【觀察者按】文學，從來就不是只關乎個人心靈的純自足領域，現代文學是民族國家與現代化意識形態的一部分，更是形成了現代文學制度。但是1980年代以來，中國學界關于文學制度的研究往往預設結論，把文學制度看做國家意識形態的工具。而張均的研究提供了新的視角，把文學制度看做一個各種文學勢力、訴求博弈的場域，國家意識形態也只能是這個場域中待定的一部分，從而觸及到新中國文學制度的復雜性和豐富性。材料豐富，視角新穎。本文摘自《中國當代文學制度研究（1949-1976）》一書導言。

 【原文】

 　　柄谷行人表示，"福柯說'文學'的成立在西洋不過是19世紀后期的事情。'文學'的規范化則大概與民族國家的確立相關聯，這種規范性是對18世紀英國小說所顯示的那種多樣性的一種壓抑"。這段話，可作為晚清以來中國文學制度發生史及其內部譜系關系的注腳。制度與國家之間新的關系的建立，刺激了近年文學制度研究的勃興。迄今為止，當代文學制度研究（1949一1976）已取得相當實績，但也呈現出較多可重新討論的議題。其主要不足，借用克利福德的比喻是，"它只發射出一束強烈的光，照亮事物的一部分"。質疑、反思這些研究背后某種建構性的學術機制，是認識文學制度和從制度層面"重新識別被80年代所否定、簡化的50-70年代的歷史/文學"的前提。

 　　一

關于文學制度，通行的解釋是把它界定為"在文學與社會、作家與讀者、文學與生產、評價與接受之間"形成的一套體制，"如職業化作家、社團文學、報刊與出版、論爭與批評，以及文學審查與獎勵等等，它們對文學的意義和形式起到了支配、控制和引導的作用"。新世紀以來，相關研究逐漸增多，較多見的是關于某單項制度的研究，如邢小群有關文學機構的個案解剖（《丁玲與文學講習所的興衰》），陳明遠有關當代文人經濟收入的考察（《知識分子與人民幣時代》），以及孟繁華、陳改玲、吳俊、郭戰濤等學者關于當代傳媒、出版的討論。其中，洪子誠、王本朝的研究相對集中。洪子誠最先提出系統研究"文學體制"的設想，并以"一體化"概念處理50一70年代文學的生產方式和組織方式，認為其時"存在一個高度組織化的文學世界對文學生產的各個環節加以統一的規范、管理，是國家這一時期思想文化治理的自覺制度，并產生了可觀的成效”。這一史觀影響深刻。王本朝《中國當代文學制度研究》一書從文學機構、作家身份、文學期刊、文學出版、群眾讀者、文學批評、文學政策、文學會議等層面，討論了社會主義文學"借助文學制度"實現的"對文學觀念、作家思想、作品創作以及讀者閱讀的全面制約和規范"。就方法、結論而言，王本朝研究是對洪子誠的承續。

這些研究揭示了當代文學制度最重要的面向，但不知怎的，細讀其中部分著述，卻總免不了幾絲不安。這源于一些研究者使用判斷語式時的"歷史的自信"。其實，洪先生在使用"一體化"概念時，并不那么肯定，只是說它"大概是比較合適的，有效的"，"但它又不是一勞永逸的"，"不能代替具體、深入的分析"。但另外一些"非親歷者"反而沒有類似的謹慎。譬如，有學者認為：

（新中國）以國家把文學工作者全部包下來，把文學活動全面管起來為特征。尤其在毛澤東時代，更具有全能國家的特點，文學全部納入黨和國家意識形態的軌道。@觀察者網

或斷言"在一切皆靠財政撥款的計劃體制下，文學界只得通過仰承國家意識形態的喜好，在國家政策的指揮下有序的運作。與文學相關的文藝刊物、圖書出版、經銷發行以及稿酬評獎等都借助物資的調配與劃撥而被無形的國家意志所掌握、控制。"更有論者將此時期文學直接定義為"國家文學"：

當文學（在國家范圍內）受到國家權利的全面支配時，這種文學就是國家文學。國家文學是國家權利的一種意識形態（表現方式），或者就是國家意識形態的一種直接產物，它受到國家權利的保護。同時，國家文學是意識形態領域中國家權利的代表或代言者之一，它為國家權利服務。

這類判斷是否過度放大國家權力？中國社會運作極其復雜，在歷史上，國家權力究竟能在多大程度上"宰制"社會空間與民眾思想，極為可疑。即便對毛澤東時代的中國，也不能作過于夸張的估計。據筆者閱讀當時《文藝報》、《人民文學》、《文藝學習》、《詩刊》、《新觀察》、《說說唱唱》、《文藝月報》、《收獲》、《天津曰報•文藝周刊》、《光明日報》"文學評論"雙周刊、《文匯報》"筆會"副刊及大量回憶錄、批判材料、"大字報"等所掌握的原始史料看，有關"文學全部納入黨和國家意識形態的軌道"的判斷，其實含有較多想象成分，某些結論甚至不能成立。

據有關材料，新中國成立后，政府制定的一些文學體制受到了明顯抵制。1951年5月，中宣部正式規定"普及"是今后地方刊物辦刊方向"省市出版的期刊，必須是通俗的；省市的文藝雜志應成為以供給工人業余文娛團體和農村劇團的應用材料與工作指導為目的的期刊。"執行此規定后，全國六分之五的文藝刊物都轉而專刊通俗說唱材料，余下的可用于發表精英文類（小說、詩歌、論文等）的刊物僅十余種，精英文學勢力與通俗文學勢力的關系由此緊張。所以，這一規定遭到持續抵制。1953年，《文藝報》主編馮雪峰策劃系列文章，從作品構思、讀者反應、發行狀況等方面集中"攻擊"通俗化政策。普及政策最終不了了之。毛澤東主席直接推動的讀者接受制度同樣尷尬。1951年初，由于毛澤東兩次有力的批示，《人民日報》、《文藝報》等報刊相繼建立了集批評、反饋和監督于一休的接受制度。工人、農民、戰士等讀者"史無前例"地走上批評前臺。但與此同時，遏制、刪除、挪用、虛構"讀者"之類編輯"成規"的形成，又瓦解了毛澤東革命民眾主義的理想化的體制構想。1956年，由于高層干預（劉少奇主席）和群眾不滿的雙重作用，作協正式出臺"自給"政策（取消工資，要求作家重新以寫作謀生），但作協領導人轉身又與作家"合謀"，利用主流媒體質疑、討論"自給"政策，致使該政策未及施行便偃旗息鼓。類似使制度偏離"黨和國家意識形態的軌道"的情況，還出現在有關身份規則的挪用上口在當年報刊上，時可見到某文人因"小資"出身或思想遭到聲討，但切不可因此以為是黨有關"身份"的規定在運作。事實復雜得多，胡風、丁玲、周揚等人罹禍前后，都曾被"小資"、"叛徒"、"特務"等身份問題所糾纏，但他們所以罹禍，都多多少少有著復雜的人事恩怨或政治形勢的原因，而身份嫌疑往往是事后追加的解釋。類似不為人注意的挪用還可見于批評與自我批評制度、出版政策和稿酬制度。

文學制度在運作中遭到抵抗、挪用、歪曲乃至消解之現象，并非難以想象。

那么，研究者"歷史的自信"從何而來？源于一種假設：公開的文學體制是執政集團意愿的直接體現，并在國家強力保證下得到徹底落實。這種假設是否成立？應該說，它能包含部分事實，但不能處理制度發生與運作的全部"復雜性"。一般情況下，文學制度并不等同于公開體制，體制可能遭到抵制、改寫和挪用，甚至某些情形下，政府制定某些政策主要是適應輿論，而并非真的要去落實。1950年，出版總署公開規定"統籌兼顧，公私合作"，要把私營出版"團結到新民主主義文化事業里來"產要和他們合作"，但在實際落實中由于經辦人員的偏見，私營書局獲得白報紙并不容易，新華書店在發行其圖書方面也不是那么樂于配合。又如對同人刊物，中宣部從未明文禁止，毛澤東甚至公開贊成，但主管部門的態度卻較含混，后來《星星》、"探求者"同人多被劃為"右派"。所以，研究文學制度，不宜將其假設為國家權力的簡單體現，也不可僅停留于公開體制。所謂"體制"，指的是"一個社會中任何有組織的機制"，作為公開的政策或規定，它并非我們所討論的"文學制度"。體制代表了國家權力要求，但在實際寫作、出版、評論和接受活動中，黨的文藝領導人、評論家、作家、讀者和出版社等，會在遵從體制要求的大前提下，盡量參酌彼此糾結的各種文學觀念和利益，最后才形成事實上的文學制度。這種"文學制度"，接近于佛克馬、蟻布思所說的"成規"，"成規預設了一種對他行為的期待相同的人"，"一種成規是一種明確的或保持心照不宣的協議"，"因為每個或幾乎每個人都知道被期待的是什么"，或類似于韋勒克、沃倫所說的"文學的規范、標準和慣例"。"成規"、"慣例"多數時候比體制復雜，它側重于人們在事實上達成的有關價值與行為規范的"共識"。體制是國家權力單方面的訴求，制度則是"談判"、妥協后的"心照不宣的協議"。

在當前研究中，作為"成規"的文學制度還有大量未被"照亮"的部分：在主要體現國家權力的同時，文學制度在建立過程中，是否經受了異質權力的滲透、介入和博弈？在服從"黨和國家的意識形態"時，文學制度參與重構當代文學"版圖"的過程是否包含著各方面相互的斗爭、爭奪和妥協，是否發生了不為人知的"脫軌"？此類問題近年研究較少注意。相反，在將制度假設為國家權力附屬物之后，部分研究己陷入"重復"。無論研究出版制度還是分析稿費制度，無論討論身份認同還是考察文藝機構，結論總不外乎社會主義文化體制對文人從外到內的"一體化"規約。而且，文學制度還被從中國傳統文化中剝離出來，很自然地劃歸為社會主義政治"獨享"的"文化遺產"。

　　二

無疑，當代文學制度研究面臨著對自身"認識裝置"（柄谷行人）的反思。它的興起，最初實與"民族國家文學"的概念系統相關。這可追溯到1992年劉禾在《今天》雜志上刊發的一篇論文。劉禾認為： 以往對現代文學的研究都過于強調作家、文本或思想內容，然而，在民族國家這樣一個論述空間里，"現代文學"這一概念還必須把自己和文本以外的全部文學實踐納入視野……包括出版機構、文學社團、文學史的寫作、經典的確立、統一評獎活動、大學研究部門有關學科和課程以及教材的規定……這些實踐直接或間接地控制著文本的生產、接受、監督和歷史評價，支配或企圖支配人們的鑒賞活動，使其服從于民族國家的意志。在這個意義上，現代文學一方面不能不是民族國家的產物，另一方面，又不能不是替民族國家生產主導意識形態的重要基地。

劉禾對"外部研究"的強調，不僅為90年代"內部研究"已"達到了飽和狀態"的現當代文學研究適時提供了新對象，而且亦揭寞了新的觀察角度——民族國家想象。這種源于安德森"想象的共同體"論述、杰姆遜"第三世界文學"理論的新的文學史觀認為，文學中的個性主義其實從屬于民族國家的思想動員和合法性論證，故在承認個性主義時，也應肯定現代文學著力建構某種"社群的共同想象"和新的國家認同的特征， "20世紀中國現代性的'啟蒙'并不僅僅是指'個人'的覺醒，它同時還是作為'想象的共同體'——民族國家的覺醒"，因而左翼傳統與五四傳統都應被"視為'二十世紀中國文學'這一現代性范疇不可或缺的組成部分"。不過，新啟蒙主義者對"民族國家"之說持論謹慎。他們接受了劉未提出的新對象，論證時卻多徘徊在"民族國家""論述空間"之外。洪子誠表示"民族國家文學"的概念"并非本質性的、可以整合20世紀中國文學的范疇'，仍然堅守新啟蒙主義知識范型。王本朝的基本價值立場與洪子誠并無大異，仍信守"人的文學"。在這種與"改革開放"相匹配的"大敘述"中，50-70年代文學不可避免地呈現出被建構的特征，"在'改革開放'這一個'認識裝置'里"，"'80年代文學'被看做是對'十七年文學'和'文革文學'的'歷史性超越，"，且這種"超越"是要"通過對前一個時期（即'十七年'和'文革，）文學經典的質疑、否定"和"重造它的文學記憶"來達成的。"文學制度"作為"前一個時期"文學歷史的一部分，自會因此而被放大、縮減、刪除或移動。"@觀察者網
 　　只有當歷史學家要事實說話的時候，事實才會說話；由哪些事實說話，按照什么秩序說話或者在什么樣的背景下說話，這一切都是由歷史學家決定的"，出于對不正常年代的特殊記憶，研究者有充分理由將自己定位為"人"的權利的捍衛者，而與此同時，被他們自覺或不自覺確認為"對立面"的，就自然是50-70年代的政治生活及其文學。進而知識分子就成為"自由"之尋求者，社會主義文化體制則被貼上"一體化"標簽。因此，文學制度作為一種事實上由多重觀點、利益博弈而成的事實規則，就很"自然"地被簡約為與國家權力、主導意識形態完全"一體"的體制。這種簡約必導致對文學制度理解的偏差。譬如，對于新中國文藝機構的設置，研究者認為意在控制作家：

（黨）要解決知識分子尚獨立于現行體制的問題，根本方法是把他們由體制外變成體制內的人，即逐步取締民間報刊、民間學校和一切具有民間形態的科學文化機構，使作為"自由職業者"的知識分子完全沒有生存空間，而不得不接受安排，進入到各個規定的"單位"，成為一名國家雇員，成為國家體制的一部分；更重要的是在思想意識上成為國家體制的一部分。其實究之史料，并非如此。文藝機構的設立，與新中國計劃經濟模式的選擇有關，與高層供養、尊重"有貢獻"的老作家有關。它后來產生較強約束功能，毋寧是運作結果而非發生動因（詳見第-章第一節）。又如毛澤東主席出于對下層利益的關心而督促建立的讀者接受制度，亦被研究者理解為控制知識分子的手段，"是為使文學取消多種思想傾向、多種藝術風格，而走向'一體化'的保證"。其實此事與知識分子挪用、顛覆接受制度也有著密切關系（詳見第四章第二節）。這些誤讀存在邏輯置換，即支撐著文學制度事實的"歷史敘述"的，不是制度自身形成與運作的"內部邏輯"，而是制度與知識分子的關系。建國后，文學制度是社會主義國家建設的一部分，其"內部邏輯"存在于當時的政治經濟語境之中：政府出于什么目的、以怎樣的方法落實某些體制。這方面，研究者著墨不多，他們主要根據知識分子受到的影響去建構文學制度"事實"。二者不能等同與研究者用新啟蒙主義標準重新"敘述"社會主義文學制度的創構及其問題，文學制度自身的問題語境和邏輯就被剝離。新中國設立文藝機構的初衷，毛澤東推動"讀者"制度的原初目的，都被剝離。

這套"認識裝置"還啟動了福柯一再討論過的"排斥機制"。"知識分子"受到"不公正待遇"的事實得到放大，而分享利益之事則被極大壓縮。譬如在單位制度下，不少老作家、名作家都住進了從前的王侯府院，享受內部供應；許多延安文人獲得了現實權力和巨大的個人成就感（不可諱言，革命成功后，對權勢的追求有時也慢慢成為某些文人的主要生活目標）。但在新啟蒙主義"認識裝置"下，文藝機構被指認為意識形態工具，它給予既得利益者的幸福感和它被挪用為權力斗爭的工具等事實都被"抹除"。同樣，出版制度對部分作家形成了不利影響，對另外一部分作家則提供了良好空間；批評制度確使部分作家喋若寒蟬，但也為文藝領導壓制不同意見或有隔閡的作家提供了最佳工具。無疑，在"落難文人"與未落難者之間，在"落難"前和"落難"后，作家對體制的感受很不一樣。卡爾指出，"并不是所有關于過去的事實都是歷史事實，或者過去的事實也并沒有全部被歷史學家當作歷史事實來處理"，那么，哪些感受可進入"歷史"，哪些感受需要被拋棄和遺忘，哪些感受需要改寫，都是復雜問題。當代文學制度充滿差異和矛盾，但在特定"認識裝置"的強勢力量下，它們被整合成"整體性"的文學史事實。這事實上造成了一種"制度史"對另一種"制度史"的侵犯和壓制。

借用程光煒的話說，這是"歷史的多重面孔"被"單面化"。盡管體制性"控制"是文學制度的主要面向，但若將它處理為"唯一"真實，就會出現問題："以歷史的'壓迫'為背景，以重新肯定知識分子的'價值觀'為主軸，在'重敘'歷史的過程中，也影響、干擾了歷史本身豐富性的呈現和展開。

"當前文學制度研究是否存在把"幸存者的視角特權化，使之成為公認的、正確的回憶"的問題，不便貿然斷定，但顯然，由于研究者堅定不移的身份認同，制度研究中的邏輯置換和記憶遮蔽很難引起警醒。程光煒指出："（新啟蒙）在一些文學史家的頭腦里成為解釋當代的唯一依據。作為當代中國人（主要是知識分子和干部，而我們的文學史家就是這-社會群體中的一員）在'文革'中經歷的是最為慘痛的個人經驗，他們當然愿意以此為基本視野，認定這就是當代文學歷史起源和所有問題之所在。"這是有見地的看法。洪子誠即表示"對于啟蒙主義的'信仰'和對它在現實中的意義，我并不愿輕易放棄；即使在啟蒙理性從為問題提供解答，到轉化為問題本身的90年代，也是如此。"不過，洪先生有著"讓人久違的'冷靜，"，對源于"改革開放"裝置的一系列概念，他實有檢省：

（研究者）在處理這個時期的文學與政治現象時，十分容易構造一種"二元對立"的歷史圖景。比如把作家簡單區分為"依附"、"奴性"的，與堅持"獨立精神"、"反抗"的兩類，又比如出現"官方"與"民間"，"主流意識形態"與"非主流意識形態"，"國家權力話語"與"個人話語"等"對立項"的概念。……這樣的觀察和描述方法，對于我們深入地把握這一時期的文學，會帶來很大的妨礙。

於可訓先生也批評"話語權力的角逐"使"'十七年文學'在人們的心目中已經變成了一個聲名狼藉的戰場，它的真實面目反而變得模糊起來"⑤。無疑，新啟蒙主義"認識裝置"是文學制度研究需要翻越的"坎"。此外，近年出現的"重復性研究"問題，還與共時性研究方法有關。不少研究者雖然也搜集了較多史料，但并未用這些史料還原出一個制度發生及展開的"歷史過程"，而是將它們共時性地安置在通向預定結論的道路上。

那么，如何翻越這道"坎"呢？關鍵在于突破"一休化"史觀的另一重假設：文學制度是獨立的行為主體，它一旦形成，便會自動作用于作家，按照預設指令實現相應功能。這類"制度至上"的判斷不免昧于書齋。因為，在中國，任何公開規則，同時又與人有關，由人制定、為人所用。制定者、使用者不單純是執政黨的預設意圖的機械執行者，作為活生生的個人，他們也生活在不同觀念、利益與情境之中。作為制定、運用制度的人，他們才是主體。制度達成怎樣的狀態，發生怎樣的功能，與制定它、執行它的人希望它成為何等狀態、發揮何等功能實在是大有干系。而觀念、利益與情境的混雜性，決定了制度狀態與功能的歧異性與不確定性。同一執政意愿，在不同制定者掌握下可能形成不同的規則。同一條文，因運作者的不同目的、不同解釋，亦可能生成差異性功能。如"中國作協"這一機構，在一些領導掌握下，既可能為領導欣賞的作家提供稀缺機遇，而在某些黨性不那么強的領導那里，也可能充當冷落意氣不合者的工具。稿費制度在延安文人操作下，既可將"中心作家"培養成優裕一族，又可將"鴛蝴文人"驅入窮迫無計之中。故制度研究的對象，不僅是通知、規定或條文，同時也應該是制定、運用制度的人。研究了"人"，才能真正揭示制度"事實"。當然，這并非說近年制度研究未觸及"人"。只是，不少著述都是把歷史整體性地理解為"權力擁有者與文藝界之間的根本性沖突"。這毋寧說又是假設。因此，卡爾的提醒很值得注意：

當我們以抽象的術語談論自由與公平之間的張力時，或者談論個人自由與社會正義之間的張力時，我們易于忘記的是：斗爭并不發生在抽象的術語之間。個人本身和社會本身之間并不存在斗爭，但是社會中的個人群體之間卻存在斗爭，每一個群體都竭力促成對自身群體有利的社會政策，都竭力挫敗對自身群體不利的社會政策。在現實社會活動中，其實很難找到抽象的"權力擁有者"，也難以找到利益、觀念高度整合的尋求自由的"文藝界"。現實生活中的"人"，不是專制/自由這類抽象概念所能概括的。

　　三

在中國，"人"相對于制度的優先性，王安娜早有機智的觀察。30年代，她發現，"在政治的體制和形式方面，以歐洲式的觀念來看中國是看不出什么名堂來的。只有弄清楚各個集團相互間的各種復雜關系——其中有友好關系、敵對關系、血緣關系、所屬派系等等——才可能了解在政治力學關系上的那些決定性的因素。中國的古典文學作品曾出色地描寫過的這種權謀術策，在現代中國的政治中依然是政治家很喜歡用的手段"。王安娜關注的"人"，非指個人，而是處于"政治力學關系上的""集團"，或曰勢力。在某種意義上，這一觀察切中了中國政治運作的秘密：體制、形式、規定有時未必是"決定性的因素"，而"各個集團相互間的各種復雜關系"方是牽動政治運轉的鍵鈕。

在50一70年代，文學勢力的存在是令人遺憾的事實。雖然建國后，無論左翼、右翼還是通俗文人都已對《講話》極表擁戴，但由于看法差異，理解不同，仍存在著某些文藝觀念分歧。同時，又因業緣、地緣及歷史關系之異，圍繞文學權力和利益的分配，自然會出現大大小小的文學勢力。當時，除在解放區作家、國統區作家和通俗文人間有較大分野外，在前者內部，又分化出不同群體。計其大者，有"胡風派"、"丁玲派"、"周揚文人集團"、"激進文人集團"等；計其小者，則每省每市文藝界也往往有其小的"圈子"。勢力間的合作、分歧與摩擦，是文學制度發生與運作不應忽略的重要介入力量。第一，以發生而論，除國家權力外，部分勢力的觀念與利益實亦與于其中。因為黨的高級領導人較少參與公開文學體制的制定，而是委托可信任的作家代理。代理人一方面盡量將黨的意圖付諸實踐，另一方面亦不可避免尋求代理人自身的利益，將本勢力觀念與利益融入其中；甚至偏離領導人本意，有意使體制朝有利于己的方向形成。譬如，建國初期稿費標準奇高，明顯脫離國民經濟水準。之所以如此，實出于延安文人和資深"新文學"作家的"合謀"。第二，以制度運作論，勢力介人更深。譬如對組織權力的使用，黨和國家賦予作協等機構以提拔與懲罰的雙重權力，以期培養符合"人民文學"規范的作家，確保新中國的話語秩序與利益秩序。作協在此方面取得顯著成效，但少數時候，在某些文藝領導的主持下，被作協逐出"文藝隊伍"的人，都并非因為在思想上不符合"人民文學"新規范，而僅因在私人關系上不尊重領導或與領導結怨。同時，為保護自己信任、賞識的人，某些領導有時也可以"活學活用"公開規定。1957年，韋君宜按規定非劃"右派"不可，但她僅略去農村數月，旋即升任人民文學出版社副社長。她受到誰的保護呢？四十年后，黃秋耘道出了其中"奧妙"：

劉白羽對很多事情，要看你的背景、后臺怎么樣。……韋君宜兩夫婦都是胡喬木的老部下。后來反右派，韋君宜處境比較危險的時候，有很多人攻擊她，加給她很多罪名啦，要把她劃右派。當時她丈夫楊述去找胡喬木，問他韋君宜有沒有危險？胡喬木對他說"你放心好了。韋君宜是不會劃成右派的。"什么理由呢？胡喬木不講。楊述回來就到處宣傳。這個很起作用。胡喬木已經說了韋君宜不會劃右派，那就劃不成，不管有什么事。批評與自我批評制度，也是新中國整傷話語秩序的方法，但它某些時候被文藝領導人挪用為解決私人意氣之爭或派別矛盾的合法工具。一些文藝批評，如關于《說說唱唱》雜志的批評、圍繞路領小說的爭議、《海瑞罷官》批判、"評《水滸》運動"，往往與意氣之爭、門戶之別乃至黨內路線分歧有關。甚至，勢力內部"清理門戶"有時也挪用批評與自我批評的制度和方式。1959年，詩人郭小川的《一個和八個》受到張光年等的公開批評。郭小川 "文革"期間"交代"說"周揚、張光年、劉白習習、林默涵、邵莖麟的手法不正派。《一個和八個》詩稿在周揚手里壓了一年零四個月，當我做他們的'馴服工具'時，他們一聲不吭，當我反抗他們時就忽然拿出來示眾。"某些文藝領導人利用體制力量排斥意見不合者、打擊私人怨敵的現象，也偶爾可見，如虛構"讀者意見"打擊異己，爭奪刊物主編權以擴張勢力范圍，以單位之名壓制"對立面"等。遺憾的是，研究者對此往往視而不見，不能不讓人感嘆"認識裝置"形塑個人視野的驚人力量。@觀察者網
 故而，公開的文學體制不過是生硬的規定，對體制的補充、解釋和使用卻千變萬化、因地制宜、為我所需。如果說公開的體制代表著國家權力的要求，那么，權勢力量對體制予以因地制宜的"修正"、"調整"后所形成的事實文學制度，則凸顯著特殊勢力的觀念和利益。所以，孤立討論文學制度怎么發生、具備什么功能，意義不大，必須考量到現實的人（勢力）的因素，必須考察不同政治/文學勢力出于何種目的制定某種公開體制，又在怎樣的"力學關系"中形成事實上的文學制度，或者公開體制在運作過程中又遭受到怎樣具體的解釋與調整，最后又被施加到怎樣的對象之上，達成了怎樣的功能。近年研究圍于新啟蒙主義，得出"文學體現了政治的意圖并實現著政治功能"①一類的結論，只能掀開文學制度"多重面孔"中的一面，有著明顯局限。由此，新啟蒙主義的國家/文藝界的二元對立的講述模式，就應當被調整為國家/制度/文學勢力之間的三維關系。在文學制度的發生與運作中，不但存在著"權力擁有者與文藝界之間的根本性沖突"，同樣存在著不同文人群體、文學觀念和文學利益之間的摩擦、爭奪、斗爭或者妥協。在如此視野下，制度研究才可以重新面對洪子誠先生提出的問題：我要回答的是，"當代"的文學體制、文學生產方式和作家的存在方式，發生了哪些重要的變化，這種變化如何影響、決定了"當代"的文學寫作。

這包括兩層問題：（一）當代文學制度怎樣建立？（二）文學制度的運作如何影響當代文學生產？對于后者，洪先生較多關注作家個人心態，其實他的問題還可以延伸為：文學制度的運作是如何影響"當代文學"的生成及展開的？換言之，在制度轉換的背景下，文學如何從"現代"完成向"當代"的話語轉換，"當代文學"又如何建構自己的力量版圖、重塑自身"歷史"？

回答這兩層問題，需要對圍繞文學制度的多重力量有基本理解。其中最要者是國家權力。但如何理解"新中國"，新啟蒙主義只著眼于它與知識分子的關系，而對其"內部邏輯"缺乏了解。在這方面，酒井直樹認為"為了反對西方的侵犯，非西方必須團結組成國民。西方以外的異質性可以被組織成一種對西方的頑強抵抗。一個國民可以采用異質性來反對西方，但是在該國民中，同質性必須占優勢地位。如果不建立黑格爾所稱的‘普遍同質領域’（universal homogenous sphere），就成不了國民。所以，無論我們喜歡還是不喜歡，現代國民的現代化過程應該排除該國民內部的異質性。西方與非西方之間的關系要在國民整體與其中的異質成分（heterogenous el-ements）之間如出一轍地復制出來。"盡管酒井直樹并不認同此4道路的 有效性，但中國確實是如此發展過來的。新中國是新的"國民整體"的政權形式，承載著階級自由與民族復興的夢想，但它同時亦包含著對內部異質成分的壓制，譬如政治土對國民黨的清除，經濟上對私營經濟的限制，文化上對非馬克思主義思想的清理，文學上對自由主義、鴛鴦蝴蝶派等異質敘事的改造。新啟蒙主義站在異質性立場，僅觀察到新中國對知識分子的改造手段，而未從整體上考察其現代化目標。比較之下，李揚的論斷更具有說服力：

作為跨文化、跨地域的政治共同體，無論在東西方，民族國家的確立和維系都意味著對各種地方的、民間的、私人的生活形式的壓制或強迫性改造。民族國家通過一系列社會運動、政治變革、觀念更新、文化創造，乃至不惜千萬人的流血犧牲而倡導和推行一個功利理性的規劃——擺脫傳統社會種種限制勞動力、資本、信息流動的等級界限和地區間的相互隔絕狀態，拓展和保護統一的國內市場，培養適應新的社會生產方式和交流方式的標準化的"國民"大眾。可以說，"一體化"、"同質化"是所有民族國家的共同目標。民族國家的文學當然是為這一目標服務的。

在文藝界，"這一目標"表現為對"人民文學"的渴求與建構。"人民文學"是建國前后使用頻率極高的概念，關于它的譜系性考察，可參考曠新年的有關研究。對"人民文學"的內涵，研究者解釋說"從'五囚'學人的'平民'話語到延安革命者的'人民'話語正是一個蘊含著民主、民族觀念的現代性話語的生成過程，在以階級論對'人民'釋義后，'人民文學'則成了中華民族文化同一化的象征符號，'人民'作為一個具有內在深度的政治民族主義文化概念得到各民族文學傳統的有力支援，導致在現代中國'人民文學'作為多民族國家的文化建構力量，最終成為政治一文化民族主義的意識形態的權力話語。"建國后"人民文學"的建構，是希望通過掌握文化領導權來達成的。按照葛蘭西的理論，文化領導權的確立并非外在強制過程，而是通過各種方式（尤其是文化體制）在社會中造成共同的價值觀或"共識"，進而潛移默化地轉化為被統治階級積極主動的認可和默許。無疑，當代文學在組織、出版、評論、接受等方面的體制的建立，有著明確的"文化領導權"的訴求。在此過程中，"人民文學"由于"對自己的文學合法化的渴求"，必借助體制力量，重新處理建國初年文學內部的多樣性，其中，"對前一時期文學合法性的顛覆、瓦解將是一個非常堅決的姿態"，這決定了當代文學內部話語關系的格局：以解放區文學為基礎的"人民文學"，將對外于自身的自由主義文學、鴛鴦蝴蝶派文學，及內于自身的左翼文學、革命通俗文藝，展開漫長的收編與塑造。國家力量之外，挾帶著不同觀念與利益的各類文學勢力，皆承認"人民文學"的合法性，但由于各自文學觀念與"人民文學"的親疏程度不同，文學利益有異，它們也會以制度為工具，展開資源競爭，抑制或對抗異己的文學生產，以維護自身文學觀念與審美形式的合法性。它們與國家力量共同作用，使文學制度變得駁雜。無論組織制度，還是出版制度，無論評論制度，還是接受制度，說到底都只是工具，它們可能為國家力量所用，亦可能為尋求獨立性的知識分子所用，更可能為觀念分歧之外的勢力沖突、私人恩怨所用。

國家力量和各種文學勢力，在怎樣的交互關系中決定著文學制度的建立與運作，與此同時，文學制度的運作，又在怎樣的歷史過程中決定著當代文學的生成與展開，重構其內部多樣性之間的關系，是當代文學制度研究所面臨的新問題。這需要研究者"努力將問題'放回'到'歷史情境'中去考察"，將某些"共識"重新"歷史化"，也需要研究者經由勢力政治而重新認識當代文學與傳統文化之間深刻的"血緣關系"。

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