象征抗戰的軍力，而為火車頭提供動力的則是后方象征著“民眾力量”的燃煤。火車頭馬力十足地駛往“抗戰”的戰場。

　　由此看來，1937年“軍民合作”的觀念并非重在“合作”，換句話說，軍和民并沒有直接合作的方式，而是以前方—后方、戰斗—生產的話語來解釋軍民關系。“軍民合作”雖然在全面抗戰開始后“已是天經地義”3了，但是舊軍閥糟糕的軍隊紀律給民眾留下來的影響卻很難抹去，很多民眾甚至要躲著抗戰軍士逃跑，“軍民合作”仍然停留在口號和想象上而很難實現。

　　1937年的戰地攝影有幾篇關于軍民合作的報道，攝影無法像繪畫那樣通過象征方法描繪軍民合作的主題，所以攝影師們如何攝取現實的場景就顯得很有意思。

　　1937年第1期的《勝利畫刊》用一整版報道了抗戰全面爆發后軍民合作的活動，在圖注上編者寫道：“全面抗戰的意義，不單限于浴血抗敵的將士的。我們只要各盡所能，直接間接有利于抗戰前途都是值得的工作。”4圖中士兵拿著槍站立在防御工事前，而兩位民工則奮力地挖地，建筑防御工事。圖下面用英文寫著：“Whatwe do is only for the countries well-fare”。1937年第11期《抗敵畫報》在華北前線作戰剪影的報道中也使用了“軍民合作”的攝影，圖注上寫著：軍民合作在后方趕筑堅強的工事。但是，畫面上三位穿著制服的軍人似乎在戰壕上巡邏，并沒有參與具體的勞動，而戰壕中擠滿的是修筑工事的民眾。這也表明了在全面抗戰的早期軍與民的責任是分明的，“軍民合作”話語的意義也是有限的。

　　這種表面的“軍民合作”隨著抗戰前期軍事上的潰敗受到了強烈的批評，國人開始反思軍民合作的實質。阮潤生在《第三期抗戰與軍民合作》一文中提到抗戰受挫的“主要原因，一般論者都以武器配備不夠為依據，殊不知我們軍民合作的工作，做得太差，也是致敗的客觀原因之一”5。究其原因，“一方面固然由于一般民眾知識水平太低，對于民族的意識沒有相當的培養，而另一方面，不得不歸咎于軍隊政治水平不夠”6。

　　國民政府也于1938年頒布《軍民合作公約》，以實現“軍不擾民，民要助軍”：“此次粵省各地淪陷，中央據各方報告，深以粵省當局對軍民合作之要義，殊未能充分理解實行，特頒發軍民合作公約十六則，令各部隊切實奉行，并由省轉全省縣區鄉鎮長，曉驗民眾，一體遵照。”7公約中具體規定了軍和民的具體責任。

　　1938年《抗戰漫畫》第5期刊載了丁聰的畫作《軍民合作》，這幅作品是1937年在畫報中常出現的民工挖戰壕的主題，只不過相較畫報中低頭勞作的民工，丁聰賦予了民工紀念碑式的偉岸：他左腳踩著石塊，左手叉腰，右手則杵著平鍬，目視遠方，他雖然瘦骨嶙峋衣衫襤褸，卻頂天立地、氣勢磅礴，顯示了對敵人的蔑視和對抗戰必勝的信心。在不遠處是一位背對著觀眾的士兵，我們發現他的姿勢和畫中民工的姿勢十分相似：右腿微屈，右手扶著步槍，目視遠方，如雕塑一般守衛著戰場陣地。這幅畫以紀念碑式的造型塑造了軍民的形象，他們各自職責不同，卻擔負著同等重要的責任，對于抗戰來說，軍和民缺一不可。

　　珂田的《軍民合作的精神》刊載于1938年第22期《奮斗》雜志，這幅作品較早地反映了軍民合作耕作的主題。這一主題在之后逐漸流行起來，并成為“軍民合作”的象征。這幅畫的構圖思路也是采取一軍一民作為主體的方式，帶著斗笠的農民和穿著軍裝的軍人正在躬身鋤地，遠方是一排扛著鋤頭的農民排列而行。畫面極為簡單，卻透露著新的信息和觀念：“軍民合作”已不再是象征的口號，不再是軍民各自負責的前方后方的行為，亦不再是民單方面為軍服務的挖戰壕送物資;新的戰局變化和嚴峻形勢讓國人明白發動廣泛的軍民合作的重要性，軍民合作需要轉達的信息變成了軍隊要通過行動爭取到廣大民眾的支持。這是1938年“軍民合作”話語和圖像出現的一個新的傾向，從某種意義上說反映了國民的一個愿景，但是實際情況和圖像中表現的有所不同。1938年第6期的《少年畫報》發表了一張名為“我軍保護戰區農民收割”的攝影照片，在照片中，軍人如標題所述是在持槍保護農民收割，而不是像畫作中顯示的那樣同農民一起收割。當然在照片中有一位軍人正彎腰幫忙捆扎，但是多數的官兵還是在觀望。

　　建庵在1938年第20期《抗戰畫刊》上發表的木刻和文字準確描述了圖像和現實的差異，在文中作者提到：“一年多的抗戰里，用血肉作出的結論，軍民不能密切合作，是抗戰中的極大的一個弱點。再拿事實來作個例證吧!我們在上海能守三個多月，并不是偶然的事情。在上海的傷病醫院里兄弟們誠摯地告訴我們：‘我們的母親，也沒有像這樣招待過我們呀!’這件小的事實就能找出在上海能抵抗三個多月的原因。反過來看，南京失陷，敵人直瀉而下，也不是偶然的事情。從退下來的弟兄們發出的牢騷：‘敵人還沒來，老百姓就逃光了，十幾天連水都喝不到一口。’”在木刻中，作者彌補了文中在南京發生的遺憾，一位農民正在給休息的軍人倒水，右邊是手握槍支喝水靜坐的傷病員。相比較之前“軍民合作”的木刻，這件作品顯得更加具體，畫面的主題來自于現實中的缺失，建構的作品和現實的文字之間形成了對比和差異。

　　嗨嗬嗨，我們軍民要合作，

　　嗨嗬嗨，我們軍民要合作。

　　你們在前面打，我們在后面幫，

　　挖戰壕，送子彈，抬傷病，做茶飯，

　　我們有的是血和汗。

　　大家齊心協力干，

　　嗨嗬嗨，趕不走那鬼子心不甘哪嘿，

　　嗨嗬嗨，趕不走那鬼子心不甘哪嘿。8

　　到1939年，新的《軍民合作歌》的歌詞已經和1937年不同了，1937年錫金的詞中的前方和后方指的是戰場和非戰場的區分，而在這首歌的歌詞中，“前面”和“后面”都是在戰場前線，軍民合作的內容也說得很清楚：挖戰壕，送子彈，抬傷病，做茶飯，等等。透過歌詞的變化，我們能清楚地察覺到在抗戰第二階段“軍民合作”觀念的轉變和清晰化：“軍民合作的表現過去雖然在報章可以看到一點，但突進于一個新的階段，普遍地發動了軍民合作運動確是近來的事。主要的現象是士兵幫助人民收割??軍民合作，軍隊應處于長兄的地位，要軍隊首先設法去掉人民怨恨自身的老舊心理，才能大家走近。人民幫助軍隊的熱情，現在也一樣在提高，我們不但要發動部隊大規模地、有計劃地幫助人民，也應該發動人民比以往更熱烈地來救濟前往后方艱苦生活的士兵。”9

　　“軍民合作”圖像在1939年出現的一個顯著變化就是軍民合作生產的主題開始大量出現。例如周多在《軍民合作加緊生產》中描繪了扛著鋤頭的軍人和扛著谷物的農民，我們注意到畫中的軍人身著制服卻沒有配槍，這表明這一場景可能不是發生在戰場和前線。同樣，在學刻的《軍民合作》中，軍人和農民都在稻田里躬身收割，從黑白關系來看，這一幕可能發生在夜晚，也許表現的是戰區的搶收。“軍民合作”圖像描繪的場景為何從前方的戰場轉移到了后方的田地呢?我們先來看劉良模1939年在《軍民合作的關鍵》一文中指出的：“根據我們在抗戰以來服務軍人的經驗，我們感到必須軍人多愛護老百姓才能徹底實現軍民合作。”究其原因則是：“過去十幾年的內戰，使我們中國民眾養成一種怕軍人的心理。他們一看見軍人，就遠遠躲開，因此我們軍隊在作戰的時候，往往感到找不到伕子，找不到向導，找不到糧食，找不到水喝，種種的困難，這種現象實在是很痛心的。”10劉的觀點基本上代表了當時國人對軍民合作問題的反思和認識，如關蘿覺的《軍民合作的關鍵》(《反攻》1939年第4卷第4期)、張烈的《軍民合作的媒介》(《血路》1939年第60期)、一桓的《軍民合作的問題》(《動員》1939年第17期)等文章都表達了同樣的觀點。也就是說在第二階段抗戰之初，國人已經意識到軍民合作的重要性以及軍民合作的關鍵需要軍隊先做出實際行動來改變民眾的固有成見。同時畫報也開始用攝影的形式報道軍民合作的場面，如《東方畫刊》1939年第1卷第12期就用整個版面呈現了戰區和后方軍民合作的事實，在圖注上寫著“兵士幫助農民收割”，軍開始成為了合作的主動一方，而不是被動接受民眾的幫助和奉獻。

2 解放區抗戰的新觀念與軍民合作圖像 

　　中共控制的解放區一開始就非常重視軍民關系，1938年的《新華日報》就有多篇關于軍民合作的報道，如1938年《新華日報》2月15日海萍的《軍民合作下的魯南戰場》、2月16日陸詒的《徐州大會戰的前夕》、10月12日華瞻的《軍民聯合在豫西》等。

　　胡一川創作過兩幅《軍民合作》，稍早的是黑白木刻，延續了胡早期的風格，硬朗、堅實，明暗對比強烈。前景有三個人，左邊一位戴帽子、牽著驢的應該是邊區的農民，中間一位好像背著彈夾，應該是軍人，靠右一位從形象上很難確定身份。驢子馱著兩箱東西，從畫面上也無從考證箱子里所裝內容。另一幅《軍民合作》年畫是胡一川1939年率魯藝木刻工作團赴晉東南前線時創作的。11對比這兩幅畫就會發現，年畫《軍民合作》其實是木刻《軍民合作》的局部，年畫中農民和驢的姿勢及位置與木刻中的極為相似，只是年畫中將細節完善，并交代了木箱里是“木制手榴彈”。胡一川省略了軍的形象，只以“手榴彈”來代表軍，雖然刪減了畫面的物象，但是相比較木刻中比較模糊的形象和敘事，年畫中的《軍民合作》要清晰很多。和國統區的《軍民合作》美術作品比較，這幅畫有兩點值得注意，首先是對農民形象的刻畫，在國統區《軍民合作》題材的繪畫中多是一種符號化的再現：一位身著制服配有武器的兵士代表軍，一位頭戴斗笠、身著便服攏起衣袖的農民代表民，畫面敘事也是以一軍一民的互動展開。而胡一川在《軍民合作》中對農民形象的刻畫卻是具體的、生動的，這源于他在冀南深入生活的觀察。這點胡一川在中華全國木刻界抗敵協會冀南分會成立大會的報告也提到過：“(新興木刻的美術青年)對于現實是隔離的，對于大眾的生活是生疏的，中國木刻工作者雖然有魯迅先生直接的領導，所采取的木刻題材都是現實的，但是因為有以上的缺點所以在木刻上所刻出來的任務和反映出來的現實，不但工農兵覺得不像，就是我們自己檢討起來，過去的木刻作品確實有些貧乏不夠實際，有點公式化、概念化。”12

　　第二，建立了新的敘事方式。圖8是通過場景來建立敘事的，胡一川通過再現軍民合作的某一時刻的時空狀態、人物關系來表達軍人和當地農民的親密協作。但是，胡一川一直質疑單幅作品能否有效地將信息傳達給邊區民眾，所以在日記中，他多次提及連環畫的創作方式。而在這幅年畫作品中，胡一川則做了減法，只保留三個形象元素：農民、驢和木箱子。年畫意義的傳達依賴于約定俗成的意義而不是畫面敘事，所以在語境之外的人看來，這幅畫主題好像不怎么明確：“表達主題不明顯的例子還有如《軍民合作》，不看文字，只能看出是一個鄉下人在裝著子彈走路，是自動地幫助軍隊不是呢?很難從畫面上看出來，可見連說明都沒有做夠。”13不過，筆者相信對于有著豐富邊區美術工作實踐和街頭展覽經驗的胡一川來說，他很可能是選定了這個具有特殊意義的形象，甚至不需要文字說明，就可以讓群眾聯想到為前線輸送彈藥的行為。

　　胡一川的《軍民合作》的主題是和抗戰直接相關的，民眾用自家的驢馱運手榴彈支援前線，軍民合作一致抗敵。不過解放區軍民合作圖像的主題在1941年后呈現了新的轉向，這和抗戰形勢面臨新的挑戰以及中共政府的應對方式有著直接的關系。從1939年起，國共關系漸趨緊張。國民黨指責八路軍“游而不擊，領餉不戰”，于1940年冬天對陜甘寧邊區發動了第一次反共高潮，并完全停止發放八路軍的軍餉、彈藥和被服等物資。與此同時，邊區人口迅速增長，到1940年，根據楊尚昆回憶，“陜甘寧邊區140萬多人口，要供給7萬脫離生產的干部和戰士”14。外援斷絕，內需擴張，邊區進入空前的困難時期。中共領導人意識到“自己動手，才是出路”15，1941年王震率領三五九旅開赴南泥灣開荒。16到1943年，邊區的大生產運動達到高潮，媒體上大量出現關于軍民開荒生產的報道。聶榮臻曾在1936年紅軍長征會師后拍了一張照片，反映了紅軍幫助當地老百姓收割的場景，聶并在照片背后題詞：“我們是工農的兒子，應隨時地給工農群眾以實際的利益和幫助，幫助群眾夏收就是給群眾最實際的幫助??”17時隔七年之后，1943年9月第4期的《晉察冀畫報》將這張照片作為封面展示。舊圖新用，反映了邊區大生產時期中共希望通過軍民互助生產擺脫困境的愿望。

　　抗戰的概念在解放區發生了轉變，抗戰不再是前線軍民合作的拼死反擊，而是滲透到日常生活生產中的每一個中國人的行為。生產線上的英雄現在已等同抗日前線的英雄了，生產勞動被賦予了全新的意義。“在生產運動中，我們創造了無數男女英雄，平山的焦全英、繁峙的蔡振祥，已成為家喻戶曉的人物了。他(她)們是生產戰線上的英雄，也是抗日戰線上的英雄，不但得到政府的獎勵，而且受到大眾的贊揚。”18胡一川曾于1932年創作的《到前線去》，運用粗獷的表現手法和暴露式的、戲劇性的表現主義方法，刻畫了一個舉著旗幟奮力號召人們“到前線去”的工人形象。整個畫面都被一種激進、亢奮的情緒籠罩，極富感染力。而這一題材在1941年的邊區已演變為《到生產線上去》，畫中從左至右依次排列著兒童、婦女、工人、軍人和農民，邁開步伐朝著生產線走去。相比較胡一川的《到前線去》，這幅畫顯得穩定而克制，表達的內容不盡相同，卻同樣指涉抗戰。在1941年的邊區，軍民合作到生產線上去也意味著英勇抗戰，這一行為被提升到一個新的高度。

　　1942年的整風運動和延安文藝座談會轉變了延安包括文藝工作者在內的知識分子群體的思想意識，美術家不再是自由職業者，而是從屬革命隊伍的美術工作者。我們從胡一川的日記中便能清楚地看出在1942年之后藝術家思想的變化：

　　1942年2月10日：如果沒有一點靈感要勉強地去創作確實是好像吃蠟一般無味。真正美麗有價值的藝術作品不可能為現階段的所有的人所欣賞，相反，能為目前大眾所能看得懂的作品不一定就是有價值的東西。

　　1942年3月18日：要使每一個的興趣嗜好絕對相同，那是一件不可能的事。對于藝術品不應該以批判政治一般的眼光來批判。

　　1943年3月20日：我感到我應該以尖銳的整風精神去克服我過去的一些缺點，我下了決心要進一步去關心黨的一切政策，要真正地深入到群眾中去體驗生活，向群眾學習和真正把握藝術武器去完成黨的美術工作者的政治任務。19

　　1942年5月延安文藝座談會之后，魯藝學員們紛紛響應毛澤東的號召到“大魯藝”去，下鄉、下工廠、下部隊，體驗生活，創作作品。這次下鄉和以往任何一次采風創作的經歷都不同。正如張仃在《畫家下鄉》一文中指出的：過去，革命畫家在創作上，一直表現著“為大眾”的方向，現在是更進一步，要繪畫“屬于大眾”的，為大眾所理解的，所欣賞的，所喜愛的。這樣，畫家就一定得打開生活的圈子，到大眾中間去，同時變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，要重新以大眾的思想去思想，以大眾的感覺去感覺，用大眾的眼睛去觀察。20從“為大眾”到“屬于大眾”也即是左翼美術接受改造的過程，是美術家與美術作品階級屬性的改變。胡一川在下鄉日記中也提到了這點：1943年4月20日：我背著簡陋的行囊踏出校門穿過橋兒溝的街道跑上了我長期下鄉的征途，這是我走上人生大學向現實社會作長期學習的開始。我愿意我以后能在新的現實生活中，和工農兵廣大人民接近的生活中，能建立一個堅定的無產階級戰士的新觀點??我放棄了一切臭架子，下鄉虛心地向大眾學習，我不抱任何小資產階級的幻想，我現在是一個黨的美術工作者。21

　　所以我們再去看這一時期反映大生產運動包括軍民合作題材的作品時，就會發現和之前圖像的明顯不同。圖13是夏風作于1942年的《軍民合作》，吸收了民間美術的特點，以柔和的線條作畫構型。我們看到農民和軍人盤腿坐在田間休息交談，皆面露微笑，軍人手上拿著好似賬本的紙張，還在比劃著什么。聯系上文中分析的“軍民合作”圖像的變化，從概念化的前方—后方的象征圖式到民為軍服務的圖像，再到抗戰第二階段大量出現的反映軍民合作生產、軍隊幫助農民收割的圖像，可以說在這一時期的解放區，軍民合作圖像完成了從象征和概念走向具體的過程。也正如張仃所說，延安的藝術家們從農民的視角出發，結合自己在鄉間的生活體驗，創造了屬于“大眾”的藝術。這種強調藝術家通過生活體驗，以寫實的方式，選取再現現實生活特定的場景，表達國家意志的方式也直接延續到建國之后的藝術創作之中。可以說，畫中所描繪的是軍與民的合作，但是作品卻指涉更加廣泛的共同體，畫外的藝術家亦成為合作抗戰共同體的一個部分。

3 余論 

　　軍民合作的話語一方面作為實施全民抗戰的一種實踐方式，一方面也作為激勵民眾抗戰熱情，激發國家民族的觀念，貫穿整個抗戰時期。在軍民合作話語與觀念演變的過程中，我們發現四種不同類型的軍民合作圖像。在軍民合作話語形成的初期，國人更傾向將其表述為前方—后方的各司其職，藝術家用一種象征型的圖像表達這種模糊概念化的軍民合作的觀念。在抗戰第二階段，戰場上的潰敗迫使國人反思軍民合作工作的失誤，這種失誤表現在民對軍的不信任，軍對民的強勢壓迫，國民政府也從法令和輿論上努力修復軍民關系，試圖促成深入廣泛的軍民合作。我們看到這一時期出現了大量軍民合作收割的圖像，或許不盡真實，卻作為一種媒介，傳達了國人期許的軍民合作的新局面。在解放區，延安藝術家為了使作品易于理解，便于接受，充分利用了民族形式，將軍民合作的話語符號化，去敘事、簡化空間，以年畫和門畫的形式表達出來。1940年代初的危機迫使共產黨發動大生產運動，到生產線上去等同于上前線一樣充滿英雄主義的責任和榮耀，隨后延安文藝風氣的轉變將藝術家的思想意識改變，藝術家紛紛下鄉，從為大眾到屬于大眾，轉變的不僅是作品本身，更是藝術家，藝術家的生活體驗賦予了作品更多的細節和情感。這一類反映軍民生活包括軍民合作的圖像，是描述的、體驗的、并非一種跨越階級的觀察和表現，是藝術家對于軍民共同體的表述。

　　1  本文的研究對象是作為話語的“軍民合作”及其圖像表征，針對抗戰時期出現的“軍民合作”的詞語、概念與圖像，而區別于軍民合作的事實。

　　2  錫金詞、冼星海曲：《軍民合作歌》，《時調》，1937年第3期，第1頁。

　　3  蒲軍：《軍民合作》，《抗戰》，1937年第27期，第10頁。

　　4  《勝利畫刊》，1937年第1期，第17頁。

　　5  阮潤生：《第三期抗戰與軍民合作》，《中山周刊》，1938年第21期，第7頁。

　　6  同上。

　　7  《軍民合作公約》，《公余》，1938年第6期。

　　8  舒模：《軍民合作歌》，《新軍人》，1939年第2卷第5期。

　　9  不及：《軍民合作的新階段》，《新力》，1939年第3卷第23期。

　　10  劉良模：《軍民合作的關鍵》，《全民抗戰》，1939年第8期。

　　11  1938年底，延安木刻運動以延安魯藝為中心開始向各根據地發展。如1938年11月24日，由胡一川帶領的魯藝木刻工作團(成員有華山、彥涵、羅工柳)就離開延安奔赴太行山區，深入晉東南、晉察冀敵后抗日根據地，舉辦木刻展覽會，配合形勢創作大量木刻連環畫，以“講故事”的形式及時反映軍民斗爭生活。

　　12  胡一川：《中國新興木刻運動簡史》，胡一川在中華全國木刻界抗敵協會冀南分會成立大會的報告大綱，1940年12月8日于冀南。

　　13  王朝聞在魯藝木刻工作團敵后木刻觀摩座談會的發言，1941年7月5日，吾石記錄。

　　14  楊尚昆：《共產黨問題的由來》，轉引自《黨史信息報》，2001年12月20日。

　　15  1939年2月2日，針對根據地日益嚴重的經濟困難局面，毛澤東在延安黨政軍生產動員大會上即明確指出：“我們面臨有三條路：餓死;解散;自己動手。餓死，沒有一個人贊成;解散，也沒有一個人贊成;自己動手，才是出路。”

　　16  南泥灣的開荒運動卓有成效，到1943年開墾荒地27萬畝左右，經費物資自給率達到93.3%，1944年，三五九旅不僅全部自給，而且可以積余一年，做到了“耕一余一”，士兵的生活條件得到明顯改善。何維忠：《南泥灣屯墾記》，天津人民出版社，1959年，第62頁。

　　17  司蘇實編著：《紅色影像》，北京聯合出版社，2015年，第3頁。

　　18  《春耕秋收》，《晉察冀畫報》，1942年7月創刊號。

　　19  胡一川：《紅色藝術現場：胡一川日記(1937—1949)》，湖南美術出版社，2010年，第288、303、329頁。

　　20  張仃：《畫家下鄉》，《解放日報》，1943年3月23日。

　　21   胡一川：《紅色藝術現場：胡一川日記(1937—1949)》，第331—332頁。

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