在《戰(zhàn)狼》系列中，有一處頗有意味的設(shè)定：作為當(dāng)代共和國(guó)的軍營(yíng)精銳，冷鋒不僅承載著嶄新的作戰(zhàn)理念與國(guó)家榮譽(yù)，而且總是有意無(wú)意與“前現(xiàn)代”的共和國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)史有著緊密的耦合。

　　《戰(zhàn)狼1》中，冷鋒父親因在80-90年代對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中無(wú)奈槍擊自己的戰(zhàn)友一直處于深度的悔恨與自責(zé)之中，直至冷鋒得到勛章才最終撫平歷史的創(chuàng)痕?！稇?zhàn)狼2》中，“達(dá)康書(shū)記”飾演的老兵何建國(guó)隸屬于西藏軍區(qū)十四集團(tuán)軍，在共和國(guó)軍史上是一支赫赫有名的英雄之師，在中越戰(zhàn)爭(zhēng)中作為主力部隊(duì)取得了老山戰(zhàn)役的勝利，冷鋒與越戰(zhàn)老兵共赴沙場(chǎng)抗敵是新時(shí)期軍人與革命老兵的一次歷史同臺(tái)出演，對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)無(wú)疑象征著共和國(guó)軍隊(duì)父輩精神的延續(xù)，而何建國(guó)也與冷鋒父親一樣，他們所扮演的“革命父親”角色也充滿鮮明的歷史癥候。

　　如果說(shuō)《戰(zhàn)狼1》中冷鋒借助自我犧牲與父輩的歷史創(chuàng)痕達(dá)成和解的話，那么《戰(zhàn)狼2》里父子并肩作戰(zhàn)的壯舉無(wú)疑象征了新世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代中國(guó)與50-70年代紅色革命文化的彌合與兼容，對(duì)于“革命父親”的再度指認(rèn)與重新發(fā)現(xiàn)也是以冷鋒為首的現(xiàn)代軍人追尋身份認(rèn)同的重要依據(jù)。“革命父親”的出場(chǎng)也使冷鋒的戰(zhàn)狼作戰(zhàn)理念具備了更豐富的歷史言述可能——

　　狼作為群居性動(dòng)物，一直秉持著高度敏銳的集體戰(zhàn)斗精神，這使當(dāng)代冷鋒不再淪為美國(guó)好萊塢電影中孤膽式的英雄，與“父親”的對(duì)話象征著對(duì)共和國(guó)悠久深厚的軍隊(duì)歷史的回歸，即“集體主義”的回歸，而英雄冷鋒也成為50-70年代革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史與現(xiàn)代化相互融合誕生的產(chǎn)物，在具備歷史身份同時(shí)也兼具個(gè)體抗?fàn)幘瘛?/p>

　　所以，正如吳京在面對(duì)諸多媒體質(zhì)疑“美國(guó)式的個(gè)人英雄主義”時(shí)回應(yīng)所述，電影最后一幕冷鋒穿越非洲紅巾軍時(shí)振臂高揚(yáng)的五星紅旗代表了“個(gè)人英雄主義向集體主義的回歸”，敢于顛覆天地、孤身一人對(duì)抗龐大雇傭軍勢(shì)力的個(gè)體英雄最終在五星紅旗所象征的國(guó)家價(jià)值中徹底回歸，孤獨(dú)之狼重回集體性的狼群中。

　　但隱藏在片中諸多尚待解答的問(wèn)題是：冷鋒高揚(yáng)國(guó)旗是否就真正意味著國(guó)家集體主義對(duì)于個(gè)人英雄主義的收編呢?如果成立的話，那么一直隔絕于海上呈現(xiàn)出“守望者”姿態(tài)的中國(guó)軍艦在紛亂的非洲亂局中又扮演著何種角色呢?當(dāng)冷鋒擊敗雇傭軍后，動(dòng)亂的局勢(shì)仍在進(jìn)一步惡化，而真正觸發(fā)非洲動(dòng)亂的“第一世界”卻在片中持續(xù)缺席，僅僅只剩“海面上模糊可見(jiàn)的星條旗”與暫停服務(wù)的領(lǐng)事館電話。

　　基于此，吳京一直宣揚(yáng)的“愛(ài)國(guó)主義”、“民族主義”在真實(shí)敵手缺席的情況下，又是如何通過(guò)假想敵獲得詮釋的呢?

　　在《戰(zhàn)狼1》中，冷鋒父親的歷史創(chuàng)痕在黑白影像中快速閃過(guò)，仿佛是僅供銀幕前的觀眾一則短暫懷緬卻無(wú)法深入的暗色記憶;而《戰(zhàn)狼2》中越戰(zhàn)老兵何建國(guó)的歷史身份也只止步于符號(hào)化的功能，關(guān)于革命老兵為何被收編入資本工廠的現(xiàn)代故事始終語(yǔ)焉不詳，一旦真正探究老兵“再就業(yè)”的社會(huì)成因，似乎關(guān)于革命精神的表述也會(huì)因?yàn)楦母镩_(kāi)放30年來(lái)的意識(shí)斷裂而消解權(quán)威性。

　　這也恰恰暴露出了《戰(zhàn)狼2》中的敘事困境：一方面，吳京極力借助革命歷史的黏合為冷鋒賦予歷史使命感，稀釋與共和國(guó)軍隊(duì)相悖的個(gè)人主義;另一方面由于80年代改革開(kāi)放以來(lái)與革命敘事的斷裂又使得冷鋒父輩的歷史曖昧不清，在片中僅僅淪為一片殘景，一闕斷瓦，這又令冷鋒的個(gè)人英雄的合法性極其可疑。

　　所以，若將《戰(zhàn)狼2》放置于當(dāng)前中國(guó)所處的多邊均勢(shì)的地緣格局與國(guó)內(nèi)斷裂中空的文化語(yǔ)境中，吳京的“民族主義”、“國(guó)家主義”就會(huì)暴露出諸多意識(shí)形態(tài)的遮蔽性。影片在公眾輿論中內(nèi)爆的民族情緒固然為當(dāng)前“中國(guó)夢(mèng)”的民族凝聚力加強(qiáng)了情感共識(shí)，為“文化自信”、“道路自信”進(jìn)行了最鮮活生動(dòng)的文化展演，但正如北京大學(xué)文化學(xué)者王昕所指出的，片中竭力渲染的民族主義、國(guó)家主義又值得我們警惕，當(dāng)下中國(guó)諸多的政治/文化困境都在冷鋒一人的英雄壯舉中獲得想象性的解決，這種自我想象爆發(fā)出的民族情緒已經(jīng)使大量觀眾無(wú)意識(shí)放棄了再度審視、批判的權(quán)利。

　　當(dāng)然，作為當(dāng)下意識(shí)機(jī)器的有機(jī)組成部分，《戰(zhàn)狼2》中所遮蔽的敘事困境也是當(dāng)前中國(guó)政治/文化自身悖論命題的展現(xiàn)，揭開(kāi)吳京的民族主義障眼法也是關(guān)切到當(dāng)前國(guó)人在后冷戰(zhàn)時(shí)代的文化爭(zhēng)奪戰(zhàn)中重新實(shí)踐大國(guó)想象、尋求民族主體身份的關(guān)鍵，而吳京傳遞的“個(gè)人英雄主義”誤區(qū)不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的漏洞，也與當(dāng)前現(xiàn)代中國(guó)市場(chǎng)文明與50-70年代紅色革命敘事的斷裂、錯(cuò)位有關(guān)。

　　新左派文化批判學(xué)者郭松民在《戰(zhàn)狼1》上映時(shí)曾指出，吳京的“民族主義”其實(shí)是一種自我想象化的“馬戲團(tuán)式的民族主義”——“把民族主義當(dāng)成一種夸張的表演，靠煽情來(lái)維持熱情，最終會(huì)推動(dòng)民族主義走向非理性和極端。”言語(yǔ)雖過(guò)于激進(jìn)，但卻一針見(jiàn)血指出《戰(zhàn)狼》系列癥結(jié)所在。

　　如果我們按照敘事沖突細(xì)究的話，“戰(zhàn)狼”系列的潛在對(duì)手其實(shí)都被吳京過(guò)濾掉了，《戰(zhàn)狼1》的反派是倪大紅飾演的跨國(guó)大毒梟，《戰(zhàn)狼2》中則是肆意踐踏法律秩序與生命權(quán)利的雇傭軍?！稇?zhàn)狼2》中關(guān)于美國(guó)霸權(quán)繁復(fù)的戲諷與調(diào)侃已經(jīng)證明了吳京較第一部有了顯著進(jìn)步，對(duì)于引發(fā)世界各地叛亂與區(qū)域戰(zhàn)爭(zhēng)的禍源——以美國(guó)為首的“第一世界”霸權(quán)有了深刻的洞見(jiàn)，這也折射出當(dāng)代中國(guó)在崛起之路上所承受的資本主義霸權(quán)制裁的創(chuàng)傷與苦痛。

　　但冷鋒最終的敵手仍然是一個(gè)不代表任何政治立場(chǎng)與民族利益的“透明群體”——雇傭軍，而選擇對(duì)第一世界制衡全球的軍事霸權(quán)視而不見(jiàn)，通過(guò)打倒一個(gè)雇傭軍頭目(飾演者弗蘭克·格里羅好萊塢著名反派的形象暗合了霸權(quán)想象)來(lái)獲得民族滿足感，在某種程度上，這恰恰是文化不自信的顯影，這也與冷鋒的父輩《上甘嶺》、《英雄兒女》中堅(jiān)持在正面戰(zhàn)場(chǎng)與資本帝國(guó)霸權(quán)抗衡的形象相比有了巨大的改寫(xiě)錯(cuò)位。

　　當(dāng)然，《戰(zhàn)狼》系列中以民族的名義暴露出的文化自卑心理也成為催生冷鋒大戰(zhàn)異國(guó)雇傭軍的先決條件，在某種程度上，冷鋒所標(biāo)榜的熱血噴張的“個(gè)人英雄主義”的誤區(qū)也與新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)市場(chǎng)文化對(duì)于極權(quán)統(tǒng)治秩序的認(rèn)同有關(guān)，并非吳京一人之過(guò)。

　　80年代“告別革命”浪潮中，以《一個(gè)和八個(gè)》、《紅高粱》、《黃土地》為代表的消解革命的反抗者“我爺爺”成為現(xiàn)代中國(guó)銀幕上最初的“個(gè)人英雄”，他們是針對(duì)50-70年代具有左翼革命意識(shí)形態(tài)的反抗，在凸顯個(gè)人英雄壯舉同時(shí)，也凝結(jié)了新啟蒙知識(shí)分子們?cè)谧笠砀锩『蟮膭?chuàng)傷陰影——“我爺爺”淪為一名悲情的個(gè)人英雄。特別是在《一個(gè)和八個(gè)》中，戰(zhàn)士王金在遭遇組織拋棄后誓死重獲組織認(rèn)同，這個(gè)故事將80年代個(gè)體英雄的宿命悲劇推向了極致。這群不隸屬于任何組織、體系與派別的“幽靈”在革命與市場(chǎng)的罅隙間成就著一場(chǎng)又一場(chǎng)救贖民族的酒神狂歡，個(gè)體英雄們的悲情宿命結(jié)局也暗喻著80年代以來(lái)中國(guó)文化在“尋根”之旅中重新?lián)嵛?ldquo;傷痕”，在一片混亂與悵惘中再度出發(fā)的困局。

　　所以，這群個(gè)體英雄在清算完以“文革”為代表的封建專制遺毒/孽債后，亟待尋求一種新的文化身份認(rèn)同，以確定自我的主體位置。

　　因此，在2002年《英雄》的結(jié)尾，曾經(jīng)在80年代沉浸于反抗狂歡中的“我爺爺”們最終變成了另一幅世紀(jì)景觀：李連杰飾演的俠客無(wú)名同樣是游離于廟堂體制外的“幽靈”，但在最終的刺殺行動(dòng)中，無(wú)名選擇放下劍，成全了秦王大一統(tǒng)的歷史宏愿。在秦宮鋪天蓋地的箭雨中，他以獻(xiàn)祭生命的方式換取了天下和平——置身于新世紀(jì)中的個(gè)體英雄最終選擇了極權(quán)主義的認(rèn)同，曾經(jīng)的反抗只能以文化獻(xiàn)祭的方式在新主流的龐大格局中贖回一方小小的墳冢。這也成為80年代新啟蒙潮流中的個(gè)體英雄最終的歸宿，兩段歷史以一種死亡的方式達(dá)成了和解，個(gè)體英雄無(wú)名們借自我犧牲成就了新世紀(jì)的極權(quán)景觀。

　　千禧年以來(lái)，中國(guó)最終順利克服90年代改革攻堅(jiān)戰(zhàn)(經(jīng)濟(jì)軟著陸、下崗潮、三農(nóng)問(wèn)題)，成功建構(gòu)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，開(kāi)始積極投身于全球化的經(jīng)濟(jì)秩序中。如果說(shuō)《英雄》中的無(wú)名以死完成了秦王極權(quán)的合法化確認(rèn)，那么中國(guó)投身全球化浪潮在某種程度上是以消泯80年代以來(lái)的文化爭(zhēng)鳴與政治爭(zhēng)斗為幕景的，80年代叛逆的個(gè)體英雄們?cè)谥袊?guó)成為全球秩序一員的時(shí)刻徹底死亡。

　　2006年，張藝謀“極權(quán)寓言”的最終曲《滿城盡帶黃金甲》的末尾是這樣的：二王子元杰起義兵敗，在父王睥睨一切的威權(quán)目光中自刎而亡，中國(guó)銀幕上最后的“個(gè)人英雄主義”在與新世紀(jì)以西方為主導(dǎo)的帝國(guó)霸權(quán)的抵牾中失效衰亡，英雄淪為貝特魯意義上的“歷史的人質(zhì)”。

　　新時(shí)期的英雄無(wú)名、王子元杰都以死亡悲劇標(biāo)志著中國(guó)銀幕上最后的“個(gè)人英雄”的消亡，一種更為強(qiáng)大的以西方資本主義陣營(yíng)為核心的全球化霸權(quán)秩序在無(wú)名的墳冢中破土而出。正是這種個(gè)體抗?fàn)幘衽c新時(shí)期英雄死亡獻(xiàn)祭所造成的文化分裂，使得在“戰(zhàn)狼“中冷鋒的軍魂不僅失去了歷史尋根的傳統(tǒng)，更在其誕生之初就遭遇了效仿西方英雄主義爭(zhēng)議的嫌疑。

　　此外，中國(guó)社會(huì)80年代以來(lái)全面現(xiàn)代化進(jìn)程所導(dǎo)致的多重問(wèn)題，也使得銀幕上的“個(gè)人英雄”形象始終難以獲得主流的認(rèn)同，不同時(shí)期所造成的文化間隙導(dǎo)致關(guān)于“英雄主義”的表述曖昧不清。

　　因此，吳京關(guān)于“個(gè)人英雄主義”認(rèn)同的誤區(qū)也映射出在全球秩序中，中國(guó)對(duì)自身扮演角色的困惑。在歷史傳統(tǒng)宣告死亡，西方文化殖民卷土重來(lái)的時(shí)刻，吳京的“個(gè)人英雄主義”更像是一場(chǎng)民族主義的真人秀，與80年代“我爺爺”們一樣，不隸屬于任何組織、體制的冷鋒同樣是全球秩序外的“幽靈”。但“我爺爺”們告別革命的反叛時(shí)代早已一去不返，時(shí)代語(yǔ)境的失效更使得冷鋒的“個(gè)人英雄主義”僅僅停留在一種由銀幕構(gòu)建的自我完滿與高度幻想中，最后的“回歸集體主義”與其說(shuō)是重新獲得中國(guó)海軍的庇護(hù)，不如說(shuō)是虛幻的超級(jí)英雄在終結(jié)災(zāi)難后急需尋求現(xiàn)實(shí)環(huán)境落腳、防止想象坍毀的解決策略。

　　在西方超級(jí)英雄以世界警察之名、不斷挑起全球區(qū)域混戰(zhàn)的危情時(shí)刻，中國(guó)應(yīng)當(dāng)如何打造自己的英雄冷鋒呢?正如如孤島般屹立在大海中的中國(guó)軍艦一樣，被束縛的普羅米修斯又該如何重獲解放?在以西方為主導(dǎo)的文化霸權(quán)戰(zhàn)爭(zhēng)中，任何規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的保守姿態(tài)都極易導(dǎo)致文化主體的再度侵蝕與毀滅。

　　一個(gè)頗有趣味的事實(shí)是，當(dāng)張藝謀的無(wú)名們前赴后繼死于王者極權(quán)的屠刀下時(shí)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的無(wú)名卻在霸權(quán)世界中屈服加冕，成為西方文化價(jià)值認(rèn)同的中國(guó)超級(jí)英雄。

　　在2002年引發(fā)全民觀影熱潮的《沖出亞馬遜》中，侯勇飾演的中國(guó)軍人王暉最終與西方霸權(quán)文化達(dá)成和解，不但以一人之力拯救了霸權(quán)文明，同時(shí)也被成功收編于霸權(quán)文明下的英雄譜系中。影片末尾：王暉舉著鮮花，在白人女友的擁簇下，接受西方軍隊(duì)的勛章，成為一名主流認(rèn)可的個(gè)人英雄。中國(guó)銀幕上死去的無(wú)名們似乎在西方的加冕禮中再度復(fù)活，并成功參與霸權(quán)敘事中。

　　在當(dāng)下以“中國(guó)夢(mèng)”為主導(dǎo)的民族自信的主流價(jià)值中，《沖出亞馬遜》這種借助西方他者重獲英雄認(rèn)同的故事顯然失去了講述的土壤，《戰(zhàn)狼2》中已經(jīng)構(gòu)建出民族自信的主流信仰，但與王暉的白人女友一樣，冷鋒在復(fù)仇之旅中同樣收獲了一名白人伴侶Richael，借助征服白人的“民族主義”與王暉肩膀上的西方勛章一樣，看似實(shí)現(xiàn)了征服白人的壯舉，仍然失陷于霸權(quán)文化認(rèn)同的窠臼之中，冷鋒的“個(gè)人英雄主義”依舊借由Richael的認(rèn)同實(shí)現(xiàn)了民族情緒的輸出。

　　當(dāng)冷鋒高舉的五星紅旗不僅面對(duì)第三世界的叛軍武裝，更直面第一世界的西方霸權(quán)政府時(shí)，這才是新時(shí)期死去的無(wú)名們真正復(fù)活并歸贖英雄身份的時(shí)刻，無(wú)名英雄的墓碑們才能真正成為中國(guó)崛起的坐標(biāo)與界碑。

　　正如《戰(zhàn)狼2》宣傳語(yǔ)所述：“無(wú)論何時(shí)，都有一個(gè)強(qiáng)大的祖國(guó)在你身后。”在全球文化霸權(quán)不斷傾軋、施暴的當(dāng)下，重述民族歷史的關(guān)鍵在于將英雄無(wú)名的墓碑真正推向時(shí)代的前端，當(dāng)代中國(guó)借此尋求文化自信的同時(shí)，飄揚(yáng)于國(guó)人前方的冷鋒的紅旗才真正具備和平反戰(zhàn)的意義，一個(gè)強(qiáng)大的中國(guó)不僅僅匿于身后，更在于時(shí)刻矗立于世紀(jì)前端，重述英雄信仰的精神源泉。

　　郭松民在評(píng)論《戰(zhàn)狼1》時(shí)也指出影片的本質(zhì)類型屬性是“警匪片”，倪大紅飾演的毒梟不代表任何政治立場(chǎng)，他與冷鋒間的戰(zhàn)爭(zhēng)只不過(guò)是警匪間正義與非正義的博弈，并不存在任何民族抗?fàn)幍纳?，吳京的狡黠之處正在于借助民族情緒遮蔽住了片中警匪博弈的對(duì)立結(jié)構(gòu)。

　　在《戰(zhàn)狼2》中，吳京同樣遵循了警匪片的類型結(jié)構(gòu)，冷鋒與雇傭兵頭目老爹都是游離于常規(guī)體質(zhì)秩序外的“自由人”，他們之間的博弈也是建構(gòu)在正義/非正義的二元對(duì)立中。

　　因此，建立警匪類型結(jié)構(gòu)上的《戰(zhàn)狼2》也就有意無(wú)意回避了觸發(fā)非洲動(dòng)亂的根源：第一世界資源掠奪帶來(lái)的巨大戕害，凡是在非洲土地上直接引發(fā)動(dòng)亂的武裝力量都可視作是“非正義”的，這種簡(jiǎn)單的二元對(duì)分法確實(shí)直觀維護(hù)了民族利益的立場(chǎng)，但對(duì)于隱藏在非洲土地上的武裝禍源與霸權(quán)病癥顯然無(wú)法在單純的類型結(jié)構(gòu)中進(jìn)行深入探討，正義與非正義的區(qū)分準(zhǔn)則也變得武斷而粗暴。

　　如果我們以正義的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量引起非洲動(dòng)亂的武裝力量，在野政權(quán)與叛軍紅巾軍集體究竟哪一方屬于正義群體呢?吳京顯然意識(shí)到了這一點(diǎn)，在片中設(shè)定了雇傭軍殺死紅巾軍首領(lǐng)的情節(jié)，雇傭軍淪為警匪片中為不義之財(cái)不擇手段的反面人物。

　　這種近乎機(jī)械降神般的類型設(shè)定使冷鋒的正義性也大打折扣，借助戰(zhàn)勝西方假想性的他者完成的正義之戰(zhàn)不僅缺乏人物行為的潛在邏輯，更使西方資本霸權(quán)侵襲的現(xiàn)實(shí)矛盾被極大遮掩。

　　那么，民族主義障眼法對(duì)西方霸權(quán)的有意忽略與當(dāng)前中國(guó)所處的多邊地緣政治環(huán)境又有著怎樣的聯(lián)系呢?在當(dāng)前以西方為主導(dǎo)的全球政治生態(tài)環(huán)境中，中國(guó)始終秉持的“和平與發(fā)展”的宗旨也時(shí)刻遭遇著挑戰(zhàn)，如何在復(fù)雜文化殖民與反殖民博弈戰(zhàn)中保持主體自信位置不僅僅關(guān)系到中國(guó)自身的角色定位，更關(guān)系到未來(lái)國(guó)內(nèi)銀幕上以冷鋒為首的文化符號(hào)的塑造。亦或說(shuō)，熱血的民族情緒背后，我們不應(yīng)過(guò)度沉浸于戰(zhàn)勝假想敵的虛妄狂歡中。就好好像影片中圍火而舞的“黑哥們”，一旦槍火驟起，他們只能以被動(dòng)施暴的弱者姿態(tài)再度乞求他者庇護(hù)，在云波詭譎的大國(guó)博弈中喪失話語(yǔ)的主動(dòng)權(quán)。

　　影片末尾，冷鋒高擎紅旗穿越紅巾軍嚴(yán)密的火線，叛軍看到五星紅旗后立刻熄火停戰(zhàn)，在非洲戰(zhàn)場(chǎng)慘遭屠戮的中國(guó)公民們終于在紅旗的庇護(hù)下平安歸國(guó)。但在《戰(zhàn)狼2》中，成為“元社會(huì)”的中國(guó)卻充滿了更大的躁動(dòng)與不安，烈士家屬在拆遷隊(duì)流氓的蠻橫暴力下猶如滄海孤舟，時(shí)刻籠罩于恫嚇與威脅的陰影之中。

　　從這一點(diǎn)來(lái)看，吳京對(duì)國(guó)內(nèi)日益激化的發(fā)展矛盾有著相當(dāng)鋒銳的批判意識(shí)，但這也無(wú)形中為片中民族主義障眼法構(gòu)造了巨大的裂隙與漏洞：沾染了拆遷廢墟的紅旗能否為我們提供現(xiàn)實(shí)安全的庇護(hù)呢?吳京在片中前后割裂的景觀敘事究竟想傳遞出何種價(jià)值立場(chǎng)?在此，我們借用魯迅先生在《雜憶》中批判“獸性民族主義”的一段話來(lái)回應(yīng)民族主義障眼法下的諸多裂隙與困境：

　　“我覺(jué)得中國(guó)人所蘊(yùn)蓄的怨憤已經(jīng)夠多了，自然是受強(qiáng)者的蹂躪所致的。但他們不很向強(qiáng)者反抗，而反在弱者身上發(fā)泄……卑怯的人，即使有萬(wàn)丈的憤火，除弱草以外，又能燒掉什么呢?……希望于點(diǎn)火的青年的，是對(duì)于群眾，在引起他們的公憤之余，還必須注入深沉的勇氣，當(dāng)鼓舞他們的感情的時(shí)候，還須竭力啟發(fā)明白的理性;而且還得側(cè)重于勇氣和理性，從而繼續(xù)地訓(xùn)練許多年。這聲音，自然斷乎不及大叫宣戰(zhàn)殺賊的大而閎，但我以為卻是最緊要而更艱難偉大的工作。”

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