編者按

　　保馬今日推送的是魯明軍老師的《自我解放的歧途：“1999”作為一個敘述時域》，作者回溯性地審視了近20年來中國當代藝術實踐曲折而膠著的歷程，認為其始終無法脫離這樣一個由全球化/后殖民所主導的歷史結構和意識形態(tài)體系。但對于大多數(shù)藝術家而言，尋找“自我的解放”是必由之路。作者將視點放在了90年代末、二十世紀初這個“最為模糊、最不確定也是最具張力的一個話語地帶”，希望通過不同的“歧途”，在矛盾、復雜的現(xiàn)實中，看出一種全球性的社會、政治和文化的內(nèi)在聯(lián)系與流動性。

　　文章系魯明軍老師新作《后感性· 超市·長征計劃：1999年以來的藝術實踐與社會變動》之“序論”，該作即將出版，敬請期待。感謝魯明軍老師授權保馬推送!

　　自我解放的歧途：“1999”作為一個敘述時域

　　魯明軍

　　1989年5月，三位來自中國的藝術家顧德新、黃永砯、楊詰蒼參加了由馬爾丹(Jean- Hubert Martin)策劃、巴黎蓬皮杜藝術中心主辦的極具爭議的展覽“大地魔術師”(Les Magiciens de la Terre)，這是中國當代藝術家第一次走出國門參加海外的展覽。展覽開幕不久，“天安門shijian”爆發(fā)，而年初“中國現(xiàn)代藝術大展”上肖魯?shù)?ldquo;槍聲”也一度被視為這一事件的預言。這一“突變”多少還是影響了三位藝術家的去留，黃永砯、楊詰蒼(包括一同去參加展覽研討會的策展人費大為)選擇留在了巴黎，從此開始了海外華人藝術家的生涯，顧德新則毅然選擇了回國。幾個月后，柏林墻倒塌，東西德統(tǒng)一。而此前不久，福山(Francis Fukuyama)已在《國家利益》雜志發(fā)表了《歷史的終結?》一文，文中宣告了“共產(chǎn)主義的破產(chǎn)”，并提出自由民主制度可能是“人類意識形態(tài)發(fā)展的終點”和“人類最后一種統(tǒng)治形式”。兩年后，蘇聯(lián)宣布解體，冷戰(zhàn)結束，“后冷戰(zhàn)”取而代之成為新的世界體系。1992年，鄧小平南巡發(fā)表講話，中國開始全面推行經(jīng)濟體制改革，市場化逐漸占據(jù)意識形態(tài)的主導地位。緊接著，中國藝術家第一次在第45屆威尼斯雙年展(1993)上集體亮相，從此踏上了“國際化”或“與國際接軌”這一新的征程。同年，徐冰在北京翰墨藝術廳實施的表演《文化動物》(1993)已經(jīng)帶著反思的姿態(tài)回應了這一新的時代的來臨。可從此，真正作為中國當代藝術代名詞的是“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”，它們與“告別革命”、“后革命”、“反崇高”、“反英雄主義”這樣的知識界、文學界的論調(diào)共生為一個新的時代的普遍特征。

　　如果說“大地魔術師”是一個全球化的征兆，“后冷戰(zhàn)”或“后八九” 的主流意識形態(tài)是“歷史終結論”及其所代表的新自由主義的勝利的話，那么1996年薩繆爾·亨廷頓(Samuel P. Huntington)的《文明沖突與世界秩序的重建》一書則是對于這一“普遍樂觀主義”的一次全面診斷和批判性的反思。從另一個角度看，“后冷戰(zhàn)”或“后八九”也是“后殖民”的開端，而“大地魔術師”則因此成了“后殖民”的一個預言，甚或說它本身就是一次“后殖民”的實踐。誠如《第三文本》(Third Text)的創(chuàng)辦者兼主編拉希德·阿瑞安(Rasheed Araeen)所說的：“像馬爾丹這樣宣稱自己的‘善事’，不僅不會質(zhì)疑反而是在肯定西方的支配，并否認了那些被排斥的文化質(zhì)疑現(xiàn)有權力架構和自我解放的能力。”[1]就在亨廷頓“文明沖突論”發(fā)表的第二年，也就是1997年，汪建偉、馮夢波兩位藝術家應邀參加了第10屆卡塞爾文獻展，這是中國藝術家第一次參加卡塞爾文獻展。由卡瑟琳·戴維(Catherine David)策劃的這屆文獻展之所以成為文獻展史上的一個重要的轉(zhuǎn)折，就是因為她將其從以歐美為中心的現(xiàn)代主義趣味拉到了全球政治、社會、文化的框架中，以此直面其中的差異、變動及其復雜性。巧合的是，正是這一年，“世界性的經(jīng)濟危機促使人們開始思考金融資本的跨國流動對于社會和經(jīng)濟的破壞性”[2]，無論國企改制下崗、教育醫(yī)療產(chǎn)業(yè)化，還是簽署世貿(mào)協(xié)議，凡此皆被認為不僅加速了私有化的進程，也進一步惡化了農(nóng)民的處境。同年，《天涯》雜志發(fā)表了汪暉的《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》[3]一文，在知識界掀起了持久的“左右之爭”，亦開始了對于全球資本主義、新自由主義乃至整個現(xiàn)代性進程及其不平等的霸權體系的批判和反思。可即便如此，伴隨“新左翼”、民族主義、文化保守主義、新權威主義等各種思潮此起彼伏的依然是全球化不可阻擋的野蠻入侵和全面滲透，乃至連反全球化本身也成了一個全球性的浪潮。這期間，《讀書》雜志刊發(fā)了一系列有關“后殖民”與“全球化”的文章，就此展開深入的論辯。[4]

　　2001年7月13日，國際奧委會主席薩馬蘭奇在莫斯科宣布，北京成為2008年奧運會主辦城市;11月10日，經(jīng)過多年的艱難談判，中國亦正式加入了WTO。一時間，舉國上下，一片歡騰。也正是這些事件，促使了當代藝術的合法化，甚至成了政府文化戰(zhàn)略的一部分——此前(最早可以追溯至2000年由文化部批準、上海美術館主辦的第3屆上海雙年展“海上·上海”，但也因此忽視了展覽真正的主題，即關于“一種特殊的現(xiàn)代性”的討論，其中“海上”自然是全球化的象征，而“上海”所指的就是本土和在地)當代藝術在中國則一度處在不合法或“半地下”狀態(tài)。而幾乎同時，在德國漢堡火車站美術館，由范迪安、侯瀚如策劃的展覽“中國在此時”高調(diào)開幕。接著，在文化部的推薦下，王功新、顏磊、邱志杰、盧昊及汪建偉等參加了第25屆圣保羅雙年展(2002)。其中一個根本的變化是，當代藝術已成了政府行為——盡管不久前文化部還下文嚴禁以“藝術”的名義搞丑惡行為。相形之下，大洋彼岸似乎更是“動蕩不安”：“9·11恐怖襲擊事件”直接導致了美國右翼的反彈，美國趁機發(fā)動了“反恐”戰(zhàn)爭。一年前由哈佛大學出版社出版的邁克爾·哈特(Michael Hardt)、奈格里(Antonio Negri)的《帝國》(Empire)一書也因此備受關注，兩位作者將全球資本主義及其跨國體系視為不同于“帝國主義”的一個新的“帝國”形態(tài)[5]。“9·11”無疑給了“帝國”致命的一擊。這期間，黃永砯的《蝙蝠計劃》不失時機地被卷入其中。

　　2001年4月1日，一架美國EP-3偵察機在中國南海上空與一家中國軍用飛機相撞，中國飛機被撞毀，美國偵察機降落在海南島。5月底，中美雙方經(jīng)過談判達成協(xié)議，拆除該架EP-3偵察機運回美國。與之同時，黃永砯應法國策展人阮格琳貝(Alberte Grynpas Nguyen)的邀請，參加由中法合辦、深圳何香凝美術館承辦的“被移植的現(xiàn)場：深圳第四屆當代雕塑展”。期間，在從巴黎飛往上海的途中，他看到了EP-3偵察機拆除后運回美國的消息，啟發(fā)了他《蝙蝠計劃》的方案。然而，就在制作作品的過程中，法國駐廣州領事館突然介入，要求停止該作品的制作。參展藝術家們公開提出抗議，但未能挽回局面。2002年，首屆廣州三年展邀請黃永砯參展并希望展出《蝙蝠計劃》，黃永砯提出《蝙蝠計劃Ⅱ》的方案。可是，在制作和安裝進入尾聲的時候，美國領事館通過中國外交部開始介入，要求撤除作品，最終作品還是被撤走。直到2003年6月，《蝙蝠計劃Ⅰ》和《蝙蝠計劃Ⅱ》的草圖、照片、文檔及模型，在第50屆威尼斯雙年展的“緊急地帶”單元展出。[6]

　　黃永砯的《蝙蝠計劃Ⅱ》受到美國領事館的干預后，部分參展的中國藝術家發(fā)起公開抗議，以示不滿。

　　這一始自新聞的藝術計劃結果演變成了連鎖的政治事件。飛機在此顯然是象征性的，它直指美國的霸權，以及既有的國際政治秩序。拆解的行為亦不乏隱喻，藝術家認為是對權力的解構，而在我看來，它也巧妙地暗示了權力對于既有秩序的破壞。藝術家并非是有意挑釁，盡管他認為藝術就是政治，但其目的并非是為了將藝術政治化。事實是，當他的實踐屢屢被中止時，意味著藝術本身已經(jīng)被政治化了。更重要在于，以往涉及審查或自我審查，只是限于國內(nèi)的體制和政治現(xiàn)實，然而，黃永砯的實踐將我們拉到了一個國際的視野，法國領事館的施壓和美國領事館的干預揭示了國際政治的復雜性，及其內(nèi)在的支配體系和結構的不平等。應該說，9·11恐怖襲擊事件是迫使黃永砯的藝術實踐遭到中止和取消的重要原因，而他最初的計劃和行動也巧合地預示了幾個月后的這一事件。

　　2002年，由奧奎·恩維佐(Okwui Enwezor)策劃的第11屆卡塞爾文獻展的主題即是“后殖民與全球化”。展覽對文化的本土化以及本土文化與全球化認知系統(tǒng)之間的相互作用進行了廣泛的探討，中國藝術家馮夢波、楊福東應邀參加了展覽。也是在這一年，趙汀陽發(fā)表了《天下體系：帝國與世界制度》一文，作者用中國傳統(tǒng)的“天下”概念嘗試取代“帝國”，并論證了其作為新的世界制度的可能性。[7]次年，汪暉完成了《現(xiàn)代中國思想的興起》的研究，在這部耗時十余年的著作中，作者從清帝國傳統(tǒng)與近代國家傳統(tǒng)之間的關系，以及它們內(nèi)外關系的模式，探討了現(xiàn)代中國如何超越西方“國家-帝國”二元論及其普遍主義的知識體系，進而從帝國(準確說是清帝國，它不同于與資本主義密切關聯(lián)的西方現(xiàn)代帝國)自我轉(zhuǎn)化為一個既是帝國也是民族-國家(或者說，既不是帝國也不是民族-國家)這樣一個現(xiàn)代國家的形態(tài)及其儒學普遍主義的內(nèi)涵。[8]同年底，《21世紀經(jīng)濟報道》發(fā)表了對甘陽的訪談《從“民族-國家”到“文明-國家”》。甘陽認為，中國在21世紀的中心問題是要超越“民族-國家”的邏輯，自覺地走向重建中國作為一個“文明-國家”的格局，而這在很大程度上取決于中國人能否自覺把中國的“現(xiàn)代國家”置于其源遠流長的“歷史文明”中，借此，他重申了亨廷頓的“文明沖突論”，并基于保守主義的視野，駁斥了西方自由派和左派學界的種種“西方化普世文明”的幻覺。[9]隨之而生的“(古典)政治哲學”和儒學的政治轉(zhuǎn)向成了“新保守主義”在中國興起的標志。是年，栗憲庭策劃的群展“念珠與筆觸”在北京東京藝術工程和大山子藝術西區(qū)開幕，六年后，高名潞策劃了大型展覽“意派”(北京今日美術館，2009)。意味深長的是，兩位曾是85美術運動的靈魂人物，是前衛(wèi)藝術在中國的主要推動者，而此時卻都試圖通過回溯中國歷史傳統(tǒng)，重新理解并建構中國當代藝術的話語方式。期間，陳履生的《以“藝術”的名義》(2002)和河清的《藝術的陰謀：透視一種“當代藝術國際”》(2005)先后出版，《美術》雜志也組織發(fā)表了一系列文章，大力撻伐并全面否定了當代藝術。正是在這個過程中，隨著藝術體制(包括畫廊、美術館、博覽會等)的建立和完善，中國當代藝術也不可避免地被卷入全球資本主義的系統(tǒng)中，市場也由此開始主導藝術系統(tǒng)，其標志就是以北京798、上海M50等為代表的各地藝術區(qū)的興起。在此期間，幾乎所有以反市場、反資本為名的批判、反動，本質(zhì)上依然依附于這個系統(tǒng)，甚至是為了更正確地成為這個系統(tǒng)的一部分。

　　2008年，全球金融海嘯爆發(fā)，迄今亦未走出危機的泥潭，而近年來愈發(fā)猖獗的ISIS和種族沖突則進一步加劇了這一全球性的危機。金融危機導致2005-2007年間中國藝術市場的“狂熱勝景”瞬間不再，好在并沒有觸及中國經(jīng)濟增長趨勢的根本，加之北京奧運會的成功舉辦，包括汶川大地震，反而誘使國家主義、民族主義再次抬頭，并引發(fā)了有關“中國模式”，以及“和平崛起論”與“中國威脅論”之間的論辯。這是一方面。另一方面，亦不可忽略的是，伴隨經(jīng)濟崛起的除了民族自信以外，還有日趨嚴重的社會失衡、階級固化以及普遍的心理焦慮。這些內(nèi)外交織的沖突、矛盾及困惑再次引發(fā)了關于意識形態(tài)的激烈爭論。爭論雖然無果而終，但至少表明一點，無論在西方，還是在中國，政治形式與社會形式的同時脫節(jié)，意味著舊有的意識形態(tài)框架似乎無法解釋今天的世界變局。無論自由主義或社會主義，還是激進或保守，都已無力應對這樣的狀況。[10]大約在上世紀90年代中期，知識分子才從前一個震蕩中復蘇，開始將目光從過去的沉思轉(zhuǎn)向?qū)ξ覀冎蒙淼倪@個陌生時代的思考，直到2008年這一系列事件的發(fā)生，它標志著“90年代的終結”和一個新的時代的來臨。[11]就像同年徐震的行為、裝置《饑餓的蘇丹》對90年代初同名事件的“重演”，我們已經(jīng)很難用既有的概念框架簡單地去概括它，它含括了“全球化”、“后殖民”、“新殖民”以及內(nèi)在的“階級眼光”等交織著多重沖突關系的復雜性和不可定義性。

　　是年，由高士明、薩拉·馬哈拉吉(Sarat Maharaj)、張頌仁聯(lián)合策劃的“與后殖民說再見——第三屆廣州三年展”意圖徹底徹底告別“后殖民”這樣一個藝術被政治化、被意識形態(tài)化的敘述框架和感知體制，以及由此衍生而來的種種“意識形態(tài)的現(xiàn)成品”和“未經(jīng)消化的現(xiàn)實”[12]，但有一點曖昧的是，它看似是意圖重返藝術和政治本身，回歸作為藝術的政治，可一旦植入當時的語境，似乎又暗藏著一個“國家主義”的敘事。斯皮瓦克(Gayatri C. Spivak)早就說過：“全世界都是后殖民的。”[13]在某種意義上，全球化與后殖民本身就是一體兩面，因此，與其說是“與后殖民說再見”，不如說是“與全球化說再見”。甚或說，這其實只是一種話語姿態(tài)。問題的復雜性就在于，即便是今天我們所身處的這個“中國”，也似乎很難給出一個本質(zhì)意義上的界定，它既“不卑不亢”地主動參與全球化的游戲，但并不完全受制于此，或是完全依循于它所謂的普遍性邏輯，更沒有去扮演一個狹隘的抵抗者的角色。它有著特殊的國際地緣政治處境，也有著復雜的、多層次的內(nèi)部結構。同樣是就此，薩拉·馬哈拉吉的論述似乎更為審慎和準確，在他看來，所謂“與后殖民說再見”并不是——也不可能——徹底告別后殖民，而是為了給“后殖民”這個概念增加一種彈性，以使它能夠與更多的現(xiàn)實發(fā)生關系。[14]可即便如此，當我們在樹立文化本位，強調(diào)差異的時候，已然自覺地將自我本質(zhì)化，同時也將全球化或西方本質(zhì)化。

　　對于這段反復被提及的歷史，我們其實并不陌生。然而，之所以在此重新編織這段曲折、膠著的歷程，是因為近20年來的中國當代藝術實踐無法脫離這樣一個由全球化/后殖民所主導的歷史結構和意識形態(tài)體系。然而，無論是主動選擇進入，還是被迫卷入其中，對于大多藝術家、策展人而言，歸根結底，他們念茲在茲的還是自我的解放，只是道路不同而已。而這迫使我不得不再次回到90年代末、新世紀初，在我看來，基于“藝術(文本)—思想(亞文本)—行動(事件)”這一系統(tǒng)性的觀察和思考[15]，這一時域恰恰是其中最為模糊、最不確定也是最具張力的一個話語地帶，今天我們所遭遇或面臨的諸多問題實際上在那個時期就已經(jīng)有所顯露或處在萌芽之中，更重要在于，它們從一開始就脫離了這一意識形態(tài)的框架，或是暗地將其作為一個反思和否棄的對象。

　　1999年上半年，由吳美純策劃、邱志杰撰文的“后感性：異形與妄想”和由徐震、楊振中、飛蘋果(Alexander F. Brandt)聯(lián)合策劃的“超市”這兩個實驗性展覽分別在位于北京和上海的兩個臨時空間舉行，40余名年輕的藝術家參與了這兩個展覽，且如今，他們當中的大部分人(除了幾位作為策展人的藝術家外，還如劉韡、楊福東、鄭國谷、闞萱、張慧、朱昱、王衛(wèi)、孫原等)已經(jīng)成為中國當代藝術的中堅力量。與此同時，遠在倫敦的盧杰也剛好完成了在倫敦大學金史密斯學院(Goldsmiths，University of London)的畢業(yè)策劃案“長征計劃”。三年后，由盧杰擔任總策劃、并與邱志杰共同執(zhí)行策劃的“長征——一個行走中的視覺展示”正式啟動實施，項目至今還在繼續(xù)。曾參加“后感性”和“超市”的部分藝術家也都參與了“長征計劃”。另外，不容忽視的一點是，盧杰當時所在的學校金史密斯學院也是與“后感性”密切相關的英國YBA(Young British Artists)成員的大本營，大多成員都畢業(yè)于這所學校。

　　之所以選擇這三個展覽/計劃作為討論的重心，首先是因為它們恰好同時發(fā)生，雖然各自有著明確的不同的針對性，但如此出現(xiàn)并非巧合。“后感性”針對的正是被國際藝術體制所吸納或是有意迎合某種國際眼光的本土觀念藝術，而意圖回到自由的直覺現(xiàn)場和感官實驗中，包括后來系列臨時性的劇場展演，實際也是為了對抗國際藝術體制裹挾下的僵化的、惡性競爭的展覽制度;“超市展”關注的是如何以個體化的方式介入日常經(jīng)驗和市民生活，如何通過新的展覽語言，嘗試突破既有的那些條條框框的體制性約束;“長征計劃”針對的則是全球化背景下的藝術系統(tǒng)和展示制度，一方面試圖提供一種鮮活的、流動的、扎根于民間色彩和地方生態(tài)的藝術創(chuàng)作和展示模式，以及藝術史和理論書寫的跨媒體的新模式;另一方面，也是為了重新面對和整理百年來的革命和社會主義生活的經(jīng)驗。[16]三者并不適應和契合當時的整體語境和時勢，也不是后者催生的反向力量，毋寧說是一種自我開啟的道路。而且它們之間亦不乏張力，每一個實踐及其脈絡甚至落實到藝術家和具體作品身上，同樣充滿了矛盾和沖突。

　　其次，作為“開端”，1999年不是一個時點，而是一個時域。在它們之前，其實就有類似的零星實驗，只是到了1999年，才匯聚成為一種力量，而且，它們的實驗不僅是持續(xù)性的，還深刻地影響了諸多參與藝術家個體后來的實踐。在北京，“后感性：異形與妄想”之后，他們先后策劃實施了“后感性：狂歡”(2001)、“后感性：報應”(2001)、“后感性：內(nèi)幕”(2003)、“后感性：忐忑”(2004)、“后感性：黑白動物園”(2006)及“聯(lián)合現(xiàn)場”的系列實驗(2005)等劇場表演。不過到了這里，他們也已漸趨于解散了，而作為其中核心人物的邱志杰的志趣也已轉(zhuǎn)向了“總體藝術”。這些實驗成為上世紀末以來臨時空間、自我組織的一個典范。同樣，在上海，“超市展”后，徐震、楊振中又持續(xù)策劃組織了諸多類似的展覽，如“有效期”(2000)、“范明珍和范明珠”(2002)(2002)、“24:30”(2002)、“62761232快遞展”(2004)等以及“比翼藝術中心”和“Art-Ba-Ba流動空間”中的系列展覽，其中尤其值得一提的是，在觀念層面，“超市展”對于徐震后來系統(tǒng)性轉(zhuǎn)向的影響，包括“香格納超市”(2007)、“小平畫廊”(2008)以及“沒頂公司”(2009)、“徐震品牌” (2013)、“沒頂畫廊”(2014)、“徐震超市”(2016)、“徐震專賣店”(2016)等都與“超市展”密切相關。展覽實驗是一方面，另一方面，也是更重要的是“超市”成為新世紀以來藝術全面市場化的一個征兆。“長征計劃”意在重提退出視野或被“中西之辯”(如2000年前后批評界關于要不要打“中國牌”的爭論)取代了的大眾與精英、傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩層關系。[17]這里不存在中西對立，也不存在“左右之爭”、“社會主義vs資本主義”、“全球化vs本土化”這樣的冷戰(zhàn)或后冷戰(zhàn)思維，更不是退守到一個“保守”的狀態(tài)，毋寧說是為了打破既有的教條的認知框架，重新探尋變革的據(jù)點和行動的道路。當然，它也是國內(nèi)最早有關人類學與社會學模式的展覽語言(包括對民間力量的再發(fā)現(xiàn))最早的嘗試。

　　最后，也是最重要的是，它們的觀念與實踐既深嵌在90年代末的藝術與文化政治語境中，同時又并不受制于當時的語境，而是在此基礎上，通過一種自我抽離或否棄的方式，意圖提供一個朝向未來的批判性實驗和創(chuàng)造性的話語。按照汪暉(包括其他知識分子)的敘述，1999年本身就是極具“戲劇性”的一年。3月24日，北約發(fā)動科索沃戰(zhàn)爭，5月8日中國駐南斯拉夫使館被炸，這引發(fā)了北京及其他城市的大學生、市民階層抗議游行，“民族主義(或民粹主義)vs帝國主義(或霸權主義)”，以及人權應否或能否凌駕于主權也因之成了思想爭論的焦點。與此同時，隨著改革的進一步深化，失業(yè)、下崗、制度性的和日益國際化的腐敗、貧富分化、環(huán)境危機和其他社會矛盾日益加劇，其不僅擊破了任何關于現(xiàn)代社會的天真幻想和理論幻覺，也表明全球化不再是一個外在于中國社會的問題，不再是我們要不要加入的問題，而是一個社會的內(nèi)在問題。[18]同年，愛德華·W·薩伊德(Edward W. Said)的《東方學》的中文版出版。我們知道，這一年蔡國強的《威尼斯收租院》獲得第48屆威尼斯雙年展“金獅獎”。而兩年前栗憲庭發(fā)表的《我們做不做國際藝術拼盤上的“春卷”》一文也因之再次引發(fā)爭議，文中寫到：“春卷不需要發(fā)言，也不需要被理解，只要擺好東方風情的姿態(tài)就好了。”[19]有意思的是，無論是“后感性”，還是“超市”，都沒有被這樣的意識形態(tài)的話語紛爭所裹挾，他們更沒有刻意地去迎合某種意識形態(tài)的需要，恰恰是在這一復雜的情境中，他們首先想到的是如何從既有的藝術、文化、社會以及政治或意識形態(tài)體制中將自身解放出來。這并不意味著他們沒有觸及這些問題，而是以更加微觀和個人化的視角和語言方式碰觸或進入現(xiàn)實及其復雜性。他們所貢獻的不是某種既定的政治姿態(tài)，而是一種流動的、含混的、在變的感知和思考。這也是“長征計劃”實踐的理念，盡管方式、取徑有所不同。誠如盧杰所說的，無論是歷史上的長征，還是今天的“長征計劃”，都包含著中國對西方的想象、西方對中國的想象、中國對“西方對中國的想象”的想象等。[20]它不再是“沖擊—反應”的邏輯，也不再是簡單的二元對立結構。若按汪暉所說，“這是一種在多重視線中同時觀看他者和自我的方式：觀看別人也觀看自己;觀看別人如何觀看自己;從別人的視線中觀看自己如何觀看別人，如此等等。更重要的是：這個觀看過程不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的，是在相互發(fā)生關聯(lián)，并因為這種關聯(lián)而發(fā)生全局性變化的過程中展開的。”[21]

　　2003年前后，隨著藝術系統(tǒng)的建立，和美術館、畫廊和博覽會的興起，藝術家們紛紛進入其中，但并不意味著從此就受制于資本支配，或完全依從于全球藝術市場。這在某種意義上也是這些帶有集體或小組特征的實驗難以為繼的原因所在，反而是資本和體制為藝術家提供了能夠充分發(fā)揮個體能量的平臺和條件，于是他們選擇了從一個“正確”的臨時群體中出走，進入了另外一個“不正確”的系統(tǒng)。按照劉韡的說法，市場是一個基本的事實，如果回避這個事實，就變得不真實，也自然不能觸及現(xiàn)實的痛處和爆點。[22]自2000年以來，他幾乎所有的實踐皆植根于全球化背景下北京的城市化運動，來源于都市景觀和城鄉(xiāng)結合部的日常生活經(jīng)驗和階級化的美學形態(tài)，而他的作品也一直深受市場的認可。相比而言，在這方面徐震的波普化取向和系統(tǒng)性實踐無疑更為徹底。自2009年成立“沒頂公司”以來，他大量的實驗和創(chuàng)制都涉及到商業(yè)和資本，而在他看來商業(yè)化本身就是2006年以來中國當代藝術最為真實的一面。因此可以說，徐震的實踐也正是全球化背景下當代中國社會、文化和藝術系統(tǒng)最為適切的一種癥狀式表征，或稱其為一種“資本主義現(xiàn)實主義”。[23]

　　2016年11月初，也就是在“西岸”、“021”兩個博覽會期間，一周之內(nèi)僅上海本地就有大大小小60余個展覽開幕，比起空間稀缺、展覽匱乏、市場闕如的90年代、新世紀初，這幾乎是一個“瘋狂”的事件。“徐震專賣店”就是在此期間開業(yè)的。在這里，它既是其藝術系統(tǒng)和產(chǎn)業(yè)擴大化的一個舉措，同時也是對于周邊這樣一種藝術商業(yè)情境的巧妙介入，其態(tài)度雖然是模糊的，但也因此，在資本內(nèi)部構成了一種干預。[24]由此我們也才能理解“長征計劃”與“長征空間”的關系，“長征計劃”最初的動因之一即是批判性地反思新自由主義支配下的藝術體制，但后來轉(zhuǎn)向畫廊“長征空間”后，意味著又成為這一藝術體制的一部分。對此，盧杰不以為然，他認為二者并非矛盾，“長征空間”只是“長征計劃”的一部分，并且為后者提供了必要的支撐。當然二者的沖突也是在所難免的，或許正是在這樣一種“曖昧”關系中，才可產(chǎn)生開放的、流動的、不確定的話語和政治。

　　自1989年后，意識形態(tài)的“牢籠”一直統(tǒng)御著中國當代藝術的觀念和實踐，全球化主導的世界體系以及藝術系統(tǒng)中，藝術家們唯恐政治不正確。這一度作為他們藝術能動性的主要來源，并構成了一種既定的主體性機制。而無論是“后感性”、“超市”，還是“長征計劃”，它們并不是否認這一世界體系和藝術現(xiàn)實，而是希望通過不同的視角和歧途，重新回到藝術的主體以及作為藝術的政治主體，在矛盾重重、荊棘叢生的現(xiàn)實中，重新建立與全球政治、文化、社會及其變動的內(nèi)在關聯(lián)。與之相伴隨的不僅是藝術的解放，也是政治的解放，更是自我的解放。

　　注釋：

　　[1]轉(zhuǎn)引自佚名：《大地魔術師，當代國際藝術大展的領航者》，“99藝術網(wǎng)”，2015年5月19日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_706be7890101ja25.html。調(diào)用時間：2017年5月1日。

　　[2]汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，第137頁。

　　[3]同上， 第58-97頁。

　　[4]參見《讀書》雜志編：《重構我們的世界圖景》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007。

　　[5]Michael Hardt & Antonio Negri，Empire，Cambridge：Harvard University Press，2001.

　　[6]2003年10月，《蝙蝠計劃Ⅲ》在參加由顧振清策劃的“左翼”展覽的過程中，同樣被要求中止和取消。兩年后，《蝙蝠計劃Ⅳ》以“不公開”的方式參加了由高名潞策劃的《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》展覽。參見黃永砯：《蝙蝠計劃：備忘錄》，載菲利普·維赫涅(Philippe Vergne)、鄭道煉編：《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，毛衛(wèi)東譯，上海：世紀出版集團，2008，第76-79頁。

　　[7]參見趙汀陽：《天下體系：世界制度哲學導論》，南京：江蘇教育出版社，2005。

　　[8]參見汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起》(下卷 第一部：帝國與國家)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004，第821-829頁。

　　[9]甘陽：《文明 國家 大學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012，第1-15頁。

　　[10]參見魯明軍：《對話汪暉》，北京：清華大學人文與社會科學高等研究所，2016年4月3日，未刊稿。

　　[11]參見汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008;羅崗：《“短暫的90年代”與當代文化研究的使命》，“保馬”微信公眾號，2015年6月2日。

　　[12]高士明、薩拉·馬哈拉吉、張頌仁：《主體概念：與后殖民說再見 》，載：《與后殖民說再見：第三屆廣州三年展》，杭州：中國美術學院出版社，2008，第3頁。

　　[13]Gayatri C. Spivak，“Gayatri  Spivak on Politics of Subaltern ”, Socialist Review, Vol 23,No.3(1990), p.94.

　　[14]廣東美術館編：《第三屆廣州三年展讀本(1)》，澳門：澳門出版社有限公司，2008，第195頁。

　　[15] 參見曾念長：《斷裂的詩學：1998年的文學、思想與行動》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017。

　　[16]盧杰、邱志杰：《長征——一個行走中的視覺展示》前言，2003，未出版。

　　[17]盧杰、邱志杰：《策展人的話》，載：《長征——一個行走中的視覺展示》，2003，未出版。

　　[18]汪暉：《短二十世紀：中國革命與政治的邏輯》，香港：牛津大學出版社，2015，第389-488頁;魯明軍：《對話汪暉》，北京：清華大學人文與社會科學高等研究所，2016年4月3日，未刊稿。

　　[19]此文系栗憲庭在臺灣國立美術館舉辦的“世界華人策展人會議”(1997)上的演講。

　　[20]盧杰、邱志杰：《長征——一個行走中的視覺展示》前言，2003，未出版。

　　[21]汪暉：《世紀的誕生——20世紀中國的歷時位置(之一)》，2017，未刊稿。

　　[22]廣東美術館編：《第三屆廣州三年展讀本(1)》，第203頁。

　　[23]Xiaorui Zhu-Nowell(朱曉瑞) , Capitalist Realism，2017，未刊稿。

　　[24]同上。

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