在最新出版的《未來的可能性》(Futurability)一書中，老派意大利激進理論學者弗蘭科·貝拉爾迪(比弗，Franco “Bifo” Berardi)對在當前這個“萎靡的時代”，激進的變革是否還存在實際可能性進行了一番思考。在他看來，左翼的失勢并不單只是長達三十年之久的新自由主義所造成的;盡管我們事實上已不再相信資本主義，但它繼續無情地大步前行，這引發了我們心中共同的絕望。雖然信念上的缺失或許能勾起人們腦中抽象的欲求，以期待有意義的變革，但資本主義現實主義無情的前進步伐，又讓對變革的想象都變得如此艱難。
因此，我們亟需帶有革命色彩的敘事。我們需要簡單明了又富吸引力的故事，它們作為編輯流行文化詞典的重要組成，足以拒斥《權力的游戲》之類的新自由主義文化產物。更具體地來講，左翼需要的是能展示出其政治意圖的故事。我們需要流行文化神話，以呼吁人們的團結，喚醒心中的同情;需要足夠包容的角色，以接納女性主義、反種族主義及反資本主義;還需要宏偉的烏托邦視野，不羞于承諾一個更好的——或者至少與今天不同的未來。
弗蘭科·貝拉爾迪《未來的可能性》
這是相當高的要求，尤其對于本就旨在維持現狀的全球文化工業而言。不過我們已經看到，近來出現了一批數量喜人的好萊塢大片，這類影片紛紛投入到關于這些政治議題的斗爭中。《饑餓游戲》雖有著這樣或那樣的問題，但還是提醒了千禧一代：機會并不總是眷顧著他們。《雪國列車》則是一個關于階級意識的速成班，最終意在告訴世人：我們唯一的希望在于摧毀資本主義機器。《俠盜一號》所要強調的是，即便在遙遠的銀河系中，反法西斯斗爭也并非是金發碧眼的白人男孩們的戰斗，而是黑人、亞裔和酷兒們的戰斗，他們的犧牲最終換來了開啟全新未來的希望。至于《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》，則生動地描述了在一個架空的封閉世界里，與現實的黑暗面進行斗爭，才能為我們指明通向理想世界唯一可行的道路。
當今好萊塢最激動人心的改編作品要屬《猩球崛起》(Planet of the Apes)系列了。在最早的系列中，第一部影片以其著名的后世界末日浩劫的經典圖景作結，但同時，“猩球”系列一直堅持著斯威夫特式的社會諷刺，并用以表現對人民權利的寓言式敘述，諷刺科技與軍火行當的同流合污，還諷刺了政治上的行動主義。
2001年，蒂姆·伯頓翻拍了一部《決戰猩球》(Planet of the Apes, “Wahlberg of the Apes”, 2001)，和這部糟糕透頂的影片不同，新的《猩球崛起》三部曲堅定地(甚至可以說奇跡般地)融匯了舊作所保有的進步的精神面貌。三部曲給予進步思想以嶄新且朝氣蓬勃的寓言形式，為政治異議及行動提供了寶貴的敘事方式、角色及形象。作為三部曲中的第一部，《猩球崛起》(Rise of the Planet of the Apes, 2011)與世界范圍內根深蒂固的犬儒主義相抗衡，并為貝拉爾迪所嘗試闡明的“可能性的時機”(moment of possibility)提供了戲劇性的表達方式。這部好萊塢大片可謂相當聰明，它毫不退讓地控訴資本主義對動物的極端剝削，并將其與靈活但又深刻的政治隱喻結合在一起。
《猩球崛起》(2011)
影片呈現出神奇的意識形態力量，其關鍵在于猿族角色凱撒在組織抵抗和發動群眾時所體現出來的魄力，他向其他靈長類動物指明了共同的敵人，并激發那些最為犬儒的猿族擺脫內心深處根深蒂固的無力感與虛無感，從而組織起他們的反抗運動。除了1968年那部影片所傳達出的具有諷刺意味的理智主義之外，《猩球崛起》也繼承并發揚了原系列影片中最為進步的《征服猩球》(Conquest of the Planet of the Apes, 1972)所體現出的強烈情感，而《征服猩球》的主角凱撒也為新三部曲的角色設定提供了模板。在一個關鍵的場景中，富有同情心的黑人角色馬爾科姆·麥克唐納告訴被奴役的猿族，他自己就是黑奴的后代。作為回應，凱撒一針見血地指出，只有改變這一切，才是被奴役者唯一正確的選擇，即使前路渺茫：
麥克唐納：你打算怎么爭取到自由?
凱撒：靠我們僅剩的唯一方式：革命。
麥克唐納：可這注定會失敗的!
凱撒：這次也許會失敗……
麥克唐納：下次也一樣。
凱撒：也許吧。
麥克唐納：但你會堅持下去對吧?
即使注定走向失敗，但反抗不公的動員也是有必要且有意義的，這是這段簡短的對話所傳達出的至關重要的信息，并引發身處資本主義年代的我們的強烈共鳴。因此，當《猩球崛起》構建出極為酣暢淋漓的暴力場景時，我們也得以想象，當自身的思維慣性被克服之后，如何開辟一條道路以通往全新的未來。
《猩球崛起》系列中的凱撒
但單憑一次戰斗的勝利并不足以帶來有價值的改變。需知舊體制的力量來源于其作為無形網絡的存在，我們無法從肉體上與之交戰或顛覆它。而影片機智地在其充滿黑暗喜劇色彩的尾聲處承認了這一點，同時把造就全球資本主義的虛擬網絡形象化，借助致命病毒在世界各地的迅速傳播將其生動地描述出來。這個貼切的隱喻預示著人類將慘遭滅絕的結局，同時也讓我們意識到，這一連串的遭遇帶給人類的，并不是現實意義上的死亡，而是象征性的“死亡”：在屏幕所呈現出的地圖上，致命流感正擴散著，速度快得就像在金融市場網絡中四處傳播的計算機病毒。因此，這里所暗含的死亡隱喻所指向的并非是人類的死亡，而指的是，全方位攫取利益的全球資本主義網絡，其所面臨的突如其來且不可避免的崩潰。
考慮到對后資本主義社會(post-capitalist societies)的正面描寫極為缺乏，三部曲中的第二部，《猩球崛起：黎明之戰》(Dawn of the Planet of the Apes, 2014)需要克服更大的困難。而事實上，如果把《黎明之戰》當作一部單獨成篇的電影，而非長篇敘事的中間章節來看待的話，它無疑是令人失望的——從政治學角度來看如此，從其形式上的敘事結構來看也是如此。在殘存的人類團體與猿族社會并存的情況下，可以預見到的是，雙方均有個別心懷不滿的成員，他們勢必會破壞兩個陣營間來之不易的和平談判。我們很容易辨別出這樣一種老生常談的反動立場，即認為任何政治行動最終都難免為不可靠的“激進”因素所腐化與破壞，既然如此，那干嘛還從一開始就選擇這條路呢?
《猩球崛起：黎明之戰》
這正是一種“后意識形態”(post-ideological)新自由主義，這種思想在近年來不僅僅是宣揚、組織社會改革的絆腳石，同時也阻礙了推理小說領域的發展。而對革命敘事的需求，恰恰激發奇幻小說作家柴納·米耶維(China Miéville)寫出一部振奮人心的、重現俄國革命的作品《十月》(October)。盡管1917年的俄國革命是上世紀最重要的政治事件，但革命本身展現出的烏托邦的可能性，卻又被斯大林主義帶來的恐懼，以及現實中被高度還原出來的“奧威爾式幽靈”所掩蓋。在過去的一個世紀里，資本主義社會在很多方面都為俄國革命所困擾著，而正如米耶維在最近一次訪談中說到的，“在荒涼而又殘酷的時代里，我們需要革命的記憶。”因此，米耶維的這本小說也是一個重要的嘗試，他拾起革命發生那一年里早已浮現出的種種烏托邦的可能性，并重新將這些場景描述出來，而且，他那扣人心弦而又充滿沉浸感的寫作手法，不僅讓我們回想起了過去的世界，最重要的是還讓我們想到這個世界的本來面貌。
柴納·米耶維(China Miéville)與《十月》
而如果要把《猩球崛起》視作由相似的政治能量(political energy)所變出的流行文化魔法，更重要一點在于，兩部續作自始至終都堅持著這一系列所要表達的政治愿景。要知道，我們從來不缺少以相似的政治能量為立足點所展開的流行文化敘事，但它們往往體現為典型的好萊塢式自由主義，對事件雙方各打五十大板，以保持一種虛假的平等。
幸運的是，這個夏天上映的《猩球崛起：終極之戰》(War for the Planet of the Apes, 2017)拿出了極為罕見的表現：作為三部曲的最后一部，它比前兩部影片都更加優秀。通過延續溫和的猿族領袖凱撒，及其激進且頑固的手下科巴之間的沖突，《終極之戰》甚至在一定程度上彌補了《黎明之戰》由于自我矛盾而導致的致命缺陷。除了在審美和技術上都繼承了前作理念之外，《終極之戰》更是把人類和猿族的矛盾全面徹底地表現出來，前作里雙方妥協及和平共處的希望至此已破滅。從影片一開始，凱撒原先居住的猿族村莊就不再其樂融融，這里因為面臨著戰事而變得日益危險，人類為了阻止致命病毒的傳播，正準備著消滅猿族的最后一搏。
《猩球崛起：終極之戰》電影海報
盡管影片中有不少地方明顯是對《現代啟示錄》的借鑒，但《終極之戰》并非是一部戰爭片，至少不如片名所示那般明顯。事實上，《終極之戰》回歸到了第一部所講述的，同時也是最初的猩球系列所秉持的寓言模式之上。這一次，猿族被描述成逃亡的難民，并遭到監獄工業系統(prison-industrial complex)的剝削與折磨。這一系列事件又增強了猩球系列最為強大的能量，即謝麗爾·溫特(Sherryl Vint)所描述的“動物他異性”(animal alterity)。在影片中，猿族甚至一點也沒表現為非人類或后人類(non- or post-human)主體。或許還會有人認為，極具魅力、道德上理智而又富有同情心的猿猴們為觀看影片的觀眾提供了一個“識別點”(identification point)，使得這些享有特權的觀眾們能在看電影的同時，對人性被抹滅的人類身體抱以同情。
雖然猩球系列影片并沒有交代猿族社群與人類社群之間有什么區別，但它們又很好地將猿族角色塑造為阿甘本(Giorgio Agamben)筆下的“神圣人”(homo sacer)：被暴力地拒斥在社會之外的人們，以及被貼上難民、恐怖分子、非法移民、失業工人、“性變態”等等標簽的人們。借助科幻小說的比喻手法以及經典類型片傳統，新的《猩球崛起》三部曲意圖指明，在這個“萎靡的時代”里，左翼面臨著的危機，并探尋政治革新能帶來哪些可能性。
但不出所料，在這一點上，《終極之戰》也是在搬起石頭砸自己的腳。就像艾琳·瓊斯(Eileen Jones)在她的評論中所指出的，把影片當作一部娛樂大片的人們可能會大失所望，她批評三部曲的最后一部，因為它表現出的“致命的怯懦”。可以理解的是，她認為影片從片名所示的全面戰爭開始一退再退，淪為一種意識形態的讓步，淪為一種陳詞濫調，而非帶給我們“完整的、毫不妥協且充滿快感的復仇”。但我認為，這種感覺其實早在第一部的《猩球崛起》中就被準確地傳達出來了——相對的，《黎明之戰》則嘗試去表達不同的東西。比起落入陳詞濫調之中，《終極之戰》面臨的挑戰更加困難，因為它需要把握住第一部中擦出的火花，在敘事中加入同情與團結等元素，使之與第一部中那種對變革的幻想共存。
《猩球崛起》劇照
不過，瓊斯指出，《終極之戰》中輕描淡寫的理想世界簡直愚蠢得令人發笑，這一點說得非常正確。在大多數時候，影片算得上是一場視聽盛宴，但其結尾的不少場景只能說是毫無新意，甚至是平庸至極的。而女性角色在片中毫無發言權，這也再一次表明，將更多富有創造性的女性角色放入這一故事系列中已是當務之急。同樣地，新興的猿族社群表現出一種怪異的保守轉向，一種更加純粹且真實的“自然”生活方式，這也隱隱讓人感覺到了，影片背后潛伏著令人不快的原始主義思想。
但不管怎么說，不妨再回到偉大的比弗所說的這句話：“歷史是由突發性和可能性構成的空間，并呈現為被賦予潛能的主體。”這聽上去非常荒謬，同樣荒謬的是，這正是怪異、不羈而又迷人的《猩球崛起》系列所帶給我們的感受。當然從根本上講，這幾部電影首先是流行文化制造出的商業片，是為了給權力滔天、富可敵國的媒體巨頭們帶去利潤而生產出來的商品。但它們也是文化文本，其中的角色形象、敘事方式和意象表達出的是，在這個動蕩又萎靡的后民主時代里，我們對“未來的可能性”(futurability)共有的理解。
作者簡介：丹·哈斯勒-弗雷斯特(Dan Hassler-Forest)現為烏得勒支大學媒體與文化研究專業的助理教授。
原文鏈接：https://lareviewofbooks.org/article/the-politics-of-the-planet-of-the-apes/
作者：Dan Hassler-Forest
翻譯：莊沐楊
編輯：xd
美編：黃山
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