上世紀八十年代末，王曉明先生發起的這場討論，曾引起強烈的反響。但遺憾的是，1988年在《上海文論》開辟的"重寫文學史"欄目，沒能堅持多久。但是，欄目停下不等于反思也終止。一年之后，1991年第三、四期合刊號的《今天》雜志上，由李陀先生主持的"重寫文學史"的欄目，接過《上海文論》的接力棒，至2001年夏季號終，歷時十年。從文本說修辭的細部分析，到宏觀的史的解讀和闡釋，這個欄目中刊發的大量文章，都是對固有觀念的一次次解構、質疑和批判，以真知灼見為綱，絕不和稀泥唱贊歌。

盡管李陀先生對于學者們大多沒有考慮到在《今天》雜志上發表"重寫文學史"的文章有何特殊性還有些遺憾，但在我看來，不論是黃子平先生對丁玲短篇小說《在醫院中》的重新細讀，還是羅崗先生對文學教育與文學史關系的重新梳理，確實讓人耳目一新。

今年五月，《今天》"重寫文學史"的欄目精選《昨天的故事--關于重寫文學史》簡體字版終于出版，這比繁體字版晚了整整四年--四年中，這部書稿輾轉了三個出版社，最終在三聯書店落地--是不是"重寫文學史"的話題大家都已感到了隔膜？

而在最近二十年中，中國文學界層出不窮的亂象，其根源，恐怕都與中國現當代文學史上的諸多問題沒有得到很好的解決有著很大的關系。在這浮躁的時代，聽一聽李陀先生于此一些中肯的看法，也許是必要的。

文學史寫作的狀況不妙，應該到了變革的時候

河西：《昨天的故事--關于重寫文學史》一書，源于《今天》雜志"重寫文學史"的專欄。您說當時王曉明先生給《今天》寄來了一篇稿子，最終促使你們開設這個欄目。當時王曉明先生發來的是哪一篇文章？

李陀：王曉明當時寄來的稿子，就是現在《昨天的故事》中最后那一篇文章，《一個雜志和一個"社團"》。以往研究文學史都是把作者和作品作為重點，說"思潮"和"潮流"什么的，形成僵化的公式，千篇一律。這樣的文學史，你就是寫一百本一千本一萬本，還都是那一套，小異而大同，干癟枯燥，了無新意。現在大學里，讓學生讀這種文學史，完全是害死人--很多學生越來越不喜歡文學，覺得文學沒意思，這種現象歷史上少見，我以為這類公式化的文學史應該負很大責任。王曉明這篇文章也是"重寫"，可重點不同，是著眼五四時代的"社團"和雜志，很不一樣。我以為他抓住了要害--其實理解五四那個時代的文學，研究"社團"，是非常有效的窗口，如果在那個時代沒有眾多社團，沒有那么多的這個社，那個社，沒有志趣相投的朋友湊在一起，你辦一個雜志，我也辦一個雜志，哪有什么"五四文學"？

在我看來，今天的文學要真有突破，也應該這樣學習"五四"和三十年代，不論作家、詩人，還是文學愛好者，都成立各種文學社團，各有主張，各有風格，志趣不同，理想不同，彼此競爭，還互相批評，甚至打筆仗，吵成一團--那該多生動？如果能夠形成這么活潑的局面，還愁沒有好作品？

當時發表王曉明的文章，還以為能讓"重寫"有個新的開頭，研究文學制度，研究文學社團和刊物，研究文學話語生產的內在和外在條件，可惜，后來的文章沒有跟上，很多還都是偏重"文本"，很學術，不能不是個遺憾。

河西：在《今天》上討論"重寫文學史"存在著一種比較尷尬的境地。一方面是學術體論文和這本先鋒文學刊物在文體上的矛盾，另一方面，在海外，失去了意識形態的束縛，重寫文學史似乎并不是一個富有沖擊性的題目。夏志清先生的《中國現代小說史》也早就確立了一種寫作的范型--雖然并不充分。您怎么看這種矛盾？

李陀：夏志清的《中國現代文學史》問題很大，要說那是個"范型"，也是個很糟的范型，絕不是一個"不充分"的問題。國內已經有不少人寫了文章，對這本文學史提出了尖銳的批評，其中很多意見都很中肯，可惜比較分散。如果有人能夠把這些文章搜集起來編個集子，集中批判，也許對打破這種夏志清迷信有好處。

說到意識形態束縛，這很復雜。"束縛"應該研究，但是意識形態本身更應該研究，只有中國有意識形態？別的地方就沒有意識形態？夏志清的那個文學史就充滿了冷戰意識形態，要說束縛，夏志清如何被冷戰意識形態束縛，就是個很好的研究題目。所以，只有先把某個歷史時期特定的意識形態分析清楚，你才能更細致地討論"束縛"：它究竟束縛誰了？怎么束縛的？這種束縛的特點是什么？等等。

重寫文學史能不能成為一個"富有沖擊性的題目"，這要看怎么寫。最近蔡翔有一本新著《革命 /敘述--中國社會主義文學-文化想象（1949-1966）》，我看就是一本很有沖擊力的"重寫"。盡管這本書也有缺點，但無論對材料掌握的翔實程度，還是理論分析的深入細致，都是夏志清的寫作不能比的。

河西：文學史的教育一直在牢牢控制著學生的文學觀念。一個作家，一旦在文學史中有專章敘述，他就可能從變成一個偶像（或權威），這些偶像（比如張愛玲）在重塑著讀者對文學的判斷的同時又在壓制著那些被邊緣化的作家，您認為文學史是否會成為一種變相的權威獲得權力的砝碼？

李陀：你這個問題問得好。近來文學史，無論古代的，現代的，當代的，都越出越多，可我有一個簡單的問題：文學史到底有什么用？現在的文學史，我看大部分都是"教材"，是拿來讓學生死記硬背，應付考試的。當然，也有一些文學史是"學術"，那是供專家、教授和學者做學問用的。但無論哪一種，都是非常權威的，或者，是擺出一副特權威的架勢的，這樣爭奪權威地位，一個后果，就是如你所說的那樣，拼命把一些作家、詩人神話化、偶像化，這就很難避免"在重塑著讀者對文學的判斷的同時又在壓制著那些被邊緣化的作家"，也很難避免文學史"會成為一種變相的權威獲得權力的砝碼"。

我們很少看到一部文學史對另一部文學史提出質疑和批判--我指的不是那種客氣的"商榷"，而是對其論述和觀點做根本性的批評，也很少看到一部文學史寫作的目的，不是為了爭權威，而是為了"美育"，是為了讓青年和學生了解文學，熱愛文學。說實話，文學史寫作的狀況不妙，應該到了變革的時候。

中國作家正面臨一個千載難逢的機遇

河西：純文學這個概念的提出到它名存實亡（連《收獲》都在靠發1980年代后的青春文學來招攬人氣），實際存在的時間是非常短暫的。1990年代后，純文學刊物發行量的大幅度滑坡使得即使堅持先鋒文學旗號的雜志，其廣告語給人的感覺也已經成了某種新潮時尚文學的代名詞。我個人認為，純文學并沒有成為1990年代主流的文學概念，這一帶有精英知識分子性質的文學術語一直模棱兩可。從廣義來說，由各地的作家協會控制的文學刊物幾乎都是純文學刊物，而這種純文學又在商品社會中不斷異化。從《萌芽》的徹底低齡化，到《青年文學》不成功的青春文學定位，再到《上海文學》試圖在大眾與精英之間的妥協，這些面臨經濟上的困境所做出的變革使得"純文學"這面旗幟變得非常可疑。對此您怎么看？

李陀："純文學"這個說法本來就不準確，一直有模棱兩可的毛病。不過今天，我認為已經不是"這面旗幟變得非常可疑"，而是這"旗幟"被商業和市場當成了一塊抹布，隨便抹來抹去，哪兒臟就抹哪兒，臟兮兮的。恐怕現在已經沒人再關心什么純文學了吧？

說到"青春文學"，實在太可惜了，出現還沒幾年，它已經成了一種回報率很高的文學工業--在當代社會，畢竟青少年才是文學最主要也最龐大的讀者群，也是當代文化最龐大的消費者群體，出版商們永遠比作家精明，人家早就看透了這個，也早早就瞄準了這個群體，于是用一種工業生產的理念、方法，大規模地生產以"青春"作原料的文學和文化產品，"青春文學"成了搖錢樹。這些商人的錢是賺足了，可是由于粗糙，由于品味惡劣，由于標準化，蘿卜快了不洗泥，所謂青春文學已經變成了一個劣質產品鋪天蓋地的大超市--你在里面逛啊，買啊，很熱鬧，可就是沒有好東西。這么說，也許有人不服氣，那我就勸這些人去讀讀《在路上》、《麥田守望者》那樣的作品，或者，再降一格，讀一下巴娜娜的《廚房》之類作品（無論前者，無論后者，這一類作品都很多），比一比，一比就比出好壞高低來了。本來，這樣的比，應該是批評家的事，文學批評有很大責任，可是現在的文學批評已經和出版商穿一條褲子，常常裝傻，或者連傻也不裝，大搖大擺給出版商當馬崽，對文學來說，這才讓人感到真正的"悲催"。

說到今天的文學寫作和現代都市的關系，我想多說幾句。寫都市，現在已經成了中國作家必須面對的大課題。我甚至覺得，今后中國文學的成敗，取決于能不能寫好城市。從近一二百年的西方文學史來看，絕大多數經典作品都是"都市文學"--我們都熟悉的《雙城記》、《霧都孤兒》、《巴黎圣母院》、《紅與黑》、《歐也妮·葛朗臺》、《娜娜》、《安娜·卡列尼娜》、《白癡》、《罪與罰》、《尤利西斯》、《偉大的蓋茨比》、《在路上》（這張名單可以無限制地開下去，還不包括詩歌、戲劇、散文）等等，都是寫城市的，可以說，十九世紀的批判現實主義，二十世紀的現代主義，其主體都是都市寫作。在二十一世紀的今天，當中國正在經歷人類史上最大規模的城市化運動的時候，文學史上這個事實應該引起中國作家足夠的重視。

中國的都市寫作一向不夠發達，這和過去中國基本上還是一個農業國家有關，但即使如此，在上世紀二三十年代還出現了茅盾、巴金、老舍、張愛玲、蕭紅這樣的作家，寫上海，寫北京，寫香港，寫哈爾濱，都是中國都市寫作的先聲。今天，中國正經歷著規模空前的都市化運動，不過二十多年，就已經造成了一大批現代化都市，都市生活的性質、意義、形態都發生了巨大的變化，和過去完全不一樣了，無論張愛玲的上海，還是老舍的北京，都已經非常遙遠。即使是狄更斯和巴爾扎克當時生活寫作的倫敦、巴黎，規模也和現在沒法比，只不過三四百萬人口，而在中國，這樣規模的城市現在到處都是，連上千萬人口的城市都在迅速增加，何況，這些城市的社會生活，也遠比巴爾扎克們所熟悉的都市更復雜，更多元，更豐富。資本主義全球化的洪水所到之處，一邊無情地毀滅老城市，一邊也制造新城市，并且不斷給世界城市帶來新的內容和品質，這使得當代城市演出的喜劇和悲劇，演繹的卑鄙和美德，編織出來的各種各樣的故事，比起十九世紀和二十世紀的城市，更加光怪陸離，更加奇異怪誕--這都為作家提供無窮無盡的寫作材料和激情。現在的問題是：中國作家如何面對這樣的新形勢？現在不是講"機遇"嗎？我覺得中國作家正面臨一個千載難逢的機遇，到底能不能抓住這個機遇？這可是對中國詩人和作家的一個大考，千千萬萬的讀者都正在看熱鬧，看考下來的結果究竟如何。

如何創造一種適應21世紀的新文學？

河西：顧彬先生對作協這種體制做出了激烈的批評，他認為作協阻礙了中國文學的正常發展，您怎么看中國的作家協會這種機構？

李陀：現在的作協體制的作用已經今非昔比，留下來，沒壞處，但對文學發展的大局，也不會有什么大影響。現在有能力影響甚至操控當代文學發展的，不再是官方的這種機構或那種機構，而是出版商（或變相的、隱蔽的出版商）。我認為，在不久的將來，這些文化商人會全盤掌握文學的生產，我們等著瞧。

至于顧彬先生對中國當代的文學種種批評，就算有些地方說對了，總體上是胡說八道。他自以為了解中國文學，可他了解什么？我很討厭一些外國人到中國來，下車伊始就亂說，無論中國的政治經濟，無論中國的文學藝術，都是非常復雜的。顧彬先生應該學會謙虛，不要受到一些媒體的關注，就洋洋自得。

河西：現在您是否仍然像《漫談純文學》中所認為的那樣，去向通俗文學和大眾文學學習，是純文學獲得更多關注和自身發展的一種出路？

李陀：我說當代小說寫作應該多多去向商業性的通俗小說學習，有一點要說明：這樣說，是出于一個想法，就是正當二十世紀現代主義文學拼命去搞創新、搞顛覆，試圖讓文學的河流改道而行的時候，十九世紀文學寫作的很多寶貴理念、方法和技巧，并沒有完全消失或者流失，而是在商業性的通俗小說寫作中被保留下來，甚至有所發展。今天，二十世紀已經過去，我們已經有可能對那一百年的文學做出冷靜的評價和反省，在這樣的反省中，一個重要內容，就是重新審視十九世紀文學給我們留下的寶貴遺產，這時候，研究二十世紀中那大量商業性的通俗小說的寫作，是個捷徑。當然，走這捷徑不容易，有一定危險，因為一不小心就會掉進商業寫作的泥潭里，不知不覺成了人家出版商的賺錢機器，不過，既然"純文學"已然落幕，那么，如何創造一種適應二十一世紀的新文學，就提上了日程，這時候怎么擺脫舊的束縛，怎么走出一條新路，要動些腦筋，不能畫地為牢，把自己圈在一個思想圓圈里出不來。