書迷等了十七年，終于等到《悟空傳》被搬上大銀幕。然而，一個令人悲傷的事實是，電影《悟空傳》并不悲傷，甚至很熱血很向上。兩小時的華麗奇觀，竟敵不過片尾的幾行字幕：“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散!”也只有這段小說原文，才能讓書迷恍然大悟：原來這部電影也叫《悟空傳》，是巧合嗎?

　　比照原著，電影《悟空傳》是丟了魂的。論反抗，活生生的“諸佛”變成了沉默不語的石像，石像有一個脆弱的代理人，名叫“天尊”。鐵打的營盤流水的兵，舊天尊死了，楊戩成了新的，石像卻永遠都在，等級制度也不曾破毀。仿佛是一種暗示：在這個精神貧困的時代，孫悟空已無權與“諸佛”直接對話，他甚至沒有在如來掌心負隅頑抗一下下的機會。如果孫悟空的反抗對象是虛假的，那么，他的少年氣又有什么意義呢?強制熱血的孫悟空倒真像個“老男孩”，他只能在涅槃之后自我安慰道：我還年輕，我不認輸。

　　《悟空傳》是一部怎樣的小說?

　　在2011年《悟空傳》“完美紀念版”的序言中，今何在以“在路上”為題，如此勸慰讀者：“我心目中的西游，就是人的道路。每個人都有一條自己的西游路，我們都在向西走，到了西天，大家就虛無了，就同歸來處了，所有人都不可避免要奔向那個歸宿，你沒辦法造反，沒辦法回頭，那怎么辦呢?你只有在這條路上，盡量走得精彩一些，走得抬頭挺胸一些，多經歷一些，多想一些，多看一些，去做好你想做的事，最后，你能說，這個世界我來過，我愛過，我戰斗過，我不后悔。”

　　因此，今何在眼中的西游故事其實是“公路片”，而他筆下的《悟空傳》也就是一部“公路小說”，其真正價值在于對世紀末中國青年精神狀態的準確捕捉。政治虛無主義?抑或文化犬儒主義?恐怕沒那么簡單。大城市青年對于生活的失敗感，必須結合社會階層日漸固化的經濟事實。今何在無非是想和我們探討一個問題：注定沒有結果的“奮斗”就是徒勞嗎?如果“取經”一定失敗，那么這條路還要不要走下去?重在過程，不問結果，這就是今何在對于“在路上”的重新闡釋，也正是他對萬千讀者的殷切期望。

　　今何在將“西游”闡釋為“道路”，這實在意味深長，其中至少包含兩種意思：其一是時間的維度，即人生必將虛無，理想終將逝去，故“西游”的基調一定是悲觀的;其二是空間的維度，即“在路上”的真義不在終點，而在道路本身，于是“西游”又被裹上了一層糖衣。今何在用所謂的“在路上”提醒讀者：與其在“小時代”中渴求“大人物”，不如在“大悲觀”中保持“小樂觀”。這種化“大悲觀”為“小樂觀”的雞湯邏輯，不僅是對“在路上”這一能指意涵的混淆，更是對1960年代歷史文化語境的“降維”表述。顯然，今何在的“公路”與凱魯亞克的“公路”并不是一回事，孫悟空也并不是嬉皮士。我們必須明白，《悟空傳》里的“路”是青年成長之路，這條路通向權力結構的中心，而非權力結構之外。因此，孫悟空的反叛是沒有對象的，它無所附著，只能成為一種姿態。

　　從“公路小說”的角度看去，《悟空傳》具有抗拍性，因為小說的故事性很弱。換言之，《悟空傳》的真正價值并不在于情節結構，而在于抒情狀態，如果非要改編成電影，那么它只能是充滿獨白臆語的意識流，懷舊、感傷、片斷化、稍縱即逝。梳理一下譜系即可得知，《悟空傳》的精神之父是周星馳電影《大話西游》，而《大話西游》的戲仿對象則是王家衛的《重慶森林》與《東邪西毒》。事實上，《悟空傳》更像是王家衛風格的《西游記》，雖多了一層油滑皮相，卻逃不過都市男女永遠匱乏的創傷情感內核。

　　在這個意義上，郭子健導演的電影版本只是借用了《悟空傳》的名字而已，種種跡象表明，這是一次全新的創作。我們不愿接受小說感傷情緒的遺失，正如我們必須接受電影亢奮情緒的過剩，畢竟，“公路小說”與“魔幻大片”遵循著完全不同的類型邏輯。或許，更應該提出的問題是：真的猛士，到底是那些相信未來的熱血青年，還是那些“認識生活的真相后依然熱愛生活”(羅曼·羅蘭)的疲憊中年?這是兩種截然不同的“勇敢”，小說選擇了后者，而電影選擇了前者。

　　魔法學校與少年熱血

　　《悟空傳》的劇作結構基本遵循了著名的“布萊克·斯奈德節拍表”，也就是經典好萊塢電影的金科玉律：前30分鐘A故事(天庭魔法學校)，30-60分鐘B故事(花果山降伏妖云)，60-90分鐘遭遇困境(天兵天將鎮壓、悟空死去)，90-120分鐘解決困境(悟空重回天庭擊敗天尊)。如此的劇作結構既保證了電影對英雄主義的有效表達，但也必然導向熱血激情的泛濫，只能說，電影《悟空傳》選取了最為中規中矩的類型片模式展開敘事，足夠仔細，卻也足夠保守。

　　縱觀電影改編策略，還算有趣的一筆大概是導演把天庭改造成了魔法學校。孫悟空是來自普通高中的轉學插班生，初來乍到，對重點中學的教學形態頗感不適，幸好遇到了校長的千金阿紫慷慨相助，兩人一見鐘情;阿紫的表哥楊戩是個優質學霸，還有海外留學經歷，他從插班生孫悟空的身上聞到了情敵的不祥氣息，但也沒辦法，愛情難論先來后到，他自己只能默默退出;天蓬本是個情竇初開的活潑男孩，卻因為與阿月的早戀，導致了對方輟學，從此他變成了每天只知道復習考試并且也監督所有人復習考試的學習委員，冷靜而壓抑;卷簾是醉心于天文地理的技術宅男，即使暗戀阿紫也不敢表白，只能把火花暗藏心底，轉化為日復一日的科研熱情。

　　就這樣，在剔除了“唐僧”之后，西天取經團隊的內部關系發生了重組，徒弟三人成了魔法學校的同學，《悟空傳》的前1/4也就成了校園青春片。在校園青春片的敘事邏輯中，學生的反叛對象往往是校長、老師或者家長，比如《我的少女時代》和《閃光少女》都使用了禮堂全員大會的場景，來呈現“少女懟校長”的儀式感。而在《悟空傳》中，天尊就是那個重點高中的校長，她是孫悟空的死敵。作為一種意識形態機器，這里的“學校”是扼殺學生天性的監獄，以便讓他們通過學習而堅信“天機”的存在。于是，孫悟空來上學的真正動機逐漸顯露，原來他是要拆毀魔法學校賴以維系的核心裝置“天機儀”，進而抵制虛偽的教育。孫悟空的反啟蒙姿態，某種程度上揭示了本片的民粹主義立場。又或者說，民粹主義本就是ACG文化之“少年熱血”的一副面孔，也是網絡時代民主思潮的最重要表征之一。

　　對照小說，電影把斗爭矛頭指向“校長”顯得有些避重就輕：難道束縛當代青年的“緊箍咒”僅僅是教育體制嗎?這一筆太實了，也格局太小了，一下子弱化了原著竭力營造的悲愴命運感。電影逃離了中年悲情，進而放大了少年熱血，倒更像是《悟空傳》的前傳。那么，究竟什么才是少年熱血呢?作為一個動漫術語，少年熱血首先得是“少年”。其實，電影《悟空傳》力圖呈現的魔法學校空間反而確證了“熱血”的少年屬性：只有在少年身上，“熱血”才是與生俱來、不言自明的，正如主演彭于晏永遠充滿孩子氣的不羈笑容。這似乎是在告訴我們，孫悟空的反叛不過是一種青春期荷爾蒙沖動，總有一天，他會走向成熟，就像擺脫了情欲糾纏的楊戩那樣，成為新的天尊，終于被體制收編。

　　因此，“少年熱血”的本質并不是對權力制度的反抗，而是充滿儀式感的自我療愈。在原子化的社會生存狀態中，少年們通過共同的冒險經歷尋找共同體認同，冒險成員彼此形成種種“羈絆”，這是影片隨后轉入“花果山伏妖”段落的真正原因。或許是借鑒了《哈利·波特》的敘事傳統，孫悟空進入魔法學校之前也深藏了一處精神傷疤，遍布焦土、百廢待興的花果山正是他的創傷之源，也是他不可抑制的鄉愁所在。而真正殺死孫悟空的，不是天庭的枷鎖或維持秩序的“天機儀”，而是阿紫告訴他，“花果山不在了”。孫悟空的夢想很簡單，他只求在權力的陰影之下偏安一隅，但如果連這點空間都不給，那他只能反抗。

　　《西游記》里的孫悟空本是無法無天、隨心所欲的，到了今天，他卻連一座花果山都保不住。從積極自由到消極自由，這無疑是一次降落。

　　“逆天改命”的可能性

　　在影片結尾處，孫悟空終于摧毀了維護天地運轉秩序的“天機儀”，但他勝利了嗎?新的天尊繼位了，而且還是曾經一起戰斗過的好友，這種背叛難道不是更殘酷的嗎?孫悟空上天入地、九死一生，最終不過換來了在花果山安居樂業的生活權，這是不是很可憐呢?電影《悟空傳》制造了一種“逆天改命”的假象，但斗爭的結果不過是讓孫悟空爭取到了一塊合法用地(花果山)。把消極自由再包裝成積極自由，這是我們這個時代的文化修辭術，充滿了自我安慰的夸飾效果。

　　睜開眼睛吧，看看周遭的殘酷真相。只有破除英雄主義幻覺，我們才能洞悉當代“悟空”的真面目，或許，戴荃在歌曲中的描述是更為準確的：“我要這鐵棒有何用?我要這變化又如何?還是不安，還是氐惆，金箍當頭，欲說還休。”在社會階層固化的經濟事實面前，當代青年如何才能真正“逆天改命”?我們迫切需要的，不是回頭遠眺花果山的懷舊目光，而是直面現實之后依然勇于改變現狀的行動力。小說《悟空傳》曾經引用德國古典浪漫派詩人荷爾德林的《面包與美酒》，旨在重建悲壯而崇高的史詩氣質：

　　待至英雄們在鐵鑄的搖籃中長成，

　　勇敢的心像從前一樣，

　　去造訪萬能的神祇。

　　而在這之前，我卻常感到，

　　與其孤身跋涉，不如安然沉睡。

　　十七年過去，《悟空傳》的讀者們是否仍在“安然沉睡”?又或者說，電影《悟空傳》那膚淺的樂觀主義反而讓觀眾陷入了更深的催眠?誠然，我們需要熱血，但熱血的前提是直面權力的殘酷，而不是對生存困境的粉飾。是時候醒來了，哪怕孤身跋涉，也要勇敢前行，讓這一路荊棘成為英雄主義的見證。

　　強制熱血，不如直面悲情。

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