原編者按　　

　　16世紀以來的歐洲在結束了宗教神學的精神統治后，進入到了“文學時代”。這一時期，文學以及繪畫等藝術在完成現代性主體敘事上起了推波助瀾的作用。然而文學在完成這種類圣經書寫的同時，也是一種反圣經書寫。文學的秘密以及時代的危機就隱藏在這樣一個悖論式的表達之中。所以，到了20世紀，以尼采為代表的西方思想家開始反思和抵制這種現代市民社會和道德中“潛在”的基督教。

　　有趣的是，20世紀的中國作家在面對民族危機時，也開始了這樣的類圣經書寫。但魯迅對這種文學將信將疑，他看到了最高價值退場后所空余的位置。在章太炎的影響下，魯迅雜文時代的創作，從東方和中國古典資源中汲取了“留白”的美學觀，選擇以“空空”之如面對世界。這使他在看到虛無深淵后，仍能不懈行動。

　　感謝作者劉春勇授權文藝批評發表！

　　在一篇評論《百年孤獨》的文章中，米蘭·昆德拉顯示出了其非凡的洞察力，他說，

　　重讀《百年孤獨》的時候，一個奇怪的念頭出現在我腦海里：這些偉大的小說里的主人翁都沒有小孩。世界上只有百分之一的人口沒有小孩，可是這些偉大的小說人物至少有百分之五十以上，直到小說結束都沒有繁殖下一代。拉伯雷《巨人傳》的龐大固埃沒有，巴奴日也沒有后代。堂吉訶德也沒有后代。《危險的關系》里的瓦爾蒙子爵沒有，梅特伊侯爵夫人沒有，貞潔的德·圖爾韋院長夫人也沒有。菲爾丁最著名的主人翁湯姆·瓊斯也沒有。少年維特也沒有。司湯達所有的主人翁都沒有小孩，巴爾扎克筆下的許多人物也是如此，陀思妥耶夫斯基的也是，剛剛過去的那個世紀，《追憶似水年華》的敘述者馬塞爾也沒有。當然，還有穆齊爾的所有偉大人物──烏爾里希、他的妹妹阿加特、瓦爾特和他的妻子克拉麗瑟和狄奧蒂瑪;還有哈謝克的好兵帥克;還有卡夫卡筆下的主角們，唯一的例外是非常年輕的卡爾·羅斯曼，他讓一個女傭懷了孩子，不過正是為了這件事，為了將這個孩子從他的生命中抹去，他逃到美國，才生出了《美國》這部小說。這貧瘠不育并非緣自小說家刻意所為，這是小說藝術的靈(或者說，是小說藝術的潛意識)厭惡生殖。

　　現代將人變成“唯一真正的主體”，變成一切的基礎(套用海德格爾的說法)。而小說，是與現代一同誕生的。人作為個體立足于歐洲的舞臺，有很大部分要歸功于小說。在遠離小說的日常生活里，我們對于父母在我們出生之前的樣貌所知非常有限，我們只知道親朋好友的片片段段，我們看著他們來，看著他們走。人才剛走，他們的位子就被別人占了──這些可以互相替代的人排起來是長長的一列。只有小說將個體隔離，闡明個體的生平、想法、感覺，將之變成無可替代：將之變成一切的中心。

　　堂吉訶德死了，小說完成了。只有在堂吉訶德沒有孩子的情況下，這個完成才會確立得如此完美。如果有孩子，他的生命就會被延續、被模仿或被懷疑，被維護或被背叛。一個父親的死亡會留下一扇敞開的門，這也正是我們從小就聽到的──你的生命將在你的孩子身上繼續，你的孩子就是不朽的你。可是如果我的故事在我自己的生命之外仍可繼續，這就是說，我的生命并非獨立的實體;這就是說，我的生命是未完成的;這就是說，生命里有些十分具體且世俗的東西，個體立足于其上，同意融入這些東西，同意被遺忘：家庭、子孫、氏族、國家。這就是說，個體作為“一切的基礎”是一種幻象，一種賭注，是歐洲幾個世紀的夢。

　　有了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，小說的藝術似乎走出了這場夢，注意力的中心不再是一個個體，而是一整列的個體。這些個體每一個都是獨特的、無法模仿的，然而他們每一個卻又只是一道陽光映在河面上稍縱即逝的粼粼波光;他們每一個都把未來對自己的遺忘帶在身上，而且也都有此自覺;沒有人從頭到尾都留在小說的舞臺上;這一整個氏族的母親老烏蘇娜死時一百二十歲，距離小說結束還有很長的時間;而且每一個人的名字都彼此相似，阿卡蒂奧·霍塞·布恩蒂亞、霍塞·阿卡蒂奧、小霍塞·阿卡蒂奧、奧雷連諾·布恩蒂亞、小奧雷連諾，為的就是要讓那些可以區別他們的輪廓變得模糊不清，讓讀者把這些人物搞混。從一切跡象看來，歐洲個人主義的時代已經不再是他們的時代了。可是他們的時代是什么?是回溯到美洲印第安人的過去的時代嗎?或是未來的時代，人類的個體混同在密麻如蟻的人群中?我的感覺是，這部小說帶給小說藝術神化的殊榮，同時也是向小說的年代的一次告別。[1]

　　昆德拉這里講的“小說”一詞其實完全可以替換成“文學”，“向小說的年代的一次告別”，何嘗不是向“文學時代”的告別?不過，是“一次”告別呢?還是永久?我沒有看到過原文，很希望是這里的譯文出了偏差，如果原文如此，我會覺得昆德拉在這個并非細節的地方出現了紕漏。盡管如此，這位偉大的文學家還是在這里講出了真理，“現代將人變成‘唯一真正的主體’，變成一切的基礎(套用海德格爾的說法)。而小說，是與現代一同誕生的。人作為個體立足于歐洲的舞臺，有很大部分要歸功于小說。”“只有小說將個體隔離，闡明個體的生平、想法、感覺，將之變成無可替代：將之變成一切的中心。”然而，“個體作為‘一切的基礎’是一種幻象，一種賭注，是歐洲幾個世紀的夢。”其實除了小說(文學)以外,16世紀以來的歐洲繪畫等藝術也都在不同程度上對將現代人變成“唯一真正的主體”起了推波助瀾的作用，或者說它們共同構成了現代性主體敘事的大樂章。達芬奇以來歐洲繪畫中逐步形成的焦點透視的現代性裝置其實質就是聚焦“唯一真正的主體”。在繪畫中，這個焦點∕透視點又叫消失點”[2]，具有敘事學上“完成”的意義，所謂“完成”，正是昆德拉上文所說的將“個體隔離”“將之變成一切的中心”。“堂吉訶德死了，小說完成了”，因之，堂吉訶德就是整部小說敘事的“消失點”，同時也就是焦點或透視點。在這一點上，現代藝術——無論是小說，還是繪畫都是相通的。

　　這樣一個將個體作為“一切的基礎”的幻象也好，賭注也好，或者是歐洲幾個世紀的夢也好，它所饋贈給我們人類生活是怎樣的一種現實和遺產呢?這是一個倫理學的命題，也是昆德拉談論小說話題時所不能回避的內容，在引文的末段，我們看到了他的觸碰，“從一切跡象看來，歐洲個人主義的時代已經不再是他們的時代了。可是他們的時代是什么?是回溯到美洲印第安人的過去的時代嗎?或是未來的時代，人類的個體混同在密麻如蟻的人群中?我的感覺是，這部小說帶給小說藝術神化的殊榮，同時也是向小說的年代的一次告別。”在昆德拉看來，小說或者文學根本就不是一個孤立的問題，跟“小說年代∕文學時代”逝去這樣一個問題相糾纏的其實是現代社會的根本性問題：倫理的，審美的，抑或是政治的……而歸根結底是“唯一真正的主體”的問題，而《百年孤獨》正是這樣一個向根本性問題作告別的，“帶給小說藝術神化殊榮”的偉大文本。

　　很顯然，在這樣一篇短評當中，昆德拉是有價值取向的，我們能夠看得出來他對《百年孤獨》的贊譽之情，不過這個贊譽是否定性給出的，因為，他并沒有講清楚《百年孤獨》所開啟的未來世界是怎樣的，“可是他們的時代是什么?是回溯到美洲印第安人的過去的時代嗎?或是未來的時代，人類的個體混同在密麻如蟻的人群中?”但，我們很明顯能看出，他對“小說年代”歐洲個人主義的時代是有微詞的，他說那是“一種幻象，一種賭注”，甚至是個夢。“幻象”和“賭注”當然是不好的用詞，但“夢”在這里是一個意義含混的詞語，除了隱含“努力”的意思之外，我個人感覺他更多的是在貶抑層面使用這個詞語。向“小說年代”的告別，可以說是“文學之死”的另一種說法，可是，“文學之死”會給我們帶來什么呢?正面的還是負面的呢?從昆德拉的文字我們看不到答案，或者說他沒有給出告別“小說年代”之后的正面描述。那么，是不是沒有任何辦法描述“文學之死”之后的世界呢?其實對一個事物沒有辦法進行正面描述的時候，我們可以采取否定性描述，即講不了它是什么，我們就講它不是什么?告別“小說的年代”之后的世界，昆德拉無法描述，但是，“小說的年代”是什么是可以描述的。在昆德拉看來，小說的年代就是歐洲個人主義的時代，或者說是“人變成‘唯一真正的主體’，變成一切的基礎”的時代。那么，這樣一個時代有什么問題呢?昆德拉的微詞從何而來呢?

　　從昆德拉的評論文字中，我們可以看到一些“類圣經”神學的表述，譬如“獨立的實體”、“唯一真正的主體”、“一切的中心”、“一切的基礎”等等。在這里，這些用語都是在描述現代“主體”。但是我們知道，在經學時代，這樣一些詞語所描述的只能，而且僅僅只能是上帝。《圣經》不斷在給我們宣講那個世界上的“唯一者”上帝，只有上帝才是唯一獨立的實體和唯一真正的主體，只有上帝是一切的中心和一切的根基。但是，昆德拉告訴我們，在現代做出這樣描述的文本不再是《圣經》，而是文學∕小說，而且被描述的對象也不再是上帝而是現代人。并且這樣的“類圣經”書寫模式成為歐洲∕現代文學∕小說自16世紀拉伯雷以來的經典模式一直延續到20世紀“告別小說年代”之前。現在可以肯定的是，《百年孤獨》打破了這種書寫模式。

　　那么，問題是，這種類圣經書寫的機制是什么?或者通俗的講，現代小說不遺余力地模仿圣經的動機是什么?

　　關于《圣經》與文學的關系，過去我們有許許多多的講法，《圣經》是西方文學最重要的源泉，有許多文學作品取材于《圣經》，或者，我們被告知西方某些經典文學文本的敘事結構是源自圣經的，譬如《喧嘩與騷動》，僅此而已。但是，昆德拉在這里卻給我們暗示了某種根本性精神結構的類圣經書寫問題，或者夸大一點說，現代小說的經典模式都是《圣經》的世俗翻版和改頭換面。因為幾乎每一部現代小說都是在“將個體隔離，闡明個體的生平、想法、感覺，將之變成無可替代：將之變成一切的中心。”而這個傳統顯然是來自《圣經》的新約傳統。那么，這種類圣經書寫沖動背后的機制到底是什么呢?我想首先是現代人的“身份認同”問題，即“我是誰”的問題。這個問題在經學時代是無需考慮的，因為只有上帝是唯一的獨立實體。但，從經學時代進入“小說的年代”(或者說“文學時代”)，“上帝已死”，世界的那個唯一的消失點退場之后，這個原本不成其為問題的問題成為了問題。歐洲人∕現代人必須得重新去尋找世界的“唯一真正的主體”和“一切的基礎”。這就是現代人的自我認同危機。如何解決呢?擺在面前的只有熟悉的圣書模式，類圣經書寫幾乎成為唯一的選擇。于是，人代替上帝成為唯一者，這就是我們所熟悉的笛卡爾的“我思故我在”。這讓后來的黑格爾大為贊嘆，他說，有了笛卡爾的“我思故我在”，哲學才踏上真正意義上的大陸。[3]那意思是，笛卡爾為現代人找到了全新的存在之根據。但以我們現在的眼光來看，這其實只是人類的一個“奇思妙想”，正如昆德拉所說，是“一種幻象，一種賭注，是歐洲幾個世紀的夢”。

　　然而，上帝作為唯一真正的獨立實體和世界的一切基礎，是綜合的。上帝不僅提供世界存在的證明，還是信仰與福祉的全部。而現代人僅靠笛卡爾的“我思故我在”這個奇思妙想似乎無法解決“上帝之死”后所遺留的全部問題，或者更通俗地說，“我思”所回答的僅限于“我是誰”這個實體性問題，而無法解答“我從哪里來”和“我到哪里去”。而后面這兩個問題卻關涉到現代人的信仰和福祉。那么，如何解決呢?顯然擺在面前的模版也依然只有《圣經》，因此，對信仰與福祉的重新搜尋成為現代小說∕文學類圣經書寫的另外一個重要的原因，或者是更為重要的原因吧!“上帝之死”的實質是神學形而上學的轟毀和現代心理學的崛起。現代心理學賦予了主體理性至高無尚的位置，而“上帝”則被認為是人為了心理的需求而虛構出來的最高價值，這正是不信的根源，因此，尼采說“上帝已死”。正是在這個層面上，我們所說的類圣經書寫，同時也就是類圣經虛構。小說∕文學所承擔的正是這種虛構。類圣經虛構具體表現在兩個維度上：起始與終末。“起始”就是回答“我們從哪里來”。這一維度具體落實為對民族起源及其神圣性的虛構，這也就是現代民族主義興起的最根本性的原因。仔細辨析，我們能看出這里面類圣經書寫的痕跡，這種對“血統”幾近狂熱的民族主義信仰其實質是《圣經》中“選民”的世俗化翻版[4]。與此相對，文學中對“我到哪里去”的“終末”問題的類圣經解決是彌賽亞式的，托馬斯·莫爾的《烏托邦》是這方面杰出的文本。

　　從以上的討論，我們似乎能得出一個結論，即小說∕文學就是類圣經書寫。那么作為類圣經書寫的文學到底存在怎樣的問題呢?昆德拉對作為歐洲個人主義的“小說的年代”的微詞又從何而來呢?

　　劉小楓在寫給卡爾·洛維特的《世界歷史與救贖歷史》的中譯本導言當中有這樣幾段話值得注意，他說，“在洛維特看來，……近代歷史哲學就其想在現世歷史中實現舊約的終極救贖歷史而言，是基督教式的歷史觀;但就近代歷史哲學把《圣經》中的末世期待和預定信仰轉換成現世歷史的未來式進步意識而言，它又是反基督教的。”[5]在另一頁，他又說，“洛維特提出的基本論點是：……近代歷史哲學的思想架構取自基督教歷史神學，但顛倒了歷史神學的歷史道義論，因而是一種反基督教的基督教世界觀，因之，以超越此世為目的的歷史神學滋育了以改造此世為目的的近代歷史哲學。”[6]所謂歷史哲學，其實就是現代主體模擬新約的啟示錄進行現世的彌賽亞救贖的類圣經書寫。因此，從這個角度來說，文學既是類圣經書寫，同時也是反圣經書寫，是反圣經的類圣經書寫。這是一個悖論式描述，然而，文學的秘密以及文學及其時代的危機就隱藏在這樣一個歷史的悖論之中。歸結起來，主要表現在如下三個方面：主題性、非和解性和虛無主義。

　　主題性，是指圍繞世界的獨立的“唯一真正的主體”的焦點敘事，從而最終建立和確認作為“一切的基礎”的現代主體。因此，一切同主題不相關的事物與敘述都要隔離開來，“堂吉訶德死了，小說完成了。只有在堂吉訶德沒有孩子的情況下，這個完成才會確立得如此完美。如果有孩子，他的生命就會被延續、被模仿或被懷疑，被維護或被背叛。一個父親的死亡會留下一扇敞開的門，這也正是我們從小就聽到的──你的生命將在你的孩子身上繼續，你的孩子就是不朽的你。可是如果我的故事在我自己的生命之外仍可繼續，這就是說，我的生命并非獨立的實體;這就是說，我的生命是未完成的;這就是說，生命里有些十分具體且世俗的東西，個體立足于其上，同意融入這些東西，同意被遺忘：家庭、子孫、氏族、國家。”昆德拉將需要隔開的東西稱為“具體且世俗”的表明了主題的類神圣的性質。而事實上，文學的主題性本身就是對《圣經》神圣性主題的類書寫。在《圣經》的神圣領域中，上帝是一切的聚焦點和消失點，也就是一切的主題。一切的神圣敘事都圍繞著上帝與救贖展開，否則，會被剪除掉。但，神圣敘事領域的這種隔離和剪除并不影響現世的和解，因為一切被神圣敘事領域所隔離和剪除之物在世俗領域都依然存在。在這一點上，類圣經書寫的文學是無能為力的，因為在現代，只有一個現世，而無彼岸。小說中，要成就現代的“唯一真正的主體”和“一切的基礎”就必須隔離一切具體的世俗的東西，從而使之“完成”，這樣的狀態是一種抗爭的狀態，是非和解的。這就是類圣經書寫所帶來的后果，這也是文學存在的真實狀況。在現世中不顧一切的剪除和隔離具體的世俗之物，從而成就“唯一真正的主體”，其最終目的，是要成就類彌賽亞的福祉，而這之中自然就隱含了虛無主義，甚至是暴力。事實上，虛無主義和暴力之間確實存在著某種隱秘的聯系，這在洛維特和阿倫特對虛無主義與極權主義之關聯的討論當中有過很好的論述。[7]眾所周知，尼采對虛無主義的定義是“最高價值自行貶黜”[8]，但這句話在闡釋虛無主義這個問題上并不完整，完整的闡釋應該是：最高價值的自行貶黜，并且人作為現代性主體僭越了最高價值。換言之，引起虛無主義的關鍵是“僭越”，而不“缺席”。只有這樣，我們才能夠理解洛維特對尼采的解讀，“尼采自始至終不遺余力地攻擊的不是教義式的基督教，而是其世俗變形：現代市民社會和道德的‘潛在’基督教。尼采思考得最多的不是‘上帝死了’，而是‘上帝死了’的陰影般茍延殘喘，是古老的基督教展現在現代世界的騙局。”[9]很顯然，作為類圣經書寫的文學∕小說也正是尼采所要攻擊基督教的“世俗變形”之一。其實不僅是尼采，洛維特本人也同樣將虛無主義看做是將“‘上帝死了’的陰影般茍延殘喘，是古老的基督教展現在現代世界的騙局。”一整本《世界歷史與救贖歷史》自始至終都在討論這樣的一個問題。

　　無論是洛維特的“古老的基督教展現在現代世界的騙局”，還是昆德拉的“歐洲幾個世紀的夢”都是在描述歐洲個人主義時代的那個“小說的年代”，也就是尼采所謂的虛無主義時代。虛無主義經過幾個世紀的發展，其兇險的一面逐漸浮出水面，“在一種末世論信仰的范疇內，鑒于一種完善的隱修生活而宣告的徹底變革，在五個世紀之后，被一個哲學化的教士團體重新撿起，這個團體把世俗化的程序解釋為上帝國在塵世的‘精神上的’實現。作為一種實現的嘗試，萊辛、費希特、謝林和黑格爾的進步思維形式，可以轉化為孔德和馬克思的實證主義和唯物主義思維形式。約阿希姆主義的第三次圣約又表現為‘第三國際’和‘第三帝國’，由一位統帥(dux)或者領袖來宣告，他作為救世主受到歡迎，千百萬人向他三呼‘萬歲’。”[10]其實，將虛無主義最終孵化為極權主義的，恐怕不僅僅是這樣一個哲學化的教士團體吧，德國浪漫主義，乃至整個歐洲類圣經書寫的文學恐怕也都難咎其詞。

　　歐洲開始對虛無主義有比較清晰的認識是在一戰之后。一戰的陣痛使得歐洲的思想界企圖在異教中尋找補救的資源，湯因比的《歷史研究》[11]代表了這樣的方向。在文學領域，歐洲人也不再把眼光僅僅聚焦在拉伯雷、笛福、巴爾扎克這樣一些類圣經書寫的文學巨匠身上，而企圖在薩德、波德萊爾或者洛特雷阿蒙這樣的離經叛道者身上搜尋補救的藥方。20世紀10年代末到20年代初以法國巴黎為中心的歐洲先鋒藝術層出不窮，達達、超現實主義、意識流紛紛登場，一場向“小說的年代”告別的序幕就此拉開。

　　然而，吊詭的是，幾乎在同一時間，遠在東方的中國卻向“小說的年代”張開了熱情的懷抱。虛無主義的類圣經書寫借著五四新文化運動的東風正式登上了中國大陸。而承擔歷史使命的正是以魯迅為代表的中國第一代現代作家。《吶喊》、《沉淪》、《女神》……成為了中國第一批類圣經書寫的文本。但是，與其他作家的熱情歡呼略微不同的是，魯迅對類圣經書寫的態度是將信將疑的，換言之，他似乎觸摸到了世界文學進行時的某些東西，然而又不甘心丟掉自己留日時期的文學夢。他處在兩難與游移之中，并且，他把這種游移帶進了《吶喊》的寫作。這也就是竹內好在《狂人日記》中所讀出的“回心”[12]。

　　不過，直到現在，我還是不太肯相信竹內好解讀魯迅“回心”誕生的那些說辭，現在回想起來，我也仍然覺得他的那些解釋無關痛癢。魯迅留日時期有那么強烈的類圣經書寫沖動和對主體建立的歡呼(呼吁建立“主觀內面之精神”[13]的人)，可這些卻都在《狂人日記》寫作的那一刻變得曖昧不清，這是為什么?難道僅僅是因為辛亥革命這樣的一些外部刺激么?那個所謂的蟄伏期又到底使得魯迅思想的內部發生了怎樣的反轉?難道真的是關于佛經閱讀的問題么?對于現有的這些解答，我始終抱著疑問的態度。我一直固執地認為，魯迅在《狂人日記》寫作之前的數年間，一定存在著一個觸碰點，或許是一個不經意的觸碰，而不是所謂“必然”，讓此前他在留日時期所建立起來的那一套堅固的東西在《狂人日記》誕生的那一刻都變得曖昧不清、煙消云散了。不過，這些都只止于懷疑與猜測，雖然事關魯迅對待類圣經書寫之文學的態度，但總歸是不能確定的。不過，我總有一種感覺，即在這諸多的不確定性因素當中，其師章太炎的文學觀念對他在五四及其后的文學觀的轉變有某種決定性的影響。

　　關于文學，章太炎一直拒絕接受歐洲類圣經書寫的文學觀念。他在《文學略論》中對文學的定義十分簡潔：“把文字記載于竹帛之上謂之‘文’，論其法式者為‘文學’。”[14]這種異教的文學觀念，當然是留日時期對類圣經書寫心向往之的魯迅所不能接受的。對此，木山英雄寫道，

　　首先，關于文學的概念。《文學論略》在批判六朝以來虛飾華美的文學定義之后，也批判了“某人”相當近代式的文學定義：“學說以啟人思，文辭以增人感”。……與此相關，在有別于最初演講章的文學論的‘國學講習會’的另一個特為數位關系密切的留學生所開設的講習會上，有這樣的小插曲：根據當時與魯迅和周作人一道前去參加的許壽裳回憶說，在講習會席間，魯迅回答章先生的文學定義問題時回答說，“文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感”，受到先生的反駁，魯迅并不心服，過后對許說：先生詮釋文學過于寬泛。[15]

　　引文中的“某人”指的是劉師培[16]，所謂“學說以啟人思，文辭以增人感”這樣的文學定義在章看來是失去了“自然本種的文辭”[17]而過于近代化了。那時的魯迅在文學觀念上顯然是偏向類圣經書寫的所謂“近代”文學觀的，因此才質疑其師的“過于寬泛”的質樸文學觀。木山英雄注意到，“魯迅與周作人當時的主要作品發表于緊步章炳麟之后來日的劉師培所編輯的《河南》”[18]雜志上，并且指出二人在該雜志上所發表的代表性作品——周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》和魯迅的《摩羅詩力說》——都偏向和推崇近代類圣經書寫的“純文學”觀念。

　　不過，盡管留日時期魯迅不接受章太炎“過于寬泛”的質樸文學觀，但他老師的這種不同于類圣經書寫的異教文學觀對他影響還是不可小覷。

　　就文字生涯而言，魯迅一生的大略可以劃分為三個時期，即《狂人日記》之前、《寫在〈墳〉后面》之后和二者的“之間”。《狂人日記》之前的時期，主要是指留日時期，就目前的研究狀況而言，對這段時期基本上取得了較為統一的意見(當然，只能說是“大體上”，因為這里面的分歧還是相當大)，即這一時期是魯迅主體形而上學建立的時期，屬于“希望-絕望”哲學的范疇，有著青春之寂寞的喊叫以及類圣經書寫的沖動。用我自己的話來說，這個時期是魯迅個人真正意義上的“文學時代”。但，這一切堅固的東西在《狂人日記》誕生的那一剎那都煙消云散了。之后，魯迅就進入到屬于他個人的一個大的“之間”之中，這種“之間”的狀態一直持續到1926年的11月11日，在廈門的那個晚上，魯迅不無悲傷地為自己的前半生做了一個總結，這就是《寫在〈墳〉后面》。“以為一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的。動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物;或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物。”[19]“中間物”的提出是對前面這樣一個大的“之間”的一個告別辭，同時也不無總結自己前半生的意味，然而，更為重要的是，它開啟了屬于魯迅個人的一個輝煌的未來時代：雜文時代——而我更愿意用我個人的術語“文章時代”來替換“雜文時代”，這也就意味著魯迅告別了屬于他自己的“文學時代”，或者用昆德拉的話說，告別了“小說的年代”。過去，我們對“雜文”這樣的概念始終摸不著頭腦，以為一定是魯迅的全新創造，然而，魯迅其實講得很明白，雜文，其實古已有之，即古代的文章[20]寫作。文學及其時代如前所述，是現代性主體形而上學的產物及其組成部分，在那個大的“之間”的時期，通過對自我生命的體驗與觸摸，魯迅大概隱約明了所謂“文學”的一些根本性問題及其局限，于是在“雜文時代”的一開始，他便有意識地揚棄他過去曾經為之迷狂的“文學”這個事物。他說，

　　我們試去查一通美國的‘文學概論’或中國什么大學的講義，的確，總不能發見一種叫作Tsa-wen的東西。這真要使有志于成為偉大的文學家的青年，見雜文而心灰意懶：原來這并不是爬進高尚的文學樓臺去的梯子。托爾斯泰將要動筆時，是否查了美國的“文學概論”或中國什么大學的講義之后，明白了小說是文學的正宗，這才決心來做《戰爭與和平》似的偉大的創作的呢?我不知道。但我知道中國的這幾年的雜文作者，他的作文，卻沒有一個想到“文學概論”的規定，或者希圖文學史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因為他只知道這樣的寫起來，于大家有益。[21]

　　揚棄“文學”，其實質就是揚棄主體形而上學的世界觀念與思維模式，揚棄建基于此二者之上的所謂純粹文學的創作以及虛無主義，只有這樣，作為“文章”寫作的的雜文(注意是寫作，而不是創作[22])才可能真正出現。因此，魯迅雜文的寫作一定是主體徹底沉沒的結果。

　　行文至此，我們對魯迅文學生涯的三段分期的前后兩段有了比較明了的認識，即留日時期是魯迅主體高揚的類圣經書寫的“文學時代”，而雜文時期則是魯迅告別“小說的年代”之后，開創的一個未知的時代。在這個未知的時代，魯迅無意識地將搜尋的目光聚焦到了東方和中國古典資源上。他在不經意之間所觸碰到的“有余裕的”“留白”美學觀為他告別“小說的年代”洞開了大門。

　　在1925年的《華蓋集·忽然想到》中，他大談這種“有余裕的”美學觀，他說，

　　……我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白，所以付印的時候，一定明白地注明。但待排出奇來，卻大抵一篇一篇擠得很緊，并不依所注的辦。查看別的書，也一樣，多是行行擠得極緊的。

　　較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發生一種壓迫和窘促之感，不特很少“讀書之樂”，且覺得仿佛人生已沒有“余裕”，“不留余地”了。

　　……在這樣“不留余地”空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的。

　　外國的平易地講述學術文藝的書，往往夾雜些閑話或笑談，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易于疲倦。但中國的有些譯本，卻將這些刪去，單留下艱難的講學語，使他復近于教科書。這正如折花者;除盡枝葉，單留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活氣卻滅盡了。人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時，這民族的將來恐怕就可慮。[23]

　　這段話中的“余裕的”、“余地”等其實都是“留白”的不同表達方式。這種美學觀其實是魯迅雜文成立的前提，同時也是他告別“小說的年代”的動因。其直接的資源是來自于日本的夏目漱石和廚川白村。關于這一點，陳方競在其《魯迅雜文及其文體考辨》[24]一文中有深刻的論述。在他另外一篇長文《魯迅與中國現代文學批評》[25]中，陳方對此做了詳細的考證，梳理了從夏目漱石到廚川白村的“有余裕”的文學觀對魯迅的影響和啟發，并闡述了“有余裕”的文學觀在魯迅雜文成立上所起的決定性作用。他說，“這是有助于我們感受和認識魯迅‘雜文’的，同時亦可見魯迅的‘雜文’與‘雜感’的差異：如前所述，后者更為斂抑、集中、緊張，有十分具體的針對，……前者如《說胡須》、《看鏡有感》、《春末閑談》、《燈下漫筆》、《雜憶》……題目就可見，并沒有具體的針對，……將一切‘擺脫’，‘給自己輕松一下’，而頗顯‘余裕’的寫法，……”[26]“‘雜文’較之‘雜感’更近于‘魏晉文章’。”[27]

　　其實，這種“留白”的、“有余裕的”美學觀何止是在文字中顯示出輕松的調子那樣簡單，而毋寧說是魯迅后期文章寫作，乃至生活美學的根本。1936年的文章《“這也是生活”》將這種“有余裕的”生活美學展露無遺，

　　有了轉機之后四五天的夜里，我醒來了，喊醒了廣平。

　　“給我喝一點水。并且去開開電燈，給我看來看去的看一下。”

　　“為什么?……”她的聲音有些驚慌，大約是以為我在講昏話。

　　“因為我要過活。你懂得么?這也是生活呀。我要看來看去的看一下。”

　　“哦……“她走起來，給我喝了幾口茶，徘徊了一下，又輕輕的躺下了，不去開電燈。

　　我知道她沒有懂得我的話。

　　街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識的墻壁，壁端的棱線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面的進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望——但不久我又墜入了睡眠。[28]

　　在這段對話當中，魯迅先生和許廣平先生之間是有一些錯位的，錯位的關鍵對“生活之留白”的意識與否的問題。魯迅開電燈要“看來看去看一下”，其實是沒有所謂的通常意義上的目的的，就是想看一下，但是具體看什么是沒有的。而廣平先生她有一個“主題性”，這個“主題性”就是“為什么”，即對“為何之故”的回答。這樣一種主題性的聚焦就必然帶有某種非“余裕的”緊張與不輕松，它必然是非和解性的。

　　我們在魯迅的“看來看去看一下”當中，瞥見了某種和解性的誕生，而這種和解性實際上貫穿了他的整個雜文時代的寫作。但，問題是，它是如何到來的?這個追問關涉到魯迅“之間”的寫作，即《狂人日記》與《寫在〈墳〉后面》之間的寫作。

　　這個大的“之間”確實是一個難以評議的時期，在這樣的一個時期里，魯迅世界當中有著一種奇妙并且令人感到某種別扭的組合。就“消失點”[29]而言，外部的消失點是依然存在著的，《希望》當中所謂的“身外的青春固在”[30]正是這個意思，因此，魯迅這才以文學創作這樣一種本身具有消失點意味的文字形式介入身外具有消失點意味的啟蒙運動當中，并且為之吶喊，使其不憚于前驅，甚而為之不惜用曲筆。[31]然而，內在的消失點卻不在了，也即“我的青春已經逝去了”[32]，在竹內看來，這就是狂人在“回心”的一剎那獲得“罪”的自覺的覺醒。木山在其論述當中對這一點加以否定，“狂人那種覺醒也可以說不過是作者絕望的對象終至及于自身的一種表現而已”[33]。這樣的論述盡管讓人感到思辨的樂趣，但是，在抹殺狂人這一形象的復雜性與豐富性方面恐怕是不能讓人滿意的。這種將自我歸類于黑暗與虛無的絕境中的想法，除了一方面有將所謂絕望的對象及于自身的表現外，恐怕其對自我作為啟蒙主體的消解也是同樣的吧?若后面這種說法有成立的可能的話，那么，我們就無權否認竹內所認可的回心之軸了吧?

　　基于以上的理解，現在或許可以大致描畫一下這個“之間”的基本狀況：

　　一、消失點的“在”與“不在”不在同一個坐標上。內在消失點處于消失的狀況，而外在消失點依然在活躍。并且二者相互牽制，甚至互侵領地。具體表現就是，盡管內在消失點消失了，但由于外在消失點的存在，魯迅這在一時期的精神結構表現出極度搖擺的狀況，時而緊張、時而輕松。表現在創作方面就是即便有輕松自如的小說如《孔乙己》，但大多數還是處在《狂人日記》那樣一種緊張的結構中，甚至在一篇小說，如《阿Q正傳》中，大多數情節與結構都還輕松，可是由于外在消失點的存在，這篇小說的結尾還是出現了類似于《狂人日記》那樣的“主題性”結構緊張。[34]其次，由于內在消失點的消失，魯迅這一時期的創作，就小說而言，在內容上是沒有同一時期鄉土小說或者其他小說的那種啟蒙的視覺的。[35]并且在小說的語言與形式方面，我們多少能夠感覺到魯迅小說創作當中的“文章”因素的存在，尤其是在議論或者陳述當中人物對白的不期而至，使人感到某種古典的輕松，也多少應襯出經典小說中對白的造作和不自如的“突兀”。再次，由于外在消失點的存在，有時候要假裝內在消失點依舊，并且不惜以曲筆的方式為外在吶喊，這也就是王曉明所謂的“戴著面具的吶喊”[36]吧!

　　二、這一時期的總的趨勢是從主體的曖昧與消失點的時有時無向主體的沉沒與消失點的消失逐步地演進。具體表現就是從虛無世界像向虛妄世界像[37]的邁進。這一時段的“惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”[38]的思想其實是留日時期所謂理想主義的反面，但仍然屬于同一種虛無世界像，都是對世界“執著”的產物。或者如前所述，虛無世界像乃是對世界終極的那個消失點，即最高價值退場之后所空余位置的僭越的結果。笛卡爾的“我思”正是這一僭越的后果，這也正是魯迅留日時期所向往的“主觀內面之精神”的人。但是，于日本建立起來的這一信仰在《狂人日記》誕生的前后開始崩毀。所謂“我也吃過人”的覺醒一方面是絕望的對象及于自身的表現，但同時亦是對絕對精神之自信或者對世界終極的那個消失點僭越之結果的反思之始，而虛妄就此閃現，不過僅限于“閃現”，還不明確。其后，在1922年的《吶喊·自序》中，魯迅第一次明確表達了“對于虛妄的感到”，“凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，……”[39]然而，這第一次“明確地感到”并未如后來的“感到”的那樣讓魯迅與世界和解，因為他說，“這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到的為寂寞。”在“寂寞”的邏輯中，和解是困難的。在魯迅世界中，虛妄像的全面到來是在1925年的《希望》中，在這篇散文詩當中，我們看到魯迅對于“虛妄”的全面理解，所謂“‘絕望之為虛妄，正如希望相同’，在最終定型的這句話中，既沒有站在絕望一邊，也沒有站在希望一邊，而是站到‘虛妄’之上。”[40]對此，木山說道，“不過，欲以語言捕捉其迷惘的‘虛妄’一詞，比起觀念化的‘黑暗’及‘虛無’來，則更帶有探索性和流動性的總括力。”[41]虛無世界像帶給人們的是完美的“希望”與完美的“絕望”，并最終引領人們走向虛無主義的深淵。魯迅所謂的“惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”正是這樣的表達。然而，當一切確定性價值破滅以致看到虛無深淵后，魯迅為什么仍能不歇于行動呢?抑或“這位本來看到‘無所有’的人何以有矯健的生命”[42]呢?我想，這奧秘就隱藏于魯迅從虛無世界像向虛妄世界像的轉變中。虛妄世界像乃是對世界終極的那個消失點，即最高價值退場之后所空余位置之留白的結果。在虛妄世界像中，“以‘空空’之如面對世界，才能避免在‘意義/目的’、‘總體性’、‘真實世界’破滅后，遁入虛無主義或厭世主義。佛教積極的澄明的面世態度，正是由此而來。而魯迅，當一切確定性價值破滅以致看到虛無深淵后，仍能不歇于行動，就是這個道理。”[43]“在一個平面上疾走而過”后，魯迅虛妄的世界像最終在1926年《寫在〈墳〉后面》一文中得以定型，就是那個著名的表達：中間物。如果沒有虛妄世界像的建立，中間物概念的提出是難以想象的。如前所述，虛妄世界像是建基在對世界終極的那個消失點退場之后所空余位置的留白基礎之上的，也正是在這個意義上，中間物意識才可能成立。從某種層面上講，德里達所提出的“補充(supplementation)”[44]的概念與魯迅的“中間物”多少有些類似。“德里達寫道：‘通過這一系列補充，一個規律出現了：一個無止境的、相互聯系的鏈條會不可避免地使盤旋于其間的補充物不斷增加，這些補充物激起的正是它們所延宕的事物的存在感……一切事物都是從這種中間狀態開始的。’這些文本越是要向我們強調事物在場的重要性，就越會顯示出中間物的不可或缺性。”[45]事實上，在“世界終極的那個消失點退場之后所空余位置的懸置(隱匿)”這個問題上，魯迅和德里達有幾近相同的表達，

　　……見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟的，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了。……。不過我卻又懷疑于自己的失望，因為我所見過的人們，事件，是有限得很的，這想頭，就給了我提筆的力量。[46]

　　人們也看不見這個非物(thing)之物(Thing)的血肉，當它在顯靈的時刻出現的時候，仍然是不可見的。這個非物之物卻在注視著我們，而我們看不見它。一種幽靈的不對稱性阻斷了所有的鏡像，它消解了共時化，它使我們錯位。[47]

　　這兩段話可以看做是對魯迅虛妄世界像的最佳詮釋!

　　自1918年《狂人日記》的發表到1926《寫在〈墳〉后面》的完成，魯迅走過了一個碩大無比“之間”，正是在這個“之間”當中，魯迅作為一個“非文學的文學家”才得以誕生，他實現了他青春時期“寂寞”喊叫的文學家的夢想，然而痛苦著。而正是這“痛苦著”最終使得他連“非文學的文學家”也不想做了，他揚棄了“文學”這個物，而向“文章”的荊棘中踏去，這才使得古典的文章，這樣一個反現代性之物得以在現代的雜文當中復活，然而，其時，他所開創的“文學”這個物已然在他周邊浩浩湯湯了，但是，他已經不屑了，他向“小說的年代”作別，并且舉起不再“灰黑” 的手。

　　2014年10月11-12日初稿

　　2014年10月13日定稿 北京

　　(本文原刊于《魯迅研究月刊》2014年第12期)

　　注釋

　　[1] 米蘭·昆德拉：《小說及其生殖》，載米蘭·昆德拉：《相遇》，尉遲秀譯，上海：上海譯文出版社，2010，第47-50頁。在讀到此文之前，我的一個朋友對中國當代小說主人翁的無子問題的論述引起了我的注意，“從上述介紹中，我們似乎看到了一種近乎荒誕的現象，作家們在對于不合時宜的人物的命運進行描述時，總是把他置于一個在‘種’上近于滅亡的狀態中。在路遙、古華、賈平凹那里，這種滅絕的方式是以現實的方式進行的，正是這種力量的存在推動了現實的發展。”石天強：《斷裂地帶的精神流亡——路遙的文學實踐及其文化意義》，北京：北京大學出版社，2009，第71頁。

　　[2] 宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，載宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，2003，第107頁。

　　[3] 海德格爾：《黑格爾與希臘人》，載《路標》，孫周興譯，北京：商務印書館，2001，第505頁。

　　[4] 《世界歷史與救贖歷史》的〈緒論〉注3，“西方各民族世俗的彌賽亞主義在任何情況下都與一種民族使命的意義相關聯，這種使命植根于這樣一種宗教信仰之中，即自己是被上帝為了一種具有普遍意義的特殊任務而揀選出來的。這適用于英國和美國，也同樣適用于法國、意大利、德國和俄國。無論宗教使命向一種世俗要求的轉變采取了什么樣的形態，世界一片糟糕并且必須被更新，這種宗教信念都依然是基礎性的東西。”參見卡爾·洛維特：《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，香港：漢語基督教文化研究所，1997，第8頁。

　　[5] 劉小楓：《世界歷史與救贖歷史·中譯本導言》，見卡爾·洛維特：《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，香港：漢語基督教文化研究所，1997，第ⅹⅹⅴ頁。

　　[6] 同上，第ⅹⅹⅲ頁。

　　[7] 參見卡爾·洛維特的《世界歷史與救贖歷史》(李秋零、田薇譯，香港：漢語基督教文化研究所，1997)和漢娜·阿倫特的《極權主義的起源》(林驤華譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008)

　　[8] 尼采：《權力意志——重估一切價值的嘗試》，張念東、凌素心譯，北京：商務印書館，1991，第280頁，又見海德格爾：《尼采》，孫周興譯，北京：商務印書館，2002，第683頁。

　　[9] 卡爾·洛維特：《尼采的敵基督登山訓眾》，吳增定譯，載《墻上的書寫——尼采與基督教》，洛維特∕沃格林等著，田立年、吳增定等譯，北京：華夏出版社，2004，第13頁。

　　[10] 卡爾·洛維特：《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，香港：漢語基督教文化研究所，1997，第195頁。

　　[11] 阿諾德·湯因比：《歷史研究》，劉北成、郭小凌譯，上海：上海人民出版社，2000。

　　[12] 竹內好：《魯迅》，李心峰譯，杭州：浙江文藝出版社，1986，第46頁。

　　[13] 魯迅：《墳·文化偏至論》，載《魯迅全集》(第一卷)，北京：人民文學出版社，2005，第54頁。

　　[14] 轉引自木山英雄：《“文學復古”與“文學革命”》，載《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，北京：北京大學出版社，2004，第220頁。

　　[15] 《國粹學報祝辭》，1908年，《國粹學報》第4年第1號。轉引自木山英雄：《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，第223頁。

　　[16] “盡管章炳麟避免在文中指名道姓，但顯然他是針對這《國粹學報》所載劉師培的上述一系列文學論而談的。”轉引自木山英雄：《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，第221頁。

　　[17] 章炳麟：《東京留學生歡迎會演說辭》，1906，《民報》第6號。轉引自木山英雄：《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，第211頁。

　　[18] 木山英雄：《“文學復古”與“文學革命”》，載《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，北京：北京大學出版社，2004，第224頁。

　　[19] 魯迅：《墳·寫在〈墳〉后面》，載《魯迅全集》(第一卷)，北京：人民文學出版社，2005，第301-302頁。

　　[20] 魯迅：《且介亭雜文·序言》，載《魯迅全集》(第六卷)，北京：人民文學出版社，2005，第3頁。

　　[21] 魯迅：《且介亭雜文二集·徐懋庸作〈打雜集〉序》，載《魯迅全集》(第六卷)，北京：人民文學出版社，2005，第300-301頁。

　　[22] 在日本，稱純文學寫作為“創作”， 但不包括雜文。參見王向遠：《魯迅雜文概念的形成演進與日本文學》，《魯迅研究月刊》，1996年第2期，第38頁。

　　[23] 魯迅：《華蓋集·忽然想到》，載《魯迅全集》(第三卷)，北京：人民文學出版社，2005，第15-16頁。

　　[24] 陳方競：《魯迅雜文及其文體考辨》，《魯迅與中國現代文學批評》第401-461頁，北京大學出版社，2011年8月版。

　　[25] 同上，第1-400頁。

　　[26] 同上，第415頁。

　　[27] 同上。

　　[28] 魯迅：《且介亭雜文末編·“這也是生活”》，載《魯迅全集》(第六卷)，北京：人民文學出版社，2005，第623-624頁。

　　[29] 關于“消失點”的問題，除了我們上文的討論外，還可以參考柄谷行人的《日本現代文學的起源》的第六章“關于結構力——兩個論爭”。柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，北京：生活、讀書、新知三聯書店，2003，第135-174頁

　　[30] 魯迅：《野草·希望》，載《魯迅全集》(第二卷)，北京：人民文學出版社，2005，第181頁。

　　[31] 魯迅：《吶喊·自序》，載《魯迅全集》(第一卷)，北京：人民文學出版社，2005，第441頁。

　　[32] 魯迅：《野草·希望》，載《魯迅全集》(第二卷)，北京：人民文學出版社，2005，第181頁。

　　[33] 木山英雄：《〈野草〉主體構建的邏輯及其方法》，載《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，北京：北京大學出版社，2004，第22頁。

　　[34] 木山英雄：《〈實力與文章的關系》，載《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，北京：北京大學出版社，2004，第76頁

　　[35] 參見《多疑魯迅》第二章第五節“作為‘風景’的《吶喊》”的相關論述。劉春勇：《多疑魯迅——魯迅世界中主體生成困境之研究》，北京：中國傳媒大學出版社，2009，第108-117頁。

　　[36] 王曉明：《無法直面的人生——魯迅傳》，上海：上海文藝出版社，1993，第49頁。

　　[37] 參見劉春勇：《魯迅的世界像：虛妄》，載《國際魯迅研究會第一屆學術論壇：北京論壇會議論文集》，第128-138頁。

　　[38] 魯迅：《兩地書·四》，載《魯迅全集》(第十一卷)，北京：人民文學出版社，2005，第21頁。

　　[39] 魯迅：《吶喊·自序》，載《魯迅全集》(第一卷)，北京：人民文學出版社，2005，第439頁。

　　[40] 汪衛東：《魯迅雜文與20世紀中國的“文學性”》，載《反思與突破——在經典與現實中走向縱深的魯迅研究》，壽永明、王曉初主編，合肥：安徽文藝出版社，2013，第329頁。在這個地方，汪衛東的文章和著作稍微有些出入，我注意到這句話及其相關論述在《現代轉型之痛苦“肉身”：魯迅思想與文學新論》里是沒有的。

　　[41] 木山英雄：《〈野草〉主體構建的邏輯及其方法》，載《文學復古與文學革命——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，北京：北京大學出版社，2004，第35頁。

　　[42] 王乾坤2013年5月5日至劉春勇信。

　　[43]王乾坤2013年5月5日至劉春勇信。

　　[44] 參見德里達的《“……危險的增補……”》，載雅克·德里達：《文學行動》，趙興國等譯，北京：中國社會科學出版社，1998，第42-71頁。

　　[45] 喬納森·卡勒：《文學理論》，李平譯，南京：鳳凰出版傳媒集團、譯林出版社，2008，第13頁。

　　[46] 魯迅：《南腔北調集·〈自選集〉自序》，載《魯迅全集》(第四卷)，北京：人民文學出版社，2005，第468頁。

　　[47] 雅克·德里達：《馬克思主義的幽靈》，轉引自汪暉的《聲之善惡——魯迅〈破惡聲論〉〈吶喊·自序〉講稿》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013，第175頁。汪暉這里的漢譯與何一的漢譯稍微有些用詞的不同，參見雅克·德里達：《馬克思主義的幽靈》，何一譯，北京：中國人民大學出版社，1999，第12頁。

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